() ಹರಿಹರ ತನ್ನ ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವಾದ ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾಂತ್ರಿಕ ಮಾಹಿತಿಗಳು ಆತನಿಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಗೌಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಗಿರಿರಾಜನ ಒಡ್ಡೋಲಗದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿ ನರ್ತಕ ಜನರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಆತ ಹೀಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ:

ಇಂಪಂ ಕರೆವ ಸುಧಾರಸಗಾನಂ ನಾನಾರಸದ () ಲಹಣಿಯ ರೂಪು
ವಡೆಯೆ ಪಾಡುವ ಗಾಯಕರೊಳಂ ಮತ್ತಂ ಸಂಗತಿಗಳಂ ಸೂಸುವ
ಮದ್ದಳಿಗರಿಂ ರೂಪು ರೇಖೆ ರಸಂ ಬಡೆದ ನೃತ್ಯ ನಾಯಕಿಯರಿಂ
ನವೀನಗತಿಯಂ ನೀಡುವ ನರ್ತಕರಿಂ (೧೦೫ .)

ನರ್ತಕಿ, ನರ್ತಕರ ವಿಶೇಷ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಶ್ರೇಷ್ಠತರವಾದ ನೃತ್ಯ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾನಾ ರಸದ ಲಹಣಿಯ ಬದಲು ನಾನಾ ರಸದ ವಹಣಿಯ ಎಂಬ ಪಾಠ ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾದುದು ಇಂಪಾದ ಗಾಯನ. ಅದು ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾದುದು ಇಂಪಾದ ಗಾಯನ. ಅದು ವಹನಿಯಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕೂಡಿ ರಸವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ರಸವತ್ತಾದ ಈ ಗಾಯನಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳಿಗರ ಉತ್ತಮಗತಿಗಳು ಒದಗಿ ನರ್ತಕಿಯರು ರೂಪುರೇಖೆಯಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ರಸವತ್ತಾದನರ್ತನವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ರೇಖಾ ಸಹಿತವಾದ ರೂಪಿನಿಂದ ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿಯ (ನೋಡಿ ಅಜಿಪು. ನರ್ತನ ಸಂದರ್ಭ) ಸುಕುಮಾರವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತವಿರಬಹುದು. ನರ್ತಕರು ನವೀನಗತಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ನವೀನಗತಿಯ ಪುರುಷ ನರ್ತನವೆಂದರೆ ತಾಂಡವ, ಪೇರಣೆ, ವಿಚಿತ್ರ ಮುಂತಾದ ನೃತ್ಯಗಳು ಇರಬಹುದು.

ಮೇಲಿನ ಚೊಕ್ಕವಾದ ಮಾಹಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ಒಂದು ನೃತ್ಯ ನಾಟಕದ ದೃಶ್ಯವನ್ನೇ ತರುತ್ತಾನೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ನಾಯಕರಿಯರೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಬಹು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಗಾಯಕ, ವಾದಕ ಹಾಗೂ ನರ್ತಕ, ನರ್ತಕಿಯರ ಗುಂಪು ನೃತ್ಯ ನಾಟಕದ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ. ಹರಿಹರನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ದೃಷ್ಟಿ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಮೇಲಿನ ವಚನದ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ಕನ್ನಡಿಯಂತಿದೆ.

() ರಾಘವಾಂಕನು (೧೧೬೫) ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತನ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ವಸಂತ ಋತುವಿನಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಕುಣಿಯುವ ನವಿಲಿನ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನು ಸಂತೋಷದ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. (ಸಂ. ೩-೨೭) ವೇಶ್ಯಾವಾಟಿಕೆಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿಯ ವಾರನಾರಿಯರು ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಲಿಯುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ, ಅಲ್ಲಿಯ ಕೆಲನಾರಿಯರು ಕೋಲಾಟವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಸಂ. ೪-೧೦, ೧೨) ಆದರೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿ, ಅದರ ವಿಶೇಷತೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಲ್ಲ.

ವಸಂತ ಋತುವಿನಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಪ್ರಕೃತಿಯು ಉತ್ತೇಜಿತವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಜೀವ ಚಿತ್ರಗಳ ರೂಪಕಗಳೊಂದಿಗೆ ರಾಘವಾಂಕ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಗಿಳಿಗಳೋದುಗ್ಘಡಣೆ ಕೋಕಿಲರವಂ ಕಹಳೆ
ಫಳವಿಡಿದ ಪಲಸು ಮದ್ದಳೆಯು ಮೊರೆವಳಿಕುಳಂ
ಬಳಸಿತಾರಯಿಪ ಚಿಹಣಿಯರು ನೆಲಕೊಲೆವಶೋಕೆಯ ತಳಿರು ಹೊಸಜವನಿಕೆ
ಬೆಳುಮುಸುಕು ಕುಸುಮಲತೆಗಳು ಸತಿಯರೆಲೆ ಮುಲುಹು
ತಳದ ಕಂಸಾಳೆ ಮರನೊಲಹು ತಲೆದೊಂಕುನೆಲೆ
ಕಳಿದ ಹಣ್ಣೆಲೆ ಮೆಚ್ಚೆನೆಲು ನವಿಲು ನರ್ತನಂ ಗೆಯ್ದುವಂತಾ ವನದೊಳ್ ||
(
ಹರಿಚ. –೩೫)

ಲತೆಯೇ ನರ್ತಕಿಯರು, ಗುಯಿಗುಡುತ್ತಾ ಸಾಗುವ ದುಂಬಿಗಳೇ ಹಿಮ್ಮೇಳ, ಕೋಗಿಲೆಯ ಕೂಗೇ ಕಹಳೆ, ಗಿಳಿಗಳ ಮಾತೇ ಸೊಲ್ಲು ಅಥವಾ ಪಾಟಾಕ್ಷರ. ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಹಲಸುಗಳೇ ಮದ್ದಳೆ, ನೆಲದತನಕ ಇಳಿಬಿದ್ದ ಅಶೋಕದ ಚಿಗುರು ಜವನಿಕೆ. ವಸಂತ ಋತುವಿನಲ್ಲಿ ಎಲೆಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಿ ಆಗುವ ನಾದ ಕಂಸಾಳೆಯಾಗಿ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸಮಸ್ತ ಜೀವರಾಶಿಯೂ ಸಂತೋಷದ ಭರದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ನೋಡಿ ಸಮಾಧಾನದಿಂದ ಕೆಳಗೆ ಬೀಳುವ ಕಳಿತ ಹಣ್ಣೆಲೆಗಳು ಈ ಅಪೂರ್ವ ಪ್ರಕೃತಿ ದೇವಿಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮೆಚ್ಚನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಕಾಣಿಸಿತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಒಂದು ಪದ್ಯದಿಂದ ರಾಘವಾಂಕ ಶಾಸ್ತ್ರದಂತಹ ಶುಷ್ಕ ವಿಷಯಕ್ಕೂ ಅಲ್ಲಿನ ಪದಗಳಿಗೂ ಹೊಸದಾದ ಚೇತನವನ್ನು ತುಂಬಿ ಅದು ನಿತ್ಯ ನೂತನವಾಗುವಂತೆ ಬಳಸುವ ಮಾಂತ್ರಿಕನಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾನೆ. ಮುಷ್ಠಿಗ್ರಾಹ್ಯವಲ್ಲದ ಪ್ರಕೃತಿ ದೇವಿಯ ಆಗಾಧ ನರ್ತನವನ್ನು ಆರು ಸಾಲಿನ ಈ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ರಮಣೀಯವಾಗಿ ಹುದುಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಂತಹ ಯಶಸ್ವೀ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಕವಿ ಅಭಿನಂದನೀಯನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

() ಭೀಮಕವಿಯು (೧೩೬೯) ಬಸವಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಶಿವನು ತನ್ನ ಭಕ್ತ ನಾಟ್ಯನಮಿತ್ತಂಡಿಯ ಕೋರಿಕೆಯಂತೆ ತಾಂಡವವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಶಿವನ ತಾಂಡವದ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ಹೋಗದೇ ಕವಿ ಶಿವನ ತಾಂಡವದ ವೈಭವವನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಬಸಪು. ೧೭-೧೫, ೧೭)

ಹೀಗೆ ಶಿವನ ಉದ್ಧತ ತಾಂಡವವನ್ನು ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಉದ್ಧತ ತಾಂಡವಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಚರಣಗತಿ, ಭ್ರಮರಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೂ ಅವು ಪರಿಭಾಷೆಯಾಗಿ ಬಂದಿಲ್ಲ.

() ಪದ್ಮಣಾಂಕ (೧೩೮೫) ಕವಿಯು ಪದ್ಮರಾಜಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಪದ್ಮರಸನ ವಿವಾಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಸಂಗೀತ

[1] ಪ್ರಸಂಗವಿದೆ. ಪುರವನ್ನು ಶೃಂಗರಿಸಿ, ಪದ್ಮರಸರನ್ನು ಎದುರುಗೊಳ್ಳಲು ಸಕಲ ವಾದ್ಯಗಾರರೂ, ಗಾಯಕ ಹಾಗೂ ನರ್ತಕ ನರ್ತಕಿಯರು ಜನ ಸಮೂಹದೊಡನೆ ಬಂದು ಆತನಿಗೆ ಸುಖಾಗಮನವನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳ ಉದ್ದವಾದ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನೇ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ವೀಣೆಯ ಹದಿನೆಂಟು ಭೇದಗಳು ಹನ್ನೆರಡು ಅವನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳು, ಎಂಟು ಘನವಾದ್ಯಗಳು (೩-೫೨, ೫೩) ಐದು ತರಹ ಸುಷಿರ ವಾದ್ಯಗಳು ದಿಬ್ಬಣದಲ್ಲಿ ಇದ್ದುವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಆಯಾ ತಾಳಕ್ಕೆ ತಾಳಾನುಗವಾಗಿ ಗೀತಾನುಗವಾಗಿ ನುಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವಾದನದ ವೈಖರಿಯನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಯಾತಾಳಗಳಿಗೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಆನದ್ಧವಾದ್ಯಗಳ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಮದ್ದಳಿಗನ ವಾದನಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ತಾಳವನ್ನು ಉಗ್ಘಡಿಪ ತಾಳಧರನ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾಳವನ್ನು ಎರಡೂ ಕೈಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯಿಂದ ತಟ್ಟುತ್ತ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದನೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ತಾಳಧರ ಗೀತಾನುಗವಾಗಿಯೂ, ನೃತ್ಯಾನುಗವಾಗಿಯೂ ತಾಳವನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಜತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತ ತಾಳವನ್ನು ನುಡಿಸುವಾತ ನಟುವಾಂಗ ವಾದಕ ನೆನಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಈತನ ಪಾತ್ರ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದು.

ನಂತರ ಕವಿ ದೋಷ ರಹಿತವಾದ ಗಾಯನದ ವಿವರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಗಾಯನದ ನಂತರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವು ನಡೆಯುವುದು ನೃತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ

ಚಾರುರೇಖಾ ಸ್ಥಾಪನೀಸು ಸೌಷ್ಠವ ಢಾಳ
ಸಾರತರ ತಾಳ ಸಂಧಿಜ್ಞತಾ ನಿಜವಣೋಂಗೆ
ದಾರ ಲಳಿಕೊರ್ಮ ಝಂಕಾಂಕ ಕೋಮಲಿಕಾಂಕ ರಸವೃತ್ತಿ ಹಂಸಗಮನ
ಆರಾಜದೋಯೊರ ವೈಷಿಕ ಡಿಳ್ಳಾಯಿ
ಕಾರತ ಕಳಾಸ ಮುಖ ನೃತ್ಯಾಂಗವಮರೆಶೃಂ
ಗಾರಾದಿ ರಸಮನಭಿನಯಿಸಿ ಮೋಹಿನ ನರ್ತಕಿಯನೊಲ್ದು ನೋಡುತೊಡನೆ          (೬೫)

ಪದ್ಮಣಾಂಕನು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಾದ ರೇಖಾ, ಸ್ಥಾಪನಾ, ಸೌಷ್ಠವ, ಢಾಳ, ನಿಜ್ಜವಣೆ, ಲಳಿ, ಝಂಕಾರ, ಓಯಾರೆ ಹಾಗೂ ಡಿಳ್ಳಾಯಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ)ಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಶೃಂಗಾರದ ರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಸೌಷ್ಠವ ಹಾಗೂ ರೇಖೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನರ್ತಕಿ ಒಂದು ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನಿಂತು ತನ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ರೇಖೆಯಿಂದ ಅಂದರೆ ಪ್ರಮಾಣಬದ್ಧವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಿಂದ ತಾಳಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಪಾದರಸದ ತೀವ್ರಚಲನೆಯ ಢಾಳವನ್ನು[2] ನರ್ತಕಿ ದ್ರುತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಜನಗಳನ್ನು ಮೋಹಗೊಳಿಸುವ ನಿಜ್ವಣೆ[3] ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಿಂದಲೂ, ಲಾವಣ್ಯವನ್ನು ಬೀರುವ ಲಳಿ[4] ಎಂಬ ಮತ್ತೊಂದು ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಿಂದಲೂ ಆಕೆ ಮೋಹಕವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾಳೆ. ನಂತರ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಉದ್ಧತ ಚಲನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಝಂಕಾ[5] ಎಂಬ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವನ್ನು ಕಾಲಸಹಿತ ಕ್ರಾಂತದಿಂದ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ ಬಾಗುತ್ತ, ಲಾಲಿತ್ಯಮಯವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಸೂಸುವ ಹಂಸೀಗತಿಯನ್ನು ಆಕರ್ಷಕ ಕಳಾಸ[6]ಗಳೊಡನೆ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಪದ್ಮರಸ ನೋಡಿ ಸಂತಸ ಪಡುತ್ತಾನೆ.

ಪದ್ಮಣಾಂಕನು ಈ ಒಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ನೃತ್ಯದ ಗುಣವನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪುನಃ ಪುರಜನರು ತಾಳಲಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ವಾದ್ಯಗಳ ಗತಿಗೆ ಪದ್ಮರಸನ ಮೆರೆವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕವಿ ಕೇಳಿಕೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ತಾಳಲಯ ಸಂಗೀತ ವಾದ್ಯಯತಿಗಳಗತಿಗೆ
ಪಾಳಿದಪ್ಪದೆ ನರ್ತನಂಗೆಯ್ದು ಕೇಳಿಸುವ
ಕೇಳಿಕೆಗಳಿಂ ವ್ಯಾಸಹಸ್ತವೃಷಭಧ್ವಜಂಗಳನಾಂತು ಬರ್ಪವರ್ಗಳಂ
ಓಳಿಯಿಂ ನಡೆವ ವೀರಗಣಂಗಳಿಂ ಛತ್ರ
ತಾಳವೃಂತೋದ್ಛ ಚಾಮರ ಮುಖಾನೇಕ ವಿಭ
ವಾಳಿಯಿಂ ಶಂಖ ಘಂಟಾ ಕಾಹಳೀ ಡಿಂಡಿಮಾದಿ ವಾದ್ಯಪ್ರಕರದಿಂ (೩೭)

ಕೇಳಿಕೆಯು ನರ್ತಕಿ ಹಾಡುತ್ತ ನರ್ತನವನ್ನು ಮಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬಸವಣ್ಣನವರು ಹೊಸ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಅಂದರೆ ಅವರು ಹೊಸ ಹೊಸ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಹಾಡುವಾಗ ಆವೇಶದಿಂದ, ಕೈ ಕಾಲುಗಳನ್ನು ಆಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅಂಗಚಲನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಇದು ಕೇವಲ ಊಹೆಯಲ್ಲ, ಹರಿಹರನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಅನೇಕ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಕ್ತರು ಹಾಡುತ್ತ, ಕುಣಿಯುತ್ತ ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಕೇಳಿಕೆ ಎಂದರೆ ಆಟ, ಕುಣಿತ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕೇಲಿ ಪದದ ತದ್ಭವ ಎಂದು ಕೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾರೆ.[7] ಕೇಶಿರಾಜನೂ ಇಂದಿನ ದಿನದೊಳ್ ರಂಭೆ ಕೇಳಿಕುಂ ಪೆಕ್ಕೆಣಮಂ ಎಂದು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ.[8] ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದು. ಪದ್ಮಣಾಂಕ ನೃತ್ಯದ ಕುರಿತಾಗಿ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಗೀತ, ವಾದ್ಯಗಳ ಕುರಿತಾದ ಆತನ ಆಳವಾದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅಮೂಲ್ಯ ಕಾಣಿಕೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ.

() ಲಕ್ಕಣ ದಂಡೇಶ (೧೪೨೪) ಶಿವತತ್ತ್ವ ಚಿಂತಾಮಣಿಯಲ್ಲಿ ಶಿವನ ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಋಷಿಗಳು ಅಹಂಕಾರದಲ್ಲಿ ಎಸೆಗಿದ ಅಪರಾಧವನ್ನು ಕರುಣೆಯಿಂದ ಮನ್ನಿಸಿ ಅವರ ಅಭೀಷ್ಟದಂತೆ ಅವರ ಮೇಲೆ ಕರುಣೆ ಇಟ್ಟು ತನ್ನ ಆನಂದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಶಿವನು ತೋರುತ್ತಾನೆ:

ಚರಣ ತಳದಿಂದಪಸ್ಮಾರನಂ ತುಳಿವುತಂ
ಭರತರಸತಾಳಗತಿಯಿಂ ನೃತ್ಯವಾಡುತಂ
ಮೆಱೆದ ಶುದ್ಧ ಸ್ಪಟಿಕ ಸಂಕಾ ಕಾಂತಿ ಪಣೆಗಣ್ಣುಚಾತುರ್ಭುಜದಲಿ |
ಕರವೆರಡಱೆಂದರಲೆಡಮರುಗಂಗಳಂ ಧರಿಸಿ
ಯೆರಡು ಹಸ್ತಂಗಳಿಂದಭಿನವ() ತೋಱುತಿಹ
ಹರನ ಮಹಿಮನಱೆದು ತಿಳಿಯ ಪೇಳ್ವನ ವಿಮಲ ಚರಣಾಂಬುಜಕ್ಕೆ ಶರಣು            (ಶಿವಚಿ. ೨೦೧೬)

ಅಪಸ್ಮಾರನ ಬೆನ್ನೇ ಶಿವನಿಗೆ ರಂಗಸ್ಥಳವಾಯ್ತು. ಆತ ತಾಳಗತಿಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ರಸವನ್ನು ನಿಷ್ಪತ್ತಿ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ. ಕವಿ ಭರತರಸ ಎಂದು ಒಂದು ನೂತನ ವಿಶೇಷಣ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಶಿವನ ಅಭಿನಯದಿಂದ ಉದ್ಭೋದಗೊಂಡ ನಾಟ್ಯರಸ ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ಶಿವ ಇಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಕೈಗಳುಳ್ಳವನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿತಗೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಎರಡು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಡಮರುಗ ಹಾಗೂ ಜಿಂಕೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದರೆ ಮತ್ತೆರಡು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಅಂದರೆ ಅಸಂಯುತ ಸಂಯುತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಈ ಆನಂದ ತಾಂಡವಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾಯನವನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ವರ ಮಹಾನಂದೀಶ ಮದ್ದಳೆಯ ನುಡಿಸುತಿರೆ
ಸರಸಿರುಹ ಸಂಭವಂ ತಾಳಧಾರಕನಾಗೆ
ಮೆಱೆದನಾ ವಿಷ್ಣು ಮೋಹಿನಿ ಪಾಡುತಿದಿರೊಳಾ ದೇವ ದೇವಿಯ ನೋಡುತ
ಪರಿವಿಡಿಯ ಹಸ್ತದಿಂ ತಾಂಡವಾನಂದಮಿಗೆ
ಪರಮ ಋಷಿ ಭೃಗು ಪುಲಸ್ತ್ಯಾದಿಗಳ್ ನಲಿನಲಿದು
ಹರನಲೀಲಾ ಸ್ತೋತ್ರಮಂ ಮಾಡಲಱುಪುವನ ಚರಣಾಂಬುಜಕ್ಕೆ ಶರಣು

ನಂದೀಶನು ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು, ಬ್ರಹ್ಮನು ತಾಳವನ್ನು, ವಿಷ್ಣು ಮೋಹಿನಿಯರು ಗಾಯನವನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರಂತೆ ಶಿವನು ಹಸ್ತಗಳ ಕ್ರಮವಾದ ಬಳಕೆಯಿಂದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡಿದ ಎಂದು ಕವಿ ಹೋಗಿದ್ದಾನೆ.

() ಚಾಮರಸನ (೧೪೩೦) ಪ್ರಭುಲಿಂಗ ಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ಪೂಜಾ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಶಿವನನ್ನೇ ಪತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪಡೆಯಬೇಕೆಂಬ ಅಭಿಲಾಷೆಯಿಂದ ಮಾಯೆ ನಿತ್ಯವೂ ಮಧುಕೇಶ್ವರನ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ತೆರಳಿ ಷೋಡಶೋಪಚಾರಗಳಿಂದ[9] ಮಧುರನಾಥನನ್ನು  ಪೂಜಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆ. ಈ ಪೂಜಾವಿಧಿಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಸೇವೆಯನ್ನು ಆಕೆ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾಳೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮುನ್ನ ಬೇಕಾದ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಬಳಿಕ ಚಲ್ಲಣ ವುಡಿಸಿನೆರೆ ಪರಿ
ಮಳದ ತುರುಬನು ಒಲಿದು ಬಂಧಿಸೆ
ಲಲನೆಯರು ಲಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾಯಾಂಗನೆಯ ರಚಿಸಿದರು || (ಪ್ರಭುಲೀ. ೫೧)

ಮಾಯೆಯ ಸಖಿಯರು ನರ್ತನಕ್ಕಾಗಿ ಆಕೆಯನ್ನು ಸಿಂಗರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಚಲ್ಲಣವು (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ನೃತ್ಯಕ್ಕೆಂದೇ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಉಡುಪು. ಚಲ್ಲಣವನ್ನು ಉಡಿಸಿ ನಂತರ ಆಕೆಯ ಕೂದಲನ್ನು ಎತ್ತಿ ಕಟ್ಟಿ ತುರುಬನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಆಕೆಯನ್ನು ಲಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಯೆಯ ನರ್ತನವನ್ನು ಲಾಸ್ಯ ಎಂದು ಹೇಳಿರುವುದು. ಆತನ ಔಚಿತ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದಂತಿದೆ. ಸುಕುಮಾರವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆ, ಲಲಿತವಾದ ಅಂಗಹಾರ, ಲಯಗಳು ಲಾಸ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸುವ ವಾದ್ಯವೃಂದವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೊಳಲು ಕಹಳೆ ಮದ್ದಳೆ, ವೀಣೆ ಹಾಗೂ ಉಪಾಂಗ (ಅ.೨ ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ವಾಸಗಳು ಸೇರಿ ವಾದ್ಯವೃಂದವಾಗುತ್ತದೆ. (೪-೫೨)

ಆತೋದ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾನವು ನಡೆಯುತ್ತಿರಲು ಮಾಯೆ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆ ಹಾಗೂ ಕಂಕಣಗಳ ಝಣತ್ಕಾರದೊಡನೆ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಚಾಮರಸನು ಮಾಯೆಗೆ ಜವನಿಕೆ (ನೋಡಿ ಅ.೨)ಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಕವಿ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಯೆಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ತರದೇ ಇರುವ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಮಾಯೆ ದೇವಾಲಯಕ್ಕೆ ಮಧುರನಾಥನ ಪೂಜೆಗಾಗಿ ಬಂದವಳು ಆಕೆ ಪೂಜಾವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ತನ್ನ ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಅರ್ಪಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಮಾಯೆಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ ಒಂದು ಸ್ವಂತ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗಿ ನಡೆದ ಸೇವಾ ಕೈಂಕರ್ಯ, ಮೂರನೆಯದಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಂಟಪವಾಗಲೀ ರಂಗಶೀರ್ಷೆಯಾಗಲೀ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು. ಅಂತೆಯೇ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬದ್ಧವು ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ನಡೆಯಬೇಕಾದ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ವಿಧಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ.

ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಮಾಯೆ ನರ್ತನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಲು ನಿಂತ ಸ್ಥಾನಕ (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ವನ್ನು ಕವಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ :

ಪಸರಿಸಿದ ನಿಜಪಾದಗಳುಸಂ
ದಿಸಿದ ಮಡ ಸಮಲಾಗಿನಲಿ ಮೋ
ಹಿಸಿಯಗಲ್ದಿಹ ಜಾನು ತೋರುವ ಜಘನ ಕುಚ ಕಳಶ
ಕುಸಿದು ಕೆಲವಿಂಬಾದಕಾಲಿನ
ಲೆಸೆವನಳಿ ತೋಳುಗಳ ಭಾವದ
ಸಸಿನದಲಿ ಸಮನಿಸಿದ ಕಣ್ಗೊಪ್ಪಿದವು ಮಾಯೆಯಲಿ     (ಪ್ರಭುಲೀ. ೫೫)

ತೊಡೆಯನ್ನು ಅಗಲಿಸಿ, ಪಾದಗಳನ್ನು ಅಗಲಿಸಿ, ಒಂದು ಗೇಣು ಅಂತರದಲ್ಲಿಟ್ಟು, ಹಿಮ್ಮಡಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ, ಮಂಡಿಗಳಿಂದ ಬಗ್ಗಿ ಎರಡೂ ಕೈಗಳನ್ನು ಶರೀರದ ಬಲ ಭಾಗ ಅಥವಾ ಎಡ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇಳಿ ಬಿಡುವುದು, ಶರೀರವನ್ನು ಕೈಗಳ ಕಡೆಗೇ ಬಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು, ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ[10] ಸಮದೃಷ್ಟಿ ಇರುವುದು, ಹೀಗೆ ನಿಂತಿರುವುದು ಸ್ಥಾನಕ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾಯೆಯ ನೃತ್ಯದ ವೈಖರಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ತಾಳದಲಿ ತರಹರಿಸಿ ಮೆಲ್ಲನೆ
ಮೇಳದಲಿ ಮೈನಿಗುರಿ ಕರಸಂ
ಚಾಳಿಯಲಿ ಚಳಬಳಸಿ ತಿರುಪಿನ ಮಡುಪಿನಲಿ ಮಣಿದು
ತೋಳ ಮೈಯಲಿ ತೊನೆದು ನೋಟದ
ಢಾಳದಲಿ ಧವಳಿಸಿಯೆ ವಿನುತಮ
ರಾಳಗತಿಯಲಿ ಗಮಕಿಸಿತುಮೊಪ್ಪಿರ್ದಳಾಮಾಯೆ (೫೬)

ತಾಳಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಮಾಯೆ ಬಳಸಿದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ತ್ವರಿತಗತಿಯಲ್ಲಿನ ಸ್ತನ ಹಾಗೂ ಬಾಹುಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ತರಹರ[11] ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಸಂಚಾಲಿಸುತ್ತ ತಿರುಪು ಅಥವಾ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಅವುಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ದೃಷ್ಟಿ ಭೇದಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಪಡಿಸುತ್ತ ಹಂಸೀಗತಿಯಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಯೆ ಚಲಿಸುತ್ತ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ತೋರುತ್ತಿದ್ದಳು.

ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ[12] ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರೂ ಆತನ ಉದ್ದೇಶ ಅವುಗಳ ಕ್ರಿಯೆಯತ್ತ ಅಲ್ಲ ಅನ್ನಿಸುವುದು. ಅವುಗಳನ್ನು ಆತ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದಂತೆ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತರಹರ, ಢಾಳ, ಚಾಳಿ, ಇವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ತಾಳ ಮೇಳಕ್ಕೆ ಮಾಯೆ ತನ್ನ ಶರೀರಾಭಿನಯವನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ಕಾಂತಿಯುಕ್ತ ನೋಟದಿಂದ ಹಸ್ತ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನ ಮಾಡುತ್ತ ಸುರುಳಿ ಸುರುಳಿಯಾಗಿ, ಅಲೆಯಂತೆ ತಿರುಗುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳುವ ಉದ್ದೇಶ ಚಾಮರಸನದಾಗಿರಬೇಕು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ಸ್ಥಾನ, ಪಾದಗತಿ, ಪ್ಲವನ ಹಾಗೂ ಸೌಷ್ಠವಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದಗಳಿಗೂ ಹೊಸ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನೇಮನೆಲೆ ಪಯಪಾಡು ಪಲ್ಲಟ
ಸೀಮೆಸೊಗಸತಿ ಬೆಡಗು ಬಿನ್ನಣ
ರಾಮಣೀಯತೆ ರೇಖೆಯಂತರ ಕರಣ ತಿರುಪಿನಲಿ
ಕಾಮಿನಿಯೋ ತಾ ಭರತಸಂಭವ
ಭೂಮಿಯೋ ಪೇಳೆನಲು ಮೆರೆದಾ
ಶ್ಯಾಮ ಮಾಯಾದೇವಿ ಮೋಹಿನಿ ಪಾತ್ರವಾಡಿದಳು. (೫೭)

ಮಾಯೆ ಭರತ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಜನನಿಯೇ ಎಂಬಂತೆ ಅದರಲ್ಲಿನ ವಿಧಿನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಸ್ಥಾನಕ ಪಾದಗತಿ, ಪಾದಗಳ ಚಲನೆ, ಸೌಷ್ಠವಗಳ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿದಳಂತೆ.

ಮಾಯೆಯ ಸ್ಥಾನಕವನ್ನು ನೆಲೆ ಎಂದೂ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ಪಾದಭೇದಗಳನ್ನು ಪಯಪಾಡು ಎಂದೂ ಆಕೆ ಬೆಡಗು ಬಿನ್ನಾಣದಿಂದ ಪಾದಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಸ್ತ ಮಾಡಿ ಚಲಿಸುವುದನ್ನು ಪಲ್ಲಟ ಎಂದೂ ನರ್ತಕಿ ಇರಬೇಕಾದ ಸೌಷ್ಠವದ ಪರಿಮಿತಿಯನ್ನು ಸೀಮೆ ಎಂದೂ ಹೊಸದಾದ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ರೇಖಾ ಸಹಿತವಾಗಿ ಕರಣಗಳನ್ನು ತಿರುಪು (ಭ್ರಮರಿ)ಗಳನ್ನು ರಮಣೀಯವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಳೆಂದಿದ್ದಾನೆ.

ಮಾಯಾದೇವಿ ಮೋಹಿನಿ ಪಾತ್ರ ವಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುವುದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶೇಷವಿದೆ. ಪಾತ್ರ ಶಬ್ದವು ನೃತ್ಯ, ಗೀತಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣಿತಳಾದವಳು[13] ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಒಪ್ಪಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಚಾಮರಸನು ಮಾಯೆ ಗೀತ ಸಹಿತವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರವಾಡಿದಳು ಎಂಬ ಸಮಾಸ ಶಬ್ದ ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಇರಬೇಕು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕವಿಯ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ಇರಬೇಕು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಸುಳಿವ ಹಸ್ತದ ಜಾತಿ ಭಾವದ
ಬಳಿಯಲಾಡುವ ನೋಟ ನೋಟದ
ಲುಳಿಯವೊಲು ತೆಗೆದತ್ತ ತಿರುಗುವ ಕೊರಳು ಕೊರಳಂತೆ
ಬಳಕುತಿಹ ನಡು ನಡುವಿನಂದಕೆ
ಹೊಳೆವ ಪಾದದ ಪಾಡು ಪಾಡಿನ
ನಿಲುಕಡೆಯ ನಿರುಗೆಯಲಿ ಮೆರೆದಳು ಮಾಯೆ ಲಾಸ್ಯದಲಿ (೫೮)

ಲಾಸ್ಯಾಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶರೀರವನ್ನು ಅಭಿನಯದ ವಾಹಕವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕವಿ ಮಾಯೆ ವಿವಿಧ ಜಾತಿಯ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಾಗ ಅವಳ ನೋಟ ಅತ್ತಲೇ ಇತ್ತು. ಜಾತಿ ಹಸ್ತಗಳೆಂದರೆ ಅಭಿನಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಅಸಂಯುತ, ಸಂಯುತಾದಿ ಹಸ್ತಗಳು, ಹಾಗೂ ಭಾವಾಭಿನಯವಿಲ್ಲದೇ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಚರಿಸುವಾಗ ಬಳಸುವ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳು ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತವಾದ ಹಂಸಾಸ್ಯ (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ-೧ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ಹಸ್ತಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ವಿಧವಾದ ವಿನಿಯೋಗಗಳಿವೆ (ಮಂಗಳಸೂತ್ರ ಬಂಧನ, ಉಪದೇಶ, ನಿಶ್ಚಯ, ರೋಮಾಂಚ, ಚಿತ್ರಲೇಖನ[14] ಇತ್ಯಾದಿ) ಅಂತೆಯೇ ಸಂಯುತ ಹಸ್ತವಾದ ಕಟಕಾವರ್ಧನ ಹಸ್ತಕ್ಕೂ (ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ವಿವಾಹ, ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಇತ್ಯಾದಿಯಾದ ವಿನಿಯೋಗಗಳಿವೆ.[15] ಇವುಗಳ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತವಾದ ನೋಟವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸದಿದ್ದರೆ ಅವು ಆಕೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ವಾಹಕವಾಗದೆ ಅಭಿನಯ ಶೂನ್ಯ ಹಸ್ತಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳೂ; ಸಂಯುತ, ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳ ವಿಶೇಷ ಚಲನೆಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾಗಿ ಇವುಗಳ ಬಳಕೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನೃತ್ತ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳಿಗೆ ಆ ಹೆಸರು ಬಂದಿರಲೂ ಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೇ ಪಾತ್ರವು, ಒಂದು ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ, ಕರಣಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಈ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳೇ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತವು ಯಾವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ ಆದರೆ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತದಿಂದ ಕಳೆಕಟ್ಟುವುದು[16] ನೃತ್ತವು ತಾಲ ಲಯಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದು[17] ನೃತ್ಯವು ಭಾವವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವುದು[18] ಎಂಬ ಭರತ ಹಾಗೂ ಧನಂಜಯನ ಮಾತುಗಳು ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಭಾವವಿಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ನೃತ್ತ ಹಸ್ತ ಎಂದು ಕರೆದಿರಬಹುದು ಎಂದೂ ಅನುಮಾನಿಸಬಹುದು. ಭಾವ ಶೂನ್ಯ ನೃತ್ತವೆಂದರೆ, ನೃತ್ಯ ಖಂಡಿತ ಶುಷ್ಕವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರಲ್ಲಿ ಗೀತ, ವಾದ್ಯಗಳು ಇದ್ದು ಸತ್ವಜ ಭಾವಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ ಅಷ್ಟೆ!

ಮಾಯೆಯ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಅಭಿನಯ ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಅವುಗಳತ್ತ  ನೋಟ ಸಾಗಿ ನೋಟದ ಕಡೆಗೇ ಕೊರಳುಬಾಗಿ, ಕೊರಳಿನ ಬಾಗುವಿಕೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಆಕೆಯ ನಡು ನಲಿದು, ಪಾದವೂ ಆಕೆಯ ಬಾಗುವಿಕೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ತನ್ನ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದು, ಹೀಗೆ ಹಸ್ತ, ನೋಟ, ನಡುಗಳತ್ತ ಚಲಿಸುವ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಮಾಯಾದೇವಿ ಮೆರೆದಳು. ಕವಿಯ ಈ ಗಮನಿಕೆ ಮೆಚ್ಚುವಂತಹುದು. ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಲಾಲಿತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಪಡಿಸಬೇಕಾದರೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶರೀರವನ್ನೇ ಆಯಾ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ವಾಹಕವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವಾದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ನೃತ್ಯ ಒಂದು ಕವಾಯಿತನಂತೆ ಗೋಚರವಾಗುವುದು. ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುವ ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯದ ಚಿತ್ರ ನೋಡಿ.

ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ವಿಧವಾದ ವೃತ್ತಿಗಳೂ ಸೇರಿದ್ದವೆಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಚಮತ್ಕೃತಿಯಿಂದ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ರತಿಯ ನೀತಿಯ ದಿವಿಜರಾಜನ
ಸತಿಯ ಸರಣಿಯ ಕಮಲಜನ ಭಾ
ರತಿಯ ಭಾವವನಾದಿ ನಾರಾಯಣಿಯ ನಟನೆಯನು
ಅತಿಶಯದ ಪಾರ್ವತಿಯ ಪಾವನ
ಗತಿಯನೆಲ್ಲವ ತೋರುತಿರ್ದಳು
ಚತುರೆ ಮಾಯಾದೇವಿ ತನ್ನಯ ಲಾಸ್ಯ ಲೀಲೆಯಲಿ (ಪ್ರಭುಲೀ. ೫೯)

ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿ, ಆರಭಟಿ ವೃತ್ತಿ, ಭಾರತೀ ವೃತ್ತಿ ಹಾಗೂ ಸಾತ್ಪತೀ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು (ಅಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದೆ) ಆಯಾ ಅಧಿದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಆರೋಪಿಸಿ ಕವಿ ಅವೆಲ್ಲವೂ ಮಾಯೆಯ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಶಾಸ್ತ್ರಸಮ್ಮತವಾದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನಾಗಲೀ ನೃತ್ಯದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಲೀ ಮಾಯೆಯ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ತುಂಬದೇ ಕವಿ ಚಾಮರಸ ಸುಕುಮಾರವಾದ ಲಾಲಿತ್ಯಮಯ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಪಾವನವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ನೃತ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಆತ ಬಳಸುವ ಪದಗಳು ಹೊಸ ಪರಿಭಾಷೆಯಂತೆ ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಈತನ ಕಲ್ಪನೆ ಸಜೀವ ನರ್ತನವನ್ನು ಸಹೃದಯರ ಮುಂದೆ ಇಡುವ ಸ್ತುತ್ಯ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದೆ.

(೧೦) ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯು (೧೪೩೦), ಪಂಪಾಸ್ಥಾನ ವರ್ಣನಂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಂಪಾಕ್ಷೇತ್ರದ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವನಾದ ವಿರೂಪಾಕ್ಷನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯದ ಕೂಲಂಕಷ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ನೃತ್ಯದ ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧತೆಗಳಾದ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳ ವಿವರವನ್ನು ಅಧ್ಯಾಯ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ.

ರತಿಗೂ ಮಿಗಿಲಾದ ರೂಪಿನ ನರ್ತಕಿ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯ (ನೋಡಿ ಅಧ್ಯಾಯ ೨) ಹಿಂದೆ ಸಿದ್ಧಳಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದಳು. ಸಕಲ ವಾದ್ಯಗಳೂ ಏಕ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಮಿಡಿಯುತ್ತ, ಗಾಯಕಿಯರ ವೃಂದವೂ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ತಾಳಧಾರಿಯ (ನೋಡಿ ಅಧ್ಯಾಯ ೨) ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದನು. ಕಾಂಡಪಟವು ಸರಿಯಿತು. ಕಮಲಜನ ಕಾಂತೆಗೆ ಕಾಲ್ದೊಡರನಿಕ್ಕುವ ಕಲಾಕುಶಲೆ ಎಂಬ ಬಿರುದನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಸೊಗಸುಗಾತಿ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವು ಹೀಗೆ ಮೊದಲಾಯಿತು :

………ಕಾಂಡಪಟಮಂ ಕೆಲಕೆ ತೆಗೆಯೆ ನಿಲುಕಡೆಯಿಂ ಜನಕ್ಕನೆ ಮೋಹಿಸುತ್ತ ಮೆಲ್ಲಮೆಲ್ಲನೆ ಚೆಲ್ಲೆಗಂಗಳ ಬೆಳಗುಗಳಂ ಕಱೆ ವುತ್ತೆ ತಕ್ಕ ನಡೆಯಿಂದಡಿಯಿಡುತ್ತೆ ಮಳೆಗಾಲದ ಮುಗಿಲ ಮಿಂಚುವೆಳೆ ಮೀಂಚಿನ ಕುಡಿಯಂತೆ ನೀಲದ ನೆಲಗಟ್ಟಿನ ರಂಗದೊಳ್ ಸುಳಿವುತ್ತೆ ಅಂಗೋಪಾಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳಿಂದೊದಗುವ ಆಂಗಿಕ ಆಹಾರ್ಯಕ ಸಾತ್ವಿಕ ವಾಚಿಕನೆಂಬ ನಾಲ್ಕುಂತೆ ಱದಭಿನಯಂಗಳಿಂ ಸ್ಥಾಯೀಭಾವವಂ ನೆಲೆಗೊಳಿಸುತ್ತೆ ಸಂಚಾರಿಯಂ ಸುಳಿಸುತ್ತೆ ಸಾತ್ವಿಕಮಂ ಸೈತೆನಿಸುತ್ತೆ ವಿಭಾವಮಂ  ಸೊಬಗುವಡಿಸುತ್ತೆ ಅನುಭಾವವನಂದಂ ಬಡಿಸುತ್ತೆ ಅಂಗಹಾರ ಕರಣಸ್ಥಾನಕ ಚಾರಿಗಳಿಂ ಚಾತುರ್ಯಮನೆಸುಗುತ್ತೆ ಶೃಂಗಾರಂ ಮೊದಲಾದೆಂಟು ರಸಮಂ ರಸಿಕರ ಚಿತ್ತದೊಳ್ ಬಿತ್ತಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತೆ ನಾನಾವಿಧನಾಟ್ಯ ಮನಭಿನಯಿಸಿ ತೋಱುತ್ತಿರ್ದಳಂತುಮಲ್ಲದೆಯುಂ (ಪಂಪಾವ. ೮೬ .)

26_6_PP_KUH

ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆ ಸರಿದೊಡನೆ ಕಣ್ಣು, ಹುಬ್ಬು, ಹಾಗೂ ಕುತ್ತಿಗೆ ಈ ಮೂರರ ಚಲನೆಯನ್ನು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತಾಳದ ಮೂರು ಕಾಲಗಳಲ್ಲೂ ಮಾಡುವುದು ವಾಡಿಕೆ.



[1] ಸಂಗೀತ-ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ.

[2] ಇವು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ವಿವರವಣೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[3] ಇವು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ವಿವರವಣೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[4] ಇವು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ವಿವರವಣೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[5] ಇವು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ವಿವರವಣೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[6] ಇವು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳು ವಿವರವಣೆಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[7] ಕೇಳಿಕೆ ಪದದ ನಿಷ್ಪತ್ತಿ – ಸಂಶೋಧನಾ ತರಂಗ ಸಂ. ೨/೨೬-೨೯.

[8] ಶಮದ (ಸಂ.ಟಿ.ವಿ.ವೆಂಕಟಾಚಲಶಾಸ್ತ್ರಿ) – ಕುಂ ಗುಂ ಪ್ರತ್ಯಯ – ೨೩೯ನೇ ಸೂತ್ರ.

[9] ಷೋಡಶೋಪಚಾರಃ ನೋಡಿ ಲಿಂಗಾರ್ಚನೆ ಕಂದದ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ.

[10] ಸಮದೃಷ್ಟಿ ಎಂಟು ದೃಷ್ಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಎರಡೂ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಸಮನಾಗಿ ನೋಡುವುದು. ಅಭಿದ. ೭೦

[11] ನರ್ತನೇ ಯದಿ ನರ್ತಕ್ಸಾಃ ಸ್ತನಯೋಃ ಕ್ಷಪ್ರಕಂಪನಮ್ |
ಲಕ್ಷತೇ ಬಾಹು ಪರ್ಯಂತಮೇ ತತ್ ತರಹರಂ ವಿದುಃ ||
ಸಂಸಸಾ ೨೦೯ ಸಂ. ಗಣಪತಿಶಾಸ್ತ್ರೀ.

[12] ಅದೇ -೬-೧೯೨-೯೩.

[13] ಕನ್ನಡ ಶಾಸನಗಳ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಅಧ್ಯಯನ, (ಚಿದಾನಂದ ಮೂರ್ತಿ), ಪು. ೧೮೨.

[14] ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಇ. ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ ನಕ್ಷೆ – ೧. ನೋಡಿ ಅಭಿಧ. (ಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ) ಶ್ಲೋಕ ೧೭೦-೧೭೨.

[15] ಅದೇ ಶ್ಲೋಕ ೧೯೫.

[16] ಅತ್ರೋಚ್ಯತೇ ನ ಖಲ್ಪರ್ಥ ಕಂಚಿನೃತ್ತಮಪೇಕ್ಷತೇ |
ಕಿಂತು ಶೋಭಾಂ ಜನಯತೀತ್ಯತೋ ನೃತ್ತಂ ಪ್ರವರ್ತಿತಮ್ |
ನಾಟ್ಯಶಾ. ೨೬೯ (ಸಂ.ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಕವಿ)

[17] ನೃತ್ತಂ ತಾಲ ಲಯಾ ಶ್ರಯಮ್ | ದಶರೂ.

[18] ಅನ್ಯದ್ಭಾವಾಶ್ರಯಂ ನೃತ್ಯಂ | ಅದೇ