() ಬಸವಣ್ಣನವರು (೧೧೬೦) ತಮ್ಮ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಟ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಅದರ ಪರಿವಿಡಿಯನ್ನಾಗಲಿ, ಹೇಳುವುದಿಲ್ಲ. ಭಕ್ತಿಯ ಆವೇಶದಲ್ಲಿ ಪೂಜಿಸುವ ಒಂದು ವಿಧಾನವಾಗಿ ನರ್ತನವೂ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯಂತೆ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ:

ಆಡಿಕಾಲು ದಣಿಯುವ, ನೋಡಿ ಕಣ್ಣು ದಣಿಯವು
ಹಾಡಿನಾಲಗೆ ದಣಿಯದು, ಇನ್ನೇವೆನಿನ್ನೇವೆ
ನಿಮ್ಮ ಕೈಯಾರೆ ಪೂಜಿಸಿ ಮನದಣಿಯಲೊಲ್ಲದಿನ್ನೇವೆನಿನ್ನೇವೆ
ಕೂಡಲ ಸಂಗಮದೇವಾ ಕೇಳಯ್ಯಾ(ಬಸವ೪೦೮)

ಹಾಗೆಯೇ ಆನಂದಾತೀರೇಕದ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತೆಯೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾರೆ.

ಸಾಸುವೆಯ ಮೇಲೆ ಸಾಗರವರಿದಂತಾಯಿತ್ತಯ್ಯಾ
ಆನಂದದಿಂದ ನಲಿ ನಲಿದಾಡುವೆ
ಆನಂದದಿಂದ ಕುಣಿಕುಣಿದಾಡುವೆ
ಕೂಡಲಸಂಗನ ಶರಣರು ಬಂದರೆ
ಉಬ್ಬಕೊಬ್ಬಿ ಹರುಷನ ಲೋಲಾಡುವೆ (ಬಸವ೩೬೮)

ಇಲ್ಲಿಯ ಕುಣಿತ ಒಂದು ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನ, ಸಂತೋಷಾತಿರೇಕದ ಚಿಹ್ನೆಯಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಉಳಿದ ಕವಿಗಳಂತೆ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟು ಇಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕಥಾನಾಯಕನಿಲ್ಲ.

() ಹರಿಹರನ(.೧೧೬೦) ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗಗಳು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಅನುಭಾವಿಕವಿಯಾದ ಹರಿಹರ ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವೋನ್ಮೋದಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಶಿವಭಕ್ತಳಾದ ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮ ಏಕನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಕಾಂಚಿಯ ಕಾನನದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿತವಾದ ಪಂಚಮುಖ ಶಿವನನ್ನು ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಸುತ್ತಿಸಿ ಶಿವನಲ್ಲಿ ಆತನ ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ಬೇಡುತ್ತಾಳೆ.

[1] ಆಗ ಕಂಡ ಶಿವನ ತಾಂಡವ

ನಿಂದು ನೋಡಲ್ಕೊಡೆಗಗನಮಂ ಮೀರಿದಂ
ಜಡೆನಭವನೆಡೆಗೊಂಡು ಪರ್ವಿಪಲ್ಲವಿಸುತಿರೆ
ಹೆಡೆಗಳಂ ಬಿರ್ಚಿಯುರಗಂಗಳಾಡುತ್ತ ಮಿರೆ
ಹಸ್ತಂಗಳೇಣ್ಬೆಸೆಗೆ ನಟಣೆಯಿಂ ನಲಿಯುತಿರೆ
ವಿಸ್ತರದ ಚರಣಪಲ್ಲವವೆತ್ತಿ ಮರೆಯುತಿರೆ

ಶಿವನು ತನ್ನ ತಾಂಡವದ ವೈಣವವನ್ನು ತೋರಲು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಗಗನದವರೆಗೂ ಬೆಳೆದು ನಿಲ್ಲಲು ಆತನ ಜಡೆಗಳೂ ನಭೋಮಂಡಲದಲ್ಲಿ ಹರಡಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಬೆಚ್ಚಗಿದ್ದ ಸರ್ಪಗಳೂ ನರ್ತಿಸಲಾರಂಭಿಸಿದವು. ಶಿವನು ಹಸ್ತಗಳ ಮೂಲಕ ವೈವಿಧ್ಯ ಮಯವಾದ ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತಿದ್ದರೆ ಅವು ಎಂಟು ಧಿಕ್ಕುಗಳ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆತನು ತಾಂಡವದಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಇಡುತ್ತಿರಲು ಚಿಗುರು ಅರಳಿ ಎಲ್ಲೆಡೆಗೆ ವ್ಯಾಪಿಸಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು. ಶಿವನ ಈ ರೂಪದ ವರ್ಣನೆ ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವ ಇಂದ್ರನ ವಿಕ್ರಿಯಾ ಬಲವನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುವ ಶಿವನಿಗೆ ವಾದ್ಯ ವೃಂದದ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಕಾಲನೇವುರವಲ್ಲಿ ಝಣಝಣಿಸುತಂ ತಿರುಗೆ
ಡಮರುಗದ ನಾದಮಂ ಢಣ ಢಣ ಮೆನುತ್ತಿರಲ್
ಅಮಮ ಘಂಟಾನಾದವಲ್ಲಿ ಢಣ ಢಣ ಮೆನಲ್
ಪುಲಿದೊವಲ ಪೊಂಗೆಜ್ಜೆಗಳ ಘುಲಿ ಘುಲಿರೆನಲ್(ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆ)

ಶಿವನು ಎತ್ತ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕಿದರೂ, ತಿರುಗಿದರೂ (ಭ್ರಮರಿಗಳು) ಅತ್ತ ಅವನ ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆಗಳೂ ಝಣ, ಝಣತ್ಕಾರವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದುವು. ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆಯೇ ಡಮರುಗ, ಘಂಟೆ, ಹುಲಿ ಚರ್ಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿದ ಗೆಜ್ಜೆಗಳು ಇವೆಲ್ಲವೂ ತಮ್ಮ ನಾದವನ್ನು ಶಿವನ ಪಾದಘಾತಕ್ಕೆ ಮೇಳೈಸಿ ಮೊರೆದವು. ತಾಂಡವದಲ್ಲಿ ಉದ್ಧತವಾದ ಕರಣ, ಅಂಗಹಾರಗಳ ಪ್ರಯೋಗವಿರುವುದರಿಂದ ಅವನದ್ಧ ಹಾಗೂ ಘನವಾದ್ಯಗಳು ಅಂತಹ ನೃತ್ತಕ್ಕೆ ಹಒಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂತಹ ವಾದ್ಯವಿಶೇಷ. ಇದರಿಂದ ಶಿವನ ತಾಂಡವದ ಆತೋದ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಶಿವನ ತಾಮಡವದ ಗತಿಯನ್ನು ಅದರಿಂದ ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಬದಲಾವಣೆ, ಗಜ ಚರ್ಮದ ಓಲಾಟ, ಬ್ರಹ್ಮಕಪಾಲದ ಬಗ್ಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾಂಡವವನ್ನು ಆಡುತ್ತಿರುವ ಶಿವನ ಪಾದಗಳ ಉಗುರುಗಳು ಕೋಟಿ ರವಿ ಕಾಂತಿಯನ್ನು ಸೂಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಇವನ ಕೋಟ್ಯಾನುಕೋಟಿ ನಾಟ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡುತ್ತ, ಬ್ರಹ್ಮ ವಿಷ್ಣು ಆದಿಯಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಭಯಭಕ್ತಿಯಿಂದ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ಕೋಟಿ ರವಿಕಾಂತಿಯಂ ಪದನಖಂ ಸೂಸೂತಿರೆ
ಕೋಟಾನುಕೋಟಿ ನಾಟ್ಯಂಗಳಂ ಚೆಲ್ಲುತಿರೆ
ಬ್ರಹ್ಮ ವಿಷ್ಣ್ವಾದಿಗಳ್ಜಯ ಜೀಯನುತಮಿರೆ
ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ಭಾಂಡವಾತಾಂಡವಕೆ ಬಿರಿವುತಿರೆ(ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆ)

ಶಿವನ ಅಪರೂಪ ತಾಂಡವದ ಜೊತೆ ಜಗತ್ತು, ಜಗತ್ತಿನ ಜೀವರಾಶಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಅದ್ಭುತ, ರಮ್ಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸಕಲಗಣಗಳೂ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ಹರಿಹರ ಶಿವನ ವಿಶ್ವಪ್ರಕೃತಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು (cosmic dance) ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ತಾಂಡವವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲು ಹೋಗದೆ ಭಕ್ತಿಯ ಆವೇಶದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಅಬ್ಬರ, ಉದ್ರೇಕ ಹಾಗೂ ನಾದಮಯತೆಯ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಇಂತಹ ಅಮೋಘವಾದ ತಾಂಡವವನ್ನು ಕಂಡು ಸಂತಸಪಟ್ಟು ತನ್ನ ಭಾಗ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಮ್ಮೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮೆ ಮುಂದೆ ವರವೇದವರಿವವೇ ನಿಮ್ಮ ಕಾಲಾಟಮಂ ಎಂದು ಕರುಣಾಮಯಿಯಾದ ಶಂಕರನನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಹರಿಹರನು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಾಲಾಟ ಎಂದು ಬಳಸಿರುವುದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ. ವಿವಿಧ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಪದಗತಿ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿ, ನಿಯಮಬದ್ಧವಾದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಈ ಚಟುವಟಿಕೆಗೆ ಕಾಲಾಟವೆಂಬ ದೇಶೀ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ಇದು ಅದರ ಸೊಬಗನ್ನು ವಿಶೇಷತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದೆ.

ಹರಿಹರನು ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಭೃಂಗೀಶ್ವರದ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೈಲಾಸದಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಎದುರಿಗೆ ಭೃಂಗಿಯು ಕಿನ್ನರ, ಕಿನ್ನರಿಯರ ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ವಾದನದೊಂದಿಗೆ ನರ್ತನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ವಹಣಿಯ ತೆರಯೊಳ್ ತೇಂಕಾಡುತ್ತಿರೆ
ಬಹುಸಂಗತಿಗಳೊಳಗೋಲಾಡುತ್ತಿರೆ
ತಿರುಪಿನ ಸುಳಿಗಳೊಳಗೆ ಸುಳಿವುತ್ತಿರೆ
ತರದಿಂ ವಹಣಿಗಳೊಳೆ ಮಣಿವುತ್ತಿರೆ (ಭೃಂಗೀರ)

ಕಂಪನದೊಳೊಂಪುಳಿ ವೋಗುತ್ತಿರೆ
ಇಂಪಿನ ಸೊಂಪಿನೊಳಗೆ ಕರಗುತ್ತಿರೆ
ಕಿನ್ನರಿಯರ್ ಶಿವನಂ ಕೇಳಿಸುತಿರೆ
ಪನ್ನಗಭೂಷಂ ತಲೆದೂಗುತ್ತಿರೆ (ಭೃಂಗೀರ)

ವಹನಿ(ವಹಣಿ) ರಾಗದ ಅಲಾಪನೆಯ ಕ್ರಮ. ಇದು ಆರೋಹಿ, ಅವರೋಹಿ ಹಾಗೂ ಸಂಚಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ನೆಲೆಸಿದ ಕಂಪನ.[2] ಕಿನ್ನರಿಯರ ಇಂಪಾದ ಸಂಗೀತದ ಧ್ವನಿಯ ತೆರೆಯು ಅಲೆ ಅಲೆಯಾಗಿ ಬರಲು, ಆ ಸ್ವರಗಳ ಸುಳಿಯೊಳಗೆ ಸುಳಿದಾಡುತ್ತ ಸ್ವರಗಳ ಕಂಪನವು ರೋಮಾಂಚನವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತೆ ಅವರು ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರು. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ಸಂಗೀತ, ವಾದ್ಯಗಳು ರಸವತ್ತಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಿಸಿತು.

ಆಡದ ಮುನ್ನಡ್ದೈಸಲ್ತೊಡಗಿತು
ನೋಡದ ಮುನ್ನವೆ ಸೊಗಯಿಸತೊಡಗಿತು
ನೋಡುವವರ ಮನಮುಂ ಜವನಿಕೆಯೊಳ್
ನಾಡೆ ಜಗಳವಾಡುತ್ತಿರೆ ಸಭೆಯೊಳ್ (ಭೃಂಗೀರ)

ನಾದ ಮಾಧುರ್ಯದ ಸೊಗಸಿನಿಂದ ಈ ಮುಂದೆ ನಡೆಯಲಿರುವ ನೃತ್ಯದ ವೈಭವವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಕುತೂಹಲ ಭರತರಾಗಿ, ಜವನಿಕೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ನೋಡಲು ಸಭಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ಜಗಳವಾರಂಭವಾಯ್ತಂತೆ. ಸಂಪ್ರದಾಯ ಬದ್ಧವಾದ ಪೂರ್ವರಂಗ, ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಹಾಗೂ ಜವನಿಕೆಯ (ಇವು ಅ.೨ರಲ್ಲಿದೆ) ದೇಶೀ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹರಿಹರ ಮೇಲಿನ ಸಾಲುಗಳ ಮೂಲಕ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಮದ್ದಳೆಯು ಧಿಧಿಕಾರವನ್ನು ಉಳಿದ ಆವುಜಗಳಾದ ಕರಡೆ, ಕಂಸಾಳೆ, ಕಹಳೆಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನಾದವೂ ಹೊಮ್ಮಿ ಬರುತ್ತಿರಲು, ಕಾಳಾಸವನ್ನು ವಾದ್ಯದವರು ತೋರುತ್ತಿರಲು, ಜವನಿಕೆ ಸರಿಯಿತು. ದೇಶೀ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬಳಸುತ್ತಿರುವ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ, ದೇಸಾಳವೆಂದು ಹರಿಹರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ದೇಸಾಳವನ್ನು ದೇಶೀಯವಾದದ್ದು ಎಂದು ಕನ್ನಡ ನಿಘಂಟು ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳಿದೆ. ನುಡಿ, ವೇಷ, ಭೂಷಣಗಳ ದೇಶೀ ವಿನಿಯೋಗವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆ ಸಹಿತ ಹೇಳಿದೆ.[3]

ಈ ಅರ್ಥವು ಮೇಲಿನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಭಾವ್ಯವಾಗುವುದು. ಈ ವಾದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಳಾಸ ಹೊಮ್ಮಲು ಜವನಿಕೆ ಕೂಡಲೇ ಸರಿಯುತ್ತದೆ. ಕಾಳಾಸವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವೆಂದೇ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಉಚಿತ. ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧದ ಅಂತ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ಕೆಲವು ಆವರ್ತಗಳು ಬಂದು ಕಿಂಚಿತ್ ವಿರಾಮವಿದ್ದು ಪುನಃ ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧ ಆರಂಭವಾಗುವುದು. ವೇದ ಹಾಗೂ ಪುಂಡರೀಕ ವಿಠಲರೂ ಕಾಳಾಸ ವನ್ನು ಒಂದು ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧವಾಗಿಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.[4] (ನರ್ತನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾಳಾಸವನ್ನು ಬಳಸುವುದುಂಟು).

———-ಕರಡೆಗಳುಂ
ಕೈಸಾಳಂ ಸನ್ನೆಯೊಳೊತ್ತುತ್ತಿರೆ
ದೇಸಾಳಂ ನುಡಿಯೊಳೆ ಬೆಳೆವುತ್ತಿರೆ
ತಾಳಂ ನರ್ತನಮಂ ಕರೆವುತ್ತಿರೆ
ಮೇಳವಣಿಗೆ ಶಬ್ದಂ ಕೂಡುತ್ತಿರೆ
ಬಿಂಕದ ಕಾಳಾಸಂ ತುಳ್ಕಾಡಲ್
ಭೊಂಕನೆ ಮುಂದಣ ಜವನೆಕೆಯೋಡಲ್ (ಭೃಂಗಿರ)

ಹೀಗೆ ತಾಳ, ವಾದ್ಯಗಳ ಲಯದೊಡನೆ ಜವನಿಕೆಯಿಂದ ಹೊರ ಬಂದ ಭೃಂಗೀಶ್ವರನನ್ನು ಮೋಡದ ಮರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಸೂರ್ಯನಿಗೂ ಛಾಯೆಯಿರದ ಜ್ಯೋತಿಗೂ, ಮಾಯೆಯನ್ನು ಗೆದ್ದ ಹರನಿಗೂ ಕವಿ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕಂಡ ಭೃಂಗೀಶ್ವರನ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಭೃಂಗಿಯು ಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಭಸ್ಮದ ತಿಲಕ, ಕಿವಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾಗಕುಂಡಲಗಳು, ಕುತ್ತಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮುತ್ತಿನ ಹಾರಗಳು ಬೆರಳಿನಲ್ಲಿ ರತ್ನ ಖಚಿತವಾದ ಉಂಗುರಗಳು, ಕೈಗಳಲ್ಲಿ (ಮಣಿಕಟ್ಟು) ವಜ್ರದ ಕಂಕಣ, ತೋಳಿನಲ್ಲಿ ರತ್ನ ಖಚಿತವಾದ ತೋಳುಬಂದಿ, ಗೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿದ ಚೆಲ್ಲಣವನ್ನು ಧರಿಸಿ ಸರ್ವಾಂಗಗಳಲ್ಲೂ ಭಸ್ಮವನ್ನು ಲೇಪಿಸಿಕೊಂಡು ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಸಜ್ಜಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದ. ಹೀಗೆ ಭೃಂಗೀಶ್ವರನ ನೇಪಥ್ಯವನ್ನು ಕವಿ, ಭರತನು ಹೇಳುವ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[5]

ಮಸಗಲ್ ಕಾಲ್ತೊಡರು ಝಣ ಝಣಿತಂ
ಕೈಯೋಲಗೊಪ್ಪಲ್ ನರ್ತನದಂಡಂ
ಮೈಯೊಳ್ ಹೊಳೆಯಲ್ ಗತಿಗಳ ತಂಡಂ
ಮೊಳೆಯಲ್ ಸರ್ವಾಂಗದೊಳೆ ಸುಗತಿಗಳ್ (ಭೃಂಗೀರ)

ಭೃಂಗಿಯು ತನ್ನ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಗತಿಯಿಂದ ಎಲ್ಲೆಡೆಯೂ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಕಾಲಿಗೆ ಕಟ್ಟಿದ ಗೆಜ್ಜೆಯು ಝಣ ಝಣ ವೆಂಬ ನಾದವನ್ನು ಹೊಮ್ಮಿಸುತ್ತದೆ. ಆತ ಕೈಯಲ್ಲಿ ದಂಡವನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸಿದನೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಬಹುಶಃ ಭೃಂಗಿಯು ಕೈಯಲ್ಲಿ ನಂದಿ ಕೋಲನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರಬೇಕು. ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ದಂಡವನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸುವ ದಂಡರಾಸಕದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಲಕ್ಷಣ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಭಾವ್ಯವಲ್ಲ ದೇವರ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ನಂದಿಕೋಲನ್ನು ಹಿಡಿದು ನರ್ತಿಸುವ ಪರಿಪಾಠ ಈಗಲೂ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಶೈವ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನಂದಿ ಕೋಲಿನ ಕುಣಿತ ಒಂದು ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿ. ವರಸೆಯ ಪ್ರಕಾರ ನಂದಿಕೋಲನ್ನು ಹೊತ್ತು ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ. ಶಕ್ತಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಈ ನೃತ್ಯ ಕರ್ನಾಟಕ ಜನಪದದ ಒಂದು ಗಂಡು ಕಲೆ. ನಗಾರಿ, ನಾಗಸ್ವರ, ಕರಡೆ ಹಾಗೂ ಚಮ್ಮೇಳಗಳು ಇದರ ಮುಖ್ಯವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯಗಳು.[6] ಭೃಂಗಿಯ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯದ ಮಟ್ಟವು ಎಷ್ಟು ಉನ್ನತವಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಹಾಗೂ ತಾಳಗಳ ಗತಿಯು ಆತನ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಶಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಇದರಿಂದಲೇ ಗತಿಗಳು ಆತನಲ್ಲಿ ಮೊಳೆಯುತ್ತ, ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದವು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಆತನ ನರ್ತನದ ಮಾದರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಬೆಳೆಯಲ್ ತ್ರಿಭಂಗಿ ಗೊಂಡಾಕೃತಿಗಳ್
ಮುಂದುವರಿಯ ಮೆಚ್ಚುಗಳೋಲಗದೊಳ್

ಕಡೆಗಂಗಳ ಕೊನೆಯೊಳ್ಮೇಳೈಸಲ್
ನಿಡುವುರ್ವಿನ ತುದಿಯೊಳ್ಮೇಳೈಸಲ್
ಕರತಳದಿಂ ಬಹು ಗತಿಗಳ ಸೂಸುತೆ(ಭೃಂಗಿರ)

ಚರಣತಳದಿ ಹೊಸ ತಾಳಂಗುಟ್ಟುತೆ
ತಡವಿತಡವಿಯಾಡುತೆ ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟುತೆ
ಕಡು ಸೊಗಸಂ ಕಾಳಾಸದಿ ತೋರುತೆ (ಭೃಂಗಿರ)

ಭೃಂಗಿಯು ತ್ರಿಭಂಗಿಯನ್ನು ಆಚರಿಸುತ್ತ ತನ್ನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿರಬೇಕು. ಭೃಂಗಿಯು ಒಂದು ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಕಣ್ಣು ಹಾಗೂ ಹುಬ್ಬುಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾವಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಕರ ಹಾಗೂ ಪಾದಗಳಲ್ಲೂ ವಿವಿಧ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತ ಮುಂದುಗಡೆಗೆ ಹಿಂದುಗಡೆಗೆ ಚಲಿಸುತ್ತ ಸೊಗಸಾದ ಕಳಾಸವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಳಾಸ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ವನ್ನೂ ನರ್ತನದ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿಯೇ ಪರಿಗಣಿಸಿದರೆ, ಅದು ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿಹರನು ಭೃಂಗಿಯು ಮಾಡಿದ ವಿವಿಧ ಅಡವುಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ನಡೆದು ನಡೆದು ಲಾಗಿನಲೋಲಾಡುತೆ
ತಡೆದು ತಡೆದು ತೂಗುತೆ ಲೋಲಾಡುತೆ
ಪಿರಿದುಂ ನೆಗೆದಾಕಾಶದಿ ನಿಲುತಂ
ತರಹರಿಸುತೆ ಪಂಜರದೊಳ್ತರುತಂ|
ಢಾಳದೊಳಂ ಮುತ್ತಂ ಬಳಕುತ್ತಂ
ತಾಳವನವಯದೊಳ್ ಪಿಡಿವುತ್ತಂ| (ಭೃಂಗಿರ)

ಭೃಂಗಿಯು ಲಾಗ ಉತ್ಪ್ಲವನಗಳನ್ನು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಆಕಾಶದ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಜಿಗಿದು ತೋರಿದನೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆತ ಮೇಲಕ್ಕೆ ನೆಗೆದು ಕೆಳಗೆ ಇಳಿದು ಒಂದು ಭಂಗಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವುದನ್ನು, ಆತನ ಆಂಗಿಕ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ ಅಡವುಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆಯನ್ನು ಹರಿಹರ ಬಿಡದೇ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಹಾರಿದರೂ ತಾಳವನ್ನು ತನ್ನ ಅವಯವಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ನರ್ತಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನರ್ತನಕ್ಕೆ ತಾಲ, ಲಯಜ್ಞಾನ ಅವಶ್ಯ. ಇವನ್ನು ಭೃಂಗಿ ತನ್ನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಾಶ ಪಡಿಸಿದ ಎಂದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತ. ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ಗತಿಯನ್ನು ನರ್ತಿಸಿದ ಕೂಡಲೇ ಕಾಳಾಸದಲ್ಲಿ (ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದೆ) ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ನೋಡುವವರಿಗೆ ತನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಭೇದಗಳಿಂದ ವಿಲಾಸವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾನೆ. ನಾನಾ ಗತಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಿರುವ ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯದವರಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿತನಾಗಿ ತಾನೂ ಅವರನ್ನು ಭಾಪುರೆ ಭೇಷ್ ಎಂದು ಉತ್ತೇಜಿಸಿ ಆತೋದ್ಯದ ವಿಧವಿಧ ಧ್ವನಿಗಳಿಗೆ ಭೃಂಗಿ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ನರ್ತಿಸಿದ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಭೃಂಗಿಯು ಆಚರಿಸಿದ ಕೆಲವು ಭ್ರಮರಿಗಳನ್ನು, ಕರಣಗಳನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ನೆಗೆದು ತಿರುಗಿ ಕೆಯ್ಯಾರಿ ನಿಲುತ್ತಂ
ಬಗೆಯದೆ ತಲೆಯಿಂ ನಡೆದಾಡುತ್ತಂ (ಭೃಂಗಿರ)

ಎರಡೂ ಕಾಲುಗಳಿಂದ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಆಕಾಶಕ್ಕೆ ನೆಗೆದು ಅಲ್ಲಿಯೇ ತಿರುಗಿದರೆ ಅದು ಆಕಾಶ ಭ್ರಮರಿ.[7] ಈ ಮಾದರಿಯ ಭ್ರಮರಿಯನ್ನು ಮಾಡಿ ತಿರುಗಿ, ಕೈಯೂರಿ ನಿಂತು, ತಲೆಯಿಂದ ನಡೆದಾಡುವ ಕ್ರಿಯೆ ಗಂಗಾವತರಣ (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ ೩ ಕರಣ) ಕರಣವನ್ನು ಹೋಲುತ್ತದೆ. ಬೆರಳನ್ನು ಊರಿ ತಿರ್ರನೆ ತಿರುಗಿ ಕಯಗಳನ್ನೇ ಕಾಲಿನಂತೆ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದನೆಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ತರಹದ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಇಂದಿಗೂ ದೊಂಬರ ಆಟ ಸರ್ಕಸ್‌ಗಳಲ್ಲಿನೋಡಬಹುದು. ಇವುಗಳನ್ನು ಕವಿ ಹೊಸ ಕರಣಗಳೆನ್ನುತ್ತಾನೆ.

ನೆಲನೊಳ್ಮುಗಿಲೊಳಗಂಬರದೆಡೆಯೊಳ್
ಹೊಸ ಕರಣಂಗಳನೀಡಾಡುತ್ತಿರೆ

ಭರತ ಮುನಿ ಪ್ರೋಕ್ತವಾದ ನೂರೆಂಟು ಕರಣಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ಕರಣಗಳನ್ನು ಭೃಂಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದನೆಂದು ಕವಿಯ ಮತ.

ಮನವೇ ತನುವಾದಂತೆ ಭೃಂಗಿಯು ಹೊಸ ಹೊಸ ಗತಿಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದ. ಆತ ಸಮ ಹಾಗೂ ವಿಷಮಗಳೆರಡನ್ನೂ ಅಡಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. (ಅಜಿಪು. ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದೆ.) ಹರಿಹರ ಹೇಳುವ ಸಮ ವಿಷಮಂಗಳ ಪರಿಗಳನಾಡುತೆ ಎನ್ನುವುದು ಸಮತಾಳ ವಿಷಮತಾಲಕ್ಕೆ ರಚಿಸಿದ ನೃತ್ಯಗಳಾಗಿರಬಹುದು. ಇದರ ನಂತರ ಆತ ನವರಸಗಳನ್ನು ತೋರಿದುದಾಗಿ ಹೇಳಿ, ಆತನ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ನರ್ತನವನ್ನು ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಜೀವರಾಶಿಗೂ ಧಾರುಣಿ, ಅನಿಲ, ವಾರಿ, ಅನಲ, ಗಗನ, ದಿನಕರ, ಎಳೆಬಿಸಿಲು, ಬೆಳುದಿಂಗಳು, ಕೋಗಿಲೆ, ಗಿಳಿ, ಅಳಿ, ಹಂಸ, ಎಳಲತೆ, ಮಿಂಚು, ಚಾತಕ, ನವಿಲು ಹೀಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಕವಿ ಸಂತಸ ಪಡುತ್ತಾನೆ.

ಅನಲನ ವೋಲು ಜ್ವಲನಾಗಾಡುತೆ
ಅನಿಲನವೋಲ್ ಸುತ್ತಂ ಸುಳಿದಾಡುತೆ
ಗಗನದ ವೋಲ್ತನ್ಮಯನಾಗಾಡುತೆ
ಮೃಗಧರನಂತಿರೆ ಹೊಸ ಕಳೆಯೇರುತೆ (ಭೃಂಗಿರ)

ಮುಂದೆ ಭೃಂಗಿಯು ದೇಶೀ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ನವಪೇರಣೆಯಿಂ ಶಬ್ಧಂ ದೋರುತೆ
ನಲವಿಂ ಕಾಲೊಳ್ಕಟ್ಟಿದ ಗೆಜ್ಜೆಗೆ
ಳುಲಿಯಲ್ಗತಿಗತಿಗಳನುಗುಳುವ ಹೆಜ್ಜೆಗ
ಳಳವಡೆ ಪದಗತಿಯಿಂ ಬಾರಿಸುತಂ
ಸೆಳೆವುತೆ ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟುತೆ ನಿಂದಿರುತಂ
ಪದತಳದೊಳೆ ತಟಗಿರ್ರೆಂದೆನುತಂ
ಮೃದುಗತಿಯೊಳ್ ಘುಲು ಘುಲುಕೆಂದೆನುತಂ (ಭೃಂಗಿರ)

ಭೃಂಗಿಯ ಪ್ರೇರಣೆ ಅಥವಾ ಪ್ರೇರಣೆ ನೃತ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಚಲನೆಯಾದ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ನಿನಾದ, ಪಾದದ ವಿವಿಧ ಸಂಚಾರಗಳನ್ನು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳಿದರೂ ಪ್ರೇರಣಿ ನೃತ್ಯದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕವಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಮುಂದೆ ಭೃಂಗಿ ಶಿವನ ಲೀಲೆಗಳಾದ ದಕ್ಷ ಸಂಹಾರ, ತ್ರಿಪುರದಹನ, ಕಾಮದಹನ, ಗಜ ಚರ್ಮಾಮಬರ ಲೀಲೆ ಮುಂತಾದವುಗಳನ್ನು ಆಡಿ ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ ನಂಬಿಯಣ್ಣ, ನಿಂಬಿ, ಭೋಗಣ್ಣ, ಕಣ್ಣಪ್ಪ, ಓಹಿಲ, ಅಲ್ಲಮ, ಬಸವಣ್ಣ ಮುಂತಾದ ಅನುಭಾವಿಗಳಿಗೆ ಶಿವನು ಒಲಿದ ಕಥೆಯನ್ನು ಆಡಿ ತೋರಿಸಿದನು.

ಇವೆಲ್ಲದರ ನಂತರ ಸಭೆಗೆ ಹಾಸ್ಯರಸವನ್ನು ತೋರಲು ಕೋಡಂಗಿ ಆಟವನ್ನು ಆತ ಆಡಿದ, ಸೋಮನಾಥನೂ ಪಂಡಿತಾರಾಧ್ಯ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿರುದ್ರನ ಸಹಸ್ರನಾಮ ಅರ್ಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಆರಾಧನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಕೋಡಂಗಿ ಆಟದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.[8] ಕೋಡಂಗಿಯನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕದ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿಯ ಹಾಸ್ಯಗಾರ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈತನನ್ನು ಹನುಮನಾಯಕ ಎಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಕೋಡಂಗಿ ಆಟವು ಬಯಲಾಟದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇದ್ದು, ಮಧ್ಯೆ ಮಧ್ಯೆ ಆಟದಲ್ಲಿ ಗಂಭೀರ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ತಿಳಿಗೊಳಿಸಲು ಕೋಡಂಗಿ ಹಾಸ್ಯರಸವನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವಂತೆ ಆಡುತ್ತಾನೆ. ಈತ ದೇವರಿಂದ ಹಿಡಿದು ದಾನವರನ್ನು ಕೊನೆಗೆ ದೀವಟಿಗೆಯ ಆಳುಗಳನ್ನೂ ಹಾಸ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೋಡಂಗಿಯ ಕೆಲಸ ಜನರನ್ನು ನಗಿಸುವುದು.[9] ಭೃಂಗಿಯು ಪ್ರಹಸನವನ್ನು[10] ಆಡಿ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯರಸವನ್ನು ಉದ್ಭೋಧಗೊಳಿಸಿದನು.

ಶಿವಾಲಯದಲ್ಲಿ ಭಕ್ತರು ಪೂಜಾ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿಯ ಭಾವೋನ್ಮಾದದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಕುಣಿಯುವ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಓಹಿಲಯ್ಯ ಮಹಾತ್ಮೆಯಲ್ಲೂ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕುಂಬರ ಗುಂಡಯ್ಯನ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಕುಡಿಕೆ ಮಡಿಕೆಗಳ ಕಾಯಕವಿರುವ ಗುಂಡಯ್ಯ ದಿನವೂ ನೇಮದ ಪೂಜೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹೊಸ ಘಟವನ್ನು ಶಿವನ ಮುಂದೆ ನುಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ತಟಪಟ ದಂಧಣದಿಂ ಧಿಮಿಕೆನಿಸುವ
ತಟಕಂ ಕಟ ದಿಕ್ಕಿಟ ತಟಕ

ಎಂದು ಹರಿಹರ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಹಲಗೆಯ ಶಬ್ದಂ ಕರಡೆಯ ಶಬ್ದಂ
ಹಲಗೆಯ ಶಬ್ಧಂ ಮುರುಜೆಯ ಶಬ್ದಂ
ಮಡಕೆಯ ದನಿಯಾವುಜದಸುನಾದಂ
ಮಡಕೆಯ ದನಿ ಹೋಸ ಕಹಳೆಯನಾದಂ
ತಾಳಂ ಕೌಸಾಳದ ಹೊಸನಾದಂ (ಕುಂಗಂರ. ಪು.೬೨)

ಮೇಲಿನ ವಾದ್ಯಗಳಾದ ಹಲಗೆ (ಪೆರೆ, ತಮ್ಮಟೆ) ಕರಡೆ, ಮುರುಜೆ, ಮಡಕೆ(ಘಟ), ಕಹಳೆ (ಗಾಳವಾದ್ಯ), ಕೌಸಾಳೆ (ಕಂಚಿನ ತಾಳ) ಇವುಗಳು ಜನಪದವಾದ್ಯ (ಇವುಗಳ ವಿವರಣೆ ಅ.೨) ಎಂಬುದೂ ಗಮನಾರ್ಹ. ಈ ವಾದನಗಳ ನುಡಿಕಾರಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಹೊಸಗತಿಗಳನ್ನು ಶಂಕರನು ತೋರಿಸಿದ. ಶಿವನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲೇ ತನ್ನಮನವನ್ನು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿ ಕುಂಬರ ಗುಂಡಯ್ಯ ತನ್ನ ಸುತ್ತಲಿನ ಜಗವನ್ನು ಮರೆತು ತಾನೂ ಮಣಿಯುತ್ತ, ಕುಣಿಯುತ್ತ ಮಡಕೆಯನ್ನು ಬಾರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಅಡ್ಡಂ ತ್ರಿಕಟಂ ಬಲಿವುತೆ ಬಾರಿಸಿ
ಅಡ್ಡಂ ಬಿತ್ತರಿಸುತ್ತ ಬಾರಿಸಿ (ಕುಂಗಂರ. ಪು.೬೨)

ಅಡ್ಡಡ್ಡಲಾಗಿಯೂ ತ್ರಿಕೋಣಾಕಾರವಾಗಿಯೂ ಬಾಗುತ್ತ ಗುಂಡಯ್ಯ ಮಡಕೆಯನ್ನು ಬಾರಿಸಿದನಂತೆ

ನೃತ್ಯದ ನೆಲೆಯೊಳ್ ಮನವೆರಗುತ್ತಂ
ಸತ್ಯದ ಸುಖದೊಳ್ಮುಳುಗಾಡುತ್ತಂ (ಕುಂಗಂರ. ಪು.೬೨)

ಆಡು ಎಂಬ ದೇಶೀ ಪದವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನೃತ್ಯ ಎಂದು ಶಿಷ್ಟ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿರುವುದು ಪ್ರಾಸದ ಅನುಕೂಲತೆಗೇ ಇರಬಹುದು.ನೃತ್ಯದಂತಹ ದೈವಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಲೀನನಾದವನಿಗೆ ಸತ್ಯದ ಸುಖವು ಲಭಿಸುವುದು ಎಂದು ಹೇಳುವ ಕವಿಯ ನುಡಿ ಶ್ಲಾಘನೀಯ. ಇಹಲೋಕದ ವ್ಯಾಪಾರದಿಂದ ಕಿಂಚಿತ್ ಕಾಲವಾದರೂ ಮಾನವನ್ನೂ ಭಾವೋನ್ಮಾದದತ್ತಲೂ, ಆನಂದದತ್ತಲೂ ಕರೆದೊಯ್ಯುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಕಲೆಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕಾದರೆ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ತನು, ಮನಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲೇ ತೊಡಗಿಸಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ ರಸಾಸ್ವಾದದ ಆನಂದ ಭಾವೋನ್ಮಾದಗಳು ಕಲಾವಿದನಿಗೂ, ಸಹೃದಯರಿಗೂ ಸಾಧ್ಯ. ಭಕ್ತನಾದ ಗುಂಡಯ್ಯ ಶಿವನ ನೃತ್ಯ ಸುಖದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುವುದು ಸಹಜ. ಹೀಗೆ ದಿನವೂ ಗುಂಡಯ್ಯನ ಭಕ್ತ ಹೃದಯ ಶಿವನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಸುಖವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಿರಲು.

ಶಿವನ ಸಾಕ್ಷಾತ್ ರೂಪವು ತನ್ನ ಇದಿರಿಗೇ ಕಂಡ ಗುಂಡಯ್ಯ ಆವೇಶದಿಂದ ಹೊಸ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಆರಂಭಿಸಿದ:

ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಮಡಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸೆ
ಕುಣಿದಾಡುತೆ ಕುಡಿಕೆಗಳಂ ಬಾರಿಸೆ
ಶಿವನಂ ಸುತ್ತಿ ಬರುತ್ತಂ ಬಾರಿಸೆ
ಭವನಂ ಬಲವೆಂದೊಲವಿಂ ಬಾರಿಸೆ (ಕುಂಗುಂರ ಪು. ೬೫)

ಗುಂಡಯ್ಯನ ಈ ನೃತ್ಯ ಒಂದು ಅಯತ್ನ ಪೂರ‍್ವಕವಾದ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ಮಡಕೆಯನ್ನು ಹಿಡಿದೇ ಭಕ್ತನಾದ ಗುಂಡಯ್ಯ ಸಂತೋಷದ ಭರದಲ್ಲಿ ಕುಣಿದಾಡಿದ. ಈತನ ನೃತ್ಯ ಯಾವುದೇ ಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿಧಿನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅಳವಡದೇ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೆ ಹೊಮ್ಮುವ ಮಾನವನ ಸಹಜ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು.

ದಶಭುಜಗಳ ನಟರಾಜಮೂರ್ತಿಯ ನರ್ತನವನ್ನು ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತ ತನ್ನ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ತಾನೇ ಡಮರುಗದಿಂದ ನಾದವನ್ನು ಹೊರಡಿಸಿದ. ಹೀಗೆಯೇ ಕಾಲಿನ ಗೆಜ್ಜೆ ಹಾಗೂ ಡಮರುಗದ ನಾದಕ್ಕೆ ಭಕ್ತಾಧೀನನಾದ ಶಿವನ ನರ್ತನ, ಅವನನ್ನು ನೋಡಿ ಭಕ್ತನ ನರ್ತನ, ಭಕ್ತನಿಗೆ ದೈವ, ದೈವಕ್ಕೆ ಭಕ್ತ ಅಧೀನರು.

ಶಿವನಂ ಕಂಡಾ ಭಕ್ತಂ ಕುಣಿಯಲು
ಶಿವಭಕ್ತನ ಕೂಡಭವಂ ಕುಣಿಯಲು (ಕುಂಗುಂರ ಪು. ೬೬)

ಇವರ ಅಪೂರ್ವ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಮಡಕೆಯ ನಾದದ ಜೊತೆಗೆ ಸುರಲೋಕದ ವಾದ್ಯಗಳೂ ಹಿಮ್ಮೇಳವಾಗುತ್ತದೆ. ಇವರ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಗಣಪತಿಯು ಕುಣಿಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಸ್ಥಾವರ ಜಂಗಮವೆಲ್ಲ ಇವರೊಡನೆ ಕುಣಿಯುತ್ತದೆ.

ಹರಿಹರನ ಎಲ್ಲ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲೂ ಈ ದೃಶ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಇದನ್ನು ಒಂದು ವಿಶ್ವ ವ್ಯಾಪಾರ (cosmic activity) ದಂತೆ ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ಲೀಲಾವಿಲಾಸ, ಸಮಸ್ತ ಪ್ರಕೃತಿಯು ಶಿವನ ಶರೀರ ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಒಂದೊಂದು ಚಲನೆಯು ಶಿವನ ನೃತ್ಯವೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಪೂಜಾವಿಧಾನವಾಗಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಶಿವನಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪೂಜಾ ಪದ್ಧತಿಯ ಅರಿವು ಈತನ ರಗಳೆಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅನೇಕ ಜನಪದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಈತ ನರ್ತನಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹರಿಹರ ಬಹು ಜಾಣ್ಮೆಯಿಂದ ನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗದಿಂದ ಅದರ ಉತ್ತುಂಗ (climax) ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ತರುತ್ತಾನೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ಆತ ಜೈನಕವಿಗಳಂತೆ ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಹೇಳದೆ ಹಗುರವಾಗಿ ತಿಳಿಯಾಗಿ ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತನಿಗೆ ಮಾರ್ಗ, ದೇಶಿ ಪದ್ಧತಿಗಳ ಅರಿವಿದ್ದು ಅದನ್ನು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ನಾಟ್ಯದಂತಹ ವಿಶ್ವವ್ಯಾಪಿ ಕಲೆ ಜೀವರಾಶಿಗಳ ಉದ್ಧಾರಕ್ಕಾಗಿ ಎಂಬ ವಿಶಾಲ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಆತ ತನ್ನ ರಗಳೆಗಳ ಮೂಲಕ ತೋರುತ್ತಾನೆ.



[1] ಕಾರಿಕಾಲಮ್ಮರಗಳೆ (ಶಿವಾನುಭವಗ್ರಂಥಮಾಲಾ) ಪು.೧೦ ಸಂ.ರಾ || ಸಾ|| ಫ|| ಗು. ಹಳಕಟ್ಟಿ.

[2] ಆರೋಹ್ಯಾದಿ ತ್ರಯೇ ನಿಷ್ಠಂ ಕಂಪನಂ ವಹನೀ ಭವೇತ್ || ರಾಗಮಾಲಾ ೧೦೧

[3] ಕಸಾಪ ನಿಘಂಟು – ಸಂ. ೪, ಉಪ. ೪೦೭೮.

[4] ಕಾಳಾಸ- ಥೋಂಕಾರವು ಅಲ್ಪವಾಗಿದ್ದರೆ ಪಿಲ್ಲಮರು, ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದರೆ ಕೈಮುರು, ಇವುಗಳ ಜೊತೆ ಅವಳಿ ಖಂಡಗಳಿದ್ದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೌಢಿಮೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೆ ಅದು ಕಲಾಸ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. – ನರ್ತನಿ. ಪು. ೨೮೯.

[5] ಆಭರಣಗಳಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕುವಿಧ – ಆವೇಧ್ಯ, ಬಂಧನೀಯ, ಅಂಗದ ಹಾಗೂ ಆರೋಪ್ಯ, ನೋಡಿ ಅಧ್ಯಾಯ ೨ ನೃತ್ಯಪರಿಕರ/ವೇ. ಭೊ.

ಕುಂಡಲಂ ಮೊಚಕಂ ಕೀಲ, ಕರ್ಣಾಭರಣ ಮಿಷ್ಯತೇ |
ಮುಕ್ತಾವಲಿ ಹರ್ಷಕಂ ಚ ಸಸೂತ್ರಂ ಕಂಠಭೂಷಣಮ್ |
ಕಟಕೋಂಗುಲೀಮುದ್ರಾಚ ಸ್ಯಾದಂಗುಲೀ ವಿಭೂಷಣಮ್ |
ರುಚಕೋಚ್ಚಿತಕೈ (ಕ) ಶ್ಚೈವ ಮಣಿಬಂಧ ವಿಭೂಷಣಮ್ |
ಕೇಯೂರಮಂಗದಂ ಚೈವ ಕೂರ್ಪರೋಪರಿ ಭೂಷಣಮ್ |
ತ್ರಿಸರಶ್ಚೈವ ಹಾರಶ್ಚ ಭವೇದ್ವಕ್ಷ ವಿಭೂಷಣಣ್ |
ನಾಟ್ಯಶಾ. ೨೧/೧೬೧೮ (ನಿರ್ಣಯಸಾಗರ ಪ್ರಕಟಣೆ)

[6] ನಂದಿಕೋಲು ವಿ.ವಿ.ಕೋಶ. ಸಂ. ೧೦, ಪು. ೧೫.

[7] ಆಕಾಶಭ್ರಮರಿ – ಉತ್‌ಪ್ಲುತ್ಯಪಾದೌವಿರತಾ ಕೃತ್ಪಾ ಪಾದೌಪ್ರಸಾರ್ಯಚ |
ಭ್ರಾಮಯೇತ್ ಸಕಲಂ ಗಾತ್ರಮಾಕಾಶ ಭ್ರಮರೀ ಭವೇತ್ ||
ಅಭಿದ. (ಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ) ೨೯೫

[8] ನಿಜದೇಶಭಾಷಲ ಜತುಲಕನ್ನಿ ಕೋಡಂಗಾಟಲಾಡೆಡುವಾರು (ಪಂಡಿತ ಪರ್ವತ ಪ್ರಕರಣ ಪು. ೪೩೪) ಸಂ.ಚಿ. ನಾರಾಯಣರಾವ್.

[9] ಶಿವರಾಮಕಾರಂತ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ, ಪು. ೫೪, ೫೫.

[10] ವೇಷ ಭೂಷಣ, ನಡೆ, ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯರಸವನ್ನು ಉದ್ಬೋಧಿಸುವಂತದು. ದಶರೂ -೫೫-೫೭.