ನೃತ್ಯ ನಿಪುಣೆಯರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಲು ಮಹಾರಾಜನು ಮೆರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಶಾಲೆಗೆ ಒಂದು ಆಸೀನನಾದ ನಂತರ ಮಂಗಳ ವಾದ್ಯಗಳೊಡನೆ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ನಾಟ್ಯಗೃಹಕ್ಕೆ ಬರಮಾಡಿಕೊಂಡುದರ ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ :

ಸಮಯದಲಿ ತೂರ್ಯತ್ರಯ ಮಂಗಳ
ಘೋಷವೆಸೆಯ ನಸುನಗುತ
ಭಾಸುರ ಬಿರುದಿನ ನಾಟ್ಯ ವಧುಗಳು ಸಂ
ತೋಷದೆ ತಡೆತಂದ ರೊಲಿದು (ಕಂ. ನವಿ..೫೫)

ಅಂದು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ನೃತ್ಯಗಾರ್ತಿಯರು ಹೊಂದಿದ್ದ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯ ಪ್ರತಿಪಲಿಸುತ್ತಿದೆ. ಕಲಾಭಿಜ್ಞನಾದ ರಾಜನ ಅವಗಾಹನೆಗೆ ಪಾತ್ರರಾಗುವ ನೃತ್ಯ ನಿಪುಣೆಯರು ಆತನಿಂದ ಬಿರುದುಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರಲ್ಲದೆ, ಅವರುಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರಜೆಗಳಿಗಿಂತ ಉನ್ನತ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅವರ ಆಗಮನವೂ ಮಂಗಳವಾದ್ಯಗಳೊಂದಿಗೇ ಆಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದೂ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಪುನಃ ನರ್ತಕಿಯರ ನವರತ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಡಲು ಭರತಾಚಾರ್ಯನು ಬರುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಗೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ :

ಉಡಿಯ ಸುತ್ತಿದ ವಲ್ಲಿ ಪಾಟನಕರದಲಿ
ಪಿಡಿದು ರಂಜಿಪರನ್ನ ಸೆಳೆಯ
ಕಡುಜಾಣ ಭರತಾಚಾರ್ಯನು ರಾಜಿಪ
ಬೆಡಗನದೇವ ಬಣ್ಣಿಸುವೆ || (೫೭)

ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ನೃತ್ಯ ಗುರುವಿನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನೂ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಟಿ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ವಲ್ಲಿಯನ್ನು ಸುತ್ತಿಕೊಂಡು ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ತಾಳವನ್ನು ಹಿಡಿದುರುವ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯನ ಚಿತ್ರ ಇದು. ಪಾಟನಕರ ನಟುವಾಂಗದ ತಾಳಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿರುವ ಕೈಗಳೆಂದು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು; ಪಾಟವವನ್ನು ಸೀಳುವಿಕೆ ಎಂದು ನಿಘಂಟುಕಾರರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ; ಮೇಲಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತಾಲಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಸೀಳುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ನಟುವಾಂಗದ ತಾಲಗಳೆಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಬಹುದು. ಮುಂದೆ ರನ್ನಸಳೆಯನ್ನು ಭರತಾಚಾರ್ಯನ ಪರಿಕರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಭರತಮುನಿಯು ಪೂರ್ವರಂಗವಿಧಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಜರ್ಜರದ ಸೂಚನೆ ಇರಬಹುದು. ಪೂವರಂಗ

[1] ವಿಧಿಯಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಧಾರನ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಜರ್ಜರವನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕಮಂಡಲವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಬರುತ್ತಾರೆ. ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ಪ್ರದಕ್ಷಿಣೆ, ಆಚಮನಗಳ ನಂತರ ಸೂತ್ರಧಾರನು ಜರ್ಜರವನ್ನು ಗ್ರಹಣ ಮಾಡಿ ಜಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ಭರತಾಚಾರ್ಯ ಸೂತ್ರಧಾರ ಈ ಇಬ್ಬರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ನಾಟ್ಯ ಗುರುವಿನಲ್ಲೇ ಏಕತ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯ ಗುರುವೇ ಸೂತ್ರಧಾರನಾಗಿರುವುದು ನೃತ್ಯ ಕಾಯಕ್ರಮಗಳಲ್ಲಿ ಬಹು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ನಡೆದು ಬಂದ ಪದ್ಧತಿ. ಇದು ಇಂದಿಗೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರು ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯ ಗುರುವಿನ ನಂತರ ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುವಿನ ಅಪ್ಪಣೆಗಾಗಿ ಕಾಯುತ್ತಿರುವ ಸರ್ವಾಂಗ ಸುಂದರಿಯರಾದ ಯುವತಿಯರನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಗಾಯನ, ಮದ್ದಲೆ. ಮುಖವೀಣೆಗಳಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ತಾಳ ಹಾಗೂ ನರ್ತಕಿಯರ ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಶ್ರುತಿಯೂ ಒಂದರೊಡನೆ ಒಂದು ಅನ್ಯೋನ್ಯವಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಶ್ರುತಿ ಸುಖದ ಸೊಗಸನ್ನು ಬೀರಿದವೆಂದು ಹೇಳಿ, ಅಂತಹ ಸುಖದ ಅನುಭವವನ್ನು ಓದುಗರೊಡನೆ ಕವಿ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಂತಹ ಸೊಗಸಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಒಕ್ಕಣ್ಣಿಸಿದ ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನ ಕಲಾದೃಷ್ಟಿ, ಸಂಗೀತ ಜ್ಞಾನಗಳು ಸ್ತುತ್ಯಾರ್ಹವಾದುದು.

ಜವನಿಕೆಯು ಸರಿದೊಡನೆ ಪುಷ್ಟಾಂಜಲಿಯನ್ನು (ನೋಡಿ ಅ.೭) ಮಾಡಿ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಮಾಡಿದ ವಿವರಣೆ ಹೀಗಿದೆ:

ನರಸಿಂಹ ಸ್ತುತಿ ಗೀತ ಪ್ರಬಂಧವ
ಪರಿದು ಸುಳಾದಿ ತಾಳದಲಿ
ಕರದಭಿನಯ ಗೂಡಿ ಕಡು ಕುಶಲದೆ ನಾಟ್ಯ
ದಿರವ ಮೆರೆದರಂಗನೆಯರು (ಕಂ. ನವಿ. .೬೧)

ನರಸಿಂಹಸ್ತುತಿ ಹಾಗೂ, ಗೀತ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ಹಸ್ತಗಳ ವಿಶೇಷವಾದ ಬಳಕೆಯೊಡನೆ ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆಂದರೆ ನರಸಿಂಹಸ್ತುತಿಯು ಬಹುಶಃ ನರಸರಾಜನ ಸ್ತುತಿಯೇ ಆಗಿರಬಹುದು. ಕರ್ನಾಟಕದ ವಿಶೇಷ ಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವಾದ ಸುಳಾದಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು (ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಮೋಹತ. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ನರ್ತಕಿಯರು ಎರಡನೆಯ ನೃತ್ಯಬಂಧವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿರಬಹುದು. ಈ ಗೀತ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ಸೂಳಾದಿತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರಬಹುದು.

ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಹಸ್ತಾಭಿನಯ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ಅಭಿನಯಿಸಿಸ ತೋರಿದ ತರ್ಕಕಿಯರು, ಶಿರೋಭೇದ, ದೃಷ್ಟಿಭೇದ, ಸ್ಥಾನಕ ಹಾಗೂ ಚಾರಿಗಳ ಸಹಿತವಾಗಿ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. (ಇವುಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ)

ವಿಲಸಿತ ಕರಭೇದ ದೃಷ್ಟಿಭೇದವು ನೆರೆ
ಯೊಲವುದೋರುವ ಶಿರಭೇದ
ಸುಲಲಿತ ಸ್ಥಾನಕ ಭೇದ ಚಾರಿಯಭೇದ
ದಲಿ ಭಾವಗಳ ತೋರಿದರು (.೬೭)

ಮೇಲೆ ತಿಳಿಸಿದ ಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ತಮ್ಮ ಲಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಲಾಲಿತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುವ ಶಿರ, ದೃಷ್ಟಿ, ಹಸ್ತ, ಸ್ಥಾನಕ ಹಾಗೂ ಚಾರಿ ಭೇದಗಳನ್ನೇ ಆರಿಸಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳುವುದನ್ನು ಕವಿ ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯದ ನಂತರ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಆಡಿದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಯು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಮೆರೆವಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗೋಪಾಂಗ ಬಹು ಚಾಳಿ
ವರ ದೇಶಿ ಕೋಲ ಚಾರಿಗಳ
ಹಿರಿದಂಗಹಾರ ಮಂಡಲ ಕಠ ಕ್ಷೇತ್ರದ
ಬಿರುದಿನ ನಾಟ್ಯವಾಡಿದರು.

ಅಂಗ, ಪ್ರತ್ಯಂಗ, ಉಪಾಂಗ, ಅಂಗಹಾರ ಹಾಗೂ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ನರ್ತಕಿಯರು ದೇಸೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗವನ್ನು, ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಆಡಿದರು.

ಚಾಳಿ > ಚಾಲಿಯು ದಶವಿಧ ದೇಶಿ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು. ಕೋಮಲವೂ ವಿಲಾಸಯುತವೂ, ಮಧುರವೂ ಆದ ಅಂಗಗಳ ಚಲನೆಯಿಂದ, ತಾಲದೊಡನೆ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿ ಅತಿ ದ್ರುತವಲ್ಲದ, ಅತಿ ವಿಲಂಬವಲ್ಲದ, ಪಾದ, ತೊಡೆ, ಸೊಂಟ ಹಾಗೂ ತೋಳುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ತ್ರಸ್ಯವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಚಲನೆ ಚಾಲಿ[2] ಎಂಬ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಕೋಲಚಾರಿಯು ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವಾದ ಚಿಂದುವಿನ ಒಂದು ವಿಧ. ಇದರ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಹಿಂದೆ  ಚರ್ಚಿಸಿದೆ. ದೇಶೀ ನೃತ್ಯದ ನಂತರ ಬಿರುದಿನ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದರೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಬಂಧಗಳ ೬ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಿರುದ ಕೂಡ ಒಂದು ಬಿರುದ ಪ್ರಬಂಧವು ಹೊಗಳಿಕೆ ವಿಶೇಷಣಗಳಿಂದ ಕೂಡದ ಬಂಧ[3] ಬಿರುದುಗಳಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಪ್ರಬಂಧಕ್ಕೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ನರ್ತಕಿಯರು ರಾಜನ ಮುಂದೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ಆತನನ್ನು ಸಂತೋಷ ಪಡಿಸಿದ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಬಿರುದಿನ ನಾಟ್ಯ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿರಬಹುದು. ಇದು ಅಂದು ಕವಿ ಕಂಡ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿರಬಹುದು. ಅಂದಹಾರ, ಮಂಡಲ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತಕ್ಷೇತ್ರಗಳೂ ಇದರಲ್ಲಿದ್ದವೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಈ ಪರಿಭಾಷಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ)

ದೇವಲೋಕದ ಅಪ್ಸರೆಯರಾದ ರಂಭೆ, ಊರ್ವಶಿಯರಂತೆಯೇ ನರಸರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನದ ನರ್ತಕಿಯರೂ ತಮ್ಮ ನೃತ್ಯ ಪ್ರೌಢಿಮೆಯನ್ನು ಸಭಿಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಿದರು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಕವಿ ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯ.

ರಂಭಾನಾರಿಯ ಪಾತ್ರದ ಪರಿಣತಿ
ಯಂಬುಜಾನನೆಯೂರ್ವಶಿಯ
ಮುಂಬರಿದೆಸೆವ ಕಟ್ಟಣೆಗಳ ಗತಿಯನಿ
ತಂಬಿನಿಯರುಗಳಾಡಿದರು. (೬೪)

ಕಟ್ಟಣೆ ಅಥವಾ ಕಟ್ಟಳೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರೌಢೆಯರಾದ ನರ್ತಕಿಯರು ಆಡಿದರೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಟ್ಟಣೆ ನೃತ್ಯವೂ ಒಂದು ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ (ಅ. ೪ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ)

ಶುದ್ಧ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಥವಾ ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ, ನೃತ್ತಬಂಧಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧವೂ, ಚಿತ್ತಾಕರ್ಷಕವೂ ಆದ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಇಂದಿಗೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದಾಗ ಸಭಿಕರಿಗೆ ಮನೋರಂಜನೆಯೂ ಒದಗಿ, ಮಾರ್ಗಿ ಹಾಗೂ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯಗಳ ಸ್ವರೂಪ, ಸೌಂದರ್ಯಗಳ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ರಮ ಪಂಡಿತ ಪಾಮರಾದಿಗಳೂ ಕಲೆಯಲ್ಲಿರುವ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.ಇದರ ನಂತರ ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವಿನೋದಕ್ಕಾಗಿ ಆಡಿದ ಬಗೆಯನ್ನು ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನವಿಲು ನೃತ್ಯ, ಜಕ್ಕಿಣಿ ನೃತ್ಯ, ಹಂಸ ನೃತ್ಯ ಇತರ ಕಟ್ಟಳೆ (ರ) ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ರಾಜನ ಮನವನ್ನು ಸಂತೋಷ ಪಡಿಸಲು ಆಡಿದರೆಂದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ.

ಕಡೆಗಣ್ಗಳ ಹೊಳಹಿನ ಬಳ್ಳಿ ಮಿಂಚಿನ
ತೊಡವುಲಿಗಳ ಘನರವದ
ಮುಡಿಯ ಮುಂಗಾರ ಮೇಘದೆಸೋಗೆ ನವಿಲಾಟ
ದಡವ ತೋರಿದರಂಗನೆಯರು (೬೫)

ಮುಂಗಾರು ಮೋಡವನ್ನು ಕಂಡು ಕುಣಿವ ನವಿಲು ಹಾಗೂ ನರ್ತಕಿಯರ ನವಿಲು ನೃತ್ಯಗಳೆರಡನ್ನೂ ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ಸಮೀಕರಿಸಿದ ಪದ್ಯವಿದು. ನರ್ತಕಿಯರ ಕಡೆಕಣ್ಣ ಹೊಳಪು ಬಳ್ಳಿಮಿಂಚಾಗಿ, ಅವರ ಕಪ್ಪಾದ ಕೂದಲು ಮೋಡವಾಗಿ ಅವರ ನರ್ತಿಸುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಅವರ ಆಭರಣಗಳ ಘಲಘಲನಾದವೇ ಮೇಘನಾದವಾಗಿ, ನರ್ತಕಿಯರೇ ನವಿಲಾಗಿ, ನವಿಲನ್ನು ಅನುಕರಿಸುವ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತ ನವಿಲಾಟವನ್ನು ಅವರು ಆಡಿದರು. ಕವಿ ನವಿಲಾಟದಡವತೋರಿದರು ಎಂದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಸಂಗತಿ. ಅಡವುಗಳು (ಪಂಪಾವ. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಒಂದು ನೃತ್ಯ ಬಂಧದಲ್ಲಿನ ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಗುಂಪು. ನತ್ಕಿಯರು ಇಂತಹ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು, ನವಿಲಿನ ಪಾದಗತಿ, ಚಲನೆಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಿಂದ ನವಿಲಾಟವನ್ನೇ ತೋರುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ನಂತರ ಯವನರಿಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಜಕ್ಕಿಣಿ, ಹಂಸ ನೃತ್ಯ, ಕಟ್ಟಳೆ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿ, ಅರಸನಿಂದ ಅಪಾರವಾದ ಕನಕ, ರತ್ಯಾಭರಣಗಳನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರೂ, ಅವರ ಗುರುವೂ, ವಾದ್ಯ ವೃಂದದವರೂ ಮೆಚ್ಚಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆಂದಿದೆ.

ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಅಂದು ಮೈಸೂರು ಸಂಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮಾಹಿತಿಯು ದೊರಕುತ್ತದೆ. ಆತ ನೃತ್ಯದ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸದಿದ್ದರೂ ತಾನು ಕಂಡ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಳವಿಡಿಸಲಾದ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳ ಸ್ವರೂಪ, ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅವನು ದೃಶ್ಯಮಾನನಾಗಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಗೋವಿಮದ ವೈದ್ಯನು ರೂಪಿಸುವ ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು; ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ, ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯ.

ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ, ನರಸಿಂಹಸ್ತುತಿ, ಸೂಳಾದಿ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಅಂಗೋಪಾಂಗ ಭೇದಗಳಿರು ಲಾಸ್ಯ ನೃತ್ತ.

ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ ಚಾಲಿಯಂತಹ ದೇಶಿ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಿಂದೊಡಗೂಡಿದ ನೃತ್ಯಬಂಧ, ಕೋಲಚಾರಿ ಚಿಂದು, ಕಟ್ಟಳೆ ನೃತ್ಯ.

ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯ ನವಿಲು ನೃತ್ಯ, ಜಕ್ಕಿಣಿ ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಟ್ಟರೆ ನೃತ್ಯಗಳು. ಇವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅಂದು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ವೇಷಭೂಷಣ. ವಾಧ್ಯ ವೃದ, ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿದ್ದ ಸ್ಥಾನವನ್ನೂ, ಅಂದಿನ ಸುಸಂಸ್ಕೃತವಾದ ರಾಜ್ಯ, ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ರಾಜನ ವಿಶಾಲ ಮನೋಭಾವನೆ, ಆತನ ಸದಭಿರುಚಿ ಇವನ್ನು ಕವಿ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದ್ದಾನೆ.

() ತಿರುಮಲಾರ್ಯನ (೧೭೦೪) ಚಿಕದೇವರಾಯ ಸಪ್ತಪದಿ: ಚಿಕದೇವರಾಯನು ತನ್ನ ಆಪ್ತ ಸಂಗಾತಿಗಳೊಡನೆ ನರ್ತನವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕವಿ ಸಪ್ತಪದಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಪದವು ಪಲ್ಲವಿ ಹಾಗೂ ಚರಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆಯಲ್ಲದೆ ಹಾಡಿನ ಆರಂಭದಲ್ಲೇ ಅದರ ರಾಗ (ಮೋಹನ) ಹಾಗೂ ತಾಳ (ಝಂಪೆ)ಯನ್ನೂ ಸೂಚಿಸಿದೆ.[4] ದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಉಳಿದು ಮತ್ತೆಲ್ಲೂ ಈ ತರಹದ ಸೂಚನೆಗಳು ಕಂಡು ಬಂದಿಲ್ಲ.

ರನ್ನದಂತಹ ಕನ್ಯೆಯರ ನರ್ತನವನ್ನು ನೋಡಿ ಪುಳಕಗೊಂಡ ಸಭೆಯ ಅನಿಸಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿ ಕಣ್ಣ ಪುಣ್ಯದ ಬೆಳಸು ಸಾರ್ವುದಿಂದು ಎಂಬ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯೊಳಗೆ ನಿಂತ ತರ್ನಕಿಯ ಹೊನ್ನ ತೊಡಿಗೆಗಳ ಕಾಂತಿ ಹಾಗೂ ಕಾಲಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿದ್ದ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ಮೂಲಕ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ವೇಷಭೂಷಣವನ್ನೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಹೀಗೆ ಅಲಂಕೃತಗೊಂಡ ನರ್ತಕಿ ಒಂದು ತೋಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆ ಎತ್ತಿ, ಅಡಿಗಡಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ್ದ ಪಾದಗಳಿಂದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿದ ಪಾದಗಳಿಂದ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತ, ಸಭೆಯ ಕಣ್ಣಿನಂತೆ ಶೋಭಿಸಿದಳು.

ಅಂದುಗೆಗಳೊಂದೊಂದನಡಿಗಡಿಗೆ ನುಡಿಸಿ ಮಿಗೆ
ಸಂದಣಿಪ ಸಭೆಯ ಲೋಚನವ ಸೆಱಿವಿಡಿದ
ಕನ್ನ ರನ್ನೆಯ ನಟಣ ಕಂಗೊಳಿಪುದಿಂತು || (ಚಿಕದೇ. .)

ಆಕೆ ತನ್ನ ಹೊಳೆಯುವ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ದೆಸೆದೆಸೆಗೂ ನೋಟಗಳನ್ನು ಬೀರಿದಳು. ನಸುನಗೆಯಿಂದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಸಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳುವ ನರ್ತಕಿಯ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ರೇಖಾಚಿತ್ರದಂತೆ ಊಹಿಸಬಹುದು. ಹೀಗೆ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಆಕೆ ನಿಂತ ಸ್ಥಾನಕದ ವರ್ಣನೆ ಹೀಗಿದೆ :

ನಳಿತೋಳನೆರಡನಿಕ್ಕೆಲಕೆ ನೀಡುತ ಚಂ
ದಳಿರಡಿಗಳನೊಂದುಗೊಳಿಸಿ
ನೆಲೆನಿಂದು ಚಿತ್ತರದ (ನಿಲವಾಂತು) ತೋಳದ ಕಣ್
ಪೊಳಪಿನಿಂ ತಾಳಗಳ ಘಳಿಲನುಗ್ಘಡಿಪ |||| (ಚಿಕದೇ. .)

ನರ್ತಕಿಯ ಈ ಸ್ಥಾನವು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ತಿಳಿಸುವ ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು (ನೋಡಿದ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಬಾಷೆ) ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಇದರ ವಿನಿಯೋಗವು ನಾಟ್ಯಾರಂಭಕ್ಕೆ ಸೂಚಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಇದು ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಾರಂಭ ಸ್ಥಾನವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಪಡೆದಿದೆ. (ಕವಿಯು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿರುವ ಈ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ರೇಖಾ ಚಿತ್ರದಂತೆ ಊಹಿಸಿಬಹುದು. ಈ ಸ್ಥಾನದಿಂದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ತಾಳಗಳ ನುಡಿಕಾರಗಳನ್ನು ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಉಗ್ಘಡಿಸುತ್ತ, ಸೊಂಟ, ವಕ್ಷ, ಕಟಿ ಹಾಗೂ ಕುತ್ತಿಗೆಯೂಸಮಾನ ರೇಖೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಗುತ್ತ ಲಘುವಾದ ಲಾಗ (ಉತ್ಪ್ಲವನಗಳು ಅಥವಾ ಮೇಲಕ್ಕೆ ನೆಗೆಯುವ ಕ್ರಮ)ಗಳನ್ನುವಿಡುತೆಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸಿ ತೋರುತ್ತಿದ್ದಳು ಎಂದು ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯದ ತಂತ್ರವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಿಡುತೆಯು ಒಂದು ತಾಳದ ಆರಂಭ ಅಥವಾ ನಡುವಿನಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದ ಮುಂದಿನ ತಾಳದ ಆರಂಭದ ಏಟಿಗೆ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುವ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧ. ಇದು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರುದಿ (ಅರ್ದಿ) ಎಂದೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. (ಪಂಪಾವ. ದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ)

ಹೀಗೆ ವಿವಿಧ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ ಆಕೆಯ ನಿಡು ಜಡೆಯೂ ಅವಳ ಲಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ತೂಗಾಡುತ್ತ, ಆಕೆಯ ನಡುವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ನರ್ತಕಿಗೆ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಲಾವಣ್ಯವನ್ನೂ ಸೊಗಸನ್ನು ತಂದು ಕೊಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ಕವಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ :

(ಅಡಿದೊಡರ್ವ ನಿಡು ಜಡೆಯ ನಡು ಬಳಸಿಯನುಗೊಳಿಸಿ ಜಡಿವ ಓಲೆಗಳೊಡಂಬಡಿಸಿ |||| )

ನರ್ತಕಿಯು ನರ್ತಿಸುವಾಗಿನ ಜಡೆಯ ಓಲಾಟವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿರುವ ಕವಿ ತಿರುಮಲಾರ್ಯನೊಬ್ಬನೇ ಈತನ ಗಮನಿಕೆ ಅಭಿನಂದನೀಯ. (ಜಡೆಯ ಓಲಾಟದ ರೇಖಾ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.)

ಆಸ್ಥಾನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾದ ತಿರುಮಲಾರ್ಯನು ಅಂದು ರಾಜನ ಸಮ್ಮುಖ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಹತ್ತಿರದಿಂದ ನೋಡಿ, ಆಸ್ವಾದಿಸಿ, ಅದರ ಅನುಭವದಿಂದ ಈ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕಟ್ಟಿರಬೇಕು.

() ಹರಿದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯ: ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಶಾಖೆ ಹರಿದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಭಕ್ತಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಈ ರಚನೆಗಳನ್ನು ದಾಸರ ಪದ ಅಥವಾ ದೇವರನಾಮಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಗೇಯತೆ ಪದಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹರಿದಾಸ ಪದಗಳಿಗೆ ರಾಗ ಹಾಗೂ ತಾಳದ ಸೂಚನೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಭಾಗವತ ಭಕ್ತಿ ಪಂಥವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಈ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರಾದ ಸ್ವರ ಸಂಯೋಜನೆ ಅಥವಾ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಾದ ತಾಳ ಸೌಧಗಳ ಜೋಡಣೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ.

29_6_PP_KUH

ಹೆಗಲಲ್ಲಿ ಜೋಳಿಗೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡು, ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಚಿಟಕಿ ತಾಳ ಹಿಡಿದು, ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿ, ಭಕ್ತಿ ಪರವಶರಾಗಿ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿ ಸೇರಿಸಿ ಹಾಡುತ್ತ ಕುಣಿಯುತ್ತ ಸಾಗುವುದು, ಸಮಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಿಂದ ಆಶು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವುದು ಹರಿದಾಸರ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ. ದೇವರ ಷೋಡಶೊಪಚಾರಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿದಾಸ ಪದಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತಲೂ, ನರ್ತಿಸುತ್ತಲೂ ತಮ್ಮ ಸೇವೆಯನ್ನು ಭಗವಂತನಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುವುದನ್ನು ಆರಂಭ ಮಾಡಿದವರು ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರು.[5]

ಹರಿದಾಸರ ಪದಗಳು ಸರಳವೂ, ಅನುಕೂಲಕರ ಲಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ನರ್ತಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಸುಲಭವಾಗಿ ಒದಗುತ್ತವೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹರಿದಾಸ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತು ಕೃಷ್ಣನ ಬಾಲ ಲೀಲೆಗಳು, ಯಶೋದೆಯ ಮಾತೃ ವಾತ್ಸಲ್ಯ, ನಾರಾಯಣನ ದಶಾವತಾರದ ರೂಪಗಳು. ಇವುಗಳ ವರ್ಣನೆಯಗಳೇ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ನ್ಯಾಯವಾಗಿಯೇ ಇವುಗಳ ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಯೂ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿರುತ್ತದವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ – ವ್ಯಾಸರಾಯರ ಕೃಷ್ಣಾ ನೀ ಬೇಗನೆ ಬಾರೋ, ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರ ದೃಷ್ಟಿ ತಾಕಿತೋ ಬೀದಿ ಮೆಟ್ಟಬ್ಯಾಡೋ, ಪುರಂದರ ದಾಸರ ತಾತ್ತಕ ಧಿಮಿಕಿತಿ ಧಿಮಿಕೆ ಎನುತ ಹರಿ ಆಡಿದನೇ ಇತ್ಯಾದಿ.

ತಾ ತಾ ತಾ ತಾ ತಾ ರಂಗ ನಿನ್ನ ಪಾದ
ಥೈ ಥೈ ಥೈ ಥೈ ಥೈಯೆಂದು ಕುಣಿಯುತ
ನಿಗಮವ ಹೊತ್ತು ನಗವ ಬೆನ್ನಲಿ ಹೊತ್ತು
ಅಗೆದು ಬೇರು ತಿಂದು ಬಾಲಕನ ಸಲುಹಿದೆ (ಶ್ರೀಪಾದ. ಕೃತಿ. )

ಕೃಷ್ಣನ ಪಾದಘಾತದ ಅನುಕರಣವಷ್ಟೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಉದ್ದೇಶ. ತಾ, ಥಯ ಅಕ್ಷರಗಳು ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಜತಿಗಳ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳೂ ಹೌದು. ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರು ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ತಾಂತ್ರಿಕತೆಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರು ಲಕ್ಷ್ಮಿ ನೃಸಿಂಹ ಪ್ರಾದುರ್ಭಾವ ದಂಡಿಕ ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮಹಾವಿಷ್ಣುವನ್ನು ನರ್ತನ ಶೀಲನನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆಗ ಗಂಧರ್ವರೆಲ್ಲಾ ಎಲ್ಲೋ
ಸ್ವಾಮಿಯೇ ನಾವು ನಿಮ್ಮ ಪ್ರಸನ್ನಾವತಾ
ರೈ ಕಲೀಲಾ ಕಥಾ ಸೂಕ್ತಿಗಳ್ ನಾಟ್ಯ ಶೃಂ
ಗಾರ ಚೇಷ್ಟಾ ಕಳಾದರ್ಶನಾದ್ಯಭಿನಯಾ
ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ್ ತಾನಗಾನಾನುಸಂಧಾನಸ
ನ್ಮೋಹಿನೀ ಶಕ್ತಿಗಳ್ ಕೂಡಿ ಆಶ್ರಾಂತವೂ
ನಿನ್ನ ಕೊಂಡಾಡುತಾ ಗಾಯಕ ಶ್ರೇಷ್ಠರಂ
ತಿಪ್ಪರೇ ——- (ಶ್ರೀಪಾದ. ಕೃತಿ. ೨೩. ಪು. ೧೧೯)

ಶೃಂಗಾರ ಹಾಗೂ ಚೇಷ್ಟಾಕೃತ ಅಭಿನಯವನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ.ಪರಿಭಾಷೆ) ಒಳಗೊಂಡ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಬಗ್ಗೆ ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಿರುವುದು ಅಮೃತ ಮಂಥನದಲ್ಲಿ ತಿಳಿಸಿರುವ ವಿಷ್ಣು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಕಥೆ ಪುರಾಣ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಂತಹ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಪ್ಸರೆಯರು, ಗಂಧರ್ವರೂ ಹೊಗಳುವ ಸ್ತುತಿಯನ್ನು ಈ ದಂಡಕವು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತಿದೆ.

ವ್ಯಾಸರಾಯರೂ ಕೃಷ್ಣನ ಗೆಜ್ಜೆಯ ಕಾಲಿನ ಗತಿಗಳ ಅನುಕರಣವನ್ನು ತಮ್ಮ ಒಂದು ಸುಳಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ:

ನಿನ್ನ ಮೃದು ಪಾದವ ನೋಯದಂತೆ
ಎನ್ನ ಶಿರಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಡೋ
ರನ್ನ ಕಾಲಂದಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆಯ ನಾದದಿಂ
ಧಿನ್ನು ಧಿಂ ಧಿಮಿಕೆಂದು ಕುಣಿಸುವ
ಉದಯಾದ್ರಿ ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣ (ವ್ಯಾಸದೇ ಪು. ಸಂ. ೪೪)

ಕೃಷ್ಣನ ಪಾದಗತಿಯನ್ನು ಧಿನ್ನು, ಧಿಂ, ಧಿಮಿಕಿ ಮುಂತಾದ ಪಟಾಕ್ಷರಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವಾದಿರಾಜರೂ ಅನೇಕ ಬಾರಿ ತಮ್ಮ ದೇವರನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತನದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆ ಅಥವಾ ವಿಧಿ ನಿಯಮಗಳೇನೂ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಕುಣಿದಾಡೋ ರಂಗ ನಲಿದಾಡೋ
ಕುಣಿದಾಡೋ ಕುಂದಣದ ಸರಳೆ
ನಲಿದಾಡೋ ಮಾಣಿಕದ ಹರಳೆ —— (ವಾದಿಸಂ. ಪು. ೧೭೩)

ವಾದಿರಾಜರು ತಮ್ಮ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿ ನಾರದ ಕೊರವಂಜಿಯಲ್ಲಿ ನಾರದರು ಕೊರವಂಜಿ ವೇಷವನ್ನು ಧರಿಸಿ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುತ್ತ ಕುಣಿಯುತ್ತ ಬರುವುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ : ಕೊರವಂಜಿಯು ಧಿಮಿ ಧಿಮಿಕ್ಕೆಂದು ಕುಣಿದಳು ಎಂದಷ್ಟೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಕೊರವಂಜಿ ಕಟ್ಟಣೆ (ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದೆ) ಬಗ್ಗೆ ವಿವರಗಳೇನೂ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ.

ಪುರಂದರದಾಸರ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವು ನಿಬಿಡವಾಗಿದೆ. ಇವರು ಸುಮಾರು ನಾಲ್ಕು ಲಕ್ಷ ಎಪ್ಪತ್ತೈದು ಸಾವಿರ ದೇವರನಾಮಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರೆಂಬ ಪ್ರತೀತಿ ಇದೆ. ಆದರೆ ಇವರ ದೇವರನಾಮಗಳಲ್ಲೂ ನೃತ್ಯದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆ, ಅದರ ರೀತಿ, ನೀತಿಗಳು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ದಾಸರು ನರ್ತಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆಡು ಎಂಬ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಲಸಿದ್ದಾರೆ.

ಆಡಿದನೋ ರಂಗ ಅಬ್ಧತದಿಂದಲಿ
ಕಾಳಿಂಗನ ಫಣಿಯಲಿ || (ಪುಸಾದ. ಸಂ. , ಪು. ೧೫೭)

ಯಮನೆಯ ಮಡುವಿನಲ್ಲಿ ವಿಷ ಸರ್ಪವಾದ ಕಾಳಿಂಗನನ್ನು ಮಡುಹಿ ಅದರ ಫಣಿಯ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸಿದ ಚಿತ್ರ ಇದು. ಕೃಷ್ಣನ ನರ್ತನದಿಂದ ಸಂತಸಗೊಂಡ ರಂಭೆ, ಊರ್ವಶಿ ಮೊದಲಾದ ಅಪ್ಸರೆಯರೂ ಆತನೊಡನೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ರಂಭೆ ಊರ್ವಶಿರಮಣಿಯರೆಲ್ಲರೂ
ಚಂದದಿಂ ಭರತ ನಾಟ್ಯವನಟಿಸೆ
ಝಂತಟ ತಕದಿಗುತಧಿಗಿಣತೋಂ
ಎಂದು ಝಂಪೆ ತಾಳದಿ ತುಂಬುರನೊಪ್ಪಿಸೆ (ಪುಸಾದ. ಸಂ. , ಪು. ೧೫೭)

ದಾಸರು ರಂಭೆ ಊರ್ವಶಿಯರು ಭರತನಾಟ್ಯವನ್ನು ನಟಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳುವ ಸಾಲುಗಳು ಚರ್ಚಾಸ್ಪದವಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಭರತನಾಟ್ಯ ಎಂಬ ನಾಮಾಂಕಿತವು ತೀರಾ ಈಚಿತದು: ಸಾದಿರ್ ನಾಚ್[6] ಎಂದೇ ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದು ನಂತರ (ಶ ೧೮ರ ಕೊನೆ ೧೯ರ ಆರಂಭ) ಭರತನಾಟ್ಯವೆಂದು ನೂತನ ನಾಮಾಂಕಿತವನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಈ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಪುರಂದರದಾಸರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಆರೋಪಿಸಲು ಸಾಧುವಾಗಲಾರದು. ಅಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ನಾರಿಯರು ದಿವ್ಯನಾರಿಯರಾದ ರಂಭೆ, ಊರ್ವಶಿಯರು. ಭರತ ಮುನಿಯು ಎಲ್ಲಿಯೂ ಶೈಲಿಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ದಾಸರು ಭಾವ, ರಾಗ ಹಾಗೂ ತಾಳದೊಂದಿಗೆ ಕುಡಿದ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಅಪ್ಸರೆಯರು ಕೃಷ್ಣನೊಡನೆ ಆಡಿದರು ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ, ಸಮರ್ಪಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಂದು ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಭರತ ನಾಟ್ಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅವರ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮೀಕರಿಸುವುದು ಸಂಭಾವ್ಯವಾಗಲಾರದು. ಕೃಷ್ಣನ ಕಾಳಿಂಗ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತುಂಬುರು ತಾಳವನ್ನು ಝಂಪೆ ತಾಳದಲ್ಲಿ[7] ಝಂಕಿಟ ಝಂಕಿಟ ತಕದಿಗು ತಧಿಗಿಣತೋಂ ಎಂಬ ಪಟಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಜತಿಯನ್ನು ಹೆಣೆದಿದ್ದನೆಂದೂ ದಾಸರು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನಾರಿಯರೆಲ್ಲ ಸೇರಿ ಮಲ್ಹಾರಿ, ಭೈರವಿ, ಗುಂಡಕ್ರಿ, ಸಾರಂಗಿ, ಕಲ್ಯಾಣಿ ಮುಂತಾದ ರಾಗಗಳನ್ನು ಹಾಡುತ್ತ ಹಿನ್ನಲೆ ವಾದ್ಯವನ್ನು ನೀಡುತ್ತ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ತಾ ಥೈ, ಥೈ ಎಂದು ಕುಣಿಸುವುದನ್ನು ದಾಸರು ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಅಂಗನೆಯರೆಲ್ಲ ನೆರೆದು ಚಪ್ಪಾಳಿಕ್ಕುತ ದಿವ್ಯ
ಮಂಗಳನಾಮ ಪಾಡಿ
ರಂಗನ ಕುಣಿಸುವರು
ಪಾಡಿ ಮಲ್ಹಾರಿ ಭೈರವಿ ಸಾರಂಗಿದೇಶಿ
ತಂಡ ತಂಡದಲಿ ಗುರ್ಜರಿ ಕಲ್ಯಾಣಿ ರಾಗದಿ
ಘಣ್ಫಾಣ್ಪಣ್ ಘಣಿರೆಂದು ಹಿಡಿದು ಕುಣಿಸುವರು. (ಪುಸಾದ. ಸಂ. , ಪು. ೪೭)

ಬಳಸಿದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ದಾಸರು ಒಕ್ಕಣಿಸುತ್ತಾರೆ :

ತಿತ್ತಿರಿ ಮೌಳಿ ತಾಳದಂಡಿಗೆ ಮದ್ದಲೆ
ಉತ್ತಮದ ಶಂಖ ಶಬ್ದನಾದಗಳಿಂದ (ಅದೇ)

ಈ ಎಲ್ಲ ಪರಿಕರಕ್ಕೆ ಕೃಷ್ಣನ ನರ್ತನವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿ ದಾಸರು ಒಂದು ಸರ್ವಾಂಗೀಣ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನೇ ಈ ದೇವರನಾಮದ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ.

ತ್ರಿಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕೃಷ್ಣನು ಕೊಳಲಿನಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ರಾಗಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ ಕಾಲಿನಲ್ಲಿ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ಜತಿಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ಈ ಚಿತ್ರ ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ.

ಕುಣಿದಾಡೋ ಕೃಷ್ಣ ಕುಣಿದಾಡೋ
ಫಣಿಯ ಮೆಟ್ಟಿ ಬಾಲವ ಪಿಡಿದು
ಕುಣಿ ಕುಣಿದಾಡುವ ಪಾದದಳೊಮ್ಮೆ || . ||
ಮುಂಗುರುಳುಂಗುರ ಜಡೆಗಳರಳೆಲೆ
ಪೊಂಗೊಳಲಲಿರಾಗಂಗಳ ನುಡಿಸುತ ತ್ರಿ
ಭಂಗಿಯಲಿ ನಿಂದು ಧಿಗಿ ಧಿಗಿತಾಂಗಿಣ
ತಾಂಗಿಣ ಥಕ್ಕ ಥಕ್ಕ ಧಿಮಿಯೆಂದು ||
ಝಣ ಝಣ ಝಂಕಿಟತಾಕಿಟ ಕಿಟತೋಂ
ಗಿಣ ತೋಂಧಿಮಿ ತೋಂಗಿಣ ಪಾದದಳೊಮ್ಮೆ ||
ತೋಂಕಿಣಿ ತೋಂ ತೋಂ ತೋಂಡರಿ ತಂಗಿಟ
ತಕ್ಕಿಟ ತರಿಕಿಟ ತಕ್ಕಿಟ ಶಬ್ದದಿ (ಪುಸಾದ.ಸಂ. , ಪು. ೧೬೬)

ಹೀಗೆ ಜತಿಗಳ ಸರಮಾಲೆಯಂತಿರುವ ಈ ದೇವರನಾಮ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತವಾದ ಬಂಧವಾಗುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ದೇವರ ನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ದಾಸರು ಹೀಗೆಯೇ ನರ್ತನದ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಭಕ್ತಿ ಪರವಶತೆಯಿಂದ ತನ್ನಿಂದ ತಾವೇ ಹೊರ ಹೊಮ್ಮಿದ ಈ ಗೀತಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿದಾಸರ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವ ನರ್ತನ ಕೃಷ್ಣನ ಸ್ತುತಿಯೇ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ. ಕೃಷ್ಣನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೀರ್ತಿಸುವ ಇವರ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಏಕತಾನತೆ ಕಂಡುಬಂದರೂ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ಲಯದಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣನ ವರ್ಣನೆಗಳು ಮೇಲುಗೈ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಹರಿದಾಸರು ಮಾರ್ಗ, ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಿಂದ ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಕಟ್ಟಳೆಗಳಿಂದ ದೂರವಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅವರಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಚಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಅವರ ದೇವನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖವಾಗುವ ಪಾಟಾಕ್ಷರಗಳ ಗುಂಪು ಯಾವುದೇ ಮಾರ್ಗ, ದೇಶೀ ನೃತ್ಯದ ಜತಿಗಳಿಗೆ ಸಮಕಟ್ಟಾಗಿದೆ.



[1] ನಾಟ್ಯಶಾ. ಸಂ. ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಕವಿ (ಬರೋಡ) -ಅ. ೫. ೬೯ ರಿಂದ ೮೯.

[2] ನರ್ತನಿ ಪು. ೪ -೫೮೧-೮೨ ಹಾಗೂ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ

[3] ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಆರು ಅಂಗಗಳಿವೆ. ಸ್ಪರ, ಬಿರುದ, ಪದ, ತೇನಕ, ಪಾಟ, ತಾಲ – ನರ್ತನಿ. ೩-೯೮.
ಪ್ರಬಂಧಾಂಗ ಷಡಂಗಾನಿ ಪ್ರಬಂಧಸ್ಯ ಸ್ಪರಶ್ಚ ಬಿರುದಂ ಪದಮ್ |
ತೇನಕಃ ಪಾಟತಾತಾಚ ———— ನರ್ತನಿ
ಬಿರುದಂ ಗುಣನಾಮಾನಿ ನರ್ತನಿ೧೧

[4] ತಿರುಮಲಾರ್ಯನ ಚಿಕದೇವರಾಯ ಸಪ್ತಪದಿ. ಸಂ. – ಡಾ.ಎಲ್. ಬಸವರಾಜು, ಮೈಸೂರು ಪ್ರಿಂಟಿಂಗ್ ಮತ್ತು ಪಬ್ಲಿಷಿಂಗ್ ಹೌಸ್, ಮೈಸೂರು.

[5] ಶ್ರೀಪಾದರಾಜರ ಕೃತಿಗಳು ಡಾ. ಜಿ. ವರದರಾಜಾರಾವ್ (ಪ್ರಸಾರಾಂಗ, ಮೈ.ವಿ.ವಿ.)

[6] Bharata’s Art Then and Now, Padma Subramanyam, p.76.

[7] ಝಂಪೇತಾಳ ಅಲಂಕಾರ ಸಪ್ತ ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕನೆಯದು.
ಚತುರಶ್ರ ಜಾತಿ ಝಂಪೆ ತಾಳಕ್ಕೆ ೧೦ ಮಾತ್ರಾ ಕಾಲ. (ಎಲ್. ರಾಜಾರಾವ್),
ಸಂ.ಶಾ.ಚಂ. ಪು. ೬೦.