ಕಡಲ ತಡಿಯ ಕವಿ ರತ್ನಾಕರ ನರ್ತಕಿಯ ಚಲನೆಯನ್ನು ಸಮುದ್ರದ ಅಲೆಗೆ ಹೊಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಬಹು ಸುಂದರ ಉಪಮೆ. ಅಲೆ ಅಲೆಯಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವ ಮೃದಂಗ ವಾದನದ ಧನಿ, ತಾಳ ಹಾಗೂ ಗತಿಗಳಿಗೆ, ಸರಿಯಾಗಿ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಅಲೆ ಮುಂದೆ ಒತ್ತಿ ಬಂದಂತೆ, ನರ್ತಕಿ ಬಂದಳು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ಮೃದಂಗದ ತ್ವರಿತಗತಿಗೆ ರಭಸವಾಗಿ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ಬಂದಳು ಎಂದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಹೀಗೆ ಮುಂದೆ ಬಂದ ನರ್ತಕಿ, ಹಾಗೆಯೇ ಸಮುದ್ರದ ಭರತವಿಳಿದಂತೆ ನಿಧಾನವಾಗಿ ಚಲಿಸಿದಳು. ಚಿತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ದಿಗಿ ದಿಗಿಯೆಂದು ಅರಸನ ಇದಿರಿಗೆ ಬರುವುದನ್ನು ಕೈಗಳನ್ನು ಚಾಚಿ ಕೂಡಲೇ ತಿರುಗುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ದಿಗಿ ದಿಗಿನೊಡನಿದಿರಾಗಿ ಬಹಳ ನಸು |
ನಗುತ ರಾಯನನಪ್ಪುವಂತೆ ||
ಭುಗಿಲನೆ ತಿರುಗುವಳಸಮೊಳ್ಮುನಿದಡ್ಡ |
ಮೊಗವಿಕ್ಕಿ ಹೋಹಳೆಂಬಂತೆ || (ಪೂನಾಸಂ. ೭೫)

ದಿಗಿ ದಿಗಿ ದಿಗಿದಿಗಿಥೈ ತೀಧಾ ದಿಗಿದಿಗಿಥೈ ಎಂಬ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳು ನರ್ತಕಿ ಅಂಗ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಹಂಸಾಸ್ಯ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಇ ನಕ್ಷೆ – ೧ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ಹಸ್ತವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಎರಡೂ ಕೈಗಳನ್ನು ಚಾಚುತ್ತ, ಬಾಹುಗಳನ್ನು ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿ ತಿರುಗಿಸುತ್ತ ಮೇಲಿನ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳಷ್ಟನ್ನೂ ಪಾದಗಳಿಂದ ನೆಲದ ಮೇಲೆ ತಟ್ಟುತ್ತಾ ಸರ್ರನೆ ಮುಖವನ್ನು ತಿರುಗಿಸಿ, ಬಾಹುಗಳ ಸಹಾಯದೊಡನೆ ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲೇ ತಿರುಗುವ  ರಚನೆ. ಇದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಈಗ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಒಂದು ನೃತ್ತ ಭಾಗ. ನರ್ತಕಿಯು ಸಭಿಕರಿಗೆ ಬೆನ್ನು ಮಾಡಿ ಹಿಂದೆ ಹೋಗತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ:

ಬಾಹಾಗ ಮೊಗ ಮೊಲೆ ಪಜ್ಜೆಗಳ ನೋಡಿ ||
ಮೋಹಿಸುವರು ರಾಜಸುತರು ||
ಹೋಹಾಗ ಮಡಕಟಿ ಮುಡಿ ಬೆನ್ನ ನೋಡಿಯು |
ತ್ಪಾಹಿಸುತ ರೇನನೆಂಬೆ || (ಪೂನಾಸಂ. ೭೬)

ಇಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ನರ್ತಕಿಯಚಲನಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯ ತಿರ್ರನೆ ತಿರುಗುವ ಚಲನೆಯನ್ನು ಕಡಲಿನ ಸುಳಿಗೂ ಆಕೆಯ ದೇಹದ ಲಾಲಿತ್ಯಮಯ ಒಲೆದಾಟವನ್ನು ಮಿಡಿ ನಾಗರಕ್ಕೂ ರತ್ನಾಕರ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಸುಳಿದು ಸುತ್ತುವಳು ನಾಟ್ಯದೊಳು ಸಮ್ಮೋಹನ |
ಜಲಧಿಯ ಸುಳಿಯೋಯೆಂಬಂತೆ ||
ಬಲಕೆಡಕೊಲಿದು ಹರಿವಳೆಳೆ ವಿಸಿಲಲ್ಲಿ |
ಯೆಳೆನಾಗ ಹರಿದಂತೆ ಮುರಿದು || (ಪೂನಾಸಂ. ೭೭)

ಬಾಹುಬಲಿಯು ಶ್ರೀಮತಿಯ ನರ್ತನವನ್ನೂ ಎಳೆನಾಗರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದಂತೆ (೪-೨೨-೯೬) ಲಾಲಿತ್ಯಮಯವಾದ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬಾಗಿ ಬಳಕುವ, ಸುಲಭವಾಗಿ ಒಲೆಯುವ ಶರೀರ ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯ ಶರೀರದ ಒಲೆತಗಳನ್ನು ಮಿಡಿ ನಾಗರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿ ಕವಿ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದೆ ಪುಟವಿಕ್ಕಿದ ಚಂಡಿನಂತೆ ಉತ್ಪ್ಲವನಗಳನ್ನು ಸಹ ಆಕೆ ಮಾಡಿದಳು. ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿ ಮನ್ಮಥನ ಮದಿಸಿದ ಆನೆಗಳಂತೆ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ವರ್ತಿಸಿ, ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಕೈಕೊಂಡು ಹಿಂದೆ ಸರಿಯುತ್ತಾಳೆ. ನರ್ತಕಿಯ ಮೃದುವಾದ ಹಾಗೂ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮನ್ಮಥನ ಆಯುಧ, ಯಂತ್ರ, ರಥಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿ. ಬಾಹುಬಲಿಯೂ ನರ್ತಕಿಯ ಮೃದುವಾದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮನ್ಮಥನೇ ಸೂತ್ರಧಾರಿಯಾಗಿ ನಡೆಸುವ ಹೂವಿನ ರಥಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. (ನಾಗಚ. ೪/೨೨/೯೯). ಇದರ ನಂತರ ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿ ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು (ಅಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತಕಿಯ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗಿನ ಕೋಮಲತೆ ಈಗ ಕಾಣದು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯ ವೃಂದದೊಡನೆ ಹಲವು ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಪಾತ್ರ ಕಾಂತೆಯರ ಸಂಗೀತದ ವಿಜೃಂಭಣೆಯಿದೆ.

ಸಂಗೀತಕಾರರು ತಾಳಮೇಳವ ನಸು | ಸಂಗಿಸಿಕೊಂಡು ಜೋಕೆಯೊಳು ||
ಭೃಂಗಾಳಿಯಂತೆ ತಂಗಾಳಿಯಂತೊಡನೆ ಭೌ | ಷಾಂಗ ಕೇಳಿಯ ಕೇಳಿಸಿದರು ||
(
ಪೂನಾಸಂ. ೮೨)

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅವಧಾನವನ್ನು ದೇಶಿ ಶಬ್ದವಾಗಿ ಜೋಕೆ ಎಂದು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವಂತೆ ತೋರುವುದು. (ಶಾಂತೀಶ್ವ. ೧೩/೨೨೭/, ೧೬/೬೭ ವ. ಇತ್ಯಾದಿ) ಅವಧಾನ

[1]ವೆಂದರೆ ಏಕಾಗ್ರತೆ, ಒಂದೇ ಮನಸ್ಸಿನ ನಿಶ್ವಯ. ವಾದನವೇ ಆಗಲಿ, ನರ್ತನವೇ ಆಗಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಏಕಾಗ್ರತೆಯಿಂದ ಪರಿಭಾವಿಸಿ ಹಲವು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದೇ ಅವಧಾನ, ತಾಳ, ವಾದನ, ಗಾಯನ ಈ ಮೂರೂ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರದ ಕಾಂತೆಯರು ಜೋಕೆಯಿಂದ ನಡೆಸಿದರು ಎಂದು ಅವರ ಅವಧಾನತ್ವವನ್ನು ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶಂಸಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಕೇಳಿ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ. ಹಲವು ರಾಗಗಳನ್ನು ಹಾಡಿದ ಗಾಯಕನ ಆಲಾಪವನ್ನು ಕೇಳಿ ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಲಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅವರ ನರ್ತನದ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಆಳಾಪಗೇಳುತ ನಿಂದರಿಬ್ಬರು ನಾಟ್ಯ |
ಶಾಲೆ ಮೋಹದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗೆ |
ಸೀಳಿ ಹರಿದರೆಡಬಲಕೆ ಬೆರಸಿ ಪಾರಿ |
ವಾಳದ ಪಕ್ಕಿಗಳಂತೆ |
ಇದಿರಾಗುವರು ಬೆನ್ನು ಬೆನ್ನು ಗಣಿಸಿ ತೇಲ್ಪ
ರದ ಬಿಟ್ಟು ಸಸಿನ ಹರಿವರು |
ಇದೆ ಆದೆ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲಿ ಇತ್ತಿತ್ತಲೆನೆ ಹೊಳೆ |
ದದೆ ಮಝ ಬಯಲಾದರೊಡನೆ || (ಪೂನಾಸಂ. ೮೭,೮೮)

ಸಂಗೀತದ ಆಲಾಪಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಿಂತ ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರು ಪಾರಿವಾಳದ ಹಕ್ಕಿಗಳಂತೆ ಎಡಕ್ಕೂ ಬಲಕ್ಕೂ ಚದುರಿ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು ಮತ್ತೆ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಎದುರಾಗಿ ನಿಂತು, ಬೆನ್ನಿಗೆ ಬೆನ್ನಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದಾರೆ ಎಂದು ನೋಡುಷ್ಟರಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯಿಂದ ಮಾಯವಾಗುತ್ತಿದ್ದರು. ನರ್ತಕಿಯರ ಆಗಮನ ಹಾಗೂ ನಿರ್ಗಮನಗಳನ್ನು ಕವಿ ಅತ್ಯಂತ ರೋಚಕವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಮಾಯಾವಾಗಿ ಹೋದ ಅಂಗನೆಯರು ಗಾಯಕನ ಹಾಡನ್ನು ಕೇಳಿದ ತಕ್ಷಣವೇ ಪುಟವಿಕ್ಕಿದ ಚಂಡಿನಂತೆ  ನೆಗೆಯುತ್ತ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಸುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬುಗುರಿಗಳಂತೆ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಲೂ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯರ ಉತ್ಪ್ಲವನ ಹಾಗೂ ಭ್ರಮರಿಗನ್ನು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಲ್ಲದೆ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಒಂದೊಂದ ನೃತ್ಯ ಬಂಧವನ್ನೂ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳಿಸುವಾಗ ರಂಗದಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳು ನಿರ್ಗಮಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಹ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈತನ ಈ ರೀತಿಯ ಅವಗಾಹನೆ ಮೆಚ್ಚತಕ್ಕದಾಗಿದೆ. ಕೊರವಂಜಿ ಕಟ್ಟಣಿಯನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಆಡಿದುದನ್ನು ಸಹ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಕೊರವಂಜಿ ಕಟ್ಟಣಿಯನು ಕೇಳಿಸಿದರು ಸೈ
ವೆರಗಾಗಿ ಸಭೆ ನಿಲುವಂತೆ || (ಪೂನಾಸಂ.೯೦)

ಕೊರವಂಜಿ ಎಂದರೆ ಕಣಿ ಹೇಳುವ ಹೆಂಗಸು. ನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ವಿಧಾನ ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಿದೆ.[2] ಇದು ಕಟ್ಟರೆಯು ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳಿಗೆ ಪರ‍್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಪದ. ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕೊರವಂಜಿ ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ನೃತ್ಯ ನಾಟಕದ ಮಾದರಿ. ಭಾಗವತ ಮೇಳದಂತೆ ಕೊರವಂಜಿಯೂ ಒಂದು ಭರತ ನಾಟ್ಯದ ಪ್ರಕಾರ. ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಸ್ವತಃ ವೆಂಕಟೇಶನೇ ಕೊರವಂಜಿಯ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಾವತಿಯ ಬಳಿ ಬಂದು ಆಕೆಗೆ ಕಣಿ ಹೇಳಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಲಗ್ನವಾಗುತ್ತಾನೆ. (ಭವಿಷ್ಯೋತ್ತರ ಪುರಾಣದ ವೆಂಕಟೇಶ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ) (ವಾದಿರಾಜ ಸಂಪುಟ,ಪು.೩೫೯) ವಾದಿರಾಜರು ರಚಿಸಿರುವ ನಾರದ ಕೊರವಂಜಿಯಲ್ಲಿ ನಾರದರೇ ಕೊರವಂಜಿ ವೇಷ ಧರಿಸಿ ರುಕ್ಮಿಣಿಯಲ್ಲಿಗೆ ಬಂದು ಕೃಷ್ಣ-ರುಕ್ಮಿಣಿಯರ ಸಮಾಗಮವನ್ನು ಸುಗಮಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯಗಳು ಜನರಂಜನೆಯನ್ನು ಕೊಡುವಂತಹ ದೇಶಿ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಕೊರವಂಜಿಯ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ನಡೆನುಡಿಗಳು ಹಾಗೂ ಹಾಡುಗಳು ಜನಪದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೊರವಂಜಿಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಉತ್ತಮ ನಾಯಕಿ ರಾಜನಿಗಾಗಿಯೋ, ದೇವರಿಗಾಗಿಯೋ ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಮೀಸಲಿಟ್ಟು ಆತನ ಬರಯವಿಗಾಗಿ, ಮಿಲನಕ್ಕಾಗಿ ಕೊರಗುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ; ಆಗ ಕೊರವಂಜಿ ಇವರಿಬ್ಬರ ಮಿಲನವನ್ನು ತನ್ನ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಮಾತು, ನಡೆ, ನೃತ್ಯಗಳಿಂದ ಸುಲಭವಾಗಿಸಿ, ಸಂತೋಷದಿಂದ ಹಲವು ವಿಧದ ದೇಶೀ ಪ್ರಕಾರದ ಅಡವು, ಜತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾಳೆ.[3] ಅಳಗರ್ ಕೊರವಂಜಿ, ಕೊಟ್ರಾಲ್ ಕೊರವಂಜಿಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕೊರವಂಜಿ ನೃತ್ಯಗಳು.

ಇಂತಹ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಭರತೇಶ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಎದುರು ನರ್ತಕಿಯರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇವರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಸಭೆ ಬೆರಗಾಗಿ ನೋಡತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ವಿನೋದಾರ್ಥವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಕೊರವಂಜಿ ಕಟ್ಟಣಿಯನ್ನು ಕವಿ ಕೇಳಿಕೆ ಎಂದು ದೇಶಿ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಚಿಂದು ನೃತ್ಯದ ಹಲವು ವಿಧಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಕೋಲಾಚಾರಿಯ ಕೊಳವನ ಚಿಂದು ಮೊದಲಾದ | ಲೀಲೆಯ ನೆಲ್ಲವ ತೋರಿ
ಆಲಿದೆರೆದು ನೋಳ್ಪ ಸಭೆಗೆ ಮೋಹನದಿಂದ್ರ | ಜಾಲವ ಬೀಸಿದರವರು (ಪೂನಾಸಂ.೯೩)

ಚಿಂದು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಭಾಷೆ) ನೃತ್ಯ ಬಂಧವು ದ್ರಾವಿಡ ದೇಶದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ. ಇದು ಆರು ವಿಧ. ಶುದ್ಧ ಚಿಂದು, ವಿಡು ಚಿಂದು, ತಿರುವಣ ಚಿಂದು, ಮಾಲಾಚಿಂದು, ಕೋಲಾಚಾರಿ ಚಿಂದು, ಗೀತ ಮುದ್ರಾ ಚಿಂದು. ರತ್ನಾಕರರ್ಣಿ ಹೇಳುವ ಕೊಳವನ ಚಿಂದು ಮೇಲಿನ ಆರು ಚಿಂದುಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. (ತಿರುವಣವೇ ಕೊಳವನವಿರಬಹುದು.)

ಪಿಲ್ಮೂರು, ಕೈಮುರುಗಳು ರಮ್ಯವಾದ ಕಲಾಸಗಳಿಂದ (ಇವುಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ, ಪರಿಭಾಷೆ) ಕೂಡಿದ ಸುಂದರವಾದ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಶಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಕೂಡಿದ ಕಥೆಯ ಆವೃತ್ತಗಳಿದ್ದರೆ ಅದು ಕೋಲಾಚಾರಿ ಚಿಂದು.[4] ಇದನ್ನು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಗಣಿಕೆಯರು ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಮೋಹನ ಜಾಲವನ್ನು ಬೀಸಿದರು ಎಂದು ರತ್ನಾಕರ ಕವಿ ಹೇಳತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೃದ್ಯವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸಭಾಪತಿಯಾದ ಭರತೇಶನ ಇಂಗಿತವನ್ನರಿತ ದಕ್ಷಿಣ ನಾಯಕ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಂಗಲವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ನಟ್ಟುವಿಗನಿಗೆ ಕಣ್ಸನ್ನೆಯ ಮೂಲಕ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ದಕ್ಷಿಣ ನಾಯಕ ಇಡಿಯ ನೃತ್ಯ ಮೇಳದ ಮೇಲ್ಪಿಚಾರಕನಿರಬಹುದು.

ಅಕ್ಷಿಯೊಳಗೆ ಪೇಳ್ದನಾ ರಾಯನದನಾಗ | ದಕ್ಷಿಣ ನಾಯಕನರಿದು |
ಪ್ರೇಕ್ಷಣದಂತ್ಯ ಮಂಗಲವನೆಸಗಿಸೆಂದು | ಶಿಕ್ಷೆದೋರಿದನು ನಟ್ಟುವಗೆ || (ಪೂನಾಸಂ. ೧೦೪)

ನೋಟ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಂಗಲವನ್ನು ಚೌಪದಿಯ ಮೂಲಕ ತೋರಿದರು. ಇದರ ನಂತರ ಪುನಃ ಅವರು ಜಕ್ಕಡಿಯನ್ನು ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಅದಿರ್ದು ಜಕ್ಕಡಿಯ ಕೊಂಡರು ಜಿನಸ್ತು ತಿಗೈದ |
ರದೆ ಪುರೆಯೆನೆ ನಿಲಿಸಿದರು | (ಪೂನಾಸಂ.೧೦೫)

ಜಕ್ಕಡೀ ಅಥವಾ ಜಕ್ಕರೀ ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ. ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ[5] ಪ್ರಕಾರ ಜಕ್ಕಡೀ ನೃತ್ಯವು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಯವನ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಕೂಡಿ ಸೀರೆಯ ಅಥವಾ ಉತ್ತರೀಯದ ಅಂಚನ್ನು ಹಿಡಿದು ಹಾಡಿದು ಹಾಡಿಕೊಂಡು ನರ್ತಿಸುವುದು. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕೌಲ ಮತ್ತು ಗಜ್ಜಲ್ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿದ್ದು ರಾಗ (ಅಹಂಗ) ದಿಂದ ಅಲಂಕೃತವಾಗಿ ಧ್ರುವಾ, ಚಂಪಾ ತಾಳ ಭೇದಗಳಿರಬೇಕು. ನರ್ತಕಿಯರು ಮೂರು ಲಯಗಳಲ್ಲಿ (ವಿಳಂಬ, ಮಧ್ಯ, ದ್ರುತ) ಕೋಮಲವಾದ ಅಂಗಾಂಗ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ ಭ್ರಮರಾದಿಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸಬೇಕು. ಸಶಬ್ದ ಕ್ರಿಯೆಯೊಡನೆ ಚೇಷ್ಟಾದಿ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ನರ್ತಿಸಿದರೆ ಅದು ಜಕ್ಕಡೀ ಅಥವಾ ಜಕ್ಕರೀ ಎಂಬ ಯವನರಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಿಯವಾದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೌಲ ಮತ್ತು ಗಜಲ್‌ಗಳು ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿ ಸಂಗೀತದ ಖಯಾಲ್ ಮತ್ತು ಗಜಲ್‌ಗಳಿರಬಹುದು. ಪಾರಸಿ ಪಂಡಿತರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ಗ್ರಾಹಗಳನ್ನು ಹಾಡಬೇಕು ಎಂದೂ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಜಕ್ಕರೀ ನೃತ್ಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಂಗಲವನ್ನು ಹಾಡಲಿ ಎಂದು ರಾಜನ ಇಂಗಿವನ್ನರಿತ ನಟ್ಟುವಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಮಂಗಲವನ್ನು ಹಾಡಿದ ಬಳಿಕ ಪುನಃ ಜಕ್ಕರೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದರು ಎಂಬುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುವ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಅದರ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯೇ ಕಾರಣವಾಗಿರಬೇಕು.

ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ ಬಳಿಕ ನರ್ತಕಿಯರ ವೇಷಭೂಷಣ ಹಾಗೂ ಅವರ ಅಂಗಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಅಂಗಬೆಮರಿ ತಿಟ್ಟ ತಿಲಕ ಕಲಕಿತಚ್ಚ |
ರಂಗು ಢಾಳಿಸಿತು ಮೊಗದೊಳು |
ಸಂಗಡಿಸಿದುದೊಂದು ಹೊಸಗಂಪು ಮೈಗೆಳೆ |
ವೆಂಗಳಿಗಾ ಸಮಯದೊಳು || (ಪೂನಾಸಂ. ೧೦೬)

ಕವಿಯ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಕಲಾಭಿಜ್ಙತೆಯನ್ನು ಮೆಚ್ಚತಕ್ಕುದ್ದಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯದಂತಹ ಗತಿ ಶೀಲ ಆಂಗಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗುವ ಉಷ್ಣವು ಬೆವರಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರ ಬರುವುದು ಸಹಜ. ಸಾತ್ವಿಕ ಭಾವಗಳೂ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಉಷ್ಣತೆಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ಮಾತಿನ ಸತ್ಯತೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತಾನೇ ನರ್ತಿಸುವಾಗ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಅನುಭವವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳಿರುವುದರಿಂದ ಆತನಿಗೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನರ್ತನದಲ್ಲೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಪರಿಶ್ರಮವಿತ್ತೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು.

ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ದಕ್ಷಿಣ ನಾಯಕ (ಬಹುಶಃ ಇಡಿಯ ಗುಂಪಿನ ಮೇಲ್ಪಿಚಾರಕ) ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಮೇಳದವರನ್ನು, ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯನಾದ ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯಾಧರನನ್ನೂ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕರೆದು ರಾಜನಿಗೆ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರನ್ನೂ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಾಜನು ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಉಚಿತವಾದ ಮನ್ನಣೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ, ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯರಿಗಂತೂ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ವಸ್ತ್ರ, ಭೂಷಣಗಳನ್ನೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಕಾಸೆಯ ಸೆರಗೊಡ್ಡಿ ಆ ರತ್ನಾಭರಣಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾರಂತೆ. ಇಂದಿಗೂ ಒಂದು ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ನಂತರ ಎಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರೂ ವೇದಿಕೆ ಮೇಲೆ ಬಂದು ತಮ್ಮ ಪರಿಚಯದಿಂದ ಕೃತಜ್ಞತೆ ಸೂಚಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವಿದೆ.

25_6_PP_KUH

ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ರತ್ನಾಕರನ್ನು ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳ ಸೊಬಗನ್ನು, ಅದರ ರಚನೆ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜವನಿಕೆಯ (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ಹಿಂದೆ ಹದಿನಾರು ಜನ ರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಲು ಸಜ್ಜಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದರು. ಜವನಿಕೆಯ ಹಿಂದೆ ಅವರು ಕಂಡ ರೀತಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ತೋರುವ ಚಂದ್ರ ಬಿಂಬದೊಳಗಿಹ ಹದಿ
ನಾರು ಕಲೆಗಳೊಯೆಂಬಂತೆ
ಮಾರೊಡ್ಡಿ ಮುತ್ತಿನ ಜವನಿಕೆಯೊಳು ಹದಿ
ನಾರು ಪಾತ್ರಗಳಿದ್ದು ವಾಗ (ಪೂನಾಸಂ೧೨)

ಮುತ್ತಿನ ಜವನಿಕೆಯೇ ಚಂದ್ರ ಬಿಂಬದಂತೆ ಪ್ರಕಾಶ ಮಾನವಾಗಿರಲು ನರ್ತಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದ ಹದಿನಾರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರು ಚಂದ್ರನ ಹದಿನಾರು ಕಳೆ[6]ಗಳೆಂಬಂತೆ ಇದ್ದರಂತೆ.

ಜವನಿಕೆ ಸರಿಯುವ ಮೊದಲ ತೆರೆಯ ಮುಂದುಗಡೆ ಭರತ ಚಕ್ರಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ಮದ್ದಳೆಕಾರನು ತನ್ನ ಮದ್ದಳೆಯ ರವವನ್ನು ಸಭೆಗೆ ಕೇಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮುಂದೆ ಬರುವ ಗಾಯನ, ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಪೀಠಿಕೆ ಹಾಕಿದಂತೆ ಈ ರೀತಿಯ ಆರಂಭ ಇಂದಿಗೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ಪದತಿ. ಮದ್ಧಲಿಗನ ವಾದ್ಯದಲಯಕ್ಕೆ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ನರ್ತಕಿಯರ ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ನಾದವೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದರ ಶಬ್ಧ ಹೀಗಿದೆ:

ಠೀವಿ ಠೀವಿಳಿಜೆಜೆಜೆಂಜೆ ಝಂ ಝಂ ಮಿರುಕು
ಚಾವು ಚಾವುಲು ಚುಂಜುಮ್ಮೆಂದು
ಆವುಜಕಾರ ಕೇಳಿಸಿದನು ಪಾತ್ರದ
ಭಾವಕಿಯರ ಪಜ್ಜೆನಲಿಯೆ || (ಉನಾಸಂ೧೫)

ಆವುಜದಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಬರುವ ಝೇಂಕಾರ, ಠೇಂಕಾರ, ಚಕಾರಗಳಿಗೆ ಭಾವಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಿದರು. ಭಾವಗಳನ್ನೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನೂ ಕವಿ ಭಾವಕಿಯರು ಎಂದು ಹೇಳಿದುದು ಉಚಿತವಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಜವನಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರಬರಲು ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ರಂಗಶೇಖರ ಎಂಬ ನಯಕಾರ ಆದೇಶವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ:

ಅಂಗೈಯನೆತ್ತಿ ಸನ್ನೆಯೊಳಾಗವಾದ್ಯರ |
ವಂಗಳ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಜೋಕೆಯೊಳು |
ರಂಗಶೇಖರನೆಂಬ ನಯಕಾರ ಬಂದನಂ |
ದಂಗಜರೂಪನಿದಿರಿಗೆ |  (ಉನಾಸಂ೧೭)
ಭಯಕಾರನೆಂಬನಾ ನಾಟ್ಯಾಂಗ ಕವಿ ಮತ್ತೆ |
ನಯಕಾರನೆಂಬನಾನೃಪನ |
ಪ್ರಿಯೆಯರ ನಾಟ್ಯದೋರುವ ನವ ದ್ವಿಜನು ವಾ |
ಙ್ಮ ಯನು ಛಾಂದಸ ವೇಷಧಾರಿ ||   (ಉನಾಸಂ೧೭,೧೮)

ಕವಿ ನಯಕಾರ, ಭಯಕಾರ ಎಂಬ ಇಬ್ಬರು ಪರಿಣಿತರನ್ನು ಅವರ ವಿದ್ಯೆ, ಅರ್ಹತೆ ಮೂಲಕ ಪರಿಚಯಿತ್ತಾನೆ. ನಯಕಾರ ಹೆಸರು ರಂಗಶೇಖರ. ಈತ ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಭರತಯರಿಗೆ ನಾಟ್ಯ ಕಲಿಸುವ ಗುರು. ಆತ ಸನ್ನೆ ಮಾಡಿದರೆ ವಾದ್ಯಗಳರವ ನಿಂತು ಹೋಗಬೇಕು. ಆತನ ವೇಷ ಭೂಷಣವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಗಡ್ಡಬಿಟ್ಟಿದ್ದ ರಂಗಶೇಖರ, ದೊಡ್ಡ ಮುಂಡಾಸನ್ನು ತಲೆಗೆಸುತ್ತಿ, ಕಿವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕುಂಡುಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ, ಧೋತ್ರವುಟ್ಟು ನಡುವಿಗೆ ಒಂದು ಬಟ್ಟೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ, ಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಚಂದನದ ಅಡ್ಡ ಬೊಟ್ಟನ್ನೂ ಇಟ್ಟಿರುತ್ತಾನಂತೆ. ಭಯಕಾರನನ್ನೂ ಕವಿ ನಾಟ್ಯಾಂಗ ಕವಿ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಬಹುಶಃ ಭಯಕಾರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ರಂಜನೀಯವಾಗಿ ಮಾಡಲು ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುವವನು ಇರಬಹುದು. (ನಾಗಚ, ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.)

ಜವನಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರಬರಲು ರಂಗಶೇಖರ ಸೂಚಿಸಿದ ಕೂಡಲೆ ನರ್ತಕಿಯರು ರೇಖೆಯಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಶಾಖೋಪ ಶಾಖೆಗಳಾಗಿ ಹೊರ ಬಂದರು. ನರ್ತಕಿಯರ ಸಮಾನ ನಿಲವಿನ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಶಿಖರಿಣಿ, ಸಿಂಜಿನಿ ಎಂಬ ಮುಖರಿ ಗಾಯಕಿಯರು ಚರ್ತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪಂಚಗುರುಗಳ[7] ಕಥನವನ್ನು ಹಾಡಿದರು. ನಂತರ ತಾಳ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾನಕ್ಕೆ ಸಂಗತವಾಗಿ ರಂಜನೀಯವಾಗಿ ನೃತ್ಯ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಪಡಿಸಿದ ಭಯಕಾರನು ಅವರಿಗೆ ನರ್ತಿಸಲು ಅನುವು ಮಾಡಿದನು. ಜವನಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರ ಬಂದ ನರ್ತಕಿಯರು ವರ್ತಲಾಕಾರವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಾಲುಗೊಂಡದ ಬಿಟ್ಟು ಬಟ್ಟಿತಾದರು ಕಮ್ಮ ಗೋಲನ ಚಕ್ರದಂದದೊಳು (ಉನಾಸಂ೬೦) ಎಂದು ಕವಿ ಅವರ ರಚನೆಯ ಹಂತವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ರಚನೆಗೆ ಬರಲು ನರ್ತಕಿಯರು ಸ್ಥಾನಕದಿಂದ ಚಲಿಸಿ ಕಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನು ಹಾಕುತ್ತ, ಲಲಿತವೂ, ಲಘುವೂ ಆದ ಅಂಗಾದಿಗಳ ಚಲನೆಯೊಂದಿಗೆ ವರ್ತುಲ ರಚನೆಗೆ ಬರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿ ನಡುವಣ ಚಲನಾದಿಗಳನ್ನು ಹೇಳಲ್ಲ. ವರ್ತುಲದಲ್ಲೇ ಹಲವಾರು ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತ ಸುಳಿಯಂತೆ ಸುತ್ತುತ್ತ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಎಲ್ಲರೂ ಒಂದೇ ಸಾಲಾಗಿ ರಾಜ ಮುಂದೆ ನಿಂತರು, ಅವರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಮಂಗಲವತಿ ಎಂಬುವಳು, ಎಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಮುಂದುಗಡೆಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಳು.

ಸುಳಿಯಳದೊಂದು ಸಾಲಾದರು ಮತ್ತೆ ಭೂ
ತಳಪತಿಗಿದಿರಾಗಿ ಕೂಡೆ
ಘಳಿಲನೆ ಹದಿನೈದು ಪಾತ್ರವೋದುವು ಹಿಂದೆ
ಕುಳಿದುದು ಮುಂದೊಂದು ಪಾತ್ರ || (ಉನಾಸಂ೬೧)

ಮಂಗಳವತಿ ರಂಗದ ತುಂಬೆಲ್ಲ ಸಂಚರಿಸುತ್ತ ಅಂಗಾಭಿನಯವನ್ನು ಭಾವಾಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿದಳು. ಇದನ್ನು ಕವಿ ನೃಪನ ಕಂಗಳಿಗಿಚ್ಚೆಯಂತೆ ನಟಿಸುತಿರ್ದ | ಳಂಗವರಿದ ಭಾವವರಿದು || (ಪ.೬೨) ಎಂದು ಆಂಗಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾತ್ವಿಕ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಮನ್ಮಥನ ಖಡ್ಗವನ್ನು ಝಳಪಿಸಿದಂತೆ ಚುರುಕಾದ ಚಲನವಲನಗಳ ಶೃಂಗಾರಮಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಂಗಲವತಿ ಮಾಡಿದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ನಿಲ್ವಳು ಗಾನವ ಕೇಳುತಧ್ಯಾನಕೆ |
ನಿಲ್ವ ಯೋಗಿಯ ನೆನೆಯಿಸುತ |
ಸಲ್ವಳು ಚಳ ಚಳನೆಡ ಬಲಕಂಗಜ
ನೊಲ್ವ ಖಡ್ಗವಜಡಿವಂತೆ || (ಪೂನಾಸಂ. ೬೩)

ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ನಡು ನಡುವೆ ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದೂ ನೃತ್ಯದ ಒಂದು ವಿಧಿ. ಗಾಯನ ವಾದನಗಳ ನಾದಗಳಲ್ಲಿ ರ್ತಕಿ ಈ ರೀತಿಯ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತರೆ, ಅದು ಒಂದು ಚಿತ್ರ ಬರೆದಂತೆಯೂ[8] ಒಂದು ಶಿಲ್ಪ ಕೃತಿಯಂತೆಯೂ ಭಾಸವಾಗುವುದು. ಎರಡರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಆವರ್ತನಗಳ (ನೋಡಿ ನಾಗಚ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ) ಕಾಲ ಹಾಗೆ ನಿಂತ ನರ್ತಕಿ ಪುನಃ ನರ್ತಿಸಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಇದನ್ನೇ ಕವಿಗಳು ಕಳಾಸವೆಂದು ಕರೆದಿರಬೇಕು. ಯಾವುದೇ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಅಂಗ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಬಲಕ್ಕೂ ಎಡಕ್ಕೂ ನಿರ್ವರ್ತಿಸುವುದು ನೃತ್ಯದ ಒಂದು ನಿಯಮ. ರತ್ನಾಕರ ಇಂತಹ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಮೆಚ್ಚ ತಕ್ಕ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ಲಘುವಾದ ಉತ್ಪ್ಲವನವನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಉಪ್ಪರಿಸುವಳೂರ್ಧ್ವ ಲೋಕಕೆ ಹೋಹಂತೆ
ಬಪ್ಪಳು ದಿವಿಜೆಬಹಂತೆ
ದೊಪ್ಪದೊಪ್ಪನರ ಹೆಜ್ಜೆಯಿಡುವಳು ದುಗಡವ
ಸೊಪ್ಪು ಸೊಪ್ಪನೆ ತುಳಿವಂತೆ (ಉನಾಸಂ.೬೫)

ಎರಡೂ ಕಾಲಿನಿಂದ ನೆಲದಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎಗರುವುದನ್ನು ಉತ್ಪ್ಲವನ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಐದು ಭೇದಗಳಿವೆ.[9] ಈ ಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ರೀತಿಯ ಉತ್ಪ್ಲವನವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ಆಚರಿಸಿದಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳದಿದ್ದರೂ, ಆಕೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಉತ್ಪ್ಲವನವನ್ನು ರ್ತಕಿ ಆಚರಿಸಿದಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳದಿದ್ದರೂ, ಆಕೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಉತ್ಪ್ಲವನದಿಂದ ನರ್ತಕಿ ಮೇಲು ಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುವಳೋ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿದಳಂತೆ. ಆಕೆ ವಲಿನಿಂದ ನೆಲದ ಇಳಿದರೆ ಅಪ್ಸರೆಯಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದಳಂತೆ. ಕವಿ ಉತ್ಪ್ಲವನದ ಮೂಲಕ ನರ್ತಕಿಯ ಶರೀರ ಹಾಗೂ ಚಲನೆಯ ಲಘುತ್ವವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆ ಕೆಳಗೆ ಬಂದ ನರ್ತಕಿ ಖಚಿತವಾದ ಪಾದಘಾತಗಳಿಂದ ದುಗುಡವನ್ನು ತುಳಿದು ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುವಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದಳಂತೆ.

ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಬದ್ಧವಾದ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಕವಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ನರ್ತಕಿ ಹೊರ ಚಾರಿ, ಒಳ ಚಾರಿಯನ್ನು ಮಾಡಿದಳಂತೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈತ ಹೇಳುವ ಈ ತರಹದ ಚಾರಿಗಳ ಲಕ್ಷಣ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ (ಪ.೬೬)

ರಸೋತ್ಕರ್ಷವುಂಟಾಗಲು ನರ್ತಕಿಯ ಹಾವಭಾವಗಳಲ್ಲೂ ಹುಬ್ಬು ಕಣ್ಣುಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲೂ ಉಂಟಾಗುವ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಚಲನೆ ಅಥವಾ ಅನುಭಾವಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿದಳೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಗುಡುಗಿನಂತಹ ಧ್ವನಿಗೆ ಸೋಗೆ ನವಿಲಿನಂತೆ ಮಂಗಲವತಿ ಕುಣಿದಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂದು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಆವುಜಗಳಾದ ಡೌಡೆ, ಮದ್ದಳ, ಚಿನುಚಂಪೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಡೌಡೇ ಎಂಬುದು ಚರ್ಮವಾದ್ಯ ವಿರಬಹುದು. ಭರತನ ಪತ್ನಿಯರ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಕಿನ್ನರಿ, ದಂಡಿಗೆ ಮುಂತಾದ ತತ ವಾದ್ಯಗಳೂ ತಿತ್ತಿ ಕೊಳಲಿನಂತಹ ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳೂ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟವು (ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ). (ಉನಾಸಂ-೭೦)

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಭರತೇಶನ ಹದಿನಾರು ಪತ್ನಿಯರೂ ಒಬೊಬ್ಬರಾಗಿಯೇ ಬಂದು ನರ್ತಸಿ ಹೋಗುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪುನಃ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯವನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿಯು ಈ ನೃತ್ಯ ನವನ್ನು ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯ ಕರೆದು ಅದರ ರಚನೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಇವೆಲ್ಲವಗಳನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹದಿನಾರು ಮಂದಿ ನರ್ತಕಿಯರಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಜನರು ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಚೊಕ್ಕ ವೆಂಗಳು ಮತ್ತೆ ತಾವೆಲ್ಲ ತಮ್ಮೊಳು
ಲೆಕ್ಕಿಸಿ ಕೊಂಡೆಂಟು ಮಂದಿ |
ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯಕೆಂದು ರಂಗವ ಬಂದು |
ಹೊಕ್ಕರೇನೆಂಬೆನಾಸೊಬಗ || (ಉನಾಸಂ.೭೭)

ಹೀಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದವರು ಇಂದ್ರ, ಅಗ್ನಿ ಮೊದಲಾದ ಅಷ್ಟದಿಕ್ವಾಲಕರನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವಂತೆ ಅವರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ಹಿಡಿದರು. ಹೀಗೆ ನಿಂತ ಈ ತರುಣಿಯರು ತಮ್ಮ ಪಾದಗಳ ಹಿಮ್ಮಡಿಯನ್ನು ಬಲವಾಗಿ ಘಟ್ಟಿಸಿದರು. ಈ ರೀತಿ ಪಾದಗಳನ್ನು ಘಟ್ಟಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಉದ್ಘಟ್ಟಿತ[10] ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಉದ್ಘಟ್ಟಿತ ಪಾದಭೇದವನ್ನು ಬಳಸಿ, ಎಂಟು ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸುತ್ತಿ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲ ಸುಳಿಯುತ್ತ, ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಯನ್ನೂ ಸುತ್ತುತ್ತ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಮುಂದೆ ಬಂದು ಬಿತ್ತರವನ್ನು ನಟಿಸಿದರು. ಬಿತ್ತರವೆಂದರೆ ಹರಡು. ವಿಸ್ತಾರ ಎಂಬುದು ನಿಘಂಟಿನ ಅರ್ಥ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಆ ಇಬ್ಬರ ನರ್ತನವನ್ನು ಹೀಗೆ ಚಿತ್ರಸುತ್ತಾನೆ:

ನಡೆವರು ಭರತೇಶ ಮುಂದೆ ದಿಗ್ವಿಜಯಕ್ಕೆ |
ನಡೆವುದು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ |
ಪೊಡವಿಯ ಸಾಧಿಸಿ ಪುರವ ಹೊಗವುದಕ |
ನ್ನಡಿಸಿ ಸಾರುವರು ಮತ್ತವರು | (ಉನಾಸಂ.೮೧)

ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ನರ್ತನದ ನಡೆಯಲ್ಲಿ ದಿಗ್ನಿಜಯದ ಪ್ರಸ್ಥಾನವನ್ನೂ, ವಿಜಯಾ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಪುರ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವುದನ್ನೂ ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸಿದರಂತೆ. ಎರಡು ನಡೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವ ಭಾವಾನುಭಾವ ಭೇದಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾದುವು. ಅವರ ಜೋಡಿ, ಜೋಡಿಯಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರಲು, ಉತ್ಪ್ಲವನದಿಂದ ಪಾದಗತಿಗಳಿಂದ ಅವರು ಧರಿಸಿದ ಕಟಿ ಸೂತ್ರದ ಗೆಜ್ಜೆಗಳೂ ಝಣತ್ಕಾರ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಅವರು ಪಾದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ, ಹಸ್ತವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾದ್ದರೆ, ಅವು ರಾಜನ ಮೇಲೆ ಪನ್ನೀರನ್ನು ಚುಮುಕಿಸುವಂತಿತ್ತು. ಮುಂದೆ ಅವರು ರಾಜನ ಸುತ್ತಲೂ ನರ್ತಿಸಿದರು. ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು, ಇಬ್ಬರು, ನಾಲ್ವರು ಹೀಗೆ ಮೇಳವಾಗಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೂ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸಿದರು.

ಈ ತರಹದ ದ್ವಂದ್ವ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಉಳಿದ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿಯರ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಏನನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಉಳಿದ ನರ್ತಕಿಯರು ವೇದಿಕೆಯ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲೋ, ಬಲ ಅಥವಾ ಎಡಭಾಗದಲ್ಲಿಯೋ ಮುಖ್ಯ ನರ್ತಕಿಯರ ಹೆಜ್ಜೆಗತಿಗಳಿಗೆ, ಅವರ ರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗೆ ತಡೆಯಾಗದಂತೆ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಕಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುತ್ತಿರಬಹುದು. ಪುನಃ ಎಲ್ಲ ನರ್ತಕಿಯರೂ ತಂತಮ್ಮ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ.



[1] ಅವಧಾನ ಸಂಸ್ಕೃತ – ಕನ್ನಡ ಶಬ್ದಕೋಶ, ಭಾಗ ೨.

[2] ಕಸಾಪ ನಿಘಂಟು -ಭಾಗ ೨, ಪು.೨೨೧೭.

[3] ಕೊರವಂಜಿ – The Dance in India (Enakshi Phavanani)
(Taraporevala’s, Bomnay) p. 30 ಹಾಗೂ ಸಾಂಬವಮೂರ್ತಿ –
A Dictionary of South Indian Music.

[4] ಪಿಲ್ಮೂರೂ ಕೈಮುರು ರಮ್ಯ ಕಲಾಸೈರತಿ ಚಿತ್ರಿತಮ್ |
ಶಸ್ತ್ರ ಸಂಗ ಕಥಾ ಪ್ರವೃತ್ತಿಶ್ಚೇತ್ತದಾ ಕೋಲಚಾರಿ ಕಾ ||    ನರ್ತನಿ. ೪-೮೨೭

[5] ಸಂಗೀದ. ೭-೨೬೮-೭೧, ನರ್ತನಿ. ೪-೮೯೩ – ೮೯೬.

[6] ಶಂಖಿನೀ, ಪದ್ಮಿನೀ, ಲಕ್ಷ್ಮಣೀ, ಕಾಮಿನೀ, ಪೋಷಿನೀ, ಪುಷ್ಪವರ್ಧಿನೀ, ಆಹ್ಲಾದಿನೀ, ಅಶ್ವದಿನೀ, ವ್ಯಾಪಿನೀ, ಪ್ರಯೋದಿನೀ, ಮೋಹಿನಿ, ಪ್ರಭಾ, ಕ್ಷೀರವರ್ಧಿನೀ, ಮೇಧವರ್ಧನೀ, ವಿಕಾಸಿನೀ, ಶೌಮಿನೀ.
ಶ್ರೀವತ್ಸ (ಟಿ.ವಿ. ವೆಂಕಟಾಚಲಶಾಸ್ತ್ರೀ) ಪು.೯೩

[7] ಪಂಚಗುರುಗಳು – ಅರಹಂತ, ಸಿದ್ಧರು, ಆಚಾರ್ಯರು, ಉಪಾಧ್ಯಾಯರು ಹಾಗೂ ಸಾಧುಗಳು – ಜೈಪುರ – ಪು. ೧೫೪.

[8] ಚಿತ್ರಕಲಾಸ ನರ್ತನಿ. ೪-೫೯೧ (ಸಂ.ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ).
ಪಾತ್ರಂ ನೃತ್ಯವಿದಾರ‍್ಯಂತೇ ಚಿತ್ರಾರ್ಪಿತಮಿವನ್ಯಸೇತ್ |
ತಾಲವಾದ್ಯ ಸಮಾಯೋಗೇಯತ್ ತಚ್ಚಿತ್ರ ಕಲಾಸಮ್ | ನರ್ತನಿ. ೯೫೧೯೨

(ಪಾತ್ರವು ನೃತ್ಯ ವಿದಾರಿಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಹಾಗೆ (ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ) ದೇಹವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿದರೆ, ಆಗ ತಾಲವಾದ್ವೂ (ನಟ್ಟುವಾಂಗವೂ) ಕೂಡಿ ಕೊಂಡಿರಲಾಗಿ ಅದು ಚಿತ್ರಕಲಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.)             ಅದೇ ಪು. ೬೨೨

[9] ಅಲಗಂ ಕರ್ತರೀ ವಾಶ್ಪೋತ್ವ್ಲವನಂ ಮೋಟಿತಂ ತಥಾ |
ಕೃಪಾಲಗಮಿತಿ ಖ್ಯಾತಂ ಪಂಚಧೋತ್ಪ್ಲವನಂ ಬುಧೈಃ
ಅಭಿದ. (ಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ), ಪು. ೨೮೩

[10] ಉದ್ಘಟ್ಟಿತಪಾದ – ಸ್ಥಿತ್ಪಾ ಪಾದತಲಾಗ್ರೇಣ ಪಾರ್ಷ್ಲೀಭೂಮೌ ನಿಪಾತ್ಯತೇ |
ಯಸ್ಯಪಾದಸ್ಯ ಕರಣೇ ಭವೇದುದ್ಘಟ್ಟಿತಸ್ತು ಸಃ ||
(ನಾಟ್ಯಶಾ. ಸಂ.ಕೇದಾರನಾಥ್೧೦೨೫೪)