ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇನಿದಾಗಿ ಹಾಡುವ ಗಾಯಕಿ, ಶ್ರುತಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ನುಡಿಸುವ ವೀಣಾವಾದಕಿ ಮುರಜ, ಢಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಕಹಳೆಯನ್ನು ನುಡಿಸುವ ವಾದಕಿಯರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. (ಅ, ೨ರಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ.) ಇವರೆಲ್ಲರ ಸಹಕಾರದಿಂದ ಮತ್ತೊರ್ವ ಅಪ್ಸರೆ ಸ್ತ್ರೀಯು ರಾಣಿಯ ಮುಂದೆ ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾಳೆಂದಿದೆ. ಆಕೆ ಧರಿಸಿದ ಮಾಣಿಕ್ಯಧಾಭರಣದ ಶಬ್ದ ಇತರ ತಾಳಮೇಳಗಳೊಡನೆ ಮೇಳೈಸುವಷ್ಟು ಆಕೆ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿದ್ದಳು.

ದಿವಿಜಸ್ತ್ರಿಯೋರ್ವಳಾ ಪಟ್ಟದ ಯುವತಿಯ ಮುಂದಂದು ತನ್ನಂತ ರಂಗೋ
ತ್ಸವ ದಿಂದಂ ತಾಂಡವಾಡಂಬರಮನೊಡರಿಸಲ್ ಚಾರುಮಾಣಿಕ್ಯ ಭೂಷಾ
ರವಮುಂ ನಾನಾ ಸುತಾಳ ಧ್ವನಿಯುಮೊಡನೆ ಮೇಳೈಸಿ ಹಸ್ತಾಂಘ್ರಿ ಸಂಚಾ
ರವಮುಂ ಚೆಲ್ಪಾಗೆ ದೇಹ ಪ್ರಭೆಯೊಡನೆದಲಾಡುತ್ತ ಮಿರ್ದಳ್ ವಿಚಿತ್ರಂ (ಧರ್ಮಪು. ೬–೯೧)

ಅಪ್ಸರಸ್ತ್ರೀ ವಿಚಿತ್ರವನ್ನು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದಳು ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ವಿಚಿತ್ರದಲ್ಲೂ ಉದ್ಧತ ಚಲನೆ, ಉತ್ಪ್ಲವನಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನವೆರೆಗೆ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ಅಪ್ಸರ ಸ್ತ್ರೀಯರು ತಾಂಡವವನ್ನಾಗಲಿ ಪೇರಣಿ ನೃತ್ಯವನ್ನಾಗಲೀ ನರ್ತಿಸಿದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಸ್ತ್ರೀಯರು ಪೇರಣಿ ಹಾಗೂ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡಿದ ಮಾತು ಅಂದಿನ ನರ್ತನ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ; ಹಾಗಾಗಿ ಈ ಕವಿಯ ಉಲ್ಲೇಖ ಒಂದು ವಿಶೇಷ,

ಮುಂದೆ ಧರ್ಮನಾಥನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನು ಸುರಲೋಕದ ಗಾಯಕ ಹಾಗೂ ವಾದಕರೊಡನೆ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಲು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ, ವೈಶಾಖ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲದಿಂದ ಕೌತುಕವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎಲ್ಲ ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಆತನ ಚರಣಾಘಾತ, ಬಾಹುಭೇದ ಹಾಗೂ ದೃಷ್ಟಿಭೇದಗಳಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ, ಪರಿಭಾಷೆ) ಭೂಮಿ, ಹಾಗೂ ಆಗಸದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಕೋಲಾಹಲವನ್ನು ಕವಿ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ. ದೇವೇಂದ್ರನು ನರ್ತಿಸುತ್ತ ತಿರುಗುವ ರಭಸವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಪ. ೧೬) ಇಂದ್ರನು ಧರಿಸಿದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಕಾಂತಿಯು ದಿಕ್ಕುಗಳೆಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಿಸಿ, ಆತ ತಿರುಗುವ ರಭಸದಲ್ಲಿ ಲೋಕದ ಚಿತ್ತ ಹಾಗೂ ನೇತ್ರಗಳೂ ತಿರುಗುತ್ತಿರುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿತ್ತು ಎಂದು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ವರಭೂಷಾ ವೇಷ ಭಾಸ್ಪತ್ಕಿರಣ ವಿಶೇಷೆಂಗಳಿಂದ ದಿಗ್ವಿಭಾಗಂ
ಪರಭಾಗಂಬೆತ್ತು ಮೊಪ್ಪುತ್ತಿರೆ ಸುರಸಭೆಗಾಶ್ಚರ್ಯಮಂಪುಟ್ಟಿಸುತ್ತುಂ
ತಿರುಪಂ ಕೊಟ್ಟಂ ಸಮಸ್ತಾರ ಸಮಿತಿಯ ನೇತ್ರಂಗಳುಂ ಚಿತ್ತಮುಂಸ
ತ್ಪರದಿಂದಾ ಪೊತ್ತಿನೊಳ್ ತನ್ನೊಡನೆ ತಿರುಗೆ ದೇವೇಂದ್ರ ನಾಡುತ್ತಮಿರ್ದಂ (೯–೧೬)

ಇಂದ್ರನು ನರ್ತನದಲ್ಲಿ ಅಮರ ಸಮಿತಿಯೂ ಐಕ್ಯಗೊಂಡು ಸಹ ಸ್ಪಂದನಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂಬ ಭಾವ ಇಲಿದೆ.

ತಿರುಪು ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ಮಾತು: ತಿರುಪು ಎರಡೂ ಕಾಲಿನಿಂದ ಸ್ಪಸ್ತಿಕಾಕಾರದಲ್ಲಿ ತಿರುಗುವ ಕ್ರಿಯೆ, ತಿರುಗುವಿಕೆಯು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬಂದರೂ ಉತ್ತರ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಕಥಕ್ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತಿರುಪು ಒಂದು ಕಡ್ಡಾಯ ಕ್ರಿಯೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕ ತಾಳಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿ ಮೂರು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕ ತನ್ನ ಸುತ್ತ ತಿರುಗುತ್ತಾನೆ, ತೀಧಾ ದಿಗಿ ದಿಗಿ ಥೈ ಎಂದು ಸೊಲ್ಲನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ತಬಲದ ನುಡಿಕಾರಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಚಕ್ಕರ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರಲ್ಲದೇ ಇವು ೩, ೬, ೨೩, ೮೧ ಹೀಗೆ ೧೦೮ ಇವೆ. ಚಕ್ಕರ್  ಅಥವಾ ತಿರುಪುಗಳ ಕೊನೆಗೆ ತಾಳಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ (ಅಂದರೆ ತಾಳದ ಆರಂಭದ ಪೆಟ್ಟು) ಬಂದು ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಸುತ್ತುವಾಗ ತಮ್ಮನ್ನೇ ಸುತ್ತಾತ್ತಾ ಇಡಿಯ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ವರ್ತುಲಾಕಾರದಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾರೆ. ಈ ತರಹದ ಸುತ್ತುವಿಕೆಗಳಿಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಶಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಸಮತೋಲನ, ತಾಳಜ್ಞಾನ, ಚುರುಕುತನ ಎಲ್ಲವೂ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಂತಹ ತಿರುಪುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರಬಹುದಾದ ಇಂದ್ರನು ಅಮರ ಸಮಿತಿಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿದ್ದು ದಿಟವೇ ಸರಿ.

ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡಿದ ಬಳಿಕ ಇಂದ್ರನು ಶೃಂಗಾರಾದಿ ನವರಸಗಳನ್ನು ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವ ಸಂಚಾರಿ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳೆಂಬ ಪಂಚಭಾವಂಗಳಿಂದುಚಿತಮುಮನಿಪ (೯-೧೬ ವ.) ಎಂದಿದೆ.

ಸಂಚಾರಿ ವ್ಯಭಿಚಾರಿಯನ್ನು ವಿಭಾವ ಅನುಭಾವ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳನ್ನು ಜೊತೆ ಸೇರಿಸಿ ಪಂಚ ವಿಧ ಭಾವಗಳೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಸಂಚಾರಿ ಹೀಗೂ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳೆರಡೂ ಒಂದೇ. ವಿಶೇಷ ಕಾರಣದಿಂದ ಉದ್ಭೋಧಗೊಂಡ ಹಲವು ಭಾವಗಳು ಆ ಕಾರಣವು ಮುಗಿದಾಗ ತಾವೂ ಮರೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಇವು ಸ್ಥಾಯಿಭಾವಗಳಂತೆ ಸಂಸ್ಕಾರ ಶೇಷವನ್ನು ಉಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ರೀತಿಯ ಭಾವಗಳು ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಉದಾ. ಚಿಂತೆ, ನಾಚಿಕೆ, ಆಲಸ್ಯ, ಚೌತ್ಸುಕ್ಯ ಇತ್ಯಾದಿ. ಇವುಗಳನ್ನು ಸಂಚಾರಿ ಅಥವಾ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಭಾವಗಳೆಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.

[1] ನವರಸಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಸ್ಥಾನಕಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನೆಂದೂ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, [ತತ್ತದ್ಯೋಗಸ್ಥಾನಕಂಗಳೊಳೆಲ್ಲಂ ಪೊಸ ಪೊಸತಾದ ಕಾಳಾಸ ವಿಳಾಸದಿಂದೆಸುವುತ್ತ ಮಿರ್ದ (೯-೧೬)]

ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ರೌದ್ರಕ್ಕೆ ಆಲೀಢ, ವೀರ, ಬೀಭತ್ಸಗಳಿಗೆ ವೈಷ್ಣವ ಸ್ಥಾನಕ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ, ಪರಿಭಾಷೆ) ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲದೇ ಹೊಸದಾದ ಕಾಳಾಸವನ್ನು ಮಾಡಿದನೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಳಾಸ (ಕಲಾಸ, ಕಾಳಾಸ) ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಭಂಗಿ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಬಹುದು. ವಾದ್ಯಗಳ ಸಂದರ್ಭಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವನದ್ದ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮೊಹರಾ ಮುಕ್ತಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಒಂದು ಕ್ಷಿಪ್ರಯತಿ ಅಥವಾ ವಿರಾಮ ಎನ್ನಬಹುದು, ಕಲಾಸದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ವೇದ, ದೇವಣ್ಣ ಭಟ್ಟ, ನಂದಿಕೇಶ್ವರ, ಅಶೋಕಮಲ್ಲ ಮೊದಲಾದವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಅಶೋಕಮಲ್ಲನಂತೂ ಕಲಾಸವನ್ನು ಒಂದು ವಾದ್ಯಯಂತ್ರವೆಂದೂ ಇದರಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಹಾಗೂ ಅಂಗಾದಿಗಳ ವಿಶೇಷ ಚೇಷ್ಟೆಗಳು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[2] ಅಲ್ಲದೇ ವಿಧುತ್ ಕಲಾಸ, ಖಡ್ಗಕಲಾಸ, ಮೃಗಕಲಾಸ, ಬಕಕಲಾಸ, ಪ್ಲವಕಲಾಸ ಹಾಗೂ ಹಂಸಕಲಾಸಗಳೆಂಬ ಆರು ಭೇದಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕನ್ನಡ, ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿತವನ್ನು ಮುಗಿಸುವ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಕಲಾಸವೆಂದೇ ಹೆಸರಿದೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಲಾಸವೆಂಬುದು ಒಂದು ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಾಂಗ[3] ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಕಲಾಸವನ್ನು ನೃತ್ಯಾಂತದ ಒಂದು ಭಂಗಿ ಆದರೆ ಮುಕ್ತಾಯ ಹಂತವನ್ನು ಸೂಚಿಸದೇ ಮುಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ನೃತ್ತದ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಾದಿಗಳನ್ನು ಸರಪಳಿಗೊಳಿಸುವ ಕೊಂಡಿ ಎಂಬ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡಬಹುದು. ಕಥಕ್ಕಳಿ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಿನ ಖಂಡ ಅಥವಾ ಚರಣಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುವ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯ ಮುಕ್ತಾಯವಿರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಕಲಾಸ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.[4] ಈ ಹೇಳಿಕೆಯೂ ಕಲಾಸ ಅಥವಾ ಕಳಾಸವು ನೃತ್ಯಾಂತದ ಒಂದು ಭಂಗಿ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಪೋಷಿಸುತ್ತದೆ. ಡಿ.ಎಲ್‌.ಎನ್. ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ ಕಾಳಸವನ್ನು ಜೋಡಣೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೂ ಹೇಳಬಹುದು.[5]

ಇಂದ್ರನು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ರಸವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ಅದರ ಉಚಿತ ಸ್ಥಾನಕದಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿ, ಮುಂದಿನ ರಸದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಕಳಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಕಳಾಸ ಪದ ಪ್ರಯೋಗ ಮೊದಲಿಗೆ ಕಾಣುವುದು ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನಲ್ಲೇ. ಹೀಗೆ ಇಂದ್ರನು ಭರತ ಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಸೀಮಾಲಕ್ಷವೆಂಬಂತೆ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಯ ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷಣ ಎರಡೂ ಕಾಣುವಂತೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ. ಮುಂದಿನ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ಸುತ್ತ ದೇವಕಾಂತೆಯರು ನರ್ತಿಸುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಅಲಗುಗಳೊಪ್ಪೆ ರಂಗ ವಲನಕ್ಕನುಕೂಲತೆವತ್ತ ದೋರ್ಲತಾ
ವಲನದ ವೇಗದಲ್ಲಿ ಗತಿಭಾವ ರಸಾಭಿನಯಂಗಳೋಜೆಯಂ
ಗೊಲೆಗೊಳಿಸಲ್ ಕರಂ ಲಯವಶಾನುಗಮಾಗಿರೆ ದೇವಕಾಂತೆಯರ್
ನ ಲಿದೊಡನಾಡುತಿ ರ್ದರಮರೇಂದ್ರನ ಸುತ್ತ ಲಮೊಪ್ಪ ಮಪ್ಪಿನಂ || (ಧರ್ಮಪು. ೯–೧೭)

ರಂಗದಲ್ಲಿ ದೇವಕಾಂತೆಯರು ಅಲಗಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಚಲಿಸಿದರು ಎನ್ನುವುದು ಮೇಲಿನ ವೃತ್ತದ ಭಾವ.

ಅಲಗವು ಒಂದು ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವೂ ಹೌದು. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಬಿಡುಲಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಟ ಅಥವಾ ನರ್ತಕನು ಎಲ್ಲಿ ನೆಗೆಯುತ್ತಾನೋ ಅದು ಬಿಡುಲಾಗ.[6] ಇದೊಂದು ನೃತ್ತದ ತಂತ್ರ. ಮುಖವನ್ನು ಕೆಳಗೆ ಮಾಡಿ, ನೆಗೆದು, ಮುಂದುಗಡೆಗೆ ಇಳಿದು ಕುಕ್ಕುಟಾಸನವನ್ನು ಆಚರಿಸಿ ಅಲುಗಾಡದೇ ಇರುವ ಕ್ರಿಯೆ (ಸ್ಥಾನಕ), ಈ ರೀತಿಯ ಅಲಗಗಳನ್ನು ಗತಿ, ಭಾವ ಹಾಗೂ ರಸಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಲಯಾನ್ವಿತವಾಗಿ ಇಂದ್ರನ ಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಅಮರರ ಒಡೆಯ ಇಂದ್ರನು ತಿರುಪನ್ನೂ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಮಾಡಿದರೆ ಅವನ ತೋಳೊಳಗಿದ್ದ ಅಮರಿಯರೂ ದಂಡಭ್ರಮರಿಯನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮಾಡಿದರು. ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನೃತ್ಯ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಮೇಳೈಸಿತು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಗೀತ, ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಈ ಮೂರರ ರಸ ಸಮ್ಮಿಲನವಾದ ಸಂಗೀತಕದಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಜನ ಕೌತುಕವನ್ನೂ ಆನಂದವನ್ನೂ ಹೊಂದಿತ್ತಿದ್ದರೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಭಗವದ್ಭಕ್ತಿಯೇ ಶಾಶ್ವತ ಸುಖವನ್ನು ಕೊಡುವ ಸತ್ಯವನ್ನು ದೇವೇಂದ್ರನಿಗೆ ಆ ಫಲ ಒದಗಿದುದರ ಪುಣ್ಯವನ್ನೂ ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ದೇವೇಂದ್ರ ಶಾಶ್ವತ ಸುಖ
ಸೇವನೆಯಿಂ ಬಯಸಿ ಭಕ್ತಿಯಿಂದಾಡಿದನಾ
ದೇವನ ಮುಂದೆಂದೊಡಮಿ
ನ್ನೇವೇಳ್ಪುದೊ ನೃತ್ಯಫಳಮುಮಂ ನೃತ್ಯಮುಮಂ (ಧರ್ಮಪು. ೯–೨೦)

ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಶುಷ್ಸತೆಯನ್ನು ತರದೆ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಚುರುಕಾಗಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಬಳಸುವ ಕಳಾಸ, ತಿರುಪು, ಅಲಗಗಳು ಇತರ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಇದರಂದ ಧರ್ಮನಾಥನಿಗೆ ಅಚಿದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷ್ಯ ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷಣಗಳ ಪರಿಚಯವಿದ್ದರಬಹುದೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

(೧೯) ಬೊಮ್ಮರಸನು (೧೪೮೫) ಸನತ್ಕುಮಾರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ವನದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಖೇಚರಿಯರ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಿದ್ಯಾಧರಸ್ತ್ರೀಯ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಮಿಕ್ಕ ಖೇಚರಿಯರೇ ಗೀತ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಪರಿಶುದ್ಧ ನರ್ತನದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ತಿಳಿದು ತಾಳದ ಲಯವ ಮಿಗೆಮ
ದ್ದಳೆಯ ಗತಿಗಳನಱೆದು ಗಾನದ
ನೆಲೆಗೆ ಸಮವೆಂದೆನಸಿ ಪದಯುಗ್ಮದಿ ಪದ್ದಿ ವಿಲಾವನು
ಚಲಿಪ ನೇತ್ರದಿ ಹಾವಭಾವವ
ಪೊಳೆವ ಪುರ್ವಿಂವಿಭ್ರಮವನನು
ಗೊಳಿಸಿ ನಟಿಸಿದ ಳೊಲ್ದು ವಿದ್ಯಾಧರ ನಿತಂಬಿನಿಯು (೧೪–೧೭)

ನರ್ತಿಕಿಯು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಿರುವ ತಾಳ, ಮದ್ದಳೆ (ಅದರಗತಿ) ಹಾಗೂ ಗಾನ ಈ ಮೂರನ್ನೂ ಅನುಸರಿಸಿ ಪಾದ, ನೇತ್ರ ಹಾಗೂ ಹುಬ್ಬುಗಳ ಚಲನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಪ್ರಶಂಸಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಬ್ಬ ನರ್ತಕಿಗೆ ತಾಳ ಶುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಲಯಾನುಸಾರಿಯಾದ ನೃತವು ಅತ್ಯಗತ್ಯ. ಅದು ಆಕೆಯ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಅರ್ಹತೆ ಕೂಡ. ತಾಳದ  ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಮಧ್ಯ ಬರುವ ಈ ಲಯವು ತಾಳದ ದಶ ಪ್ರಾಣಗಳಲ್ಲಿ  ಒಂದು.[7] ತಾಳ-ಲಯ ಶುದ್ಧವಾದ ನೃತ್ಯ ಪರಮೇಶ್ವರನ ಪ್ರೀತಿಗೆ ಪಾತ್ರ ಎಂಬ ಒಂದು ನಂಬಿಕೆಯೂ ಇದೆ. ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಆಕೆಯ ನೃತ್ಯ ಮದ್ದಳೆಯ ಗತಿಗಳನ್ನು ಅರಿತ್ತಿತ್ತು. ಮದ್ದಳೆಯ ಗತಿಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವುದು ಎಂದರೆ ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ನುಡಿಕಾರಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಪಾದಗತಿಗಳು, ಪಾದ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಹುದು.

ಉದಾ:  ತದ್ದೀತ್ತ ಧಣು ಧಣು ಧಿಮಿತ್ತ ಧಿಮಿ ಧಿಮಿ
ತದ್ದೀತ್ತ ಧಣು ಧಣುತಾ, ತಝಂ, ತರ್ರಂ, ತಧೀಂತಕಿಟ
ತರಕಿಟತೆತೂಂ, ತರಿಕಿಟತೋಂ ಕಿಟತೋಂ

ಇದು ದ್ರುತ ಲಯದಲ್ಲಿರುವ ಜತಿ-ಇವುಗಳ ನುಡಿಕಾರವು ಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳಿ ಬಂದಾಗ ನರ್ತಕಿ ಆ ನುಡಿಗಳಿಗೂ ತಾಳದ ಲಯಕ್ಕೂ ಚ್ಯುತಿ ಬರದಂತೆ ತನ್ನ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಹಜ್ಜೆಗಳ ಮೂಲಕ ನರ್ತಿಸಿ ತೋರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕೇವಲ ವಾದ್ಯವನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ ಗಾನವನ್ನು ಆಕೆ ಆಲಿಸಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಡಗಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭವಗಳನ್ನು ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾದಿ ಭಾವಗಳಿಂದಲೂ, ಹಸ್ತಮುದ್ರೆಗಳಿಂದಲೂ ಪಾದವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ತೋರಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಗಾನವನ್ನು ಅರಿತು ಅಭಿನಯ ಮಾಡುವ ಖೇಚರಿಯು ತನ್ನ ಹಾವಭಾವಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿದಳು. ಹಾವ ಹಾಗೂ ಭಾವವು ಸ್ತ್ರೀಯರ ಶರೀರಜ ಅಯತ್ನಗಳು.[8] ಇದು ಅವರ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉತ್ಕಟವಾದ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಕಣ್ಣು, ಹುಬ್ಬುಗಳ ವಿಕಾರವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಹಾವ ಎನಿಸುತ್ತದೆ.[9] ವಿಕಾರ ರಹಿತವಾದ ಸತ್ತ್ವದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಮೊತ್ತ ಮೊದಲನೆಯ ವಿಕ್ರಿಯೆಯು ಭಾವ[10] ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾವದ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಖೇಚರಿಯು ಮಾಡಿದ ಸತ್ಯ ಕವಿಯು ಹೇಳಿರುವ ಪದ್ಯದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಭಾವ ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ. ಜೋಡಿಪದಂತೆ ಹಾವಭಾವ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಖೇಚರಿಯು ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ದೃಷ್ಟಿಭೇದ ಹಾಗೂ ಭ್ರೂ ಭೇದಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಗಾನದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಮಾಡಿದಳೆಂದು ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು.

ಖೇಚರಿಯು ಹಲವು ರೀತಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಮಾಡುವ ಚಾತುರ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ತಿಳಿದ ಸೂತ್ರಿ ಕನಿಚ್ಫೆಗೊದಗುವ
ಚೆಲುವ ಮಿಸುನಿಯ ಬೊಂಬೆಯೋತಂ
ಬೆಲರು ತೀಡಲು ಚಲಿಸುತಿಪ್ಪೆಳೆವಳ್ಳಿಯೋ ಮೇಣು
ಘುಲಿರು ಘುಲಿರೆನೆ ಚರಣದಂದುಗೆ
ಪಲವು ಕಟ್ಟಳೆಗಳಲಿ ನಟಿಸಿದ
ಳೊಲಿದು ವಿದ್ಯಾಧರ ನಿತಂಬಿನಿ ನಾಟ್ಯ ರಂಗದಲಿ (೪–೧೮)

ಕಟ್ಟಳೆ > ಕಟ್ಟಣೆ > ಕಟ್ಟರೆವು ಬಂಧ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಪರ‍್ಯಾಯ ಪದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕಟ್ಟಳೆ ಅಥವಾ ಕಟ್ಟರವನ್ನು ವೇದ, ಚತುರ ದಾಮೋದರ[11] ಪಂಡರೀಕ ವಿಠಲರಂತಹ[12] ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ತಮ್ಮ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ವೇದನು ಸಂಗೀತಮಕರಂದದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟರೆಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[13] ಆಲಾಪಚಾರಿಯಿಂದ ನರ್ತನವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿ ಸಪ್ತಖಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಸಪ್ತತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ಪಿಲ್ಮುರು ಕೈಮುರು ಕಲಾಸಗಳ ಜೊತೆಗೆ ರುದ್ರ ಖಂಡ ಮೊದಲಾದ ಇಪ್ಪತ್ತೆಂಟು ಖಂಡUಳಿದ್ದು ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಭೋಗವಿರುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ (ಕಟ್ಟಳೆ) ಕಟ್ಟರ ಎನಿಸುತ್ತಾದೆ. ಇಂತಹ ಅರುವತ್ತು ಮೂರು ಕಟ್ಟಳೆಗಳಿವೆ ಎಂದು ವೇದನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಆತ ಕೊಡುವ ಪಟ್ಟಿ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂವತ್ತೈದೇ ಇದೆ. ಆಲಾಪಚಾರಿಯೆಂದರೆ ರಾಗದ ಆಲಾಪನೆಗೆ ನರ್ತಿಸುವುದು.[14] ಕೈಮುರು-ನೃತ್ಯದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ದ್ರುತ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ (ವೇಗವಾಗಿ) ವಾದ್ಯಾ ಪ್ರಬಂದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ರಂಜಕವಾಗುವಂತೆ ನರ್ತಿಸುವುದು. ಪಿಲ್ಮುರು- ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಲಾಸ್ಯ ಪ್ರಧಾನ ನೃತ್ಯ ರಾಮನು ಧರಿಸಿದ ಬಿಲ್ಲಿನಂತೆ ಶರೀರವನ್ನು ಬಾಗಿಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಪಿಲ್ಮರು ಎನ್ನ ಬಹುದೇನೋ?

ವೇದನು ಸೂಚಿಸುವ ಕಟ್ಟರಗಳಾದ ದಶಾವತಾರ ಕಟ್ಟರ, ಬಂಗಾಳಿ ಕಟ್ಟರ, ಯೋಗಿನಿ ಕಟ್ಟರ, ಕಾಮ ಕಟ್ಟರ, ಕೊಲು ಕಟ್ಟರ, ಪೇರಣಿ ಕಟ್ಟರ, ಮೋಹಿನಿ ಕಟ್ಟರ, ವೀರ ಕಟ್ಟರ ಮುಂತಾದವುಗಳು ಹೆಸರೇ ಹೇಳುವಂತೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿವೆ. ಉದಾ: ದಶಾವತಾರ ಕಟ್ಟರದಲ್ಲಿ ಪುರಾಣ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮತ್ಸ್ಯಕೂರ್ಮಾದಿಗಳ ಕಥೆಯನ್ನು ನರ್ತಿಸುವುದಾಗಿಯೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[15] ಕಾಮಕಟ್ಟರದಲ್ಲಿ ಮನ್ಮಥನು ಇಕ್ಷು ದಂಡವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಪುಷ್ಪ ಬಾಣವನ್ನು ಶಂಕರನ ಮೇಲೆ ಬಿಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು[16] ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕಟ್ಟರಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಹೆಸರಿನ ಆಧಾರದಿಂದ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ, ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಕಟ್ಟರೆ ನೃತ್ಯವು ಕರ್ನಾಟಕ ಜನರಿಗೆ ಅತಿ ಪ್ರಿಯವೆಂದೂ ವೇದ ಒಂದೆಡೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.[17]

ಹೀಗೆ ಖೇಚರಿಯು ನಟಿಸಿದ ಕಟ್ಟರೆಗಳು ಬಹುವಿಧವಾಗಿರಬಹುದು. ಸೂತ್ರದ ಬೊಂಬೆಯಾಟದವನು ಆಡಿಸುವ ಸೂತ್ರದ ಗೊಂಬೆಗಳಿಗೂ ತಂಗಾಳಿಗೆ ಚಲಿಸುವ ಎಳೆ ಬಳ್ಳಿಯಂತೆ ಆಕೆ ಕಟ್ಟಳೆಗಳನ್ನು ಸುನಾಯಾಸವಾಗಿ ಮಾಡಿದಳೆಂದು ಕವಿ ಸುಂದರವಾದ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಆಕೆ ಚಾರಿಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಆಶ್ಚರ್ಯ ಹುಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡಿದಳು ಎಂದಿದೆ. ಬೊಮ್ಮ ರಸ ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯದ ಸುಂದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ:

ಕರಣ ನೇವಣೆ ಭ್ರಮರಿ ನೆಲೆಸಲೆ
ತಿರುವು ಚಿತ್ರದ ಲಾಗು ಲಳಿ ಮಿಗೆ
ಮುರಜಗಟ್ಟಳೆ ತಾಳ ಸಂಗೀತಗಳ ಪವಣಿನಲಿ
ಭರತ ಶಾಸ್ತ್ರ ಕ್ರಮದ ತಿಳಿಪುವ
ಪರಿಯೊಲಾಸತಿ ರಂಭೆಯೂರ್ವಶಿ
ಯರಿಗೆ ಮಿಗಿಲೆಂದೆನಿಪ ರಚನೆಯ ತೋಱೆ ನಟಿಸಿದಳು (೪–೨೦)

ಮುರಜನ ನುಡಿಕಾರಕ್ಕೂ, ತಾಳದ ಓಟಕ್ಕೂ ಸಂಗೀತದ ಪವಣಿಗೂ ಖೇಚರಿ ಭರತಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನೇ ಸಭಿಕರಿಗೆ ತೋರುವಂತೆ ನರ್ತಿಸಿದಳು. ಆಕೆಯ ನೃತ್ಯ ರಚನೆ ದೇವ ಲೋಕದ ರಂಭೆ ಊರ್ವಶಿಯರಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿತ್ತು.  ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಂತೆ ಬೊಮ್ಮ ರಸ ಭರತ ಮುನಿಯ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಭೇದದ ದೀರ್ಘವಾದ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನಾಗಲಿ ನವರಸಗಳ ವಿವರಣೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಕೊಡದೆ ಕರಣ, ನೇವಣೆ(ನವಣೆ), ಭ್ರಮರಿ, ನೆಲೆ(ಸ್ಥಾನಕ) ತಿರುಪು, ಲಾಗು, ಲಳಿ-ಹೀಗೆ ಈ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳ ಉಡುಪುಗಳನ್ನು[18] ಹೆಸರಿಂದು ಕರೆದು ಅಂದಿನ ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಯ ಸ್ಪಷ್ಟ, ಚಿತ್ರವನ್ನು ರೇಖಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತನೂ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕರಣವು ಮಾರ್ಗ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ದೇಶೀಗಲ್ಲೂ ಬಳಸುವಂತಹ ನೃತ್ತ ಭಾಗ. ಖೇಚರಿಯು ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾದ ವಿಶೇಷ ಉಡುಪಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಮಾಡಬಹುದು:

೧. ಕರಣ – ನೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಸಮಾಯೋಗ. ಇವು ನೂರೆಂಟು (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ ಕರಣಗಳು.)

೨. ನೇವಣೆ (ನವಣೆ) – ವಿಷಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅನಾಯಾಸವಾದ ಶರೀರದ ಬಾಗುವಿಕೆ.[19]

೩. ಭ್ರಮರಿ – ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಚಲನೆ ಭ್ರಮರಿ ಭೇದಗಳು ಹಲವು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ. ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ)

೪. ನೆಲೆ (ಸ್ಥಾನಕ) – ಪಾತ್ರವು ರಂಗ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ವಹಿಸುವ ಒಂದು ಸ್ಥಾನ; ಇವು ಪುರುಷ ಹಾಗೂ ಸ್ತ್ರೀ ಸ್ಥಾನಕಗಳೆಂದು ಎರಡು ವಿಧ. (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ. ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ)

೫. ತಿರುಪು – ಎರಡೂ ಕಾಲಿನಿಂದ ಸ್ವಸ್ತಿಕಾಕಾರದಲ್ಲಿ ತಿರುಗುವುದು (ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದೆ.)

೬. ಲಾಗು – ನೆಗೆಯುವುದು (ಉಡುಪು)

ಅಚ್ಚ ಕನ್ನಡ ಶಬ್ದವಾದ ಲಾಗವನ್ನು ಲಾಗು ಎಂದು ಸಂಸ್ಕೃತೀಕರಣಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ.[20] ಲಾಘುವ > ಲಾಗು > ಲಾಗ, ಅಲಗ > ಲಾಗ ಇವೂ ಸಾಧ್ಯ. ಇವುಗಳು ಹದಿನೈದು ವಿಧವಾಗಿದೆ.[21] ಲಳಿ > ಲಲಿ – ಇದೂ ಒಂದು ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಾಂಗ.[22] ತಾಳಾನುಗವಾಗಿ ಸೌಕುಮಾರ್ಯ ಸಹಿತ ದೇಹದ ಸುಂದರವಾದ ವಕ್ರ ಚಲನೆಗಳಿಂದ, ಸಂಗೀತದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹರ್ಷದಿಂದ ಉಜ್ವಲವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಒಂದು ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಾಂಗ. ಇಂತಹ ಸುಂದರವಾದ ನೃತ್ಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಖೇಚರಿಯು ಊರ್ವಶಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲೆನಿಸಿರಲೇಬೇಕು. ಅಪ್ಸರೆಯರಂತೆ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಗಂಧರ್ವರಂತೆ ಗಾನವನ್ನು, ತುಂಬುರನಂತೆ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು  ನಾರದನಂತೆ ವೀಣೆಯನ್ನು ಶಿವನಂತೆ ತಾಂಡವವನ್ನು ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ವನದ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಖೇಚರಿಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ಅವರ ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನೃತ್ಯವನ್ನು ಅಮರಿಯರ ಪರಿಣತೆಗೆ ಕವಿ ಬೊಮ್ಮರಸ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಳೆ ಅಥವಾ ಕಟ್ಟರ ಎಂದು ಪರ್ಯಾಯ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿರುವಲ್ಲಿ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳಂತೆ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಪಟ್ಟಿಮಾಡದೆ ಕೆಲವೇ, ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚೊಕ್ಕದಾಗಿ ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕಟ್ಟಿ  ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ದರ್ಶನ ಮಾಡಿಸಿ ಅನೇಕ ಹೊಸ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದ ಬೊಮ್ಮರಸ ಅಭಿನಂದನೀಯ.

(೨೦) ಮಂಗರಸನು (೧೫೦೮) ನೇಮಿಜಿನೇಶ ಸಂಗತಿಯಲ್ಲಿ, ವಸುದೇವ ಹಾಗೂ ಗಾಂಧರ್ವ ದತ್ತೆಯರು ಒಬ್ಬ ಖೇಚರ ಕನ್ಯೆಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ನರ್ತನದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತಾಳ, ದಂಡಿಗೆ, ಆವುಜ, ಕೊಳಲು, ಕಹಳೆ, ಉರುಮೆ, ಮದ್ದಳ ಹಾಗೂ ಕಿನ್ನರಿ ಈ ವಾದ್ಯಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಯರು ಒದಗಿಸುತ್ತಿರಲು, ನರ್ತಕಿಯು ಅವರ ಮೇಳಕ್ಕೆ ನರ್ತಿಸಲು ಆರಂಭಿಸಿದಳು. (ವಾದ್ಯಗಳ ಚರ್ಚೆ ಅ. ೨ರಲ್ಲಿ) ಜವನಿಕೆಯು (ನೋಡಿ. ಅ. ೨) ಸರಿಯಲು ಅದರ ಹಿಂದಿದ್ದ ನರ್ತಕಿಯು ರಂಭೆಯ ಭಾವಚಿತ್ರವೇನೋ ಎಂಬಂತೆ ಕಂಡು ಬಂದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಕಳೆದ ತೆರೆಯ ಮುಂದೆ ಬಂದು ನಿಂದಾಪಾತ್ರ
ದಳವು ರಂಭೆಯ ಭಾವಚಿತ್ರ
ಎಳಸಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವಾರಸಿಕರ ನೇತ್ರ
ಗಳದೊಂದು ಜನ್ಮ ಪವಿತ್ರ (೧೨–೧೧)

ಪಾತ್ರ[23]ವೆಂದರೆ ನಿಘಂಟಿನ ಅರ್ಥ ನರ್ತಕಿಯೆಂದಿದ್ದರೂ ಪಾತ್ರ ಪದವನ್ನು ನರ್ತಕ, ನಟನಿಗೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಪಾತ್ರ ಪದದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಪಕಾರವು ಪಾದಚಾರಿಯನ್ನು ತಕಾರವು ತಾಳವನ್ನು ರಕರಾವು ರಾಗವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರಿಂದ ಪಾತ್ರ ಶಬ್ದವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[24] ಪಾತ್ರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗಲೂ ತನ್ವೀರೂಪವತಿ…. ಮೊದಲಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ.[25] ಹೀಗೆ ಪಾತ್ರವೆಂದರೆ ನರ್ತಕಿಯೆಂದೇ ತೀರ್ಮಾನಿಸಬಹುದು. ಆಕೆಯ ಆಕರ್ಷಕ ರೂಪವನ್ನು ಕವಿ ಅಪ್ಸರೆಯರಿಗೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಆಕೆಯ ರೂಪವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿ, ಮದ್ದಳೆಯ ಜತಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಆಕೆ ನರ್ತಿಸಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳತ್ತಾನೆ. ಶುದ್ಧ ನೃತ್ತ ಭಾಗವಾದ ಜತಿಯನ್ನೂ ಮದ್ದಳೆಯ ಠಾಕ್ಷರದ ನಾದಗಳೊಂದಿಗೆ ನರ್ತಿಸುವ ಅನುಭವ ಅತ್ಯಂತ ಸಂತೋಷ ಹಾಗೂ ತೃಪ್ತಿಗಳನ್ನು ತಂದುಕೊಡುವ ವಿಚಾರ. ಹಿಂದೆ ಜತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆಸಿದೆ. (ಆದಿಪು.೯-೩೧) ಮುಂದೆ ನರ್ತಕಿಯು ಐದು ಬಗೆಯ ವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ದೋಷವಿಲ್ಲ ಶುದ್ಧ ತಾಳಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸಿದಳು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಸೊಗಯಿಪ ಶುದ್ಧ ಮಲ್ಲದೆಯವ ಗುಣಗಳು
ಹೂಗದಿಹ ತಾಳವಟ್ಟದೊಳು
ಬಗೆಗೊಳಿಪೈದುವಾದ್ಯದಸಂದಣೆಯೊಳು
ಬಗೆಗಣ್ಣ ಬಲೆಯಾಡಿದಳು (೧೨–೧೫)

ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ತಾಳದ ವಿಚಾರವನ್ನೇ ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಿರುವನಾದ್ದದಿಂದ ಬಗೆಗೊಳಿಪ ಐದು ವಾದ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತಾಳದ ಐದು ಜಾತಿಗಳು ವಾದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಳವಟ್ಟು ಆ ಐದು ಜಾತಿಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನರ್ತಕಿ ನರ್ತಿಸಿದಳು ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೇ ವಾದ್ಯ ಎಂಬ ಪದವು ನುಡಿಸು ಬಾರಿಸು ಎಂಬ ವಾದನಾತ್ಮಕ ಕ್ರಿಯಾಪದವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ವಾದ್ಯವೆಂದರೆ ಐದು ಎಂಬ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಂಕೇತವೆಂದೂ ಅರ್ಥವಿದೆ.[26]

ತಾಳದ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಲಘುವಿನ[27] ಅಕ್ಷರ ಕಾಲವನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದೇ ಜಾತಿ. ಅವು ಕ್ರಮವಾಗಿ ತ್ರಿಶ್ರ ಜಾತಿ-೩ ಅಕ್ಷರ ಕಲ, ಚತುರಶ್ರ ಜಾತಿ-೪ ಅಕ್ಷರ ಕಲ, ಖಂಡಜಾತಿ-೫ ಅಕ್ಷರ ಕಾಲ, ಮಿಶ್ರಜಾತಿ-೭ ಅಕ್ಷರ ಕಾಲ, ಸಂಕೀರ್ಣ ಜಾತಿ-೯ ಅಕ್ಷರ ಕಾಲ, ಇವು ಲಘುವಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆಯೇ ೫ ಗತಿಗಳೂ ತಾಳದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳಿಗೂ ಎಂದರೆ ಲಘು ದ್ರುತ, ಅನುದ್ರುತಗಳಿಗೂ ಸೇರುತ್ತವೆ.[28] ತಾಳದ ೫ ಜಾತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇಷ್ಟು ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಈತನೇ ಮೊದಲಿಗ, ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯ ಹಾವ, ಭಾವ, ನೋಟ ಹಾಗೂ ಹುಬ್ಬಿನ ಚಲನೆಗಳತ್ತ ಗಮನ ಹಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶರೀರದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಹಾವ, ಭಾವಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ. ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಮುಖ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ತದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಿ, ಕಣ್ಣಿನಲ್ಲಿ ನಾನಾ ವಿಧವಾದ ರಸೋತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಹುಬ್ಬಿನ ಚಲನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಳು ಎಂದು ಕವಿ ಖೇಚರ ಕನ್ಯೆಯ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

[1] ತೀನಂಶ್ರೀ. ಭಾಕಾಮೀ, ಪು. ೨೫೫.

[2] ……………………… ನೃತ್ಯಾಯ-ಪ್ರ.೧೫

[3] ನರ್ತನಿ – ಪು. ೬೨೨

[4] In Kathakali, at the end of every four lines of the song (kanda or carana which have been interpreted in acting and dance movements there is a climax or finale known as kalasam.
Enakshi Bhavnani, The Dance in India, p. 44.

[5] ಕಾಳಸ-ಕಾಳಸ=ಕಾಳಸ = ಕಳಾಸ>ಕಲಾಸ ಡಿ.ಎಲ್.ನರಸಿಂಹಾಚಾರ್, ಪೀಠಿಕೆಗಳು ಲೇಖನಗಳು ಪು. ೮೬೯.

[6] ಉತ್ಪ್ಲುತಂತಿ ನಟಾಯತ್ರತೇ ಸರ್ವೇ ಬಿಡುಲಾಗವಃ | ನರ್ತನಿ–೪/೭೭೪

[7] ಸಂಶಾಚಂ. ಪು.೫೭.

[8] ಭಾವೋ ಹಾವಶ್ಚಹೇಲಾ ಚತ್ರಯಸ್ತತ್ರ ಶರೀರ ಜಾ|| (ಅನು.ಕೆ.ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣ) ದಶರೂ-೨-೩೦.

[9] ಹೇವಾಕಸಸ್ತು ಶೃಂಗಾರೋಹಾವೋಕ್ಷಿಭ್ರೂವಿಕಾರಕೃತ್ | ದಶರೂ. -೨/೩೪-ಪೂ.

[10] ನಿರ್ವಿಕಾರಾತ್ಮಕಾತ್ವತ್ತ್ವಾದ್ಭಾವಸ್ತತ್ರಾದ್ಯವಿಕ್ರಿಯಾ      ಅದೇ-೨/೩೩

[11] ಸಂಗೀದ-೨೫೫-೨೫೯.

[12] ನರ್ತನಿ ೪-೮೪೬-೮೫೮

[13] ಅಥಕಟ್ಟರಾಣಿ || ತತ್ರಸಾಮಾನ್ಯ ಕಟ್ಟರ ಲಕ್ಷಣಂ ಯಥಾ ||
ಪಾಠೈರಾಲಾಪಚಾರೀ ಸ್ವಾಂತಾತ್ ಕಟ್ಟರಮಥೋಚ್ಯತೇ |
ಸಪ್ತಾಖಂಡಾತ್ಮಕಂ ಸಪ್ತತಾಲೋ ಭಾಂತಿ ಲಯಾನ್ಪಿತಮ್ |
ಸ್ವಚ್ಚಕಾರಂ (?) ಪಿಲ್ಲ ಮುರು ಮಾನಾಭ್ಯಾಂ ಚವಿರಾಜಿತಂ |
ಕಯಿಮೂರು ಕಲಾಸಾಭ್ಯಾಂ ಪ್ರದ್ಯೋಮಧ್ಯೋಸುಶೋಭಿತಂ |
ರುದ್ರಖಂಡೈಬಾಣ ಖಂಡೈಏಖವಿಂಶತಿ ಖಂಡಕೈಯುತಂ ಸಾಭೋಗ
ಮಂಥೇ ಚ (ಕೇಶಾ ಜಿನ್ಮಥ ಮೀದೃಶಂ) (?) || ಇತಿ
ಸಾಮನ್ಯ ಕಟ್ಟರ ಲಕ್ಷಣಂ | ತತ್ರ ಕಟ್ಟರ ಶೃಂಖಲಾಯಥಾ
ಷಷ್ಟೀ ಸ್ಚ (ಶ್ಚ) ತ್ರಿಶತ್ಪಾನಿತಿಕಟ್ಟರಾಣಿ ಭವಂತಿ || ವೇಸಂಮ – ಹಸ್ತಪ್ರತಿ.A (೧೪೧)
ಪ್ರಾಚ್ಯವಿದ್ಯಾ ಸಂಶೋಧನಾಲಯ, ಮೈಸೂರು ವಿ.ವಿ.

[14] ಆಲಾಪಚಾರಿಕಾ – ಕುರ್ವಂಶ್ಚ ಸ್ವೇಷ್ಟರಾಗೇಣ
ಶುಷ್ಕಾಲಾಪಸ್ತು ಗಾಯಕಃ |
ನರ್ತಕೀ ನೃತ್ತಕಾಲೇತು
ಸಾಪ್ರೋಕ್ತಾಲಾಪಚಾರಿಕಾ ||
ಸಾಸಂಭ, ಪು. ೧೮೭ (ಸಂ. ವೆಂಕಟಸುಂದ್ರಾಸಾಗಿ)

[15] ದಶಸಂಖ್ಯಾ ಪ್ರಯುಕ್ತಾನಿ ಪುರಾಣ ವಿಧಿನಾಬೃವೇ | ಮತ್ಸ್ಯಕೂರ್ಮ
ವರಾಹಶ್ಚ(ಶ್ಚ) ನೃಸಿಂಹಂ ವಾಮ ನೌನನಃ | ರಾಮೋ ರಾಮಶ್ಚ
ರಾಮಶ್ಚ ಬೌದ್ಧ ಕಲ್ಕಿ ಭವಂತ್ಯಾನಿ (ಇಲ್ಲಿ ಮೂವರು ರಾಮರು – ಪರಶುರಾಮ, ರಾಮಚಂದ್ರ, ಬಲರಾಮ)

[16] ಕಾಮಕಟ್ಟರ – ವಾಮಕರೇಷು ಕೋದಂಡೇದಕ್ಷಿಣೇ ಪುಷ್ಪಸಾಯಕಂ |
ಧೃತಾಸಾಲಂಕೃತಃ ಕಾಮೋರತ್ಯಾಮನೋಹರಃ | ಪ್ರವಿಶ್ಯರಂಗಭೂಮಿಂಚ
ಬಂಗಾಳಿ ಪಾತ್ರವತ್ತದಾ… ಶರ ವಿಮೋಚನಂ ಶಂಕರೋ ಪರಿಕುರ್ಯಾಚ್ಚ
ಪ್ರಾಂತೀರ್ಧಾನಮಾಚರೇತ್ | ಕಾಮಕಟ್ಟರವೇ ತತ್ತಸರ್ವೆಕಾಮಫಲಪ್ರದಃ
ವೇಸಮ. ಪೂರ್ವೋಕ್ತ.

[17] ಕಲ್ಪತೀ ವಾನ್ಯೇವಮೇವ ಸರ್ವಾಣಿ ಕಟ್ಟರಾಣಿ | ಏಷಾಂ
ಪ್ರಚಾರಃ ಕರ್ಣಾಟ ದೇಶೇ ಬಹುವಿಧಃ ಸ್ಮೃತಃ  (ಅದೇ)

[18] ಉಡುಪು>ಉರುಪು – ನಿಯತವಾದ ಕಾಲ-ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಟ್ಟ ಸ್ಥಾನಕ – ಚಾರಿ ಹಾಗೂ ಹಸ್ತಗಳ ಚಲನೆ. (ನರ್ತನಿ ೪-೭೧೬)

[19] ನವಣೆ-ಯದಿ ಘರ್ಮಾಂಗನ ಮನಮನಾಯಾಸೇನ ವರ್ತತೇ |
ವಿಷಮೇಷು ಪ್ರಯೋಗೇಷು ತವಣಿಃ (ನ) ಸಮುದಾಹೃತಾ ||
ಸಂ ಸಸಾ–೬–೨೦೭

[20] ರಾ. ಸತ್ಯನಾರಾಯಣ, ನರ್ತನಿ ಅ. ಪು. ೬೪೮.

[21] ಲಾಗಗಳು – ನರ್ತನಿ – ೪- ೭೭೩-೭೮೯.

[22] ಲಲಿ>ಲಳಿ – ದೇಶೀಲಾಸ್ಯಂಗಮ್
ನೃತ್ಯಂಗ ಸರಸಿಕಂಯಚ್ಚಸೌಕುಮಾರ್ಯ ಮುಜ್ವಲಂ
ತಾಲಾನುಗತಂ ತಿರಶ್ಚಿನಾಮಂಗಾನಾಂ ಚಾರುಚಲನಂ
ತದುತ್ತಂ ನೃತ್ತಚತುರೈರ್ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಂ ಲಲಿಸಂಚಿತಮ್ |
ಯದಾ ಸೌಂದರ್ಯ ಸಂಪನ್ನ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಾಪ್ತಿ ಸಂಭವಮ್ |
ಅದಿಭೂಮಿಗತಃ ಕೋಪಿ ಹರ್ಷೋಲಲಿರುದೀರಿತಃ
ವೇಮ. ಉದೃತಿ. ಭರಕೋ. ಪು. ೫೬೭

[23] An actor – Monieer Williams. ಸಂಸ್ಕೃತ. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ನಿಘಂಟು.

[24] ಪಕಾರಃ ಪಾದಚಾರಿ ಸ್ಯಾತ್ತಕಾರ ಸ್ತಾಳದಿತ್ಯಂ |
ರೇಘಾರಾಗತಿಇಪ್ರೋಕ್ತಾಃ ಪಾತ್ರಶಬ್ದ ಇತೀರಿತಃ || ಭಕರಮಂ ಪು. ೨೨೮

[25] ಪಾತ್ರ (ನರ್ತಕೀ) ಲಕ್ಷಣ
ತ್ನಪೀ ರೂಪವತೀ ಶಾಮಾಪೀನೋನ್ನತ ಪಯೋಧರಾ |
ಪ್ರಗಲ್ಭಾ ಸರಸಾ ಕಾಂತಾ ಕುಶಲಾಗ್ರಹ ಮೋಕ್ಷಯೋಃ ||
ಚಾರಿತಾಳಲಯಾಭಿಜ್ಞಾಮಂಡಲಸ್ಥಾನ ಪಂಡಿತಾ
ಹಸ್ತಾಂಗಸ್ಥಾನ ನಿಪುಣಾ ಕರಣೇಷು ವಿಲಾಸಿನೀ ||
ವಿಶಾಲಲೋಚನಾ ಗೀತವಾದ್ಯತಾಳಾನುವರ್ತಿನೀ |
ಪದಾರ್ಥೈ ಭೂಷಾಸಂಪನ್ನಾ ಪ್ರಸನ್ನಾಮುಖ ಪಂಕಜಾ ||
ನಾsತಿಸ್ಥೂಲಾ ನಾsತಿಕ್ಕಶಾ ನಾsತ್ಯುಚ್ಚಾ ನಾsತಿವಾಮನಾ |
ಏವಂವಿಧ ಗುಣೋ ಪೇತಾ ನರ್ತಕೀ ಸಮುದಾಹೃತಾ ||
ನಂದಿಕೇಶ್ವರ ಅಭಿದ. (ಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ) ಶ್ಲೋಕ ೨೫–೨೮

[26] ವಾದ್ಯಾ – ಕಸಾಪ ನಿಘಂಟು, – ಭಾಗ ೮, ಪು.೭೮೪೧.

[27] ಒಂದು ಏಟನ್ನು ಹಾಕಿ ಬೆರಳನ್ನು ಎಣಿಸುವುದು ಲಘು
ದ್ರುತ- ಒಂದು ಏಟನ್ನು ಹಾಕಿ ಕೈಯನ್ನು ಮಗಚುವುದು ಸಂಶಾಚಂ. (ಎಲ್. ರಾಜಾರಾವ್) ಪು.೫೬.

[28] ಅನುದ್ರುತ – ಒಂದು ಏಟನ್ನು ಹಾಕುವುದು.