ನರ್ತಕಿಯು ಪೆಕ್ಕಣ, ಪೇರಣ, ಕುಂಡ, ದಂಡ ರಾಸಕಗಳಂತಹ ಪ್ರಾಂತೀಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಪಾರ್ಶ್ವದೇವ ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯಗಳು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ಕೋಮಲಾಂಗದಿಂದ ಹಲವು ತರಹದ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಹೊಸ ರೀತಿ ನರ್ತಿಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಜನರನ್ನು ಹಂಪೆಯ ವಿರೂಪಾಕ್ಷನನ್ನು ತಣಿಸಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಮೇಣದ ಹಾಗೆ ಸಜ್ಜರಸ ಪುತ್ತಳಿ ಮಿಂಚಿನ ಬೊಂಬೆಯಂದದಂ
ಕಾಣಿಸೆ ಕೋಮಲಾಂಗದಡವಂ ಪಲವಂ ಪೊಸತಾಗಿ ತೋಱುತಂ
ಸಾಣಿಗೆ ಸಾರ್ಚಿ ಕೂರಿಸಿದ ಕಾಮನಕೋಲೆನೆ ಮೋಹಿಸುತ್ತಾಲಾ
ಜಾಣೆ ಕಲಾಕಲಾಪದಿ ಮನಂಬಡೆದಳ್ ಮಿಗೆ ಪಂಪೆಯಾಳ್ದನಂ ಪಂಪಾವ ೮೯

ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಮೇಲಿನ ದೀರ್ಘವಾದ ವಿವರಣೆಯಿಂದ ಅಂದು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮೂಡುತ್ತದೆ.  ಕವಿ ಅಡವುಗಳಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಆತ ತಾನು ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿನ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಮೂರು ವಿಭಾಗವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

(೧) ಅವಗಡ ಅಡವುಗಳು ಅಥವಾ ಸಾಹಸಮಯ, ಅಶಕ್ಯವಾದ ಅಡವುಗಳು. (೨) ಪಾದಘಾತವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಹೊಂದಿ ತಾಂಡವಕ್ಕೆ ಅನುವಾಗುವಂತಹ ಅಡವುಗಳು. (೩) ಲಾಸ್ಯಮಯವೂ, ಅಂದವುಳ್ಳವೂ ಆದ ಅಡವುಗಳು.

ಈತ ಹೇಳುವ ಈ ಮೂರು ವಿಭಾಗದ ಅಡವುಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುವ ಧುವಾಡ ನೃತ್ತ, ಉರುಪು ಕ್ರಮಗಳನ್ನೇ ಈತ ಅಡವು ಎಂದು ಕರೆದಿರಬಹುದು ಎಂದು ಊಹಿಸಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶಗಳಿವೆ. ಮೇಲಿನ ಅಡವುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳು ಅವುಗಳನ್ನು ಧುವಾಡ, ನೃತ್ತ ಉರುಪು (ಉಡುಪು) ಕ್ರಮವೆಂದೇ ಹೇಳುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು ಅಡವುಗಳು ಎಂದು ಹೆಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. (ಅಡವು ಪದದ ಬಗ್ಗೆ ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಇವುಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವ ಸಂಗೀದ. ವೇಸಂಮ. ಹಾಗೂ ನರ್ತನಿ.ಗಳು ಬಹಳಷ್ಟು ಕರ್ಣಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನೇ ಚರ್ಚಿಸುತ್ತವೆ.

ಹದಿನೈದು ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಉರುಪುಗಳು ಕರ್ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಆಂಧ್ರದಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ನೃತ್ತಾಂಗವಾಗಿ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿಯೂ, ಸಂಖ್ಯೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ರೂಢಿಸಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಆದರೂ ಇವು ಪ್ರಯೋಗಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಡವು ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯ ಶಾಸ್ತ್ರ ಜ್ಞಾನ ಮೆಚ್ಚಲರ್ಹವಾದ್ದು. ಆತನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಲೀ, ನಂದಿಕೇಶ್ವರನ ಅಭಿದ, ಶಾರ್ಙ್ಗಧರನ ಸಂಗೀರ. ೨ನೇ ಸೋಮೇಶ್ವರನ ಮಾನಸ.ಗಳ ಶಾಸ್ತ್ರಾಧ್ಯಯನ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಚತುರ ದಾಮೋದರನ ಸಂಗೀದ. ವೇದನ ಸಂಗೀಮ. ಪುಂಡರೀಕ ವಿಠಲನ ನರ್ತನಿ. ಜಾಯನನ ನೃತ್ತರ. ಪಾರ್ಶ್ವದೇವನ ಸಂಸಸಾ. ಗಳಂತಹ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳು ತುಂಬಿವೆ. ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಬಾಹುಬಲಿಯಂತೆ (ನಾಗಚ.) ಅತ್ಯಂತ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಕಟ್ಟಿ, ಅದರ ಪರಿಭಾಷ, ತಂತ್ರವನ್ನೂ ವಿವರಿಸಿ, ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕಣ್ಣಾರೆ ವೀಕ್ಷಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಿದ ಕವಿ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಅಭಿನಂದನೀಯ.

ಹೀಗೆ ಮಿಂಚಿನ ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ, ವೇಣದ ಬೊಂಬೆಯಂತೆ ಕೋಮಲವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯು ನಿರ್ಗಮಿಸಿದ ನಂತರ ಪುನಃ ಮೂರನೇ ನರ್ತಕಿಯು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ.

ಮತ್ತವೊರ್ವ ದೇಸಿಕಾರ್ತಿದೇಸಿಗೆ ತಕ್ಕ ವೇಷವಳವಟ್ಟಿರೆ ಮುಂಗಾಲ ಪೊಂಗಿಱು ಗೆಜ್ಜೆಯುಲಿವುತ್ತಿರೆ ಕೊಂಕಿದ ಕೊನೆವೆರಲಿಂದರ್ಧೋರುಕದ ಚಲ್ಲಣಮನೆತ್ತಿ ಪಿಡಿವುತ್ತ ಕಡೆಗಣ್ಣ ಕಾಂತಿಯನತ್ತಿತ್ತ ಬಿತ್ತರಿಸುತ್ತ ಕೆಱುನಗೆಯಂ ಬೀಱುತ್ತೆ ಮಲಕದಿಂದಡಿಯಿಡುತ್ತ ಆಳಾಪ ದಾರೈಕೆಯಿಂದೆ ಪದದ ಪರಿವಿಡಿಯಿಂದ ಪಟ್ಟಿಯ ಕಟ್ಟಳೆಯಿಂದ ಸೊಲಪಿನ ಸೊಗಸಿನಿಂದೆ ದರುವಿನ ಪರಿಯಿಂದೆ ಒಯ್ಯಾರದ ಓರೆ ನಡೆಯಿಂದೆ ಕಳಾಸದ ಕಂದೆಱೆವಿನಿಂದೆ ಕಣ್ಗೆಡ್ಡಮಾದ ಮಿಂಚಿನ ಹೊಳಹಿನಂತೆ ಒದಗನುಂಟು ಮಾಡಿ ಕಾಳಾಹಿಯ ನಾಲಗೆಯ ಚಳಕದಂತೆ ಕಾಲರಚನೆಯಂ ತೋಱೆಸಿ. (ಪಂಪಾವ ೯೦ವ.)

ಈ ಮೂರನೆ ನರ್ತಕಿಯನ್ನು ಕವಿ ದೇಸಿಕಾರ್ತಿ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ಚೆಲವೆಯೂ ಹೌದು ದೇಶಿ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಮಾಡಬಲ್ಲವಳು ಹೌದು. ದೇಸಿಗೆ ತಕ್ಕ ವೇಷಭೂಷಣವನ್ನು ಧರಿಸಿದ ಈ ದೇಸಿ ನರ್ತಕಿಯ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ತಾನು ಧರಿಸಿದ ಉಡುಗೆಯಾದ ಅರ್ಧೋರಕ ಚಲ್ಲಣದ.

[1] ನಿರಿಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪವಾಗಿ ಓರೆಯಾಗಿ ಹಿಡಿದು ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಧ್ವನಿಯೊಂದಿಗೆ, ಕಡೆಗಣ್ಣ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದಳು. ಮುಂದೆ ಆಕೆ ಮಲಕ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ದಂತಹ ಪಾದಘಾತ ಪ್ರಧಾನ ನೃತ್ತವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ಸಾಗಿದಳು. ಪದ ಹಾಗೂ ಪಟ್ಟಿಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಳು ಎಂಬುದು ಕವಿಯ ಹೇಳಿಕೆ. ಪದ ಹಾಗೂ ಪಟ್ಟಿ ಇರುವ ಕಟ್ಟಳೆಗಳು (ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳು) ಕನ್ನಡಿಗರಿಗೆ ಅತಿಯಾದ ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುವಂತಹ ಪರಿವಿಡಿ ಎಂದು ಪುಂಡರೀಕ ವಿಠಲನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾವ, ಭಾವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿದ್ದು ವಿಲಂಬವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಒಂದು ಬಂಧವು ಪದವಾದರೆ, ತಾಲವಿಲ್ಲದೆ ರಚಿಸುವ ಪದವು ಪಟ್ಟಿ[2] ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನರ್ತಿಸಿ ವಿವಿಧ ಕಟ್ಟಳೆಗಳಲ್ಲಿ ದರು ನೃತ್ಯವನ್ನು[3]ವನ್ನು ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ದರು ನೃತ್ಯವು ಕರ್ಣಾಟಕ ಹಾಗೂ ಆಂಧ್ರ ವಲಯಗಳ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯ. ಅದೇ ಪ್ರಾಂತ್ಯದ ದೊರೆಯ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿದ್ದವನಾದ್ದರಿಂದ ಕವಿಗೆ ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡುವ ವಿಪುಲವಾದ ಅವಕಾಶಗಳು ಲಭಿಸಿರಬೇಕು. ದರುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಿಧ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತೆಲುಗು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿ ಉದ್ಗ್ರಾಹ,[4] ಆಭೋಗಗಳನ್ನು[5] ಬಿಟ್ಟಿರುವುದು. ಇದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ವಿಧ (೧) ಮುಖ್ಯಾನುಕಟ್ಟಣೆ ದರು (೨) ಮುಕ್ತದರು.

ಮೂರನೆಯವಳ ನರ್ತನದ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿಯು ವರ್ಣಿಸುವ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಆಕೆ ಮುಖ್ಯಾನು ಕಟ್ಟಣೆ ಧರುವನ್ನು ಮಾಡಿದಳೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಅದರ ಲಕ್ಷಣ ಹೀಗಿದೆ :

ಮೇಳದವರು ಅರ್ದಿಯನ್ನು (ಮುಂದೆ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ). ನುಡಿಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಪಾತ್ರ ತನ್ನ ಸೀರೆಯ ಅಂಚನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಕವಿಯು ಹೇಳುವಂತೆ ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ಅರ್ಧೋರಕದ ಚಲ್ಲಣದ ನಿರಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದು (ಅನಿಬಂಧ ಉರುಪು ಕ್ರಮ) ಮಲಕದಿಂದ ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಮಲಕ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಹುವರ್ತನ ಹಾಗೂ ಕುಂಚಿತ ಪಾದಗಳು ಇರುತ್ತವೆ.

ಅರ್ದಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ವಿಚಾರಗಳು – ಇದೊಂದು ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧ. ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಿಡುತೆಗೆ ಪರ‍್ಯಾಯವಾಗಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಗೊಂಡಿರುವ ಅರುಧಿ ಎಂಬ ಪದದ ಛಾಯೆ ಇರಬಹುದು.[6] ಈ ಅರುಧಿಯು ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಜತಿಗಳಂತೆ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ. ಮೊದಲನೆ ತಾಳದ ಆರಂಭ ಅಥವಾ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗಿ, ಮುಂದಿನ ತಾಳದ ಮೊದಲ ಏಟಿಗೆ ಅಥವಾ ಮುಂದಿನ ತಾಳದ ಅರ್ಧ ಭಾಗದ ಏಟಿಗೆ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತ್ವರಿತಗತಿಯಲ್ಲಿದ್ದು, ಮೃದಂಗ ವಾದನದ ನುಡಿಕಾರದಲ್ಲಿ ಕೇಳಲು ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ತಾಳ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಅರುಧಿಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ (ಜತಿಯನ್ನು ಹೇಳುವಂತೆ) ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ.

ಅರ್ದಿಯಂತಹ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧದ ಹಿಮ್ಮೇಳದೊಂದಿಗೆ ಮಲಕದಿಂದ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ಕಿರುಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಮೂಲಕ ರಂಗವನ್ನು ಝೇಂಕಾರದಿಂದ ತುಂಬಿದಳು. ಮುಂದೆ ನರ್ತಕಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಆಲಾಪದಿಂದ ನರ್ತನವನ್ನು, ತತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದಳು. ಹೀಗೆ ಕೇವಲ ಆಲಾಪಕ್ಕೆ ನರ್ತನ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಆಲಪಚಾರಿಕಾ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಂತಹ ನರ್ತನವು ಇಂದಿಗೂ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಾದ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಆಲಾಪನೆಗೆ ನರ್ತಕಿ ತತ್ಕಾರಗಳನ್ನು ವಿಲಂಬಲಯದಿಂದ ದ್ರುತ, ಅತಿದ್ರುತ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಇದರ ನಂತರ ಸುಲು[7] ಸಹಿತವಾದ ಪ್ರಮುಖ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಪಿಲ್ಮುರು,[8] ಕೈಮುರು[9] ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತ, ವಿಲಂಬವಾಗಿ ಉಚ್ಚರಿಸುವ ತಾಲ ಸಹಿತವಾದ ಒಂದು ಪದವನ್ನು, ತಾಲರಹಿತವಾದ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ರಚಿಸಿ ಕನ್ನಡಿಗರಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಿಯವೂ ರಸಿಕರಿಗೆ ಆನಂದವನ್ನು ಕೊಡುವ ಪಟ್ಟಿ (ಕಟ್ಟಳೆ ವಿಧಿ) ಎಂಬ ಬಂಧವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಕೋಮಲವಾದ ಅಂಗಾಂಗಳಿಂದ ಕೈಮುರು, ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟು ಜತಿಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸುತ್ತ, ತಾಲ, ತಂತಿ ಹಾಗೂ ಮೃದಂಗಗಳ ನಾದಕ್ಕೆ ಮೇಳೈಸುತ್ತ ಮಾಡುವ ಸೊಗಸಿನ ಸುಲುಪವನ್ನು ಮಧ್ಯ ಬಿಡುತೆಗಾಗಿ ಏರ್ಪಡಿಸಿದ ಕಳಾಸಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಓರೆಗಣ್ಣ ನೋಟದ ಕಾಂತಿಯನ್ನು ಬೀರುತ್ತೆ ಪದ, ಅರ್ದಿಗಳನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವುದು. ತೆಲುಗು ದೇಶದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯವಾದ ಕಟ್ಟಣೆಧರು.

ಚಂದ್ರಶೇಖರನು ವರ್ಣಿಸುವ ದೇಸಿಕಾರ್ತಿಯ ನೃತ್ಯ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮೇಲೆ ವಿವರಿಸಿದ ಕಟ್ಟಣಿಧರು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಆ ನರ್ತಕಿ, ಮಿಂಚಿನ ಹೊಳಪಿನಂತೆ, ಹಾವಿನ ನಾಲಗೆಯ ಚುರುಕಾದ ಚಲನೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತ, ವಾದ್ಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ನರ್ತನವನ್ನು ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತ ಪುಟವಿಕ್ಕಿದ ಚಂಡಿನಂತೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ನರ್ತಕಿಯ ನರ್ತನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ, ಆಕರ್ಷಣೆ, ಚೈತನ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಚಲನೆ, ರಭಸವಾದ ಲಯಗತಿಗಳನ್ನು ಕಣ್ಮುಂದೆ ತರುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಕಟ್ಟಣಿಧರುವಿನ ನಂತರ ನರ್ತಕಿ ಮಾತಂಗಿ ಶಬರಿ ಯೋಗಿಣಿ ಮುಂತಾದ ಆಟಮನಾಡಿ ನಾನಾ ದೇಶ ವೇಷ ಭಾಷೆಗಳನಳವಡಿಸಿ ಚಿಂದು ಜಕ್ಕಡಿ ಕವಿಲು ಗಜಲು ಭೈತುತುರಿಗೆ ಆಂದೋಳಿತ ಮೊದಲಾದ ಆಟಗಳಿಂ ನೋಟಕರ ದಿಟ್ಟಿಗೆ ಮಧುರಮಾಗೆ ಮೆಚ್ಚನಚ್ಚೊತ್ತಿರ್ದಳಂತು ಮಲ್ಲದೆಯುಂ (ಪಂಪಾವ. ೯೦ವ.)

ನರ್ತಕಿ ಯೋಗಿಣಿ, ಮಾತಂಗಿ ಹಾಗೂ ಶಬರಿ ಆಟಗಳನ್ನು ಆಡಿದಳು ಎಂಬುದು, ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ ಮಾತಾಗಿರಬೇಕು. ಅಲ್ಲದೇ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ಇವು ಗಿರಿನಿವಾಸಗಳ ಅಥವಾ ಪುರಾಣದ ಮಾತಂಗಿ ಶಬರಿ, ಯೋಗಿಣಿ(?) ಯರ ಕಥೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ನೃತ್ಯನಾಟಕ[10] ಗಳಿರಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೂ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಟಮನಾಡಿ ಎಂದು ಬಳಸಿಲ್ಲ.

ಯೋಗಿಣಿ ಅಥವಾ ಜೋಗಿಣಿಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಸಾಸಂಭ (ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥ) ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಉರ, ಕಟಿ, ಕರ ಹಾಗೂ ಬಾಹುಗಳಿಂದ ಆದಿತಾಳದಲ್ಲಿ ತತ್ತಢೀಂಕು ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲುಗಳಿಗೆ ನರ್ತಿಸುವ, ಸಮವಕ್ಷ, ಸಮಶಿರ, ಸಮದೃಷ್ಟಿಯನ್ನೂ ಹೊಂದಿರುವುದು. ಜೋಗಿಣಿ[11] ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಒಂದೆಡೆ ಜೋಗಿಣಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು,

ಭಂಗಿಯ ತಿಂದಂತೆ ತೂಕಡಿಸುವ ಮತ್ತೆ
ಕಂಗಳ ಮುಚ್ಚಿತೆರೆವುತ, ಬಿಗಿ
ಯಂತಾಡುವ ಕಂಥೆಯ ಜೋಗಿಣಿ (ಭರಚ ೧೪೫೨)

ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಸಾಸಂಭ.ದ ಜೋಗಿಣಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯ ಜೋಗಿಣಿ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷಣ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತಿದೆ. ಕವಿ ಈ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ವೇದನೂ ಅರವತ್ತಮೂರು ಕಟ್ಟರಗಳಲ್ಲಿ ಯೋಗಿನಿಕಟ್ಟರವನ್ನು ಒಂದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[12] ಮುಂದೆ ಪ್ರಾಂತೀಯ ವೇಷ ಭೂಷಣದಲ್ಲೇ ನರ್ತಿಸಿದಳೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಚಿಂದು[13] ನೃತ್ಯವು ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವೆಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಆಯಾ ಪ್ರಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದು, ಉದ್ಗ್ರಾಹಪದ; ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳು ಪಿಲ್ಮುರು, ಕೈಮುರು ಕಲಸಗಳಿಂದಲೂ, ಸ್ಥಾನಕ, ಚಾರಿ, ರೇಖಾ ಸೌಷ್ಠವ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದಲೂ, ರೇಚಕಗಳಿಂದಲೂ ಹಾವಭಾವ ವಿಲಾಸದಿಂದಲೂ ಮನೋಹರವಾದ ಸೊಲ್ಲುಕಟ್ಟುಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ಅನುಸರಿಸಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ನಾದವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಸಂಪ್ರದಾಯದನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾಡುವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಚಿಂದುನೃತ್ಯ ವೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಆರು ಬಗೆಗಳು. ಕವಿ ಯಾವ ಬಗೆಯೆಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. (ಇದರ ಕೆಲವು ಬಗೆಯನ್ನು ಭರತೇಶ ವೈಭವ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲೂ, ಚನ್ನಬಸವ ಪುರಾಣದ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲೂ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಇದರ ನಂತರ ನರ್ತಕಿ ಯವನರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಜಕ್ಕಡಿನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಯವನೀ ಭಾಷೆ (ಪರ್ಶಿಯನ್) ಯಿಂದ ಕೂಡಿ ಗಜರ, ಕೌಲ, ಅಹಂಗರಾಗಗಳಿಂದಲೂ, ನಾನಾಲಯ (ತ್ರಯ)ಗಳಿಂದಲೂ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿದ್ದು, ಧ್ರುವ ಝಂಪಾದಿ ತಾಳಗಳಿಗೆ ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಜಕ್ಕಡಿ ಅಥವಾ ಜಕ್ಕರೀ ನೃತ್ಯವೆಂದಿವೆ. (ಭರಚ. ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಚಿಂದು, ಜಕ್ಕಡಿಯಂತಹ ಪ್ರಾಂತೀಯ ನೃತ್ಯಗಳ ತರುವಾಯ ಈ ನೃತ್ಯ ಭೇದಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಳೆಂದು ಕವಿಯ ವಿವರಣೆ.

ಕವಿಲು ಪರ್ಶಿಯನ್ ಸಂಗೀತದ ಖವ್ವಾಲಿಯ ರೂಪಭೇದದಂತೆ ಭಾಸವಾಗುವುದು. ಕವಲ್ > ಕೌಲು > ಕವಲು ಇರಬಹುದೇ? ಗಜಲು ಹಿಂದೂಸ್ಥಾನಿ ಸಂಗೀತದ ಒಂದು ಸುಂದರ ಕಾವ್ಯ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚರಣದ ಭಾವ, ಅಭಿನಯಗಳು ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿರುವುದು. ಇದರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣ[14] ಭೈತು, ತುರಿಗೆಯ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ.

ಆಂದೋಳಿತ ಹೆಸರೇ ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ತಿರುಗುವಿಕೆ ಅಥವಾ ಭ್ರಮರಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯ ಇರಬಹುದು.

ಕವಿಯು ಆಂಧೋಳಿತವನ್ನು ಈಗ ಕಥಕ್‌ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿರುವ ಉತ್ತರ ಭಾರತದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿರಬಹುದೇ? ಇದರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಚಕ್ಕರ್‌ಗಳು ಮೂರು ಕಾಲಗಳ ಹಾಗೂ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಆಂದೋಲನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ.

ಚಂದ್ರಶೇಖರನು ಒಂದು ನೃತ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ಪರಿಕರಗಳು. ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆ ಇವನ್ನು ತಾಂತ್ರಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತೂಗಿ ನೋಡಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಸ್ಥೆಯಿಂದ ಅಳವಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ವರ್ಣನೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಅಂದು ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ತಲಸ್ಪರ್ಶಿಯಾಗಿ ತಿಳಿಯಲು ಕಾರಣನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಒಟ್ಟು ಮೂರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಕವಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರುತ್ತಾನೆ. ಮೊದಲನೆ ನರ್ತಕಿ ಮಾರ್ಗ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ವಿಧಿ ನಿಯಮಗಳತೆ ವೇಷಭೂಷಣ, ವಾದ್ಯವೃಂದ ಹಾಗೂ ಹಿನ್ನೆಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಭರತೋಕ್ತ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಎರಡನೆಯ ನರ್ತಕಿಯು ಅಪೂರ್ವವೂ, ಅಶಕ್ಯವೂ ಆದ ಅಡವುಗಳನ್ನು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿ ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾಳೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಈಕೆ ಗೀತ ಪ್ರಬಂಧ ಹಾಗೂ ಶಬ್ದ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ತನ್ನ ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತಾಳೆ. ಪೇರಣಿ, ಪೆಕ್ಕಣ, ಕುಂಡ, ದಂಡರಾಸಕದಂತಹ ಲೋಕಪ್ರಸಿದ್ಧ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ.

ಮೂರನೆಯ ನರ್ತಕಿಯಿಂದ ಕವಿ ದೇಸಿ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಹೇಳುವ ಧರು ನೃತ್ಯ, ಮಾತಂಗಿ, ಶಬರಿ, ಯೋಗಿನಿ ಮುಂತಾದ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕಗಳು, ಅಲ್ಲದೇ ವಿವಿಧ ದೇಶಭಾಷೆಯ ಚೆಂದು, ಜಕ್ಕಡಿ, ಕವಲು, ಗಜಲು, ಆಂದೋಳಿತಗಳು ವಿವಿಧ ವಿನೋದಾವಳಿಗಳಂತೆ ಓದುಗರ ಕಣ್ಮುಂದೆ ಕಲಾ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನೇ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದರೂ ಕಿಂಚಿತ್ತು ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯಂತೆ ಲೈಂಗಿಕತೆಯನ್ನು ತಂದಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಿಯೂ ನರ್ತಕಿಯ ಅಂಗಾಂಗ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಲ್ಲ, ಶೃಂಗಾರಮಯ ಕಲಾ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ತೋರುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಸಿದ್ಧಹಸ್ತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಬಹುಶಃ ಆತನ ಕಾಲ, ಪರಿಸರ ಅಂದು ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿನಿತ್ಯ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯ ಪರಿಪಾಠದಿಂದಲೇ ಈ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದ ನೃತ್ಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವಿಗೆ ಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೇ ಅಲ್ಲದೇ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲೂ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಅದ್ವಿತೀಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅವನ ಶ್ರದ್ಧೆ, ಕಲಾಸಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ದೈವ ಭಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಹೊರ ಹೊಮ್ಮಿದ ಈ ಸುಂದರ ಲಘು ಕಾವ್ಯ ಪಂಪನ ನೀಲಾಂಜನೆಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರ ವೈಖರಿಯಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟಿಸುವಂತಹುದಾಗಿದೆ.

(೧೧) ಸಿಂಗಿರಾಜನ (೧೫೦೦) ಸಿಂಗಿರಾಜಪುರಾಣದ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಬಸವಣ್ಣನ ಪವಾಡಗಳನ್ನು ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಲು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ತ್ರೀಯರೇ ವಾದ್ಯ, ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನವನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ. ಏಳುನೂರು ಜನ ಸ್ತ್ರೀಯರಲ್ಲಿ ಆರು ನೂರು ಜನ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ಹಲವಾರು ವಾದ್ಯಗಳಿಂದ ವಾದನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸ್ತ್ರೀಯರಲ್ಲಿ ಪದ್ಮಿನಿ ವರ್ಗದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಪ್ರೌಢ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಕೆಲವರು ನಟುವಾಂಗ ಪ್ರವೀಣೆಯರು ತಾಳವನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು.

ಗುರುಕುಚದ ಹಸ್ತಿನಿ ಮೃದಂಗ ಚಿತ್ತನಿ ತಾಳ
ಧರಿಗಾಯಕಾತ್ಮೆ ಶಂಕಿನಿ ನೃತ್ಯಸತ್ಕಳೆಯ
ವಿರಚಿಸುವ ಪದ್ಮಿನೀವರ ಪ್ರಸನ್ನ ಸುಭಾಲಕ್ಷಿತಾದಿ ಕ್ರಮನನು |
ಸ್ಪರಗೈವ ಬಾಲೆ ಯೌವನದತಿ ಪ್ರೌಢೆಯರ
ತರದಿ ಜವನಿಕೆಯ ಪ್ರಗಲ್ಭೆಯರ ಮಧ್ಯದೊಳು
ವರಲಾಸ್ಯಮಂ ನಟಿಪ ನಟ್ಟುವಾಂಗನೆಯರೆದ್ದುಗ್ಫಡಿಸುತಿರಲು ಮುಂದೆ ||  (೩೮೧೯)

ಕಾವ್ಯಗಳು ಪುರುಷನಟುವಾಂಗ ವಾದಕರನ್ನೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತವೆ. (ಅ.೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಸ್ತ್ರೀಯರ ನಟುವಾಂಗ ವಾದನವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಸಂಗ ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳಿದರೂ, ಈ ಬದಲಾವಣೆ ಗಮನಿಸುವಂತಹುದು. ಈ ಒಂದು ಮಾರ್ಪಾಡು ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆಯೇ ನಡೆದು ಈಗಲೂ ನಟ್ಟುವಾಂಗನೆಯರು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ತಾಳವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. (೩೮-೨೦)

ಸಿಂಗಿರಾಜನು ಬಸವಣ್ಣನ ಪವಾಡವನ್ನು ತೋರಿಸಲೋಸುಗ ನರ್ತನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ವಾದನ, ಗಾಯನಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿ ತೋರಿರುವ ಉತ್ಸಾಹ ನೃತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದು ಮರೆಯಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆತ ನೃತ್ಯದ ಆರಂಭ ಅಥವಾ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಟ್ಟಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ ಆದರೆ ಆತ ಕೊಡುವ ವಾದ್ಯಗಳ ಮಾಹಿತಿ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿದೆ.

(೧೨) ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತನ (೧೫೮೪) ಚನ್ನಬಸವ ಪುರಾಣ : ಕೈಲಾಸ ಪರ್ವತದಲ್ಲಿ ಗಿರಿಜೆಯೊಡನೆ ಸುಖಸಂಕಥಾ ವಿನೋಧದಿಂದ ಜಗತ್ತನ್ನು ಪಾಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಶಿವನ ಒಡ್ಡೋಲಗದ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ತುಂಬುರು, ನಾರದರೇ ಮಧುರವಾದ ಕಂಠದಿಂದ ಹೊಸ ಬಾಣಿಯಲ್ಲಿ ಸಪ್ತ ಸ್ವರಗಳೂ ಸೇರುವಂತೆ ತಾನವನ್ನು ಹಾಡುತ್ತ ಅನೇಕ ರಾಗಗಳನ್ನು ಅತಿ ಚಾಣಾಕ್ಷತನದಿಂದ ಸಭೆಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ. ಮುಂದೆ ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ಶುದ್ಧ ದೇಶೀಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಆಡಿದರೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಘನ ಸುಷಿರಮಾನ್ಧತತವೆಂಬ ವಾದ್ಯ ನಿ |
ಸ್ಪನ ದೊಳಂಗೋಪಾಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗ ಭ್ರಮರಿ ಭಾ |
ವನೆ ಮಂಡಲಂಗಳಿಂ ಶುದ್ಧ ದೇಶಿಗಳೊಳಳವಡಿಸಿ ಲಕ್ಷಣಯುಕ್ತದೆ
ಅನುಗೊಳಿಸಿ ಚೆಂದು ಜಕ್ಕಡಿ ಕೋಲಾಚಾರಿಗಳ್ |
ಮೊನೆಗಾಲ್ ಕಳಾಸಕೈಮುರೆ ತಿವುಡೆ ಮಡುಹು ಮು
ಳ್ಳನಿತು ಭೇದಂಗಳಿಂ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯದಬಲಾಜನಂ ಕಣ್ಗೆಸೆದುದು |
(ಕಾಂ. /ಸಂ./ . ೨೯)

ಅಂಗ, ಉಪಾಂಗ, ಪ್ರತ್ಯಂಗ, ಭ್ರಮರಿ, ಮಂಡಲಗಳು ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಲೇಬೇಕಾದ ಅಂಗಗಳು – ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇವುಗಳ ಬಳಕೆ ಭರತ ಮುನಿ ಪ್ರೋಕ್ತವಾದುದು. ಇದರ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಪಂಪ, ರನ್ನ, ನಾಗಚಂದ್ರರು ವರ್ಣಿಸುವ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು.

ಕವಿ ಅಂಗೋಪಾಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗ ಭ್ರಮರಿ, ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಶುದ್ದದೇಶಿಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಅಳವಡಿಸಿದರು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆತನ ಉದ್ದೇಶ ದೃಷ್ಟಿಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಮುಂದೆ ಶುದ್ಧ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳಾದ ಚಿಂದು, ಜಕ್ಕಡಿ, ತಿವುಡೆಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಅಂಗೋಪಾಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗ ಭ್ರಮರಿ, ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿದರು ಎನ್ನುವುದು ಕವಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಅಂಗಾದಿಗಳ ಚಲನೆ, ಪಾದಭೇದಗಳು, ಭಾಷೆ, ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳೂ ಮಾರ್ಗಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ, ಉರುಪು, ಧುವಾಡಗಳನ್ನು ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾಗಿ ತಂದಿದ್ದಾನೆ. ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವೇಸಂಮ. ನರ್ತನಿ. ಸಸಾಸಂ. ಸಂಗೀದ.ದಂತಹ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚಿಸುತ್ತವೆ.

ಕವಿ ಹೇಳುವಂತೆ ನರ್ತಕಿಯರು ಮೊದಲಿಗೆ ಚಿಂದು ಎಂಬ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದರು ಚಿಂದು ನೃತ್ಯವು ದ್ರಾವಿಡದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ. ಇದರ ಸಾಹಿತ್ಯ ತಮಿಳು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಚಿಂದು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆರು ವಿಧ, ಶುದ್ಧ ಚಿಂದು, ವಿಡು ಚಿಂದು, ತಿರುವಣ ಚಿಂದು, ಮಾಲಾ ಚಿಂದು ಗೀತಮುದ್ರಾ ಚಿಂದು ಹಾಗೂ ಕೋಲಚಾರಿ ಚಿಂದು.

ಮೊದಲಿಗೆ ಉದ್ಗ್ರಾಹವಿದ್ದು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ಧ್ರುವದಲ್ಲಿ[15] ಬಿಡುತೆಯಿದ್ದರೆ ಅದು ವಿಡು ಚಿಂದು.[16] ಶುದ್ಧ ಕೂಟಾದಿಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಖಂಡವಿರುವ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವಾದ ಉದ್ಗ್ರಾಹದ ನಂತರ ಬರುವ ಧ್ರುವದಲ್ಲಿ ಬಿಡುತೆಯೆಂದರೆ, ತಾಳ, ಲಯಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಅಕ್ಷರಕಾಲವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಧ್ರುವವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವ ವಾದ್ಯ, ಗಾಯನ ತಂತ್ರವಿರಬಹುದು. ಪ್ರಬಂಧ ನಾಯಕನ ಅಂಕಿತವಿದ್ದು ಉದ್ಗ್ರಾಹ ಹಾಗೂ ಅದರ ಒಂದುವರೆಯಷ್ಟು ಧ್ರುವಗಳನ್ನು ಪುನಃ ಪುನಃ ಹಾಡಿದರೆ ತಿರುವಣಿ ಚಿಂದು[17] ನಿಯತವಲ್ಲದ ಪದಗಳ ಭಾಗಗಳಿಂದ ಆದುದು ಮಾಲಾ ಚಿಂದು.[18] ಗೀತವನ್ನು ಆದಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿ, ಉದ್ಗ್ರಾಹ, ಧ್ರುವ, ಬಿಡುತೆಗಳಿದ್ದರೆ ಗೀತ ಮುದ್ರಾ ಚಿಂದು.[19] ಕೋಲಾಚಾರಿ ಚಿಂದುವು ಚಿಂದುವಿನ ಒಂದು ವಿಧವೇ ಆದರೂ ಕವಿ ಅದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. (ಪ.೨೯)

ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಆಲಾಪ, ನಂತರ ತಾಲರಹಿತವಾದ ಪದ, ರಾಗಗಳಿಂದ ಉದ್ದೀಪನಗೊಂಡ ಆಯಾ ಕಥೆಯ ಬೀಜವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ವಾಕ್ಯ. ಮಧ್ಯೆ ಮಧ್ಯೆ ಪಿಲ್ಮುರು, ಕೈಮುರು, ರಮ್ಯವಾದ ಕಳಾಸ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಗಳಿಂದ ಅತಿ ಸುಂದರವನ್ನಾಗಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಕಥೆಯ ಆವೃತ್ತಿಗಳಿದ್ದರೆ ಅದು ಕೋಲಚಾರಿ ಚಿಂದು.[20]

ಮುರು[21] ಅಥವಾ ಮೂರುವು ದೇಹವನ್ನು ಓರೆಯಾಗಿ ತಟಕ್ಕನೆ ತಿರುಗಿಸಿ ಪದೇ ಪದೇ ತ್ರಿಪತಾಕ ಹಸ್ತಗಳನ್ನೂ ಕೆಳಗಡೆಯೂ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿಯೂ, ಎದುರಿಗೂ ಎಸೆದರೆ ಅದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಹೇಳುವ ಮುರು ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ.

ಪಿಲ್ಮುರುವು ದೇಹವನ್ನು ಬಿಲ್ಲಿನಂತೆ ಬಗ್ಗಿಸುವ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವಿರಬಹುದು. ಕೈಮುರುವು ಕೈಗಳ ವಿಶೇಷ ಚಲನೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವಂತಹ ಕ್ರಿಯೆ ಇರಬಹುದು. ಕೈವರ್ತ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಅನಿಬಂಧ ಉರುಪು ಕ್ರಮ ಕೈಮುರು ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ. ಕೈವರ್ತವು ಮಣಿಕಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿ ವಿಲಾಸ ಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬಲ -ಎಡಗಳಲ್ಲಿ ತಿರುಗಿಸಬೇಕು. ಅದನ್ನೊಡಗೂಡಿದ ಸುಂದರವಾದ ಗತಿಗಳೊಡನೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ನರ್ತನವನ್ನು ಚರಿಸಬೇಕು. ಆಗ ಅದು ಕೈವರ್ತ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಅನಿಬಂಧ ಉರುಪು ಕ್ರಮವಾಗುತ್ತದೆ. (ಪಿಲ್ಮುರು ಹಾಗೂ ಕೈಮುರುಗಳ ಮಾದರಿಗಳಿಗೆ ರೇಖಾಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ) ವೇದನು ಸಂಗೀತ ಮಕರಂದದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳ ಚಿಂದುವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[22] ಅವು ವಿಡ ಚಿಂದು, ಸ್ವಲ್ಪ (ಅಲ್ಪ?) ಚಿಂದು ಹಾಗೂ ಕಲಚಾರಿಕಾ. ಚತುರ ದಾಮೋದರನು ಕೇವಲ ಎರಡು ವಿಧಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[23] ಅವು ವಿಡ ಚಿಂದು, ಹಾಗೂ ಕಲಚಾರಿಕಾ ಚಿಂದು. ನೃತ್ತ ರತ್ನಾವಲಿಕಾರನಾದ ಜಾಯನ ಚಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಯಾವ ವಿಧವನ್ನು ಹೇಳದೆ ಅದರ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[24] ದ್ರಾವಿಡ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತಾಲ, ಛಂದ, ಯತಿ ಸಹಿತವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುವ ದ್ವಿಪದಿಗೆ ಪ್ರಮದೆಯರ ಕಿತ್ತು (ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಾಂಗ)[25] ಕಲಾಸ, ಅಭಿನಯಗಳೇ ಚಿಂದುವಿನ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ. ಕೋಲಚಾರಿ ಚಿಂದುವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಕಲಚಾರಿ ಎಂದೂ ಹೆಸರಿಸಿವೆ. ಇದು ಚಿಂದು ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಾದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವಿರಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಕವಿ ಚಿಂದು ಜಕ್ಕಡಿ ಕೋಲಚಾರಿ ಎಂದು ಚಿಂದುವನ್ನು ಎರಡು ಬಾರಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕವಿ ಹೇಳುವ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಜಕ್ಕಡಿ ನೃತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನೃತ್ಯವು ಜಕ್ಕಿಣಿ, ಜಕ್ಕಡಿ, ಜಕ್ಕರಿ ನೃತ್ಯವೆಂದು ಹೆಸರಿಸಲಾಗಿದೆ. (ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದೆ,)

ಜಕ್ಕಡಿ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷಣದ ಬಗ್ಗೆ ಎಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲೂ ಒಮ್ಮತವಿದೆ. (ಸಂಗೀದ. ವೇಸಂಮ. ನರ್ತನೀ) ಯವನರಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಿಯವಾದ ಈ ದೇಶೀ ನೃತ್ತವು ಪರ್ಶಿಯನ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು. ಗಜಲ್, ಕೌಲ್ (ಖವ್ವಾಲಿ?) ಗಳಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯರು ಕೋಮಲವಾದ ಅಂಗಾಂಗ ಚೇಷ್ಟೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಸೀರೆಯ ಉತ್ತರೀಯವನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸುವುದು ಇದರ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಜಕ್ಕಡೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಲೋಕ ನೃತ್ಯವಾದ ತಮಾಷಾ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಕವಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ (ಪ. ೨೯) ಪುನಃ ಮೊನೆಗಾಲ್, ಕಲಾಸ, ಕೈಮುರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೊನೆಗಾಲ್ – ಅರ್ಥವನ್ನು ಬಿಡಿಸಿದರೆ ಕಾಲನ್ನು ಎತ್ತಿ ಅಂಗುಷ್ಠದ ತುದಿಯಿಂದ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದಾಗುವುದು. ಈ ಲಕ್ಷಣವು ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಸೂಚಿ ಚಾರಿ[26] ಯನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಕಲಾಸವು ನರ್ತಕಿಯ ಭಾವ, ರಾಗದ ಭಾವ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥ, ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಓಟಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತಕಿ ಸುಂದರವಾದ ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ತಾನು ಮುಂದೆ ಅಭಿನಯಿಸಲಿರುವ ನೃತ್ಯ ಖಂಡಗಳನ್ನು ಕೊಂಡಿಗೊಳಿಸಲೋಸುಗ ವಿರಾಮದಲ್ಲಿ ಇದ್ದು ಪುನಃ ನರ್ತಿಸುವ ಒಂದು ನೃತ್ಯ ವಾದ್ಯಯಂತ್ರ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.)

ಕೈಮುರೆಯನ್ನು ಪುನಃ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಇದರ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಹಿಂದೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಮೊನೆಗಾಲ್, ಕಲಾಸ, ಕೈಮುರೆಗಳು ಕೋಲಚರಿ ಚಿಂದುವಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಆದರೂ ಕವಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದೆ ತಿವುಡೆಗಳ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ತ್ರಿಪದಿಯ ರೂಪವೇ ತಿವುಡೆ.[27] ಆರು ಮತ್ತು ಹತ್ತನೆಯ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮಗಣಗಳಿದ್ದು ಉಳಿದೆಡೆ ವಿಷ್ಟು ಗಣಗಳುಳ್ಳ ಒಟ್ಟು ಹನ್ನೊಂದು ಗಣಗಳ ಮೂರು ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ತ್ರಿಪದಿ.[28] ವಿದ್ವಾಂಸರುಗಳು ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ಗೇಯಪ್ರಬಂಧವೆಂದು ಹೇಳಿ ಪ್ರಾಸಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳೊಡನೆ ಅದನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿ ವಿರೂಪಾಕ್ಷನು ನರ್ತಕಿಯರು ಕನ್ನಡ ತ್ರಿಪದಿಗಳಿಗೆ ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂದು ಹೇಳಲು ಇಚ್ಛಿಸುತ್ತಾನೆ.



[1] ನೋಡಿ ಛಾಯಾ ಚಿತ್ರ (ಪು. ೫೬).

[2] ಭಾವ ಹಾವ ಸು ಲಾಸ್ಯಾಂಗ ನರ್ತನಂ ತನುಯಾನ್ನ ಟೀ ||
ವಿಲಂಬಿತೋಚ್ಛಾರಮಾನಂ ಯದೇಕಮತಿ ಸುಂದರಮ್ |
ಅತಾಲಂ ಪದಮೇಕಂ ಚೇದ್ ಬದ್ಧಂ ಕರ್ಣಾಟಕ ಪ್ರಿಯಾ |
ಪಟ್ಟ – ಸಾಪಟ್ಟೀ ಕಥಿತಾ ತಜ್ಞೈ ರಸಿಕಾನಂದ ದಾಯಿನಿ ನರ್ತನಿ. (೫೦೫೨)

[3] ದರು – ತೈಲಂಗ ಭಾಷಯಾಬದ್ಧಾ ತೂದ್ಗ್ರಾಹಾಭೋಗ ವರ್ಜಿತಾ |
ಸಾಧರೂ ಕಥಿತಾ ಧೀರೈಃ ಸಾದ್ಪಿಧಾ ಪರಿಕೀರ್ತಿತಾ |
ಮುಖ್ಯಾನುಕಟ್ಟಣೆಧರೂ ತಥಾ ಮುಕ್ತಧರೂ ಪರಾ | ಅದೇ /೮೪೪೪೫

[4] ಉದ್ಗ್ರಾಹ – ಗೀತವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲನೆ ಭಾಗ. ಶುದ್ಧ ಕೂಟ ಇತ್ಯಾದಿ ಪಾಠಗಳಿಂದ ನಿರ್ಮಿತವಾದ ಖಂಡವನ್ನು ನುಡಿಸಿದರೆ ಅದು ಉದ್ಗ್ರಾಹವೆಂದು ಪ್ರಾಜ್ಞರು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅದೇ – ೧/೩೫

[5] ಅರ್ದಿಯು ತುಡುಕ್ಕಾ (ಸಂಗೀರ vi ೯೮೯-೯೯೧) ಎಂಬ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧದ ಪರ‍್ಯಾಯ ನಾಮ, ಅರ್ದೀ ತುಡುಕ ಪರ‍್ಯಾಯೋ ನೃತ್ಯಜ್ಞೈಃ ಕಥಿತೋ ಯತಃ (ಶೌರೀಂದ್ರ ಮೋಹನ ಠಾಕೂರ್, ಸಂಗೀತ ಸಾರ ಸಂಗ್ರಹ, ……………… ಪು. ೨೬೯). ನರ್ತನಿ ಪು. ೬೫೯ ರ ಅ.ಟಿ.

[6] ಆಭೋಗ – ಗೀತವು ಮುಗಿಯಿತೆಂದು ಹೇಳುವ ಐದನೆಯ ಭಾಗ. ನರ್ತನಿ ೩-೬.

[7] ಮಂದಾನಿಲದಿಂದ ದೀಪದ ಕುಡಿ ಬಾಗುವಂತೆ ದೇಹವನ್ನು ಚಲಿಸುವುದು.

[8] ದೇಹ ಹಾಗೂ ಕೈಗಳ ಬಾಗುವಿಕೆ.ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.
ನರ್ತನಿ. .೬೭೦

[9] ದೇಹ ಹಾಗೂ ಕೈಗಳ ಬಾಗುವಿಕೆ.ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.
ನರ್ತನಿ. .೬೭೦

[10] ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಇರುವುದು ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯ ಈ ಮೂರರ ಹೆಚ್ಚಳವಿರುವುದು.

[11] ತತ್ತಢಿಂಕು ಸಮಾಯುಕ್ತಮಾದಿತಾಳ ಲಯಾನ್ವಿತಮ್ |
ಉರೂ ಕಟಕರ ಪಾರ್ಶ್ವಂ ಬಾಹುಮೂಲಸಮಾಕೃತಿಮ್ |
ಸಮವಕ್ಷಸ್ಸಮಶಿರಸ್ಸಮದೃಷ್ಟಿಸ್ತಥೈವಚ |
ಇವಂತು ಜೋಗಿಣೀ ನಾಮ ಪ್ರೋಚ್ಯತೆ ಪೂರ್ವಸೂರಿಭಿಃ |
ಸಾಸಂಭ, ಪು. ೨೦೨ ಸಂ. ವೆಂಕಟಸುಂದರಾನಿ

[12] ವೇದ, ಹಸ್ತಪ್ರತಿ-ವೇಸಂಮ.

[13] ನರ್ತನಿ. ೪-೮೨೧, ೨೨; ಸಂಗೀದ. ೬-೨೩೫-೪೦; ವೇಸಂಮ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿ.
ದೇಶೀದ್ರಾವಿಡ ದೇಶಸ್ಯ ಚಿಂದುರಿತ್ಯಭಿಧೀಯತೇ
ತತ್‌ಸೋ(ಷೋ) ಢಾದೃಶ್ಯತೇ ಶುದ್ಧಚಿಂದುಶ್ಚ ಬಿಡು ಚಿಂದುಕಃ |
ತಿರುವಣಿ ಚಿಂದು ಕೋ ಮಾಲಾ ಚಿಂದುಕಃ ಕೋಲಚಾರಿಕಃ ||
ತತ್ತಜಾತಿಯುಕ್ತಂ (ತಂ) ದೇಶಭಾಷಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಶೋಭಿತಂ
ಸಂಪ್ರದಾಯನುಶ (ಸ) ರಣಂ ಚಿಂದುನೃತ್ಯಂ ಸಮಾಚರೇತ್ ||
(ನರ್ತನಿ. ೮೨೧, ೨೨, ೩೪)

[14] Ghajal (ಗಜಲು) – One of the most lyrical forms in Urdu Poetry. The first couplet is known as matlaa and the concluding couplet as maktaa. The rest of the couplets are known as misras. Every couplet of the Ghajal is complete by itself in its expression, mood and message.
Hindustani Music, Amaranath Pandey p.46

[15] ಧ್ರುವ- ಪ್ರಬಂಧಾವಯವಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರನೆಯದು. ಎಲ್ಲಿಯೂ ಲೋಪವಾಗದೇ ಇರುವ ಪ್ರಬಂಧ – ನರ್ತನಿ. ೨೭೮.

[16] (ಚಿಂದುಗಳು) ನರ್ತನಿ. ಪು. ೬೫೫.

[17] (ಚಿಂದುಗಳು) ನರ್ತನಿ. ಪು. ೬೫೫.

[18] (ಚಿಂದುಗಳು) ನರ್ತನಿ. ಪು. ೬೫೫.

[19] (ಚಿಂದುಗಳು) ನರ್ತನಿ. ಪು. ೬೫೫.

[20] ಕೋಲಚಾರಿ ಚಿಂದು – ನರ್ತನಿ – ಪು. ೬೫೫ ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ.

[21] ಮುರು – ಯತ್ರಾಂಗಂ ಮೋಟಯೇತ್ತಿರ್ಯಕ್ ವಿಕ್ಷಿಪ್ತಾಕ್ಷಿಪ್ತ ಕೌ ಮುಹು |
ತ್ರಿಪತಾಕಾ ಪುರಾ ಪಾತ್ರಂ ಮುರೂ ಕಥಿತಾ ಬುಧೈಃ ||    ನರ್ತನಿ. ೪.೮೭೮

[22] ಅಥಾ ತ್ರಿಧಾ ಚಿಂದುಂ ಯಥಾ ಪ್ರೋಕ್ತಾ ವಿಡಚಿಂದಕಂಶ್ಚಲ್ಪ
ಚಿಂದಂ ತೃತೀಯಂ ಚ ಸೈವಸ್ಯಾತ್ ಕಲಚಾರಿಕಾ ||
ವೇಸಂಮ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿ. a ೧೪೧ (ಪ್ರಾಚ್ಯವಿದ್ಯಾ ಸಂಶೋಧನಾಲಯ, ಮೈಸೂರು ವಿ.ವಿ.)

[23] ಚಿಂದು – ವಿಡ ಚಿಂದು : ಕಾಲಚಾರಿ ಚೇತಿ ಚಿಂದುರ್ ದ್ಪಧಾಭವೇತ್ ||
ಸಂಗೀದ. /೨೩೫ ಸಂ.ಕೆ. ವಾಸುದೇವಶಾಸ್ತ್ರೀ

[24] ಚಿಂದು – ನೃತ್ತರ – ೭/೧೧೩-೧೧೬ ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಆ ಪರಿಭಾಷೆ.

[25] ಕಿತ್ತು (ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ).
ಸ್ತನಯೋಃ ಭುಯೋಃ ಕಬ್ಯೋಃ ಸ್ಪಂದನಂ ತಾಲಸಂಮಿತಂ
ಸಲೀಲಂ ನರ್ತಕೀ ಕುರ್ಯಾದತ್ರ ತತ್ ಕಿತ್ತು ಕೀರ್ತಿತಮ್
ನೃತ್ತರ. /೧೩೯ ಸಂ.ವಿ. ರಾಘವನ್

[26] ಒಂದು ಕಾಲನ್ನು ಕುಂಚಿತ ಮಾಡಿ ಎತ್ತಿ ಮೊಣಕಾಲಿನಿಂದ ತೊಡೆಯವರೆಗೂ ಚಲಿಸಿ ಮುಂದೆ ತುದಿಗಾಲಿನಿಂದ ನೆಲವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವುದು. – ಲಾಸ್ಯರಂ. ಪ್ರ. ೬/೩೧೯. (ಕುಂಚಿತ ಚರಣವು ಪಾದದ ಮಧ್ಯಭಾಗವನ್ನು ಬಗ್ಗಿಸಿ ಮುಂಗಾಲಿನಿಂದ ನೆಲವನ್ನು ಮುಟ್ಟುವುದು)

[27] ಕಸಾಪನಿ. ಸಂ. ೪ ಪು. ೩೫೦೪.

[28] ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಚರಿತ್ರೆ – ತ್ರಿಪದಿ ಲಕ್ಷಣ. ಪ್ರಭೇದ, ಇತಿಹಾಸ. ವರದರಾಜರಾವ್ (ಪು. ೫೩, ೫೪)