ಮಂಗರಸ ನರ್ತನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿ ಎಳೆಯದೇ ಇದ್ದರೂ ಕೆಲವು ಮಹತ್ವವಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಬಳಸುವ. ವಾದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಾಳದ ಐದು ಜಾತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

(೨೧) ಬಾಹುಬಲಿಯು (೧೫೬೦) ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಾದ ನಾಗಕುಮಾರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜಕುಮಾರಿಯೂ ನಾಟ್ಯ ಚತುರೆಯೂ ಅದ ಶ್ರೀಮತಿ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮವಾಗಿ ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿಸುವನನ್ನು ವರಿಸಲು ಸ್ವಯಂವರದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೇಮಿನಾಥ ಪುರಾಣಗಳ ತರುವಾಯ ಸ್ವಯಂವರದಲ್ಲಿ ನರ್ತನದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಬರುವುದು ಈ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ನಾಗಕುಮಾರ ಈಕೆಯ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ನುಡಿಸಲು ಸ್ವಯಂವರ ಮಂಟಪಕ್ಕೆ ಆಗಮಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯ ನಂತರ ಜವನಿಕೆ ಸರಿಯಲು ನರ್ತಕಿ ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾಳೆ (೨೨-೯೦) ಓಸರಿಸಿತು ಜವನಿಕೆಯಾಗ ಪಾತ್ರ ಪ್ರ | ವೇಶವಾದುದು ಗಮಕದೊಳು ||

ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಶ್ರೀಮತಿ ಅಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗ ಉಪಾಂಗಗಳ ಭೇದವನ್ನು ಅರಿತು ಬಿನ್ನಾಣದಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ ಎಂದು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಅಂಗಭೇದವಾದ ಶಿರ ಉಪಾಂಗ ಭೇದ ವಾದ ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಷಡಂಗಗಳಲ್ಲಿ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಒಂದಾದ ಹಸ್ತ ಭೇದಗಳ ವಿವರವನ್ನೂ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಅಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗಮುಪಾಂಗ ಮೆಂಬುದರ ಭೇ | ದಂಗಳ ಬಿನ್ನಾಣವರಿದು
ಕಂಗಳಭೇದ ಮೂವತ್ತೇಳು ಶಿರೋಭೇದಂಗಳು ಮಿಗೆ ಹದಿನಾಲ್ಕು ||
(ನಾಗಚ. ೨೨೯೧)

ದೃಷ್ಟಿ ಭೇದಗಳು ಮೂವತ್ತಾರು ಎಂಬುದು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ನಿರ್ಧಾರ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಟು ರಸ ದೃಷ್ಟಿ, ಎಂಟು ಸ್ಥಾಯಿಭಾವ ದೃಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಇಪ್ಪತ್ತು ಸಂಚಾರಿ ದೃಷ್ಟಿ.

[1] ಬಾಹುಬಲಿಯು ಮೂವತ್ತೇಳು ದೃಷ್ಡಿ ಭೇದಗಳೆಂದು ಹೇಳುವಾಗ ನವರಸಗಳನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರಬೇಕು ಎಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಶಿರೋಭೇದಗಳ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಭೇದವನ್ನು ಶಾರ್ಙ್ಗಧರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[2]

ಶಿರೋಭೇದ ದೃಷ್ಟಿ ಭದಗಳ ನಂತರ ಕವಿ ರಾಜಕುಮಾರಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಬಳಸಿದ ಹಸ್ತ ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಸ್ತಗಳು ಚಲಿಸುವ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಹೇಳುವಷ್ಟು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಗ್ರಹಿಕೆ ಕವಿಗಿರುವುದು ಮೆಚ್ಚತಕ್ಕ ಸಂಗತಿ:

ವಿಸ್ತಾರಮಿಗೆ ಹನ್ನರಡಂಗುಲದೊಳು | ಪ್ರಸ್ತುತವೆತ್ತ ಪತಾಕ
ಹಸ್ತ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ರಂಜಿಪ ಸಂಯುತ ಹಸ್ತಂಗಳಿಪ್ವತ್ತ ನಾಲ್ಕು
ಅಂಜಲಿಯ() ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ ಹದಿಮೂರು | ಮಾಂಜಿಯ ತ್ರೈ ಹಸ್ತವೆರಸು
ರಂಜಿಪ ಮೂವತ್ತು ನೃತ್ಯಹಸ್ತಂಗಳಾ | ಮಾಂಜಿಯ ತ್ರೈಹಸ್ತವುಳಿದು
ಅರವತ್ತು ನಾಲ್ಕವನೊಂದು ಗೊಡಲು ಹಸ್ತನೆರೆ ಜಾಣೆಯವ ಚಮತ್ಕರಿಸಿ
(
೨೨೯೨೯೩)

ಅಸಂಯುತ, ಸಂಯುತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ತ ಸೇರಿ ಅರುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳೆಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಹೇಳುತ್ತವೆ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿಯು ಈ ಅರುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳ ಲೆಕ್ಕವನ್ನು ಸರಿ ಮಾಡಲು ಮಾಂಜಿಯಹಸ್ತ ತ್ರೈವೆರೆಸು ಎಂದು ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವು ಕೆಲವು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುವ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮೂರು ಹಸ್ತಗಳು. ಅವು ನಿಕುಂಚ (ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ದ್ವಿಶಿಖರ (ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ಹಾಗೂ ವರದಾಭಯ (ನೃತ್ತ ಹಸ್ತ), ಆಗ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ ೨೫+ ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ ೧೪+ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತ ೩೧ = ೭೦ ಹಸ್ತಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಕವಿ ಪುನಃ ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮಾಂಜಿಯ ತ್ರೈಹಸ್ತ ಉಳಿದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮೂರು ಹಸ್ತಗಳು ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿನ ವಿಪ್ರಕೀರ್ಣ, ಪಾರ್ಶ್ವಮಂಡಲಿ ಹಾಗೂ ಅಲಪದ್ಮಗಳು. ಇವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಸ್ಪಸ್ತಿಕ, ಉರೋಮಂಡಲಿ, ಹಾಗೂ ಉಲ್ಬಣದ ಹಸ್ತಗಳಿಗೆ ಉಪಾಧಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಿಡಲು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈಗ ಕವಿಯ ಪ್ರಕಾರ ನೃತ್ತ ಹಸ್ತಗಳು ೩೦-೩=೨೭ ನೃತ್ತಹಸ್ತಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೇ ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ ಮೂರು ಹಸ್ತಗಳಾದ ನಿಕುಂಚ, ದ್ವಿಶಿಖರ ಹಾಗೂ ವರದಾಭಾಯಗಳು ರೂಢಬದ್ಧವಾದ ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲವಾದರಿಂದ ಈ ಮೂರು ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿದರೆ ಕವಿ ಹೇಳುವ ಅರುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳ ಲೆಕ್ಕ (೨೪+೧೩+೨೭=೬೪) ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿ ಅರುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳ ಲೆಕ್ಕವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನಲ್ಲದೇ ತನ್ನ ನಾಟ್ಯಾಶಾಸ್ತ್ರ ಕುರಿತು ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈವರೆಗೆ ಯಾವ ಕವಿಗಳೂ ಅರುವತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಹಸ್ತಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಈ ರೀತಿಯ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಹಸ್ತಗಳು ಹನ್ನೆರಡು ಅಂಗುಲಗಳ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುವುದರಲ್ಲೂ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಯಾವುದೇ ಭಾರತೀಯ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ (ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ) ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆಯು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹಸ್ತಕ್ಷೇತ್ರ[3] ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ ಆಯಾ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವಾಗ ಹಸ್ತಗಳು ಶರೀರದಿಂದಲೂ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಪರಸ್ಪರವಾಗಿಯೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸಿದಾಗ, ಅವುಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ಅರ್ಥವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸುಲಭ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವುದು ಅಲ್ಲದೆ ನರ್ತಕಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ನೃತ್ತ ಭಾಗಗಳಿಗೆ ಅಲಂಕಾರವಾಗಿಯೂ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳ ಚಲನೆಯ ಅಂತರವನ್ನು ಕವಿ ಬಾಹುಬಲಿ ಹನ್ನೆರಡು ಅಂಗಲಗಳು ಎಂದು ಸೂಚ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ನರ್ತಕಿ ಚಮತ್ಕಾರದಿಂದ ಶಿರ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತಗಳ ವಿನಿಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು (ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಎಲ್ಲರೂ ಮೆಚ್ಚುವಂತೆ ಪ್ರಶಂಸನೀಯವಾಗಿ ಮಾಡಿದಳು. ಬಾಹುಬಲಿಯು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ನರ್ತನ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಾರಿ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಹೇಳಿದ್ದು ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಗೂ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ರಾಜಕುಮಾರಿ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯನ್ನು ಭಯಕಾರ ಮೆಚ್ಚುವಂತೆ ಸೂಸಿದಳು ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಭಾವ. ಭಯಕಾರನನ್ನು ನಾಟ್ಯಾಂಗ ಕವಿ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ (ಉನಾಸಂ. ೧೮) ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಟನೆ ಹಾಗೂ ನಾಟಕ ರಚನೆ ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯವಿರುವಾತ ಭಯಕಾರ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಿದರೆ, ರಾಜಕುಮಾರಿ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ವಿಕ್ಷೇಪದ ತಂತ್ರ _ ಮೆಚ್ಚುವಂತಿತ್ತು ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು ಮುಂದೆ ಆಕೆ ಕಾಲದ ಮೂರು ವಿಧಗಳಾದ ದ್ರುತ, ಮಧ್ಯಮ ಹಾಗೂ ವಿಳಂಬಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಮೆರೆದಳು ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯ ಹೋಪುರೆಯೆಂಬುರೆ ಭಯಕಾರ ಮೆಚ್ಚಿನೊಳು
ಮಂಡಲದೊಳು ದ್ರುತ ಮಧ್ಯ ವಿಳಂಬ ಮೈಗೊಂಡಿರೆ ಕೈಯಡವುಗಳ
ಕೊಂಡಳು ನೂತನ ರಸಭಾವದೊಳು ಸಭಾ ಮಂಡಲ ಮಿಗೆ ಮೈಮರೆಯೆ|
(
ನಾಗಚ. ೨೨೯೫)

ಮಂಡಲಗಳು ಎರಡು ವಿಧವಾಗಿದೆ, ಅವು ಭೌಮ ಮತ್ತು ಆಕಾಶ ಮಂಡಲ ಹಲವು ಚಾರಿಗಳ ಜೋಡಣೆಯನ್ನು ಮಂಡಲ ಎಂದು ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[4] ನಂದಿಕೇಶ್ವರ ಪಾದಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ಮಂಡಲವನ್ನು ಒಂದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಪುನಃ ದಶವಿಧ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಈತ ಹೇಳುವ ಮಂಡಲಗಳು ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಸ್ಥಾನಕಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆ.[5] ಈ ಮಂಡಲಗಳನ್ನು ದ್ರುತ, ಮಧ್ಯ ಹಾಗೂ ವಿಳಂಬ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ ಉಕ್ತವಾದ ಭೌಮ ಹಾಗೂ ಆಕಾಶ ಮಂಡಲಗಳನ್ನೇ ಶ್ರೀಮತಿಯು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿರಬೇಕು ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಮಂಡಲಗಳಲ್ಲಿ ಚಾರಿಗಳು ಇದ್ದು ಅವುಗಳನ್ನು ಮೂರು ಲಯಗಳಲ್ಲೂ ನರ್ತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಮುಂದೆ ನರ್ತಕಿ ರಸಭಾವಗಳನ್ನು ಸೂಸಲು ಕೈಯಡಹುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದಳೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೈಯಡಹು > ಕೈಯಡವು ಎಂದು ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಮಂಡಲಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕದಾದ ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆ ಮತ್ತು ಚಲನೆ ಎಂದು ಕೈಯಡಹು ಪದದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅನುಮಾನಿಸಬಹುದು. ಅಡವು, ಅಡೈವು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಎಂಬುದು ಸಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಗುಂಪು. ಹಾಗೆಯೇ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ಹಸ್ತಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಕೈಯಡಹು ಎಂದು ಈ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಕವಿ ಹೇಳಿರಬಹುದೆಂದು ತರ್ಕಿಸಬಹುದು. ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನೂತನವಾದ ರಸಪ್ರವಾಹ ಹರಿಯಿತು ಎಂದು ಕವಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೇಳಿರುವುದರಿಂದ ಅವು ಹಸ್ತಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿ ತೋರುವ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದು ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು. ನರ್ತಕಿ ತಂಗಾಳಿಗೆ ಬಳ್ಳಿಯು ಬಳಕುವ ಹಾಗೆ ರಾಗಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು.

ಅತಿ ವಿಳಂಬದಿ ನೇರಗೊಂಡಳು ಮಾನವ ಸತಿಯಲ್ಲ ನಾಗಿಣಿಯೆನಿಸಿ (ನಾಗಚ. ೨೨೯೬)

ಎಂದು ನರ್ತಕಿಯ ಶರೀರದ ಒಲೆದಾಟವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಶರೀರದ ಒಲಾದಾಟವನ್ನು ಹಾವಿನ ಚಲನೆಯ ತರಹ ಅತಿ ವಿಳಂಬದಿಂದ ಮಾಡಿದಳು ಎಂಬ ಉಪಮೆ ಇಲ್ಲಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಹೊಂದುತ್ತಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಳಂಬವು ದ್ರುತದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಪಟ್ಟು ನಿಧಾನವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ಲಯ.[6] ಅತಿ ವಿಳಂಬವೆಂದರೆ ಮತ್ತೂ ಎರಡು ಪಟ್ಟು ವಿಳಂಬವಾಗುವುದು. ಇಂತಹ ವಿಳಂಬ ಚಲನೆಯನ್ನು ತಂಬೆಲರಿಗೆ ಚಲಿಸುವ ಬಳ್ಳಿಗೂ, ಹಾವಿನ ಒಲೆದಾಟಕ್ಕೂ ಹೋಲಿಸಿದ ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ ವಿಚಾರಾರ್ಹ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮತಿಯು ಮೇಳದ ಲಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಉರುಪುಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಡಿದುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಬಳಸುವ ವಾದ್ಯವೃಂದವನ್ನು ಮೇಳ ಎಂದು ಕರೆದಿರುವುದು ಈತನೇ. ಉಡುಪುಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನಕ – ಚಾರಿ – ಹಸ್ತಗಳ ತಾಳಲಯಾನ್ವಿತ ಚಲನೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಉರುಪುಗಳನ್ನು ವೇದ (ಮೇಸಂಮ) ದಾಮೋದರ (ಸಂಗೀದ) ಹಾಗೂ ಪುಂಡರೀಕವಿಠಲ (ನರ್ತನಿ) ಈ ಮೂವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಭಕಮಂ.ಕಾರ ಇದನ್ನು ನಾಟ್ಯದ್ವಾದಶಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತ ತತ್ತ ದಿತ್ತಗಳು ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿಯೂ, ದಂದಂದಿ ಕಾರಗಳು ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಉರುಪು ಎಂದಿದ್ದಾನೆ.[7]

ಕ್ಷಿತಿಯ ಪೊರ್ದುಗೆತನಗಿಲ್ಲೆನೆಮೇಳದು | ನ್ನತಿಯೊಳಂ ದುರುಸುಬೀರಿಸಲು |
ಅತು ಚಮತ್ಕರ ದೋರಿ ಯುರುಪುಗೊಂಡಳು ಘನ | ಶ್ರುತಿಗೆ ನರ್ತಿಪ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ||
(
೨೨೯೬)

ಶ್ರೀಮತಿಯು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಉರುಪುಗಳನ್ನು ಒಂದು ಸುಂದರ ಉಪಮೆಯೊಂದಿಗೆ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೋಡಗಳ ಗುಡುಗಿದ ಧ್ವನಿಗೆ ಮಿಂಚು ನರ್ತಿಸುವಂತೆ ಈಕೆ ಮೇಳದ ಧ್ವನಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ನೆಲದ ಸಂಬಂಧ ತನಗಿಲ್ಲ ಎಂಬಂತ ಅಂಟಿಯೂ ಅಂಟದಂತೆಯೂ ವೇಗವಾಗಿ ಉರುಪುಗಳನ್ನು ತೋರಿದಳು.

ಮೇಲಿನ ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಉರುಪು ಎನ್ನುವುದು ಅಡುವುಗಳ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಹೋಲುತ್ತದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಡುವುಗಳಲ್ಲಿ ಆರಂಭ ಹಾಗೂ ಅಂತ್ಯ ಸ್ಥಾನವಿದ್ದು, ಪಾದಗಳ ಚಲನೆ ಎಂದರೆ ಚಾರಿಯೂ ಇದ್ದು, ಇವುಗಳ ಚಲನೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಿಕವೂ, ಆಕರ್ಷಕವೂ ಆದ ಹಸ್ತಗಳ ಬಳಕೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳೂ ತತ್ತ ಧೀಂಕಾರ, ಧೇಂ ಕಾರಗಳ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಬೀಳುವ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ತಾಡನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ತಟ್ಟಡುವು, ಮೆಟ್ಟಡುವು, ನಾಟ್ಪಡುವು, ಕುಟ್ಟಡುವು ಮುಂತಾದ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುತ್ತಾರಲ್ಲದೆ ಇವುಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೂ ಸಂಖ್ಯಾ ವ್ಯತ್ಯಾಸದೊಂದಿಗೆ ಭರತನಾಟ್ಯ ಪದ್ಧತಿಯ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕವಾದ ಆರಂಭಿಕ ಪಾಠಗಳೆಂದು ಇಂದಿಗೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಸಂಗೀತ ಸಾರಾಮೃತದಲ್ಲಿ[8] ತುಲಜಾ ಇಂತಹ ಹಲವು ಅಡುವುಗಳಾದ ತಟ್ಟಡುವು, ಕುಟ್ಟಿಡುವು, ನಾಟ್ಪಿತಟ್ಟಡುವು, ದಿದಿತೈ ಅಡುವು, ದಿಗಿದಿಗಿ ಅಡುವು, ಮಂಡಿ ಅಡುವು, ಶಿಮಿರ್ ಅಡುವು ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ, ಅವನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವ ಕ್ರಮ, ಅದರ ಲಕ್ಷಣ ಹಾಗೂ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಶ್ರಮವಿಧಿ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಡಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ವೇಸಂಮ., ಸಂಗೀದ. ಹಾಗೂ ನರ್ತನಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಹನ್ನೆರಡು ಉರುಪು (ಉಡುಪು)ಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಅದರ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನೇ ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಚತುರ ದಾಮೋದರನು ಇವುಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ಸ್ಥಾನಕಗಳು, ಚಾಲಕಗಳಿರುವ ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ಶೀಘ್ರಗತಿಯ ಭ್ರಮರಿಗಳುಳ್ಳ ನೃತ್ತ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ.[9]

ಇಂತಹ ಉರುಪುಗಳನ್ನು ಆಕೆ ಚಮತ್ಕಾರದಿಂದ ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ವಿವರಿಸುವ ಉರುಪು (ಉಡುಪು)ಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಶ್ರೀಮತಿ ಮಿಂಚಿನಂತೆ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದಳೆಂದರೆ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಶ್ರೀಮತಿ ಧ್ರುವ ಮಠ್ಯಾದ ಸುಳಾದಿ ತಾಳಗಳಿಗೆ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಹೇಳಿದೆ. ಧ್ರುವ, ಮಂಠಿಕ (ಮಠ್ಯ), ರೂಪಕ, ಚಂಪಕ (ಝಂಪ) ತ್ರಿವಿಡ (ತ್ರಿಪುಟ), ಅಡ್ಡತಾಲ (ಅಟ್ಟತಾಲ) ಹಾಗೂ ಏಕತಾಲ ಇವುಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಯ ಲಕ್ಷಣಜ್ಞರು ಸಪ್ತ ಸೂಡಾದಿ (ಸೂಳಾದಿ) ತಾಳಗಳೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ.[10] ಇವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಧ್ರುವಗೀತ ನೃತ್ಯ, ಮಂಠ ನೃತ್ಯ, ರೂಪಕ ನೃತ್ಯ, ಝಂಪಾತಾಲ ನೃತ್ಯ, ತ್ರಿಪುಟ ನೃತ್ಯ, ಅಡ್ಡತಾಳ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಏಕತಾಲೀ ನೃತ್ಯ ಎಂಬ ನೃತ್ಯಗಳ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಚತುರ ದಾಮೋದರನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[11] ಸೂಳಾದಿ ಸಪ್ತ ತಾಳಗಳ ಈ ನೃತ್ಯ ಬಂಧವನ್ನು ಆತ ಶುದ್ಧ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸೂಳಾದಿ ಸಪ್ತತಾಳಗಳ ನೃತ್ಯ ಬಂಧವನ್ನು ಅಗ್ಗಳ ದೇವನ (೧೬-೭೬) ನಂತರ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವುದು ಬಾಹುಬಲಿಯೇ. ಇಂತಹ ವಿಶೇಷ ನೃತ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ರಸ, ಭಾವ ಸಹಿತವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿದಳು ಎಂಬ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ದ್ರೂವವಟ್ಟೆಯ ಸೂಳಾದಿತಾಳದಿ ರಸ | ಭಾವ ನೆರೆಯೆ ಮಂಡಲದೊಳು ||
ಭಾವೆ ಕೇಳಿಸಿದಳು ಪಾದಗಳಿಗೆ ಜಿಹ್ವೆ | ತಾವಿದ್ದು ವೆನೆ ಶಬ್ದಗಳ ||
(
ನಾಗಚ. ೨೨೯೮)

ಪಾದಗಳಿಗೆ ಜಿಹ್ವೆ ತಾವಿದ್ದುವೆನೆ ಶಬ್ದಗಳ ಎಂಬ ಕವಿಯ ಮಾತು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯ, ಗೀತಾದಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿಕೆ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ವಾಡಿಕೆ ಇದ್ದ ವಿಚಾರವನ್ನು ಹಿಂದೆಯೇ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.  ಅರ್ಧನೇ, ಶಾಂತೀಶ್ವ, ದಲ್ಲಿಯೂ ಕೇಳಿಕೆ ಬಳಸಿದೆ. ಆ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ, ವಿಶೇಷ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಗೀತಗಳನ್ನು ಸಾದರ ಪಡಿಸುವ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನವಿದು ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.

ಶ್ರೀಮತಿಯ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ನಿಖರತೆ, ಗತಿಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ಚಾರಿಗಳ ಚೆಲುವನ್ನು ಆಕೆ ಕಾಲೇ ನಾಲಗೆಯೆಂಬಂತೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಸ್ಪುಟವಾಗಿ ಕೇಳಿಸಿದಳು ಎಂದೂ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಉಪಮೆಯನ್ನು ಪಂಪನೂ (೯-೩೧) ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನೂ (೬-೯೧) ಬಳಸಿದರೂ ಇಲ್ಲಿ ಬಾಹುಬಲಿಯು ಅದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಶ್ರೀಮತಿಯ ಚಲನೆಯ ಕೋಮಲತ್ವವನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ,

ನೀರಜ ಬಂದುಗೆ ಚಂಪಕೋತ್ಪಲಗಳು | ಸೇರಿದ ಪೂವಿನ ರಥವ |
ಮಾರಸೂತ್ರಿಗ ನಡೆಸಿದನೆನಾಳಾಪ | ಚಾರಿಗೊಂಡಳು ಮೇಲು ಮೆರೆಯೆ || (೨೨೯೯)

ಮನ್ಮಥನೆಂಬ ಸೂತ್ರಧಾರಿ ತಾವರೆ, ಬಂದುಗೆ, ಸಂಪಿಗೆ ಪುಷ್ಪಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿದ ಹೂವಿನ ರಥವನ್ನು ನಡೆಸಿದಂತೆ ಶ್ರೀಮತಿ ಆಲಾಪಚಾರಿ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ)ಯನ್ನು ಮೃದುತರವಾಗಿ ಮಾಡಿದಳಂತೆ. ರಾಗದ ಆಲಾಪನೆಗೆ[12] ಸರಿಯಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ಚಲನಾ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಆಲಾಪಚಾರಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಆಲಾಪಚಾರಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅರ್ಥವನ್ನು ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಆಲಾಪನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯವಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮತ್ತೂ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆಕೆ ಗೀತ, ಅರ್ಥ, ತಾಳ ಹಾಗೂ ಭಾವಗಳನ್ನು ತಿಳದು ಚತುರ್ವಿಧ ನಾಟ್ಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಸಭಾಸದರಿಗೆ ಅರಿವು ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು. ಕವಿಯ ಈ ಭಾವ ಅಭಿದ. ಮತ್ತು ಭಕಮಂ, ಕಾರರ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಶ್ಲೋಕದ[13] ಕನ್ನಡ ಅವತರಣಿಕೆಯಂತಿದೆ. ಅವು

ತಾಳ ನಿರ್ಣಯ ಚರಣದೊಳು ಹಸ್ತದೊಳರ್ಥ | ವಾಲಂಬವಂಗ ಗೀತಕ್ಕೆ
ಲೋಲ ಲೋಚನಗಳು ಭಾವ ಯದ್ಭಾವಗಳ್ | ಬಾಲೆ ರಂಜಿನ ನಟಿಸಿದಳು || (೨೨೧೦೦)

ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಗೀತದ ಲಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ಹಾಗೂ ಗತಿಗಳು, ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವಗಳ ಅರ್ಥಗಳು, ಕಂಠ ಅಥವಾ ವಚನದಿಂದ ಗೀತ, ವಿಶಾಲವಾದ ಕಣ್ಣುಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವ, ಇವನ್ನು ತೋರುತ್ತ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುವ ನಾಟ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ರಂಜನೀಯವಾಗಿ ಶ್ರೀಮತಿ ನರ್ತಿಸಿದಳು. ಮುಂಗಾರು ಮೋಡಗಳನ್ನು ಕಂಡು ಕುಣಿವ ನವಿಲಿಗಿಂತಲೂ ಸೊಗಸಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಶ್ರೀಮತಿಯ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಬಾಜಿಸುತ್ತಿದ್ದ ನಾಗಕುಮಾರನು ತನ್ನ ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಕೈವಾಡ, ಕಲಾಸ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ನುಡಿಸಲು ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಶ್ರೀಮತಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು.

ಕೈವಾಡವು ಒಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ನೃತ್ತಬಂಧ, ಶ್ರೀಮತಿ ಕೈವಾಡವಲ್ಲದೆ ಇತರ ಕಟ್ಟಳೆಗಳನ್ನು ಎಂದರೆ ಇತರ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಭೇದವರಿದು ಕೈವಾಡ ಪ್ರಬಂಧ ಮುಂ | ತಾದ ಕಟ್ಟಲೆಗಳನೆಸಗಿ |
ವಾದಿವಾದನಕಾರ ಮೆಚ್ಚೆ ಕೇಳಿಸಿದಳ ತ್ಯಾದರಮಿಗೆ ಕಳಾಸಗಳ || (ನಾಗಚ. ೨೨೧೦೨)

ಕೈವಾಡದಂತೆ ಕಳಾಸವೂ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ವಾದ್ಯ ಪ್ರದಾನವಾದ ಒಂದು ಬಂಧ. ನರ್ತಕಿ ಇವುಗಳನ್ನು ನಾಗಕುಮಾರನ ವಾದನಕ್ಕೆ ಸರಿಸಾಟಿಯಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಳು.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಭ್ರಮಾಲೋಕಕ್ಕೆ ಓದುಗರನ್ನು ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ.

ಭರತಾಗಮವೆಂಬ ಕ್ಷೀರ ವಾರಾಶಿಯ | ಭರತಮೆಂಬಿನ ಕಳಾಸಗಳ |
ತರಳ ತರಂಗ ಲೋಚನೆ ಕೊಂಡಳು ರಸಭರಿತದಿ ಸಭೆ ಮೈಮರೆಯರೆ || (೨೨೧೦೩)

ಭರತನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರವೆಂಬ ಕ್ಷೀರಸಾಗರದಲ್ಲಿ ಉಕ್ಕೇರಿದ ಭರತಗಳು ಎನ್ನುವಂತಿದ್ದುವು. ಆಕೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಕಳಾಸಗಳು, ಇಂತಹ ರಸ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಸಭೆಯು ಮೈಮರೆತಿತ್ತು ಎಂದು ಶ್ರೀಮತಿಯ ನೃತ್ಯದ ರಸಾನಂದವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ನಾಗಕುಮಾರನ ವಾದನ ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಚೆನ್ನವಡೆದು ಕಾಲುಮನಕೆ ಮದ್ದಳೆಯನು ಚನ್ನಿಗರರಸ ಬಾಜಿಸಲು |
ಕನ್ನಕಳಾಸದ ವ್ಯಾಜದಿ ಕುಣಿದಳಂ | ದುನ್ನತಾನಂದ ಕೈಮಿಗಲು || (೨೨೧೦೪)

ಮದ್ದಳೆಕಾರನೂ ಶ್ರೀಮತಿಯನನು ಸ್ವಯಂವರದಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲಲು ಬಂದ ನಾಗಕುಮಾರನು ಆಕೆಯ ಕಾಲಗತಿಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ತನ್ನ ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಿರಲು, ಸ್ವಯಂವರದ ಕನ್ಯೆ ಅತ್ಯಾನಂದದಿಂದ ಕಳಾಸ ಪದ್ಧತಿಗಳನ್ನು ನರ್ತಿಸಿ ತೋರಿದಳು. ಕಳಾಸವನ್ನು ಅಶೋಕ, ಪುಂಡರೀಕವಿಠಲ ಹಾಗೂ ವೇದ ಮುಂತಾದವರು ಚರ್ಚಿಸಿದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಶ್ರೀಮತಿಯ ಕಳಾಸ ಪದ್ಧತಿಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಊಹಿಸಬಹುದು:

ನಾಲ್ಕರಿಂದ ಆರು ಅಥವಾ ಎಂಟು ತಾಳದ ಆವರ್ತನ[14]ಗಳಿಗೆ ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತವನ್ನು ಆಚರಿಸಿ, ಒಂದು ನೃತ್ತವನ್ನು ಆಚರಿಸಿ ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನಾಲ್ಕಕ್ಷರದಿಂದ ಅರ್ಧ ಆವರ್ತದವರೆಗೆ ಅದೇ ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿದ್ದು ಪುನಃ ಎರಡರಿಂದ ನಾಲ್ಕು ಆವರ್ತನಗಳಿಗೆ ನೃತ್ತವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವುದು. ಮದ್ದಳೆ ನುಡಿಸುವಾಗಲೂ ಈ ತರಹದ ಪ್ರಬಂಧಗಳು ಏರ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಇಂದಿಗೂ ತನಿಯಾವರ್ತನವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಮೃದಂಗ ವಾದನಗಳಲ್ಲಿ ತನಿ ನುಡಿಸುವಾಗ ಗತಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿ ಪುನಃ ಪೂರ್ವಲಯಾಸಾರಿಯಾಗಿ ಮೊಹರ, ಮುಕ್ತಾಯ[15]ಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಾದನಕಾರನ ಕಲ್ಪನಾ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ, ಆತನ ನುಡಿಸಾಣಿಕೆಯ ಬಾನಿಯನ್ನೂ, ಆತನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಬಯಸುವ ಈ ರೀತಿಯ ತನಿ ಮೃದಂಗ ವಾದನವು ಕೇಳಲು ಅತ್ಯಂತ ಕುತೂಹಲವೂ, ಚೇತೋಹಾರಿಯೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ.

ಬಾಹುಬಲಿ ನಾಗಕುಮಾರನನ್ನೂ ಒಬ್ಬ ಸಮರ್ಥ ನೃತ್ಯಾನುಗ ಮದ್ದಳೆಕಾರನಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನರ್ತಕಿಗೆ ತಾಳವನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತ, ಆಕೆಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಲಯವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತ, ಆಕೆಯ ಪಾದಗಳಿಂದ ಬರುವ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ನಿಖರತೆಯಿಂದಲೂ, ಕುಶಾಗ್ರಮತಿಯಿಂದಲೂ ಮೊದಲೇ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ, ತಾನೂ ನರ್ತಕಿಯ ರಾಗ, ಭಾವ, ಅಭಿನಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಲೀನವಾಗಿ ನುಡಿಸುವ ಒಬ್ಬ ಶೇಷ್ಠ ಮೃದಂಗ ಪಟುವನ್ನು ಕವಿ ನಾಗಕುಮಾರನ ಮೂಲಕ ಸಂಗೀತ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಾಹುಬಲಿಯು ನೃತ್ಯದ ಪಾರಿಭಾಷೆಯ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗದೆ ಅಂದು ತಾನು ಕಂಡ ನೃತ್ಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನಾ ಪ್ರಪಂಚದ ಹೊಂಬಣ್ಣಗಳಿಂದ ರಂಗುರಂಗಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

(೨೨) ಭರತೇಶ ವೈಭವದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ (೧೫೬೭):

ಕವಿ ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿ ಭರತೇಶ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಕಲಾರಸಿಕತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ನಿಮಿತ್ತವಾಗಿ ಪೂರ್ವ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ ಹಾಗೂ ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿ ಎಂದು ಎರಡು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಲಾಭಿಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕವಿಯ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಗೀತಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳೇ ನರ್ತಕಿಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಇಬ್ಬರು, ಮೂವರು ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮಂದಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಮಾಡುವ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದ ಕವಿ ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಮೀಪದಿಂದ ನೋಡಿ, ಅನುಭವಿಸಿ, ಆನಂದಿಸಿ, ನಂತರ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿರಬೇಕು ಎನಿಸುತ್ತದೆ.

ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಭರತೇಶನ ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಪುತ್ರಿಯರ ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬೇಕೆಂಬ ಸಂಕಲ್ಪದಿಂದ ನೃತ್ಯ ವಿಧ್ಯಾಧರನೆಂಬ ನಟ್ಟುವಿಗನು ನಾಟಕ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಚಿತವಾದ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯೊಡೆನೆ ತಾನೇ ಸೂತ್ರಧಾರನೆನಿಸಿ, ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ, ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯರೆಂಬುವರ ನರ್ತನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯ ವಿದ್ಯಾಧರ ನರ್ತಕಿಯರ ತಂದೆಯಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಅವರಿಗೆ ನಾಟ್ಯ ಕಲಿಸಿದ ಗುರುವೂ ಹೌದು. ಕವಿ ಈ ನರ್ತಕಿಯರ ರೂಪನ್ನು ಹಲವು ವಿಧವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನರ್ತಕಿಯರ ವಿಶೇಷವಾದ ನಿಲುವನ್ನು ನೋಡಿ ನಟ್ಟುವರೊಳು ಹುಟ್ಟ ತಕ್ಕವರ (ಪೂನಾಸಂ. ೫೯) ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗಿಂತ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ನಿಲುವು ಇರುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಅವರ ದಿನ ನಿತ್ಯದ ವ್ಯಾಯಾಮ, ನೃತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸ, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು. ಇವುಗಳಿಂದ ಅವರ ನಡೆ, ನುಡಿ ಹಾಗೂ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ಸೊಗಸು ಆಕರ್ಷಣೆಗಳು ಒಡಮೂಡುತ್ತವೆ. ರತ್ನಾಕರರ್ಣಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಕೂಡ ನರ್ತಕಿಯರ ರೂಪು, ವೇಷಭೂಷಣಾದಿಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿದರೂ, ಅವರ ರೂಪಿನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯದ ಕಾರಣ ಅವರು ನಟ್ಟುವಿಗರೆನ್ನುವ ಅಂಶವನ್ನು ಯಾರೂ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ರತ್ನಾಕರರ್ಣಿಯ ಈ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಅವಗಾಹನೆ ಶ್ಲಾಘನೀಯ. ಮುಂದೆ ಆತನು ನಾಟಕ ಶಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿತವಾದ ಏಕಾಂಗ ನೃತ್ಯ, ಯುಗಳ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯ ಮುಂತಾದ ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ ನೃತ್ಯಗಳ ಪೂರ್ಣ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಕೊಡತ್ತಾನೆ:

ಒಬ್ಬರೊಬ್ಬರು ಬಲಮುರಿಯೆಡಮುರಿಯಗಿ
ಸಬ್ಬವದೊಳು ಚಾರಿವರಿದು
ಇಬ್ಬರು ಸುಳಿದಾಡಿನಿಂದಳೊಬ್ಬಳು ಹಿಂದೆ
ವೊಬ್ಬಳಾಡಿದಳು ರಂಗದೊಳು (ಪೂನಾಸಂ, ೬೪)

ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬಳು ಬಲಭಾಗದಿಂದಲೂ, ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ಎಡಭಾಗದಿಂದಲೂ ಹಸ್ತದ ಸಾಹಚರ್ಯದೊಡನೆ ಚಾರಿಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಮಾqತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದರೆ ಒಬ್ಬಳ ಶರೀರದ ಬಲಭಾಗದಿಂದಲೂ, ಮತ್ತೊಬ್ಬಳ ಶರೀರದ ಎಡಭಾಗದಿಂದಲೂ ಚಾರಿಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟವು. ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನರ್ತಿಸುವಾಗ ಈ ತರಹ ಆಕರ್ಷಕ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಅವಶ್ಯವಾಗಿ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅವರಿಬ್ಬರೂ ಒಗ್ಗೂಡಿ ಚಾರಿಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಒಬ್ಬಳು ರಂಗದ ಮುಂದೆಯೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬಳು ರಂಗದ ಹಿಂದೆಯೂ ಉಳಿಯುವಳು. ರಂಗದ ಹಿಂದೆ ನಿಂತ ನರ್ತಕಿಯೂ ಒಂದು ಭಂಗಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದೇ ನಿಲ್ಲಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.[16] ಇಂತಹ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದಿರುವ ನರ್ತಕಿ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯ ಜ್ಞಾನಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸಿ ಹಿಂದೆ ಸರಿದಾಗ ಮೊದಲೇ ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ಉಪಸ್ಥಿತಳಾಗುವ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ನರ್ತಕಿ ಈಕೆಯ ಪದಗತಿ, ಲಯಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ತಾನು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋರುತ್ತಾಳೆ. ಇಂತಹ ಸ್ಪರ್ಧಾತ್ಮಕ ನೃತ್ಯಗಳು ಪಾಟಿ ಸವಾಲಿನಂತೆಯೂ ಇದ್ದು, ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಉಲ್ಲಾಸವನ್ನು ತರುತ್ತದೆಯಲ್ಲದೆ ಇಬ್ಬರು ನರ್ತಕಿಯರಲ್ಲಿ ಯಾರ ಕೈ ಮೇಲಾಗುವುದು ಎಂಬ ಕುತೂಹಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತವಾಗಿ ಅವರೂ ಕೂಡ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ನೃತ್ಯವೂ, ಗಾಯನವಾದನಗಳೂ ಜುಗಲ್ ಬಂದಿ ಎಂದು ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದೆ.

ಈಗ ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿಯ ನೃತ್ಯ ಮೊದಲಿಗೆ ಆರಂಭವಾಗುವುದು.

ಹೊಂಗಿ ಹೊಳೆದು ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ತಾಳ |
ಯಂಗಳನರಿದು ನರ್ತಿಸುವ ||
ರಂಗದೊಳಿದ್ದಳು ನೋಡುವ ಜನದಂತ |
ರಂಗದೊಳಿದ್ದಳೇನೆಂಬೆ || (ಪೊನಾಸಂ. ೬೫)

ರಂಗದಲ್ಲಿ ತಾಳಲಯಗಳನ್ನು ಅರಿತು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿರುವ ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲೇ ಇದ್ದಳು ಎಂದು ಕವಿ ರತ್ನಾಕರ ಪಂಪನ ಮಾತುಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಆದಿಪು. ೯-೧೯) ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿಯ ನೃತ್ಯ ಅಷ್ಟು ಆಪ್ಯಾಯಮಾನವಾಗಿತ್ತು ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ದೃಷ್ಟಿ, ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಮನಸು, ಮನಸ್ಸನ್ನನುಸರಿಸಿ ಭಾವ, ಭಾವದಿಂದ ರಸೋತ್ಕರ್ಷವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಲು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಬಳಸುವ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಕನ್ನಡಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ,

ಎತ್ತ ನೀಡಿತು ಹಸ್ತವತ್ತ ದೃಷ್ಟಿಗಳಲ್ಲಿ |
ಚಿತ್ತವಲ್ಲಿಯ ತನಿರಸವು ||
ತತ್ತತ ತಿತ್ತಿತಿಯಾರೆ ಯಾರೆಯೆವ |
ಲತ್ತಿತ್ತ ಲೊಲೆದು ಹರಿದಳು || (ಪೂನಾಸಂ. ೬೭)

24_6_PP_KUH

ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ಹಸ್ತ ಹಾಗೂ ದೃಷ್ಟಿಗಳ ಅನ್ಯೋನ್ಯ ಬಳಕೆಯಿಂದ, ತತ್ತ, ತಿಯ್ಯಾರೆ, ಯಾರೆ ಎಂಬ ಸೊಲ್ಲು (ಪಾಠಾಕ್ಷರ)ಗಳಿಗೆ ಪಾದಗಳನ್ನು ಚಲಿಸುತ್ತ ರಸೋತ್ಪತ್ತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಳು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ತನ್ನ ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ಕರಣ, ಶಿರೋಭೇದ, ಹಸ್ತಭೇದ, ಆಕಾಶ ಹಾಗೂ ಭೌಮಚಾರಿಗಳು, ಅಂಗಹಾರಗಳಲ್ಲದೆ ಭಾವ ವಿಭಾವ ಹಾಗೂ ಅನುಭಾವಗಳನ್ನು ರೇಖೆದೋರಿ (ಇವುಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅವುಗಳಿಂದ ಭಾವುಕ ಜನರ ಚಿತ್ತವನ್ನು ರಂಜಿಸಿದಳೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮೇಲಿನ ಭೇದಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಾಗ ನರ್ತಕಿಯು ರೇಖೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಅಂಗಗಳ ಸಮಕೂಟವಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಾದಿಗಳು ದರ್ಶನೀಯ. ಕವಿ ಸ್ಥಾನಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ನೂರೆಂಟು ನಿಲವುಗಳು ಎನ್ನತ್ತಾನೆ. ನಿಲವುಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುವ ಸ್ಥಾನಕವೆಂದು (ನೋಡಿ ಅ. ೨) ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗದು. ಇವು ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳೇ ಇರಬೇಕು. ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ಹೀಗೆ ಹಲವು ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ಹಿಂದುಗಡೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ಹಿಂದುಗಡೆ ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತಿದ್ದ ಚಿತ್ರ ಮೋಹಿನಿ ಈಗ ನರ್ತಿಸಲು ಆಗಮಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಮರ್ದಲ ತಾಳಾನುಗತಿಯೊಳು ನಡೆದಳಾ |
ಪೆರ್ದೆರೆಯಂತೆ ಮುಂದೊತ್ತಿ ||
ಸಾರ್ದಳು ಹಿಂದಕೆ ಕಡಲ ಭರತವೊಳ |
ಸಾರ್ದಿಳಿವಂತೆ ಜೋಕೆಯೊಳು || (ಪೂನಾಸಂ. ೭೪)



[1] ನಾಟ್ಯಶಾ – ೮/೩೮-೪೨, ಮಾನಸ (೧೦೩೯-೧೦೪೫) ವಿಂ/೪/ಅಧ್ಯಾಯ ೧೬ ಸಂಗೀರ ೭/೩೫೦-೩೫೪.

[2] ಶಿರೋಭೇದ – ಧುತಂ ವಿಧುತಮಾಧೂತಮವಧೂತಂ ಚ ಕಂಪಿತಮ್ ||
ಆ ಕಂಪಿತೋದ್ವಾಹಿತೇ ಚ ಪರಿವಾಹಿತಮಂಚಿತಮ್ ||
ನಿಹಂಚಿತಂ ಪರಾವೃತ್ತಮುತ್ಕ್ಷಿಪ್ತಾಧೋಮುಖೇ ತಥಾ ||
ಲೋಲಿತಂ ಚೇತಿ ವಿಜ್ಞೇಯಂ ಚತುರ್ದಶವಿಧಂ ಶಿರಃ ||
ಸಂಗೀರ. –೫೧೫೨

[3] ಹಸ್ತ ಕ್ಷೇತ್ರ -೧೩ ಶಿರ, ಹಣೆ, ಕಿವಿ, ಭುಜ, ಎದೆ, ಸೊಂಟ, ನಾಭಿ, ಪಕ್ಕೆಗಳು ಹಿಂದೆ, ಮೇಲೆ, ಕೆಳಗೆ, ಮುಂದೆ, ಎರಡೂ ತೊಡೆಗಳಲ್ಲಿ
ಶಿರೋ ಲಲಾಟಂ ಶ್ರವಣಂ ಸ್ಕಂಧೋರಃ ಕಟಿ ಶೀರ್ಷಕಮ್  |
ನಾಭಿ ಪಾರ್ಶ್ವದ್ವಯಂ ಪಶ್ಚಾದೂರ್ಧ್ವಚಾಧಃ ಪುರಸ್ತತಃ |
ಊರುದ್ವಯಂ ಚ ಹಸ್ತಾನಾಂ ಕ್ಷೇತ್ರಾಣಿತಿ ತ್ರಯೋದಶಾ | ನೃತ್ಯಾಯ.-/೬೦೫

[4] ಚಾರೀಚಯ ವಿಶೇಷ : ಪ್ರಾಕ್ಮಂಡಲಂ ಪ್ರತಿಪಾದಿತಮ್                 ಸಂಗೀರ/೧೧೫೨

[5] ವಷ್ಯತೇ ಪಾದಭೇದಾನಾಂ ಲಕ್ಷಣಂ ಪೂರ್ವಸಮ್ಮತಮ್ |
ಮಂಡಲೋತ್ಪ್ಲನನೇ ಚೈವ ಭ್ರಮರೀ ಪಾದ ಚಾರಿಕಾ
ಚತುರ್ಥಾ ಪಾದಭೇದಾಸ್ಯು ತೇಷಾಂ ಲಕ್ಷಣ ಮುಚ್ಯತೇ |
ಅಭಿದಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ. . ೨೬೨

ಸ್ಥಾನಕಂ ಚಾಯತಾಲೀಢಂ ಪ್ರೇಂಖಣ ಪ್ರೇತಾನಿಚ
ಪ್ರತ್ಯಾಲೀಢಂ ಸ್ವಸ್ತಿಕಂಚ ಮೋಚಿತಂ ಸಮಸೂಚಿಕಾ
ಪಾರ್ಶ್ವಸೂಚೇತಿ ಚದಶ ಮಂಡಲಾನೀರಿತಾನಿಹ ||         ಅದೇ ೨೬೪

[6] ವಿಳಂಬ ದೃತೋ ಮಧ್ಯೋ ವಿಲಂಬಶ್ಚ ದೃತಃ ಶ್ರೀಘ್ರತಮೋಮತಃ
ದ್ವಿಗುಣ ದ್ವಿಗುಣೌ ಜ್ಞೇಯಾ ತನ್ಮಾದ್ಮಧ್ಯವಿಲಂಬಿತಾ |      (ಸಂಗೀರ. ೪೪)

[7] ಉರುಪು-ತತ್ತಾಧಿತ್ತಾಧಿ ಪೂರ‍್ವಂತು ದಂದಂ ದಿಂದ್ವಾದಿ ಮಧ್ಯಮ |
ಏವಂ ಪಾಠಾಕ್ಷರಂ ಯತ್ರ ಸನಾಮ್ನಾ ತುರುಪುರ‍್ಪ ಚೇತ್ |
(ಭಕಮಂ. ೪೪ಒಯ. ೩೮೧)

[8] ಸಂಗೀಸಾ. ಪು. xxxvi, xxxvii,

[9] ಸಂಗೀದ. ಪು. ೨೧೧.

[10] ನರ್ತನಿ./ ಅ. ಟಿ. ಪು. ೨೮೭.
ಧ್ರುವಕೋ ಮಂಠಕಶ್ಚೈವ ರೂಪ ಕೋಡಂ(ಝಂ) ಪಕಸ್ತಥಾ ||
ತ್ರಿವಿಡಶ್ಚಾಡ್ಡತಾಲಾಖ್ಯ ಏಕತಾಲೀತಿಚಕ್ರಮಾತ್ |
ಸಪ್ತ ಸೂಡಾದಿರಿತ್ಯುಕ್ತೋ ಲಕ್ಷ್ಯ ಲಕ್ಷಣಕೋವಿದೈ ||
ನರ್ತನಿ. ತಾಲಧಾರಿ()/೮೨೮೩

[11] ಸೂಳಾದಿ ನೃತ್ಯ. ಸಂಗೀದ. ೬-೨೨೧-೨೩೪.

[12] ಆಲಾಪನೆ ಎಂದರೆ ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು ಎಂದರ್ಥ. ರಾಗವನ್ನು ದಶವಿಧ
ಲಕ್ಷಣಯುಕ್ತವಾಗಿ, ರಸಭಾವ ಸಹಿತ, ಗಮಕಯುಕ್ತವಾಗಿ, ರಂಜನೆಯಾಗುವಂತೆ
ರಾಗವನ್ನು ವಿಶಾಲವಾಗಿ ಹಾಡುವುದು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಸಂಶಾಚಂ. ಪು. ೨೮, ೨೯.

[13] ಆಸ್ಯೇ (ಕಂಠೇ) ನಾಲಂಬಯೇದ್ಗೀತಂ | ಹಸ್ತೇನಾರ್ಥ ಪ್ರದರ್ಶಯೇತ್ |
ಚಕ್ಷುರ್ಭ್ಯಾಂ ದರ್ಶಯೇದ್ಭಾವಂ | ಪಾದಾಭ್ಯಾಂ ತಾಲಮಾಚರೇತ್ ||
ಅಭಿದ. ೩೬, ಭಕಮಂ. ೨೩೭

[14] ಆವರ್ತನ ತಾಳದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಲಘು, ದ್ರುತಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಾಕಿ ತೋರಿಸಲು ಹಿಡಿಯುವ ಕಾಲಾವಧಿ.

[15] ಮೊಹರ ಮುಕ್ತಾಯ ಮೃದಂಗದ ತನಿ ವಾದನದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋರುವ ವಿವಿಧ ಗತಿಗಳ ಪ್ರಬಂಧ.

[16] ನೋಡಿ ರೇಖಾಚಿತ್ರ ಪು.೨೨೫.