ಪದಗತಿ – ಪಾದಗತಿ: ೩. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ (೨೧)

[1] ……… ರೆ. ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕವಾದ ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರಂನಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯ ಅಂಕದಲ್ಲಿ ……… ಗುರುವಾದ ಗಣದಾಸನು ಪಂಚಾಂಗಾಭಿನಯವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ದಶವಿಧಮಂಡಲಗಳನ್ನು ತೋರಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳುವ ಕವಿ ಮಂಡಲಗಳು ಆಕಾಶವೋ, ಭೌಮವೋ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಚಾರಿಗಳ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಮಂಡಲ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಇದರಲ್ಲಿ ಆಕಾಶ ಹಾಗೂ ಭೌಮ ಮಂಡಲಗಳೆಂಬ ಭೇದವಿದ್ದು, ಒಂದೊಂದರಲ್ಲಿ ಹತ್ತು ವಿಧವಾದ ಮಂಡಲಗಳಿವೆ. ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಭೂಮಂಡಳದಿಂ ನೆಗೆದು ನಭೋ ಮಂಡಳದೊಳ್ನಿಂದು ನೀಱೆ ವೇಣ್ದಶ ವಿಧಮಂ ಎಂದು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು ತರಹ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಆಕೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಮಂಡಳಮಂ ನೆರೆದಳ್ಮುಖ
ಮಂಡಳಮ ಮೃತಾಂಶು ಮಂಡಲಕ್ಕೆಣೆ ವರೆ ಭೂ |
ಮಂಡಳದಿಂ ನೆಗೆದು ನಭೋ
ಮಂಡಳದೊಳಿಂದು ನೀಱೆ ವೇಣ್ದಶ ವಿಧಮಂ | (ರಾಜವಿ. ೮೮)

ಚತುರ್ವಿಧ ನರ್ತನ ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಪ್ರಕಾಶಿಸುವಂತೆ ಆಕೆ ನರ್ತಿಸಿದಳಂತೆ. ಚತುರ್ವಿಧ ನರ್ತನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕಂಠೇನಾಲಂಬಯೋದ್ಗೀತಂ ಎಂಬುದರ ಕನ್ನಡ ಅವತರಣಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಕರತಳದೊಳಭಿನಯ ಮನಮ
ರ್ದಿರೆ ಚಳದೊಳತುಳತಾಳಮಂ ನೇತ್ರದೆ ಭಾ
ಸುರರ ಸಮನಸಮಗಾನಮ
ನರರೆ ಶರೀರದೊಳೆ ಪಿಡಿದವಳ್ ನರ್ತಿಸಿದಳ್ || (೯೦)

ಶರೀರರದಿಂದ ಗಾನ (ಗೀತ) ದಲ್ಲಿಡಗಿದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹಸ್ತಾಭಿನಯದ ಮೂಲಕವೂ, ರಸವನ್ನು ನೇತ್ರಗಳಿಂದಲೂ, ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಚಲನೆಯ ಮುಖಾಂತರ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಶ್ರೇಷ್ಟ ನರ್ತನವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮಂಡಲಗಳ ನಂತರ ನರ್ತಕಿ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲಲ್ಲಿ ಸಮಪಾದ ಚಾರಿಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸಮಪಾದ ಚಾರಿಯು ಮಾರ್ಗ ಭೌಮಚಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು. ಪಾದಗಳೆರಡನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ನಿಂತು, ಕಾಲನ್ನು ಚಲಿಸಿ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ಸಮಪಾದಚಾರಿ.[2]

ಲಾವಣ್ಯಮಯವಾಗಿ ಸಮಪಾದಚಾರಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತ ನರ್ತಕಿಯು ಹರಿಣಪ್ಲುತ ಚಾರಿಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಕವಿ ಆಕೆಯ ಚರಣಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಕೊಟ್ಟು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ಉಚಿತವಾಗಿ. ಹರಿಣಪ್ಲುತ ಚಾರಿಯು ಮಾರ್ಗ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕನೆಯದು. ಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಾದವನ್ನು ಕುಂಚಿತವನ್ನಾಗಿಸಿ, ಎತ್ತಿ ನೆಗೆದು ಆ ಪಾದವನ್ನು ನೆಲದ ಮೇಲಿರಿಸಿ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾದವನ್ನು ಅಂಚಿತವನ್ನಾಗಿಸಿ ಮೊದಲಿನ ಕಾಲಿನ ಕಣಕಾಲಿನ ಮುಂದೆ ಇಡುವುದು.[3]

ಹೀಗೆ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ಅಭಿನವರಂಭೆ ಬಿಲ್ಲಿನಂತೆ ಬಾಗುತ್ತಾ ಸರ್ವರನ್ನು ಮೋಹಿಸುವಂತೆ ಶೃಂಗಾರ ಮಯವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿದಳು. ಚಾರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವಾಗ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ವಿಶೇಷವಾದ ಬಾಗುವಿಕೆ, ಬಳಕುವಿಕೆಗಳು ಅಗತ್ಯ. ಇಂತಹ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಮಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸುಂದರವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಶೃಂಗಾರ ಸಾರರಸಮನ
ಪಾಂಗದ್ಯುತಿ ಬೀಱೆ ಮೀಱೆ ಲಾವಣ್ಯರಸಂ
ತುಂಗಕುಚೆ ಚಾಪಗತಿಯಂ
ಸಂಗಳಿಸುತನಂಗ ಚಾಪಲತೆಯೆನೆ ಮೆಱೆದಳ್ || (ರಾಜವಿ…….)

ಯತಿ, ರಸ, ಉಚಿತ ಪದ ಪ್ರಯೋಗ, ಅನು ಪ್ರಾಸಾದಿ ವೃತ್ತಿಗಳಿಂದ ಶೋಭಾಯಮಾನವಾಗಿರುವ ಒಂದು ಸತ್ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜತಿವೆತ್ತೊಪ್ಪುವ ಮೃದುಪದ
ಗತಿಯುಂ ರಸಮೊಸರ್ವಭಾವಮುಂ ವೃತ್ತಿವಿಳಾ
ಸತೆಯುಂ ತಳ್ತಿರೆ ವಿಳಸ
ತ್ಕೃತಿಯಂ ಪೋಲ್ತಳೆ ರಸಿಕರಂ ಮೆಚ್ಚಿಸಿದಳ್ (೯೬)

ನರ್ತಕಿ ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಯನ್ನು ಬಳಸಿ ಜತಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಳೆಂದು ಕವಿಯ ಸೂಚನೆ. ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಈ ಜತಿಗಳನ್ನು (ಆದಿಪು.ದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದೆ.) ಉದ್ಧತ ಪಾದಗತಿಗಳಿಂದಲೂ (ತಾಂಡವ ರೂಪ) ಮೃದವಾದ ಸುಕುಮಾರ ಪ್ರಯೋಗದ ಪಾದಗತಿಗಳಿಂದಲೂ (ಲಾಸ್ಯ) ನರ್ತಿಸಬಹುದು. ಶೃಂಗಾರ ರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕೈಶಿಕೀ ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ವಿಲಾಸದಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಈ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಶ್ಲೇಷೆಯಿಂದ ನೃತ್ಯ ಪರಿಭಾಷೆಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಅಪ್ಸರ ಸ್ತ್ರೀಯಂತೆ ಭ್ರಮಗೊಳಿಸುವ ಮಾನವ ಸ್ತ್ರೀಯಾದ ಅಭಿನವ ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿ ಜನ ನಿಬ್ಬೆರಗಾಗಿದ್ದರು. ರಾಜಶೇಖರನು ಆಕೆಯ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಹೊಗಳಿ ಮೆಚ್ಚನ್ನು ಸಂತೋಷದಿಂದ ಕೊಟ್ಟನೆಂದು ಕವಿ, ಭರತನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ನಡೆದು ಬಂದ ಒಂದು ಶಿಷ್ಟ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಸಹ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[4]

ಕವಿ ಷಡಕ್ಷರ ದೇವನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಆತನಿಗೆ ಇರುವ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಉನ್ನತವಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯ ಅರಿವು ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಶುದ್ಧ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅದರ ಸಕಲ ಪರಿಕರಗಳೊಂದಿಗೆ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಸಿದ ಕವಿ ಪುನಃ ಅಭಿನವ ರಂಭೆಯ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಸುಂದರ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಾರ್ಗನೃತ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಲಕ್ಷಣಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅತಿಯಾದ ಶೃಂಗಾರ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದರೂ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯಿಂದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ.

(೧೫) ಮಲ್ಲಕವಿಯ ಕಾವ್ಯಸಾರದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರ ನರ್ತನ ವರ್ಣನೆಯಿರುವ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಪದ್ಯಗಳು ನಾಯಕಾಭ್ಯುದಯವರ್ಣನಂ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಶಿರ, ಹಸ್ತ, ನೇತ್ರ, ಭ್ರೂ ಪಾದ ಮೊದಲಾದ ಅಂಗೋಪಾಂಗಗಳ ಅಭಿನಯ ಹಾಗು ಕರಣ, ಅಂಗಹಾರಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತ ನರ್ತಕಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಚೆಲುವಾಗಿ ಕಂಡ ಬಗೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತಾನೆ :

ಶಿರದಂದಂ ಪೊಸತಾಗೆ ಹಸ್ತವಲನಂ ಚೆಲ್ವಾಗೆ ಕಣ್ ಚೆಲ್ಲವ
ಚ್ಚರಿಯಂ ಬೆತ್ತಿರೆ ಪುರ್ಬುಗುರ್ಬಿನ ಪದನ್ಯಾಸಂ ರಸಾವಾಸಮಾ
ಗಿರೆ ನಾನಾ ಕರಣಂ ಕರಂ ಮೆಱೆಯೆ ಪೆಂಪಿಂದಂಗಹಾರಂ ಪೊದ
ೞ್ದಿರೆ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕದೇಂ ಮಱೆದಳೊ ತತ್ಕಾಂತೆ ರಂಗಾಗ್ರದೊಳ್  (೧೭೮)

ಕರಣವನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುವಾಗ ಮುಖ ಕೈಗಳು ಹಾಗೂ ಭಾವಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸುಂದರವಾದ ಪದ್ಯ ಕೆಳಕಂಡಂತಿದೆ.

ಮನದನುರಾಗಮಂ ಮುಖವಿಕಾಸದೊಳಾಸ್ಯವಿಲಾಸಮಂವಿಲೋ
ಚನಯುಗದೊಳ್ ಜಿತಾಕ್ಷಿಗಳ ವಿಭ್ರಮಮಂ ಪದಪಿಂ (ಪದೋರು) ಕಂ
ಪನದೊಳೆ ತತ್ತಿರೋವಿಧಮನೊಪ್ಪುವ ಹಸ್ತದೊಳಗ್ರಹಸ್ತಭಾ
ವನೆಯನಲಂಪಿನಿಂ ಕರಣದೊಳ್ ಕಮಲಾನನೆ ತೋಱೆಯಾಡಿದಳ್ || (ಕಾವ್ಯಸಾ. ೧೭೯)

ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ಪಾದಗಳ ಸಂಯೋಗವೇ ಕರಣ[5] ಎಂಬ ಭರತನ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ಈ ಪದ್ಯ ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆ. ಕರಣದಲ್ಲಿ ಅನುರಾಗವನ್ನು ತೋರುವ ಮೊಗ, ವಿಲಾಸ ವಿಭ್ರಮಗಳನ್ನು, ತೋರುವ ಕಣ್ಣು, ಪಾದ ಹಾಗೂ ಊರುಗಳ ಸಮಯೋಚಿತ ಕಂಪನಾದಿ ಚಲನೆಗಳು ಪತಾಕಾದಿ ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆ ಇವನ್ನು ಕವಿಯು ನಿರೂಪಿಸಿ, ಕರಣಗಳ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲೇ ಹೊಸ ರೂಪವೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕರಣಗಳು ಹೀಗೆ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸಿದೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಈ ಕೊಡುಗೆ ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯವಾಗಿದೆ.

ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದ ಬಳಸಿದ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು

ಪದವಿನ್ಯಾಸ ವಿಲಾಸದಿಂ ತನುಲತಾ ವಿಕ್ಷೇಪದಿಂ ಲೋಚನಾ
ಗ್ರದ ಸನ್ನರ್ತನದಿಂ ಕಪೋಲರುಚಿಯಿಂ ನುಣ್ದೋಳದಿಳ್ಳಾಯ್ಲದಿಂ
ಮೃದುಹಸ್ತಾಲಯದಿಂ ಲಸದ್ಭ್ರಮಣಿಯಿಂ ವೇಳಾಪದೊಳ್ಪಿಂ ತ್ರಿಭಂ
ಗದ ಸೊಂಪಿಂ ಸಲೆ ರಾಗರಂಜಿಸೆ ಕರಂ ಮೇಳೈಸಿದಳ್ ಲಾಸ್ಯಮಂ (೧೮೦)

ಎಂದು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಬಳ್ಳಿಯಂತಹ ಕೋಮಲವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆ ಡಿಳ್ಳಾಯಿ[6] ಇಂತಹ ಚಲನೆಗಾಗಿ ನರ್ತಕಿಯ ಶರೀರವೇ ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ ಚಲಿಸುವುದು. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮೃದುವಾದ ಲಯ, ಪಾದಗತಿ, ಭ್ರಮರಿಗಳು ಒಪ್ಪುವುದು. ಆಕೆಯ ಲಾಸ್ಯ ಅತ್ಯಂತ ರಂಜನೆಯನ್ನು ನೀಡುವುದು. ಎಲ್ಲ ಸುಖಕ್ಕಿಂತಲೂ ನರ್ತನವನ್ನು ನೋಡುವ ಸುಖವೇ ಮಿಗಿಲು ಎಂದು ಸಭಾಜನ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ರಸಕವಿಕಾವ್ಯವೇಕಿನಿಯಳಪ್ಪುಗೆ ನೋೞ್ಪೂಡೆ ತಾನದೇಕ ಚ
ಲ್ಪೆಸಕದ ನೋಟವೇಕಿನಿದಿನೂಟಮನುಂಬುದೇಕೆ ಗಂಧದ
ಪ್ರಸರಮದೇಕೆ ಮೋಹಿಸುವವರಾಡುವ ನರ್ತನಮೊಂದನಿಟ್ಟಿಪಾ
ಬೆಸನಮಂ ಸಾಲ್ಗುಮೆಂಬ ತೆಱದಿಂ ಸಭೆ ನೋಡುತ ಮಿರ್ದುದೞ್ಕಱೆಂ || (೧೮೧)

ಮಲ್ಲಿಕವಿಯು ಆಯ್ದುರಿವ ಈ ಪದ್ಯವೂ ಅಮೂಲ್ಯವಾಗಿದೆ. ಈತ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿರುವ ಕರಣದ ಪದ್ಯ (ಪು.೧೭೯) ಹಾಗೂ ಎಲ್ಲ ಕಲೆಗಳಿಗಿಂತ ನೃತ್ಯಕಲೆಯೇ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಟ ಎನ್ನುವ (ಪ. ೧೮೧) ಪದ್ಯಗಳಿಂದ ಆತನ ಪರಿಸರ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕೊಂಡಗುಳಿ ಕೇಶಿರಾಜನಿಂದ ಷಡಕ್ಷರದೇವನವರೆಗೂ ನಿರೂಪಿತವಾದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ, ಮಹತ್ವವಾಗಿ ಎದ್ದು ತೋರುವ ಒಂದು ಅಂಶವೆಂದರೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಅತಿ ಮಾನುಷತೆ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುವ ಶಿವನ ನೃತ್ಯದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ವಿಕ್ರಿಯಾ ರೂಪ, ಅಸಾಮಾನ್ಯ ನೃತ್ಯಗಳು ಕಂಡುಬಂದಿಲ್ಲ, ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಹರಿಹರನಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶಗಳು ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಕಂಡರೂ ನಂತರ ಬಂದ ಕಾವ್ಯಗಳಾದ ಶಿವಚಿ, ಚನ್ನಪು. ಅಥವಾ ಹಾಲಾಪು.ಗಳಲ್ಲಿ ತಾಂಡವದ ವರ್ಣನೆಗೆ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತನು ಮಾತ್ರ ಶಿವನ ತಾಂಡವವನ್ನು ಮಾರ್ಗೀ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳ ಸಹಿತ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗೀ ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವಿದ್ದು ಈಚಿನ ಕವಿಗಳಾದ ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತ, ಗುಣವರ್ಮ, ಬಾಹುಬಲಿ, ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತ, ಬೊಮ್ಮರಸ, ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯಂತವರು ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ವೀರಶೈವಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗುವ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳ ಸೃಜನಶೀಲತೆ, ರಚನಾಕೌಶಲ, ಸಂಯೋಜನ ಚತುರತೆ ಹಾಗೂ ಕಲಾಭಿಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿ, ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತ, ಷಡಕ್ಷರ ದೇವನಂತಹ ಕವಿಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಸಫಲರಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದೈವೀ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಿಲ್ಲದೇ ಭೂಲೋಕದ ನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯವೇ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಜೀವಂತಿಕೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಭಕ್ತಿಯ ಭರದಲ್ಲಿ ಆಡುವ ಕಾಲಾಟವನ್ನು ಪರಿವಿಡಿಯ ನೃತ್ಯಪದ್ಧತಿಯ ಒಂದು ಸುಂದರ ದೃಶ್ಯದಂತೆ ಕಲ್ಪಿಸಿ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಮೆರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯಂತೂ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಆತ ನಿರೂಪಿಸುವ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಪರಿಕರಗಳು ಅಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ ಕರ್ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಸುತ್ತ ಮುತ್ತಿನ ಪ್ರಾಂತ್ಯಗಳ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಯೂ ದೇಶೀ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನೇ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತವೆ. ಅಡವು ಎಂದು ವಿಫಲವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಪರಿಭಾಷೆಯು ಉಡುಪ ಅಥವಾ ಉರುಪು ಆಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಒಂದು ಮಹತ್ತರವಾದ ರೂಪಾಂತರ.

ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ದೇವರ ಷೋಡಶೋಪಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ, ವಿವಾಹ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಹರಿಹರ ಮುಂತಾದ ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಶಿಕ್ಷಣ ಒಂದು ಕಡ್ಡಾಯ ಅಂಗದಂತೆಯೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. (ಹರಿಹರನ ಮಾನ ಕಂಜರ ಮಹಾತ್ಮೆ ರಗಳೆ) ನೃತ್ಯದಿಂದಲೇ ಶಿವಸಾಯುಜ್ಯ ಸಾಧ್ಯ ಎಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ (ಇಮ್ಮಡಿ ಗುರುಸಿದ್ಧನ ಹಾಲಾಸ್ಯ ಪುರಾಣ.)

ಹೀಗೆ ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಶೃಂಗಾರ ರಸವನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸದಿದ್ದರೂ (ರಾಜಶೇಖರ ವಿಳಾಸವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ) ಅವುಗಳು ಆರಂಭದಿಂದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೆ ಕುತೂಹಲಮಯವಾಗಿಯೂ, ರೋಚಕವಾಗಿಯೂ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಚಿತ್ತಾಕರ್ಷಕ ನೃತ್ಯದ ದರ್ಶನವನ್ನು ಮಾಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ.

 

(ಇ)ವೈದಿಕಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗಗಳು

ಸ್ವಯಂವರ, ಮೆರವಣಿಗೆ ರಾಜಸಭೆಯ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ ಅಥವಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಮನೋರಂಜನೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ನಿರೂಪಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮಾರ್ಗೀ ಪದ್ಧತಿಯ ಶುದ್ಧಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯಾಗಲಿ, ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ದೇಶೀ ಪದ್ಧತಿಯ ಸಹಜ ಸೌಂದರ್ಯವಾಗಲಿ ನಾವು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಾಣಲಾರೆವು.

ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಅತಿಯಾದ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯಿಂದ ಇಡಿಕಿರಿದಿಲ್ಲ. ವೈದಿಕ ಕವಿಗಳು ನರ್ತನವನ್ನು ದೈವದತ್ತವೆಂದು ಬಗೆದು ಬಹುಶಃ ಅದರ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯತ್ತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಗಮನವನ್ನು ಹರಿಸಿಲ್ಲವೇನೋ.

ಜೈನ ಹಾಗೂ ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಂತರ ಅಧಿಕವಾಗಿ ರಚನೆಯಾದ ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳು ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತರವಾದ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾದವು. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸುಳಾದಿ, ಪದ, ವೃತ್ತನಾಮಗಳು ಹಾಗೂ ತಿರುಮಲಾರ್ಯನ ಶೃಂಗಾರ ಪದಗಳು, ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜನ ಗೀತಗೋಪಾಲ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವು ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಹಾಡಲು ನರ್ತಿಸಲು ಯೋಗ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಚುರಗೊಂಡವು.

ವೈದಿಕ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಓಟಕ್ಕೆ ತಡೆಯಾಗದಂತೆ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಹದವರಿತು ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣಭಕ್ತರಾದ ಈ ಕವಿಗಳು ರಾಸಲೀಲಾ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು, ರಾಸನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಡದೆ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

೧. ರುದ್ರಭಟ್ಟನ (೧೧೮೫) ಜಗನ್ನಾಥ ವಿಜಯಂ – ಗೋಕುಲದಲ್ಲಿ ಗೋವುಗಳನ್ನು ಮೇಯಿಸುತ್ತ ವಿಧ ವಿಧವಾದ ಆಟಗಳನ್ನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದ ಬಲರಾಮ ಕೃಷ್ಣರ ಆಟಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನವೂ ವೇಣುವಾದನವೂ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿ ಸೇರಿವೆ.

ಖೇಡನ ನರ್ತನ ಹಾಸ್ಯವ
ನಾಡಂಬರ ನಟನ ವೇಣುವಾದನ ಗೇಯ
ಕ್ರೀಡೆಗಳಿಂ ಗೋವುಗಳೊಡ
ನಾಡುತ್ತಂ ರಮಕೃಷ್ಣರಿರ್ದವಸರದೊಳ್ (ಜಗವಿ. ೪–೪೮)

ಶಿಷ್ಟ ನೃತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ, ಲಕ್ಷಣಗಳು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅನಾವಶ್ಯಕ. ನರ್ತನ ಒಂದು ದೈಹಿಕ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಕ್ರೀಡೆಯಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಗೋಪಿಯರೊಡನೆ ರಾಸನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಕೃಷ್ಣ ಬಯಸಿದ. ಅವರನ್ನು ತನ್ನ ಇಂಪಾದ ಕೊಳಲಿನ ನಾದದಿಂದ ಪ್ರೇರೇಪಿಸಲು ಕೃಷ್ಣನು ಕೊಳಲನ್ನು ಬಾಜಿಸಿದನು. ಕೃಷ್ಣ ನಿಂತ ಭಂಗಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಕವಿ ಕೊಡುವ ಸ್ಪಷ್ಟ ಚಿತ್ರ :

ಶ್ರೀಕಮಳ ಲೋಚನಂ ತ್ರ್ಯ
ಶ್ರೀಕೃತ ಪದನುನ್ನತೈಕಜಘನಂ ಲಲಿತ
ಭ್ರೂಕಂ ತಿರ್ಯಗ್ವಳಿತ
ವ್ಯಾಕುಂಚಿತಕಂಠನೂದುತಿರ್ದಂ ಕೊೞಲಂ (ಜಗವಿ. ೫.೧)

ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ತ್ರಿಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕೊಳಲನ್ನು ಊದುತ್ತಿರುವ ದೃಶ್ಯವಿದು. ಹೀಗೆ ನಿಂತು ಕೊಳಲನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಮಧುರವಾಗಿ ನುಡಿಸುತ್ತಿರಲು, ಆತನ ಮುರಳಿಯ ರವಳಿಯಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿತರಾಗಿ ಗೋಪಿಯರು ರಾಸನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಸಜ್ಜಾಗುತ್ತಾರೆ.

ಮೊದಲಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇಣುನಾದವನ್ನು ಒಂದು ಕ್ರೀಡೆಯಿಂತೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಕವಿ, ಈ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿ, ಲಯ ಬದ್ಧವಾದ ಕೃಷ್ಣನ ಮುರಳೀ ವಾದನವನ್ನು ಶುದ್ಧ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮೋಹಕವಾದ ಕೊಳಲಿನ ನಾದಕ್ಕೆ ನರ್ತಿಸುವ ಗೋಪಿಕೆಯರ ರಾಸ ನೃತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ :

ಅಸಕೃದ್ಭ್ರೂಪಲ್ಲವೋಲ್ಲಾಸಿತವೆಸೆಯ ಚಳಲ್ಲೋಚನಾರೇಚನಂ ರಂ
ಜಿಸೆ ಮುಕ್ತಾ ಚ್ಛೋಟಕಾಡಂಬರಮಳವಡೆ ಬಾಹಾಲತಾಂದೊಳಮುನ್ಮೀ
ಲಿಸೆ ಕೃಷ್ಣಂ ನೃತ್ಯಮಂ ಸೂತ್ರಿಸುವುದುಮೊಲವಿಂ ಪಾಡುತಂ ಗೋಪಿರ್ ನ
ರ್ತಿಸಿದರ್ ಚೈತ್ರಾನಿಳಂ ಸೂತ್ರಿಸೆ ವನಲತೆಗಳ್ ನರ್ತಿಪೊಂದಂದದಿಂದಂ (೫.೭)

ಕೈಚಪ್ಪಾಳೆ, ಚಿಟಿಕೆಗಳು, ಬಾಹುಗಳು ಲಾಲಿತ್ಯಮಯ ತೂಗಾಟ ಹುಬ್ಬುಗಳ ಹಾಗೂ ನೋಟಗಳ ತ್ವರಿತವಾದ ಚಲನೆಗಳು ಇವು ರಾಸ ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳು. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ತಾಳಬದ್ಧವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವಂತಹ ಲಘುವಾದ ಶರೀರವೂ ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ಇಂತಹ ಶರೀರದ ಬಾಗುವಿಕೆ, ಬಳಕುವಿಕೆಗಳನ್ನು ಕವಿ ಚೈತ್ರಮಾಸದ ಗಾಳಿಗೆ ಒಲೆದಾಡುವ ಬಳ್ಳಿಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿರುವುದು ಉಚಿತವಾಗಿದೆ. ಇದೊಂದು ಸುಂದರ ಉಪಮೆಯಾಗಿ ಈಗಾಗಲೇ ಹಲವಾರು ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ.

ಗೋಪಾಂಗನೆಯರು ಕೃಷ್ಣನೊಡನೆ ಆಡುವ ರಾಸನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವರ ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆಗಳಿಂದ ಉಂಟಾದ ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆಯ ಝಣತ್ಕಾರ, ಕೈಬಳೆಗಳ ನಾದ, ಒಡ್ಯಾಣಗಳ ಗೆಜ್ಜೆದನಿ, ತೋಳು, ಹುಬ್ಬು ಹಾಗೂ ಕಣ್ಣುಗಳ ಸುಸಂಘಟಿತವಾದ ಚಲನೆ, ಚಿಟಿಕೆ ಚಪ್ಪಾಳೆ ಇವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ರಾಸನೃತ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಪೆಕ್ಕಣ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ವಲಯೊಳೀರವಮಂಘ್ರಿ ಭೂಷಣರವಂ ಕಾಂಚೀರವಂ ಪೊಣ್ಮಿಸು
ಯ್ಯಲರ್ಗಂ ಪಣ್ವಿನ ಕಂಪು ಪೂ ಮುಡಿದು ಕಂಪೊಂದೊಂದನೊಟ್ಟಿಸೆ ದೋ
ರ್ವಲನಂ ಭ್ರೂವಲನಂ ಕಟಾಕ್ಷವಲನಂ ಚೆಲ್ವಾಗೆ ಗೋಪಾಂಗರಾ
ವಲಿಯೊಳ್ ರಂಜಿಸಿದತ್ತು ಕಂಜನಯನ ಸ್ವಾಂತಕ್ಕಣಂ ಪೆಕ್ಕಣಂ (೫.೧೦)

ಪ್ರೇಂಖಣ ಅಥವಾ ಪೆಕ್ಕಣ ನೃತ್ಯದ ಸರ್ವ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಈ ನೃತ್ಯದ ದೃಶ್ಯವು ಕೃಷ್ಣನ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಅತ್ಯಾಧಿಕ ಸಂತೋಷವನ್ನು ತಂದಿತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಮುಂದೆ ಗೋಪಿಯರು ಕೃಷ್ಣನೊಡನೆ ಆಡಿದ ಕೋಲಾಟದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ :

ಯುಗ ಪತ್ಕೂರ್ಮವಿಧಾನದಿಂ ಯುಗ ಪದುತ್ತಾನಾಂಗ ಸಂಸ್ಥಾನದಿಂ
ಯುಗ ಪದ್ವಿಭ್ರಮ ವೇಗದಿಂ ಯುಗಪದ ಭ್ಯಾಯೊತ ಚಾತುರ್ಯದಿಂ
ಯುಗಪದ್ದಂಡ ಖಣಿಲ್ ಖಣಿಲ್ ಕ್ವಣಿತದಿಂ ಕೋಲಾಟದೊಳ್ ಕೃಷ್ಣನಂ|
ಬಗೆಗೊಂಡರ್ ನಮಸತ್ತ್ವವಿಭ್ರಮಣಿಯರ್ ಶ್ರೀರೂಪೆಯರ್ ಗೋಪಿಯರ್ (೫.೧೩)

ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಕೋಲುಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದು, ಹಲವಾರು ಜೋಡಿಗಳು ತಾಳಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಕೋಲುಗಳನ್ನು ತಟ್ಟುತ್ತ, ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತ ಆಡುವ ಕೋಲಾಟದ ಚೆಲುವಾದ ದೃಶ್ಯ ಇದು.

ಒಂದು ಜೋಡಿ ಆಮೆಯಂತೆ ಕೆಳಗೆ ಬಾಗಿ ಕೋಲುಗಳನ್ನು ಹೊಡೆದು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಜೋಡಿಯು ಅಂಗಾತವಾಗಿ ಮಲಗಿ ಮೇಲ್ಮುಖವಾಗಿ ಕೋಲುಗಳನ್ನು ಹೊಡೆದು ಆಡುತ್ತಿದ್ದಿತು. ಇನ್ನೊಂದು ಜೋಡಿ ಎದುರು ಬದಿರಾಗಿ ಹೊಡೆಯುತ್ತ ಕೋಲುಗಳಲ್ಲಿ ಖಣಿಲ್, ಖಣಿಲ್ ಎಂದು ಶಬ್ದ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಕೃಷ್ಣನ ಸುತ್ತ ಕೋಲಾಟವನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ಹೀಗೆ ಜೋಡಿಯಾಗಿ ಆಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಕವಿಯು ವರ್ಣಿಸುವ ಗೋಪಿಕೆಯರ ಕೋಲಾಟದ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಜಗವಿ. ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ರೇಖಾ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಊಹಿಸಬಹುದು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ಆತನ ಚಿತ್ತವನ್ನು ಸೇರಲು ಉತ್ಸುಕರಾಗಿದ್ದ ಗೋಪಿಯರ ಭಾವವನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ರಸೋತ್ಕರ್ಷವಾಗುವಂತೆ ಭಾವಾಭಿನಯಗಳಿಂದ ಒಬ್ಬ ಗೋಪಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, (ಅ.೫. ಜಗವಿ. ಪ.೧೪) ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಗೋಪಿ ಮುಗುಳ್ನಗೆ ಸೂಸುತ್ತ ಡಕ್ಕೆಯ ಲಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಜತಿಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುತ್ತಾಳೆಂದಿದೆ. (ಜಗವಿ. ೫.೧೬)

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನು ಬೇಕೆಂದೇ ಗೋಪಿಯರಿಂದ ಕೆಲಹೊತ್ತು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ವಿರಹವನ್ನು ತಾಳದೇ ಗೋಪಿಯರು ಅವನ ಲೀಲೆಗಳನ್ನು ತಾವೇ ಆಡಿ ಆಯೋಗ[7] ಶೃಂಗಾರದ ಒಂದು ಹಂತವಾದ ಗುಣಕಥನವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪುನಃ ರಾಜಸೂಯಯಾಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸಿದರೆಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. (೧೫-೭ವ)

ಜರಾಸಂಧನ ವಧೆಯ ನಂತರ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ತನ್ನ ಕಕ್ಷೆಗೆ ವಿಶ್ರಮಿಸಲು ಹೋದಾಗ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾದ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಲಾವಣ್ಯವತಿಯರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (೧೬/೯೨) ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿದೆ.

ರುದ್ರಭಟ್ಟನು ವರ್ಣಿಸುವ ನರ್ತನ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ದೇಶಿ ಶೈಲಿಯ ಹೆಚ್ಚಳವಿದೆ. ಕೃಷ್ಣನ ಕೊಳಲಿನ ನಾದದಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿತರಾದ ಗೋಪಿಯರ ಅಂತಸ್ಫುರಿತವಾದ ನೃತ್ಯ ಕಣ್ಮನಗಳನ್ನು ತಣಿಸುತ್ತದೆ. ಅವರ ಶರೀರ ಲಘುತ್ವ, ಲಾಲಿತ್ಯ, ಬಾಗುವಿಕೆ, ಬಳಕುವಿಕೆಗಳತ್ತ ಕವಿಯು ತನ್ನ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿ ನೃತ್ಯದ ಸೊಬಗನ್ನು ಮತ್ತೂ ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮೂಲ ಭಾಗವತ ದಶಮಸ್ಕಂಧವನ್ನೇ ತಾನು ರಚಿಸಿರುವುದಾಗಿ ಕವಿಯು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ[8] ಆತ ವರ್ಣಿಸುವ ಕೋಲಾಟ, ರಾಸ ನೃತ್ಯಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಸ್ಯಗಳಾಗಿ ಮೆರೆದಿವೆ.

೨. ಚೌಂಡರಾಜನ ಅಭಿನವ ದಶಕುಮಾರ ಚರಿತೆ – ನಗರದ ಅಂಗಡಿ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ, ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ರಾಗಮಂಜರಿ ಎಂಬ ನರ್ತಕಿಯ ವರ್ಣನೆಯಿದು :

ಶಿರದಂದಂ ಪೊಸತಾಗೆ ಹಸ್ತ ವಲನಂ ಚಲ್ಪಾಗೆ ಕಣ್ಣೆಲ್ಲಮ
ಚ್ಚರಿಯೆಂಬಂತಿರೆ ಪುರ್ಬುಗುರ್ಬಿಸೆ ಪದನ್ಯಾಸಂ ರಸಾವಾಸ ಮಾ
ಗಿರೆ ನಾನಾ ಕರಣಂ ಕರಂ ಮೆಱೆಯೆ ಪಂಪಿಂದಂಗ ಹಾರಂ ಪೊದ
ೞ್ದಿರೆ ನೃತ್ಯಾಭಿನಯಕ್ಕದೇಂ ಮೆಱೆದಳೋತತ್ಕಾಂತೆ ರಂಗಾಗ್ರದೊಳ್ ||
(ಅದಚ. ೮–೧೫೬)

ಸುಕುಮಾರವಾದ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆಯನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಲಾಸ್ಯ ಎಂದಿವೆ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಹಲವು ಕರಣಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ ೪ ಕರಣಗಳು) ಕೊಂಡಿಗೊಳಿಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸಿದಾಗ ಉಂಟಾಗುವುದು ಅಂಗಹಾರ, ಇಂತಹ ಅಂಗಹಾರಗಳ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಹೊಸತಾದ ಶಿರೋಭೇದ, ಹಸ್ತಭೇದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಹುಬ್ಬು ಹಾಗೂ ಪಾದಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಚಲನೆ, ಹೀಗೆ ಲಾಸ್ಯಾಭಿನಯವನ್ನು ರಾಗಮಂಜರಿ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿದಳು.

ಮುಂದೆ ಲಾಸ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಕವಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ :

ಪದವಿನ್ಯಾಸ ವಿಳಾಸದಿಂತನುಲತಾವಿಕ್ಷೇಪದಿಂ ಲೋಚನಾ
ಗ್ರದ ಸನ್ನರ್ತನದಿಂ ಕಪೋಳರುಚಿಯಂ ನುಣ್ದೋಳಡಿಳ್ಳಾಯಿಯಂ
ಮೃದುಹಸ್ತಾಯುತದಿಂ ಲಸಭ್ರಮರಿಯಂ ಮೇಳಾಪದೊಳ್ಪಿಂ ತ್ರಿಭಂ
ಗದ ಸೊಂಪಿಂ ಸೆಲೆ ರಾಗ ಮಂಜರಿಕರಂಮೇಳೈಸಿದಳ್ ಲಾಸ್ಯಮಂ || (ಅದಚ. ೮–೧೫೯)

ಬಳ್ಳಿಯಂತಹ ಚಲನೆಯನ್ನು ಡಿಳ್ಳಾಯಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗದಲ್ಲಿ ರಾಗಮಂಜರಿ ತೋರುತ್ತಿದ್ದಳು. ಮೇಳಾಪಕದಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಭ್ರಮರಿಯನ್ನು ಸಂದರ್ಭೋಚಿತ ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು.

ಮೇಳಾಪಕವು ದ್ರುತಗತಿಯಲ್ಲಿ ನುಡಿಸುವ ಒಂದು ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧ. ಈ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತ, ಕಡೆಗಣ್ಣ ನೋಟವನ್ನು ಬೀರುತ್ತ ತೋಳುಗಳಲ್ಲಿ ಬಳ್ಳಿಯಂತಹ ಚಲನೆಯ ಡಿಳ್ಳಾಯಿ ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತ, ತ್ರಿಭಂಗಿಯಸ್ಥಾನ ಹಾಗೂ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ (ಮೂರು ಕಡೆ ಬಾಗಿದ ಶರೀರ) ತನ್ನ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದಳು ಎಂಬುದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ.

ಚೌಂಡರಾಜನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವೀಕ್ಷಣೆಯಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ಆತ ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುವುದು. ನೃತ್ಯದ ಪೂರ್ವಭಾಗದ ಪರಿಕರವನ್ನಾಗಲಿ, ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೊಂದು ಅನುಸರಿಸಿ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯ, ನೃತ್ತ ಬಂಧಗಳ ಬಗ್ಗೆಯಾಗಲಿ ಕವಿ ಏನನ್ನೂ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಈತನಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯದ ಹೆಚ್ಚಳವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

೩. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ (೧೪೩೦) ಕರ್ಣಾಟಕ ಭಾರತ ಕಥಾಮಂಜರಿ – ಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಅನೇಕ ಬಾರಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ, ನಾಟ್ಯ, ನರ್ತನಗಳಂತಹ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರೂ, ನೃತ್ಯದ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ ಕಾಣುವುದು ಅರಣ್ಯಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ.

ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಮೊದಲ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಆದಿಪರ್ವದ ದ್ರೌಪದೀ ಸ್ವಯಂವರದ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ವೀಣಾವಾದನ, ಮೃದಂಗ ತಾಡನದೊಂದಿಗೆ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಜತಿಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ನಟ್ಟುವಿಗರಿಂದಲೂ ಶ್ರೇಷ್ಟವಾದ ಯುವತಿಯರಿಂದಲೂ ಸ್ವಯಂವರ ಮಂಟಪವು ತುಂಬಿತ್ತು.

ವಿವಿಧ ವೀಣಾವಾದ್ಯಕೋಮಲ
ರವದ ಮಧುರ ಮೃದಂಗ ತತಿಗಳ
ರವಣೆಗಳ ನಟ್ಟವಿಗರುಗ್ಗಡಣೆಯ ಗಡಾವಣೆಯ ||
ನವವಿಧದ ವೈತಾಳಿಕರ ವರ
ಯುವತಿಯರ ಭಾರಣೆಯ ಭೂಷಣ
ರವದ ಮೇಳವು ಮುತ್ತಿ ಮುಸುಕಿತು ಚಾರು ಚಪ್ಪರವ || (ಕಭಾಕ. ಆದಿಪ. ೧೨–೧೯)

ಕವಿ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತನವನ್ನು ಮಾಡಿದರೆಂದು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಟ್ಟುವಿಗರ ಉಗ್ಫಡಣೆ, ಹಾಗೂ ಯುವತಿಯರ ಆಭರಣಗಳ ನಾದದಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಇಂಗಿತಗೊಳಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ನಟುವಾಂಗ ತಾಳ (ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ ಅ. ೪/ವಾದ್ಯಗಳು) ವನ್ನು ತಟುತ್ತ, ಬಾಯಲ್ಲಿ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಜತಿಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಹೇಳುವ ನಟ್ಟುವಿಗನು ನರ್ತಕಿಯರ ಪಾದಗತಿಗಳಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಸ್ವಯಂವರದಂತಹ ಸಂತೋಷವೂ, ಮಂಗಳಕರವೂ ಆದ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ ಶುಭಸೂಚಕವಾದ ನರ್ತನದ ಸೊಗಸನ್ನು ಕಾಣಲು ಕಣ್ಣುಗಳು ಮಾಡಿದ ಪುಣ್ಯಫಲವೆ ಸರಿ ಎಂದು ನೃತ್ಯ ಕಲೆಯನ್ನು ಕವಿ ವೈಭವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ :

ಆಲಿಗಳಾಯುಷ್ಯಫಲಜೀ
ವಾಳವೋ ನರ್ತನವೊ ಸೊಗಸಿನ
ಮೇಳವಣಿಗಳ ಪೇಟೆಯಾದುದು ಜನದ ಕಣ್ಮನಕೆ || (ಕಭಾಕ. ಆದಿಪು. ೧೨–೨೦)

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಸಭಾ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿ, ನಟರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಹಲವು ಬಾರಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. [ಸಭಾಪರ್ವ (೧೩-೧೫), (೧೭-೩೨), (೧-೨೧)]