ಅರಣ್ಯಪರ್ವದ ಎಂಟನೆಯ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಜುನನು ಇಂದ್ರಲೋಕದಲ್ಲಿ ಕಂಪ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಸಮ್ಮೋಹಕ ನೃತ್ಯದ ವರ್ಣನೆ ಇದೆ :

ಏನನೆಂಬೆನು ಜೇಯಶಕ್ರಾ
ಸ್ಥಾನವಲ್ಲಾದಿವ್ಯ ವಾದ್ಯಸು
ಗಾನನರ್ತನ ವಿಮಳತೂರ್ಯತ್ರಯದ ಮೇಳವದ |
ಆನಿತಂಬಿನಿಯರ ಸುರೇಖಾ
ಸ್ಥಾನಕದ ನಿರುಗೆಯ ಸುಢಾಳದ
ನೂನಸಮ್ಮೋಹನದ ತೂಕದ ಭಾವ ಭಂಗಿಗಳ || (ಅರಣ್ಯ. .೯೧)

ಇಂದ್ರನ ಆಸ್ಥಾನ ತೂರ್ಯತ್ರಯದಿಂದ ತುಂಬಿಹೋಗಿ, ನರ್ತಕಿಯರ ಭಾವ ಪೂರ್ಣವಾದ ಭಂಗಿಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಯು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದವು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನು ಹೇಳುವ ರೇಖಾ, ಢಾಳ, ತೂಕ ಎಲ್ಲವೂ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ಇವುಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲು ವಿಶೇಷ ತರವಾಗಿ ಬಾಗುವ ಶರೀರ, ಲಾವಣ್ಯವನ್ನು ಬೀರುವ ಅಂಗಾಗಗಳು ಹಾಗೂ ಲಘುವಾದ ಸಪ್ರಮಾಣದ ಶರೀರ ಇವುಗಳ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಇಂತಹ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಸ್ಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಸಮ್ಮೋಹಕವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿದರು.

ಭರತ ಶಾಸ್ತ್ರದ (ಪ್ರಯೋಗ) ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಈ ಕೆಳಕಂಡ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಬಹು ರಮಣೀಯವಾಗಿ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ :

ರಸದ ಸಂಸ್ಥಾಪನೆಯ ಭಾವದ
ಬೆಸುಗೆಗಳ ಹಸ್ತಾಭಿನಯದೃ
ಕ್ವ್ರಸರಣದ ವರ ಸಾತ್ವಿಕಾಂಗಿಕ ಸುಗತಿ ವಿಭ್ರಮದ
ವಿಷಮಸಮಕರಣದ ಕಳಾ()(ಸಿ)
ಕುಸುರಿಗಳ ವರಲಾಸ್ಯತಾಂಡವ
ವೆಸೆದುದೈ ರಂಭಾದಿ ನರ್ತಕಿಯರಲಿ ಹೊಸತೆನಿಸಿ || (.೯೩)

ಪದ್ಯದ ಪೂರ್ವಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅಂಗ ಉಪಾಂಗಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಭಾವಾಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಾತ್ವಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿದ ಕವಿ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸಮ ಹಾಗೂ ವಿಷಮ ಕರಣಗಳುಳ್ಳ ಲಾಸ್ಯ ಹಾಗೂ ತಾಂಡವ ಪ್ರಕಾರದ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದುದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ರಂಭೆ ಮೊದಲಾದ ನರ್ತಕಿಯರು ಸಮ ಹಾಗೂ ವಿಷಮ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಕರಣಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ನರ್ತಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಅವರ ನೃತ್ಯ ಚಮತ್ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಶದೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಪಾದದಲ್ಲಿ ವಿಷಮ ಸಮಕರಣದ ಕಳಾಸದ ಕುಸುರಿಗಳ ಎಂಬ ಪಾಠ ಸಂಭಾವ್ಯವಾಗುವುದು. ಲಾಸ್ಯ ಹಾಗೂ ತಾಂಡವ ಪ್ರಕಾರಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಮಧ್ಯೆ ಮಧ್ಯೆ ವಿರಾಮದಂತೆ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕಳಾಸಗಳು (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ನೃತ್ಯ, ನೃತ್ತ ಬಂಧಗಳಿಗೆ ಶೋಭೆಯನ್ನು ಕೊಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಅವು ಕುಸುರಿಯಂತೆ ಬೆಳಗಿದವು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ರಂಭಾದಿ ನರ್ತಕಿಯರ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿರುವುದು.

ತೂರ್ಯತ್ರಯವಾದ ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನರ್ತನದ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ರಂಜನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಗಾನರಸದಲಿ ಮುಳುಗಿ ತಮರಾ
ಸ್ಥಾನವೆತ್ತಣ ವಾದ್ಯನರ್ತನ
ಗಾನ ನರ್ತನ ವೆನಲು ಸಮ್ಮೋಹಿಸಿತು ಘನವಾದ್ಯ
ಗಾನ ವಾದ್ಯವಿದೆತ್ತನೃತ್ಯರ
ಸಾನುಭವ ಭಾರವಿಸಿತನ್ಯೋ
ನ್ನಾನು ರಂಜಕವಾಯ್ತು ತೂರ್ಯತ್ರಯದ ಮೇಳಾಪ (ಅರಣ್ಯ. ಸಂ. .೯೪  .)

ನೃತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಅರಿತವರನ್ನು ಕವಿ ನಾಟ್ಯ ವ್ಯಾಕರಣ ಪಂಡಿತನೆಂದು (ವಿರಾಟ ೯-೨೩) ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಆ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಮಾಡುವುದಾಗಲೀ, ವೈಭವೀಕರಿಸುವುದಾಗಲಿ ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಆಯಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಹಜ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

. ನರಹರಿಯು (೧೫೦೦) ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಕಡೆ ನೃತ್ಯ ನಾಟ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನಾದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನಾಗಿ ಕಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. ಋಷ್ಯಶೃಂಗ ಮುನಿಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು ಬಳಸುವ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಾಗಲಿ, ವಿವಾಹದಂತಹ ಶುಭ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಲಿ ನೃತ್ಯದ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಡದೆ ಕಾವ್ಯದ ಓಟವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. (ಬಾಲಕಾಂಡ .೫೪, ೧೬.೩೯)

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಂಗಳವಾದ್ಯಗಳೊಡನೆ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯಾಂಗನೆಯರಿಂದ ನೆಲವೇ ಕುಸಿಯುವಂತಾಯ್ತು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಅಣುಗ ಕೇಳೈ ನಭದತಾರಾ
ಗಣ ತದೀಯ ಮಹೋತ್ವವದನಿ (ದಿ)
ಬ್ಬಣಕೆ ನೆರೆದುವೊಪುರದೊಳೆನೆ ಬೆಳಗಿದವುದೀಪಾಳಿ
ಮಣಿ ಮುಕುರದ ಬಲೆಯರ ನೃತ್ಯದ
ಗಣಿಕೆಯರ ಮಂಗಳ ವಾದ್ಯದ
ಕುಣಿತದಲಿ ನೆಲ ಕುಸಿಯ ಹೊಕ್ಕರು ಜನಪನರಮನೆಯ
(
ತೊರರಾ. ಬಾಲಕಾಂ. ೧೬೪೩)

ನರ್ತಕಿಯರ ಪಾದ ಲಘುತ್ವ, ಶರೀರದ ಹಗುರತೆ, ಸೌಕುಮಾರ್ಯ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುವುದು ಕವಿಗಳ ವಾಡಿಕೆ ; ಆದರೆ ನರಹರಿ ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಾಮಗನೆಯರ ನೃತ್ಯದಿಂದ ನೆಲವೇ ಕುಸಿಯಿತು ಎಂದು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸಿರುವುದು ದಿಟವಾಗಿ ಸಮಂಜಸವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ನೃತ್ಯಾಂಗನೆಯರಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬೇಕಾದ ಲಘುತ್ವ, ಜವ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಈ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ನರಹರಿಯು ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯನ್ನಾಗಲಿ ನಾವು ಕಾಣಲಾರೆವು.

. ಕನಕದಾಸರ (೧೫೫೦) ಮೋಹನತರಂಗಿಣಿ ದ್ವಾರಕಾಪುರ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಕಲಾವಿದರ ಮನೆಗಳು ಅವರವರಿಗೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಿಗದಿಪಡಿಸಿದ ಬೀದಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದ್ದವೆಂದು ದಾಸರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ :

ತಾಳಮದ್ದಳೆವಾವುಜ ಶ್ರುತಿ ಮುಖವೀಣೆ
ಸಾಳಂಗ ಶುದ್ಧ ಗಾನೆಯರ
ಮೇಳನಟ್ಟುವ ನಾನಾ ವಾದ್ಯಗಳ ಗಟ್ಟಿ
ವಾಳರ ಮನೆಗಳೊಪ್ಪಿದವು ||          (.೩೧)

ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಈ ಮೂರು ಕಲೆಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರ ಮನೆಗಳು ಅಲ್ಲಿದ್ದವು ಎಂಬುದು ಕವಿಯ ಮತ : ನಟ್ಟುವ, ನಟ್ಟುವಿಗ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

[1] ಕನಕದಾಸರೂ ಅವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು. ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುವ ನಟ್ಟುವ ಅಥವಾ ನಟ್ಟುವಿಗ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುರುಷನೇ ಆಗಿರುತ್ತಾನೆ.

ನಟ್ಟುವ ತಮಿಳುಭಾಷೆಯ ಸ್ವೀಕೃತ ಪದ. ಇದನ್ನು ಪಂಪಾದಿಗಳು ನರ್ತಕಿ, ನರ್ತಕ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಗುರುಗಳಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಳಸಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಆದರೆ ಈಗ ನಟ್ಟುವ ಅಥವಾ ನಟ್ಟುವಿಗ ಪದವು ತನ್ನ ವಿಶಾಲಾರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಕೇವಲ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ವೃತ್ತಿಪರ ಶಿಕ್ಷಕ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿದೆ[2] ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಈಗ್ಗೆ ಸುಮಾರು ನೂರು ವರುಷಗಳಿಂದಲೂ ನಟ್ಟುವನ ಸ್ವರೂಪ ಕೇವಲ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಸೋಲ್ಲಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಜತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುವವನಾಗಿ; ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ನಟುವಾಂಗವೆಂಬ ತಾಳವನ್ನೂ ಹಿಡಿದು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ವಾದನದ ಜೊತೆಗೆ ತಾನೂ ಜತಿಗಳನ್ನು ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತ ನರ್ತಕಿಯ (ಅಥವಾ ನರ್ತಕನ) ಪಾದಗತಿಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ನಟುವಾಂಗ (ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ  ಅ. ೨/ ವಾದ್ಯಗಳು) ವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ ನೃತ್ಯದ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಮುಂದೆ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವವನು ಎಂದರ್ಥ ಬಂದಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಗುರುವೇ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಡಿಸ್ಸಿ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಆವುಜಕಾರನೇ (ಪಖಾವುಜಕಾರ) ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ.

ದ್ವಾರಕಾಪುರದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕರು, ನರ್ತಕಿಯರು, ನೃತ್ಯಶಿಕ್ಷಕರು ಇರುವ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಕನಕದಾಸರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಜಲಕ್ರೀಡೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹಲವು ರೀತಿಯ ನರ್ತನೆಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾರೆ :

ನರ್ತನ ಕೋಲಾಟ ಹೊನ್ನಂಡೆಗಳನಾಂತು
ಪುತ್ತೞೆ ಮದನ ಕೈಯಡೆಯ
ಚಿತ್ತರ ಗೈದಿರ್ದಬಿನ್ನಾಣಗಳ ನೋಡಿ
ಚಿತ್ತೈಸಿದನು ಕೃಷ್ಣನಗುತೆ (ಮೋಹತ. ೧೪.೩೦)

ಕೃಷ್ಣಾಗಮನದ ಸಂತೋಷಾಧಿತ್ಯವನ್ನು ನರ್ತನ, ಕೋಲಾಟ, ಜೀರ್ಕೊಳವಿಯಾಟಗಳ ಮೂಲಕ ಕೃಷ್ಣಸತಿಯರು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕವಿ ನರ್ತನವೆಂದು ಹೇಳಿರುವುದು ಸಂತೋಷವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯಬಂಧವಿರಬೇಕು. ಮುಂದೆ ಕೋಲಾಟವೆಂದು ಹೇಳಿರುವುದರಿಂದ ಇದರ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹೆಜ್ಜೆಯಲ್ಲೂ, ಅಂಗಾಂಗಗಳಲ್ಲೂ ಹರ್ಷವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುವ ಕುಣಿತ ಕೋಲಾಟ. ಇದೊಂದು ಜನಪದ ನೃತ್ಯ. ಇದು ಕರ್ನಾಟಕ, ಆಂಧ್ರ ಹಾಗೂ ತಮಿಳುನಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಇಡಿಯ ಭಾರತದಲ್ಲೇ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಲೋಕ ನೃತ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು ನಾಲ್ಕು, ಆರು, ಎಂಟು, ಹತ್ತು ಅಥವಾ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಸುಮಾರು ಹನ್ನೆರಡು ಇಂಚಿನಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತು ಇಂಚಿನವರೆಗಿನ ಬಣ್ಣದ ಕೋಲುಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಜೊತೆಯೊವರೊಂದಿಗೆ ಹೊಡೆಯುತ್ತಾರೆ. ವಿವಿಧ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಕಾಲಿನ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಮೂಲಕ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತ ಸಂತೋಷವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯವಿದು. (ನೋಡಿ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರ ಕೋಲಾಟ) ಇದರ ಲಯ ಹಾಗೂ ರಚನಾತ್ಮಕ ಗುಣಗಳು ವೀಕ್ಷಕರ ಮನವನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತವೆ.

ಕೋಲಾಟದ ನಂತರ ಹೊನ್ನಂಡೆಗಳನಾಂತು ನರ್ತಿಸಿದರೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಬಣ್ಣದ ಓಕುಳಿಯನ್ನು ಜೀರ್ಕೊಳವಿನಲ್ಲಿ ತುಂಬಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಎರಚಾಡುತ್ತ ಕುಣಿಯುವ ದೃಶ್ಯ ಇದು. ಇದು ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಿಯವಾದುದೆಂದು ಪ್ರತೀತಿ. ಬಣ್ಣದ ನೀರಿನ ಆಟದ ಈ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಹೋರಿಗತ್ ಎಂಬ ನೃತ್ಯಬಂಧದಲ್ಲಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಗತಭಾವ ಎಂಬ ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ, ರಾಧಾ-ಕೃಷ್ಣರು ಪಿಚಕಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಣ್ಣದ ನೀರನ್ನು ತುಂಬಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಹೋಲಿಯಾಟವನ್ನು ಆಡುವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು (ಹೋಲಿಕೀಗತ್‌ನಲ್ಲಿ) ಅತ್ಯಂತ ಹೃದಯಂಗಮವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.[3] ಇಂತಹ ರಂಗುರಂಗಿನ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಕೃಷ್ಣನು ಆನಂದವನ್ನು ಹೊಂದುತ್ತ ನಗರವನ್ನು ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದನೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಅನಿರುದ್ಧ ನಗರ ಶೋಧನೆ ಎಂಬ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ರಂಭೆ ಊರ್ವಶಿಯರನ್ನು ಮೀರಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರು ಆ ನಗರದಲ್ಲಿದ್ದರೆಂದು ಕವಿ ಅವರ ನರ್ತನ ಪಟುತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರಂಭಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೇಡಿಪ ಗೀತಕಡೆಗಟ್ಟು
ಕೊಂಬರು ಶುದ್ಧ ಚಾರಿಯಲಿ
ಜಂಬಭೇದಿಯ ಮುದ್ದುವೂರ್ವಶಯನೆಗೆದ್ದು
ಬೊಂಬೆಯ ಕಾಲೊಳಿಟ್ಟಿಹರು || (ಮೋಹತ. ೧೮೪೫)

ಕಡೆಗಟ್ಟು ನಾಟ್ಯದ್ವಾದಶಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರ ಮತ[4] ಆದಿ, ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾರ ವಿದ್ದು ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾರವಿರುವುದು ಇದರ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣ. ಇಂತಹ ವರ್ಣಾಕ್ಷರದ ಗೀತ, ಜತಿಗಳಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತವಿರಬೇಕು.

ಇದು ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತದ ಲಕ್ಷಣ. ಈ ತರಹದ ನೃತ್ತಬಂಧಗಳನ್ನು ರಂಭೆಗೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಶುದ್ಧಚಾರಿಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅತ್ಯಂತ ಕೋಮಲವೂ ಕಲಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿ ಊರ್ವಶಿಯಂತಹ ಅಪ್ಸರ ಸ್ತ್ರೀ ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಚಾರಿಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇಂತಹ ಅಮೋಘವಾದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ನೀಡುವ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನರ್ತಕಿ ಎಂಬ ಬಿರುದು ಸಹ ಲಭಿಸುತ್ತೆಂದು ಕವಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ಎರಡೂ ಬದಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಪಕ್ಕವಾದ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಒದಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಹಸ್ತಿವಾವುಜವೀಣೆ ಮದ್ದಳೆ ರಾವಣ
ಹಸ್ತ ಕಿನ್ನರಿ ಜಂತ್ರವುಡುಕು
ದುಸ್ತರ ಸ್ವರಮಂಡಲ ಮುಖ್ಯ ಸಕಲ ವಿ
ದ್ಯಾಸ್ತ್ರೀಯರಿರ್ದರಿಕ್ಕೆಲದಿ || (೧೮೪೬)

ಹಸ್ತಿವಾವುಜ, ವೀಣೆ, ಮದ್ದಳೆ, ರಾವಣಹಸ್ತ, ಕಿನ್ನರಿ, ಜಂತ್ರ ಉಡುಕು, ಸ್ವರ ಮಂಡಲಗಳು ಬಿರುದಾಂಕಿತ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯವಾಯಿತಂತೆ. (ಈ ವಾದ್ಯಗಳ ವಿವರಣೆ ಅ.೨ ವಾದ್ಯಗಳು ನಲ್ಲಿದೆ) ಗಾಯಕಿಯರು ಶ್ರುತಿಶುದ್ಧವಾಗಿ ಅನೇಕರಾಗಗಳನ್ನು ಗಾಯನ ದೋಷರಹಿತವಾಗಿ ಶುದ್ಧಸ್ವರ ಸಂಚಾರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ, ವಿವಿಧ ಸ್ಥಾಯಿಗಳಲ್ಲಿ ಹದವರಿತು ಹಾಡಿದರೆಂದು ಕವಿ ಸಂಗೀತ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ :

ಆಯತ ಎಡಪು ಸುಸ್ಪರ ಷಡ್ಜಪಂಚಮ
ಸ್ಥಾಯಿ ಸಂಚರ ಠಾಯ ನೇಮ
ಬಾಯಿದೆರೆಯಿನಾಣಿಯಾಯ ತಪ್ಪದ ಗೀತ
ಗಾಯಕಿಯರುಗಳೊಪ್ಪಿದರು (೧೪೪೪)

ಒಂದು ರಾಗದ ಆಲಾಪನೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರಗಳ, ಶಾರೀರದ ಸ್ಥಾನಮಾನ ಕುರಿತ ವಿಚಾರವಿದು :

ಆಯತ[5] ಮಂದ್ರಾದಿ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವರವು ಬೇರೆಯಾಗಿ ವ್ಯಾಪಿಸಿ ಆವರ್ತಿಸುವುದು.

ಎಡಪು[6] ಮೂರು ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ (ಮಂದ್ರ, ಮಧ್ಯ, ತಾರ) ಸ್ವರವನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವ್ಯಾಪಿಸುವುದು.

ಸ್ಥಾಯಿ[7] ಮಂದ್ರ ಸ್ಥಾನಾಸತ್ತವಾದ ಸ್ವರ

ಸಂಚಾರಿ[8]ಮಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಮಧ್ಯ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಫುಟವಾದ ಸ್ವರ ಸಂಚಾರ

ಠಾಯ[9] ಆಲಾಪುವು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಖಂಡ ರೂಪದಲ್ಲಿರುವುದು.

ಹೀಗೆ ಗಾಯಕರಿಯರು ಹಾಡಿದ ರಾಗಗಳು (ನಾರಾಟ, ದೇಶಾಕ್ಷಿ, ದೇವಗಾಂಧಾರಿ, ವಸಂತ, ಆರಂಭಿ, ಗುರ್ಜರಿ, ಗುಂಡಶ್ರೀ) ಅವರು ರಾಗಾಲಾಪನೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸ್ಥಾಯಿ, ಸಂಚಾರಿ, ಠಾಯ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಕನಕದಾಸರ ಸಂಗೀತದ ವಿಶಾಲ ಜ್ಞಾನಭಂಡಾರವನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ಇವರು ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳು ಮಾರ್ಗೀ ಹಾಗೂ ಲೋಕ ನೃತ್ಯಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತವೆ. ಗಾಯಕಿಯರು ಹಾಡಿದ ಸಾಲಗ ಸೂಡ ಪ್ರಬಂಧಗಳಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಿದರು ಎನ್ನುವ ಸೂಚನೆಯೂ ಇದೆ.

ಮೇಳವ ಮಾಡಿ ದಂಡಿಗೆ ವಿಡಿವರು ಶುದ್ಧ
ಸಾಳಗ ಸಂಕೀರ್ತನದಿ
ಆಳಾಪಠಾಯ ನೇಮಗಳಿಂದ ನೂರೆಂಟು
ತಾಳಗೀತೆಗಳ ಪಾಡಿದರು. (ಮೋಹಕ. ೨೨೩೧)

28_6_PP_KUH

ಸಂಗೀರ. ಸಂಸಸಾ. ಸಂಗೀದಾ. ಸಂಗೀದ. ನರ್ತನಿ. ಭಕಮಂ ಇಂತಹ ಗ್ರಂಥಗಳು ಸಾಲಗ ಸೂಡ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ವಿವರಣೆಗಳಿಂದ ಸಾಲಗ ಸೂಡಪ್ರಬಂಧಗಳೆಂದರೆ ಏಳು ವರ್ಗದ ಪ್ರಬಂಧವೆಂದು ಅವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಧ್ರುವ, ಮಂಠ, ಪ್ರತಿಮಂಠ, ನಿಸಾರುಕಾ ಅಟ್ಟತಾಲ, ರಾಸ, ಏಕತಾಲಿ ಈ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಅಳವಟ್ಟ ಬಂಧಗಳೆಂದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ.[10] ತಾಳದ ಅಂಗಗಳಾದ ಲಘು, ದ್ರುವ, ಗುರುಗಳ ವಿವಿಧ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಂದಲೂ ಆಯಾ ತಾಳದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಹೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದಲೂ ರಚಿತವಾದ ಪ್ರಬಂಧಗಳು, ಸಾಲಸೂಡ (ಸಪ್ತ) ಪ್ರಬಂಧವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ಹೀಗೆ ನಿರೂಪಿತವಾದ ಈ ಪ್ರಬಂಧವು ಅರ್ವಾಚೀನ ಸಂಗೀತ ಲಕ್ಷಣ ಗಂಥ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸುಳಾದಿ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿ, ಧ್ರುವ, ಮಂಠ, ರೂಪಕ, ಝಂಪೆ, ತ್ರಿಪುಟ, ಅಡ್ಡ (ಆಟ) ಹಾಗೂ ಏಕ ತಾಲ ಪ್ರಬಂಧಗಳಿಗೆ ಅಳವಟ್ಟ ಹಾಡು ಎಂದು ಹೆಸರಾಗಿದೆ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ.[11]  ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹರಿದಾಸರಿಂದ ಸೂಳಾದಿ ಸಪ್ತ ತಾಳಗಳ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ರಚಿತವಾಯಿತು. ಇವು ತಾಳಮಾಲಿಕೆಗಳಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡವು. ಸುಮಾರು ೧೯೩೦ನೆಯ ಶ.ದಲ್ಲಿ ರಚಿವಾದ ಚತುರ ದಾಮೋದರನ ಸಂಗೀತ ದರ್ಪಣದಲ್ಲಿ ಸಾಲಗಸುಡ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಸೂಳಾದಿಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅಳವಿಡಿಸಿದ ವಿವರಗಳು ದೊರಕುತ್ತವೆ.[12]

ಹೀಗೆ ಕನಕದಾಸರು ನೃತ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡದಿದ್ದರೂ, ಅವರು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವ ನೃತ್ಯಗಳು ಅಂದಿನ ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದತ್ತ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ತರವಾದ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅಂದಿನ ಗಾಯನದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅರಿಯಲು ಸಹಾಯಕವಾಗಿವೆ.

() ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನ (೧೬೪೮) ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜ ವಿಜಯ: ನತ್ಯ, ನರ್ತಕ, ನರ್ತಕಿಯರು, ಗಾಯಕ, ಗಾಯಕಿಯರು ಈ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು, ಅವುಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ವಿಶದಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದಿನ ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನದ ರಾಜಧಾನಿ ಶ್ರೀರಂಗಪಟ್ಟಣದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಗಾಯಕ ನಟ ನಾಯಕ ಪರಿಹಾಸಕ
ಧೀಯುಕ್ತರ ವಿನೋದಿಗಳ
ಆಯತವಡೆದ ಕೇರಿಗಳೊಪ್ಪಿಮೆರೆವಸು
ದಾಯವನೇನ ಬಣ್ಣಿಪೆನು || (ಕಂ.ನವಿ. .೪೮)

ತಾಳಧಾರಿಗೆ ಮದ್ದಳಿಗ ನಾಗಸರ ಮವುರಿ
ಯಾಳಾಪಿಗ ನಟುವಿಗರ
ಹೇಳಲಳವೆ ಜೋಗಿಗ ಮಚ್ಚಿಗರ ಗೃಹ
ಸಾಲು ವಿಡಿದು ರಾಜಿಪುವು || (ಕಂ.ನವಿ. . ೫೬)

ಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕದಂತಹ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆಗಳ ಕಲಾವಿದರ ಕೇರಿಯು ಶ್ರೀರಂಗಪಟ್ಟಣದಲ್ಲಿ ಸಾಲು ಸಾಲಾಗಿ ಮೆರೆಯುತ್ತಿದ್ದವಂತೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ನಟುವಿಗೆ, ಗಾಯಕರಿಗೆ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ತಳಾಧಾರಿ, ಮದ್ದಳಿಗ, ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಕಾರರು ಸಹ ಆ ಕೇರಿಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದರೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಅಂದಿನ ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ, ಗೀತಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು, ರಾಜ್ಯದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ತೋರಿಸುವ ಕೈಗನ್ನಡಿಯಾಗಿದೆ. ಇವರ ಕಲಾಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ತೋರಲು ಭವ್ಯವಾದ ನಾಟ್ಯಮಂಟವೇ ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಮಂಟಪಗಳ ಜೊತೆಗೆ ನಾಟ್ಯ ಗೃಹ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯ ಮಂಡಪವು ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿ ಮೆರೆಯುತ್ತಿತ್ತು. (ಸಂ. ೭. ಪ. ೮೭)

ರಾಜನಾದ ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜನ ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಪರಿಪರಿಯಾಗಿ ಸಿಂಗರಿಸಿಕೊಂಡು, ಪರಿಷೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ಬರುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಪರಿ ಪರಿ ಪಾತ್ರವೆಂಗಳು ಸಿಂಗರಿಸಿಯೆ
ಪರುಷದೊಳಗೆ ನಡೆತಂದು
ಕರದಭಿನಯ ಕಟ್ಟಳೆ ಕಳಾಸಿಕೆಯಿಂದ
ಸಿರಿಯರಸ ನೋಲಗಿಪರು (. ೧೦೯)

ಈ ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆಯ ವಿಧಿಯನ್ನು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಾಡಿದರೆಂದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಯರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ನೃತ್ಯಬಂಧವನ್ನು ಮಾಡಿರಬಹುದು ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಾಭಿನಯವೇ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವದ ವಾಹಕವಷ್ಟೆ. ಇದರೊಡನೆ ಕಳಾಸಗಳನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆಂದು ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ವಿಶೇಷ ಗಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಕಳಾಸಗಳು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಿಗೊಳಿಸುವ ವಿಶೇಷ ಸಾಧನದಂತೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಹಿಂದೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಅರಸನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ಕೋಲಾಟವನ್ನು ಆಡಿದ ವನಿತೆಯರ ವೇಷಭೂಷಣವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಕನಕ ಶಾಂತಿಯ ಪಸರಿಸುತಿಹ ನಿರಿಗಾಸೆ
ಮಿನುಗುವ ಮಣಿಭೂಷಣದ
ಮನಿಯರಧಿಕ ಸಂಭ್ರಮದ ಕೋಲಾಟದ
ಜನಪ ನೋಲಗದೊಳಾಡಿದರು || (.೨೧)

ಇದು ಪ್ರಕಟಿತ ಪಾಠ.[13]

ಕನಕ ಶಾಂತಿಯ ಪಸರಿಸುತಿಹ ನಿರಿಗಾಸೆ
ಮಿನುಗುವ ಮಣಿಭೂಷಣದ
ಮನಿಯರಧಿಕ ಸಂಭ್ರಮದೆ ಕೋಲಾಟದ
ಜನಪ ನೋಲಗದೊಳಾಡಿದರು ||

ಈ ಪಾಠ ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು.

ಬಂಗಾರ ಬಣ್ಣದ ರೇಷ್ಮೆ ವಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ನೆರಿಗೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ತಯಾರಿಸಿದ ಕಚ್ಚೆಯನ್ನು ಕೋಲಾಟವಾಡಲು ವನಿತೆಯರು ಧರಿಸಿದ್ದರೆಂದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. (ನೋಡಿ ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ) ಮಣಿದೊಡವೆಗಳಿಂದಲೂ ಅವರು ಅಲಂಕೃತರಾಗಿ ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಕೋಲಾಟವನ್ನು ಆಡಿದರು. (ಕೋಲಾಟದ ಚರ್ಚೆ ಹಿಂದೆ ಮಾಡಿದೆ.)

ಕೋಲಾಟದ ನಂತರ ತಮ್ಮ ಪ್ರೌಢವಾದ ನೃತ್ಯದಿಂದ ಶೇಷ್ಠ ತರ್ನಕಿಯರೆಂದು ಬಿರುದನ್ನು ಪಡೆದ ನರ್ತಕಿಯರಿಂದ ಪರಿಪರಿಯಾದ ಅಂಗಾಭಿನಯಗಳ ನೃತ್ಯವು ನಡೆಯುತ್ತದೆ. (ಪ.೩೨) ಇವರಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಗಾಯನವು ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜನ ಸ್ತುತಿ ಮಾಲೆ. ವೈಣಿಕರು ಹಾಡುವ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ವರವೈಣಿಕ ಬಯಕಾರರು ಹರುಷದೆ
ಕೊರಳಬೆಳನೊಂದುಗೂಡಿ
ದೊರೆರಾಯ ಕಂಠೀರವ ನಂಕಮಾಲೆಯ
ಪಿರಿದಾಗಿ ಕಾಡುತೊಪ್ಪಿದರು (.೨೪)

ಬಯಕಾರ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ಪದವನ್ನು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವೀಣೆ ನುಡಿಸುವ ಹಾಗೂ ಗಾಯನವನ್ನು ಹಾಡು ಕೌಶಲವಿರುವವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದುದಾಗಿದೆ. ಇಂತಹ ವೈಣಿಕ ಬಯಕಾರರು ಕೊರಳ ಬೆರಳನೊಂದು ಮಾಡಿ ಹಾಡಿದರು ಎಂಬ ರೂಪಕ ಮೆಚ್ಚುವಂತಹುದು. ಬೆರಳಿನಿಂದ ಒತ್ತಿ ಸ್ವರ ಕಂಪನಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವ ವೀಣೆಯ ದನಿ ಹಾಗೂ ಶಾರೀರದಿಂದ ಹೊರಟ ಸ್ವರ ತರಂಗ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಮೇಳೈಸಿದುವಂತೆ. ಇದು ಆತನ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ತಿಳಿಸುವ ಪದ್ಯವಾಗಿದೆ.



[1] ಆದಿಪು. (೪.೧೫), ಶಾಂತಿಪು. (೧೦-೬೦), ಮಲ್ಲಿಪು. (೧೩.೪೪), ಸಿಂಗಿರಾ. (೩೮.೨) ಭರಚ. (ಪೂನಾಸಂ. ೬೮) ಕಂನವಿ (೨-೭೩) ಇತ್ಯಾದಿ.

[2] Bharata Natya – a Critical Study, R. Satyanarayana p.170

[3] ಕಥಕ್ ಶೃಂಗಾರ್ – ತೀರಥ್‌ರಾಮ್ ಆಜಾದ್ – ನಟೇಶ್ವರ ಕಲಾಮಂದಿರ ಪ್ರಕಾಶನ, ದೆಹಲಿ, ಪು.೪೩

[4] ಕಡಕಟು ಲಕ್ಷಣ – ಪ್ರಾಯೇಣ ಶ್ಲಿಷ್ಟವರ್ಣಶ್ಚದಿಂ ದಕಾದಿ ಸಮನ್ವಿತಃ |
ಆದಿಮಧ್ಯಾವಸಾನೇಷು ತವರ್ಣೊಂತೇಷು ಬಂಧಕಃ
(ಪಟ್ಟವರ್ಧನ ಸುಬ್ಬಾಶಾಸ್ತ್ರೀ) ಸಂ || ಅಂಕಾಜಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀ ಭಕಮಂ. ಪು. ೩೮೨.

[5] ಆಯತ ಸ್ವರ ಮಂದ್ರಾದಿಷು ಸ್ಥಾನೇ ಪೃಥಗ್ವಾಪ್ತ್ಯಾ ಪುನಃ ಪುನಃ  ಅದೇ

[6] ಎಡಪು ಸ್ವರ ದೀರ್ಘಂಚ ತ್ರಿಸ್ಥಾನೇ ವ್ಯಾಪ್ತಂ ಯಡಪುರಚ್ಯತೇ ಅದೇ

[7] ಸ್ಥಾಯಿ ಆದೌ ಮಂದ್ರ ಸ್ಸ್ವರಾಸಕ್ತ ಸ್ಥಾಯೀ ಚೇತ್ಯಭಿಧೀಯತೇ |    ಅದೇ

[8] ಸಂಚಾಯಿ ಮಂದ್ರೇ ಮಧವೇತೇಷು ಸಂಚಾರೀತಿಸ್ಸ್ವರ ಸ್ಪುಟಃ | ಅದೇ

[9] ಠಾಯ ಯದಾ ಪೃಥಗ್ ಭೂತವಿದಾರಿಕಃ ಸ್ಯಾದಾಲಪಕಷ್ಠಾಯ ಇತಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧ
ಸದ್ರಾಗಚಂದ್ರೊದಯ .೨೯

[10] ಅದ್ಯೋ ಧೃವಸ್ತಕೋ ಮಂಠ ಪ್ರತಿಮಂಠ ನಿ ಸಾರುಕಾಃ
ಅಡ್ಡತಾಲಸ್ತ ತೋರಾಸ ಏಕತಾಲೀತ್ಯಸೌ ಮತಃ |
ಸಂಗೀರ. ಪ್ರಬಂಧಾ ಧ್ಯಾಯಶ್ಲೋಕ೫೬ ಪ್ರ (ಆನಂದಾಶ್ರಮ, ಪುಣೆ)

[11] ಶುದ್ಧಸೂಡೆ, ಸೂಳಾದಿ – ಸಾಲಸೂಡ – ಕುಕ್ಕಿಲ ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟ, ಸವಿನೆನಪು, ಪು. ೬೨೮, ೨೯ (ಟಿ.ಎಸ್.ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯನವರ ಸ್ಮಾರಕ ಗ್ರಂಥ) ಮತ್ತು ನರ್ತನ ನಿರ್ಣಯ. (ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ, ಪು. ೫೦೫-೭)

[12] ಸಂಗೀದ -೭.೨೨೦-೨೩೪ ಶ್ಲೋಕಗಳು.

[13] ಕಂನವಿ. (ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯ) ಸಂ. ಆರ್. ಶಾಮಶಾಸ್ತ್ರೀ; ಕನ್ನಡ ಅಧ್ಯಯನ ಸಂಸ್ಥೆ, ಮೈಸೂರು. (೧೯೭೮).