ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಎಂಟು ಜನ ವನಿತೆಯರು ನಿಷ್ಕ್ರಮಿಸಲು, ಮತ್ತೆ ಉಳಿದ ೮ ಜನ ಕೋಮಲೆಯರು ಜಲಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡಲು ಅರ್ಧಚಂದ್ರಾಕಾರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಇವರನ್ನು ಸ್ವರ್ಗದ ಗಂಗೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದ ರತ್ನಾಕರನ ಕಲ್ಪನೆ ಅಭಿನಂದನೀಯ.

ಅರ್ಧಚಂದ್ರಾ ಕಾರದುಪ ಸಮುದ್ರಂ ಬೊಲು| ಸ್ಪರ್ಧುನಿ ನಿಂದು ದೊಯೆನಿಸಿ
ಅರ್ಧಚಂದ್ರಾಕೃತಿಯಾಗಿಯೆಣ್ಬರು ಪಟ್ಟ| ವರ್ಧನ ನಿದಿರೊಳೊಪ್ಪಿದರು (. ೯೪)

ಜಲ ದೇವಿಯರಂತೆ ಚಲಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರ ತೋಳುಗಳೇ ತೆರೆಯಾಗಿ. ಅದರ ನಾಭೀಯೇ ಸುಳಿಯಾಗಿ, ಅವರ ಚಂಚಲವಾದ ಕಣ್ಣುಗಳೇ ಮೀನುಗಳಾಗಿ, ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉಪಸಮುದ್ರದಂತೆ ಅವರು ಕಂಗೊಳಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ಚೆಲುವಿನ ಸಾಗರದ ಹೆಣ್ಣುಗಳು ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಇರುವಾಗ ಸಮುದ್ರದ ನೀರು ಉಪ್ಪಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವೇ? ಅದು ಸ್ವರ್ಗದ ಗಂಗೆಯಂತೆ ತಿಳಿಯೂ, ಸ್ವಚ್ಛವೂ ಮಧುರವೂ ಆಗರಲೇಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಧಚಂದ್ರಾಕಾರವಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಎಂಟು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರೂ ಆ ಆಕಾರವನ್ನು ತಪ್ಪದೇ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಓಡಾಡಿದರು. ಅವರು ಮತ್ತೆ ಒಂದು ಸಾಲಾಗಿ ನಿಂತು ಪುನಃ ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ಲಯ ಹಾಗೂ ಪಾದಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಟೂ ದಿಕ್ಕಿಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡರು.

ಹೆಂಗಳ ಈ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ:

ಅರೆವೆರೆಯಾಕಾರ ತಪ್ಪದೆ ನಡೆದರು |
ನರಪತಿಗಿದಿರಾಗಿ ನಲಿದು
ತಿರುಗಿದರಾಗಲೆ ಡೊಂಕವನುಳಿದು ಗಂಗೆ
ಹರಿವಂತೆ ನೇರದೊಳತ್ತು ||
ರಂಗದೊಳೆಲ್ಲರು ಮೊತ್ತವಾಗಿರೆ ನಿಂದು |
ಹೆಂಗಳು ಮತ್ತೆಂಟು ದೆಸೆಗೆ |
ದಾಂಗುಡಿಯಿಟ್ಟು ಸಾಲ್ಪಿಡಿದಾಗ ಶೃಂಗಾರ |
ಗಂಗೆ ಪರಿವ ವೊಲಾಡಿದರು || (ಉನಾಸಂ.. ೯೭,೯೮)

ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರೂ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ವಿವಿಧ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ವಿಶದವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಒಬ್ಬರ ಹಿಂದೆ ಒಬ್ಬರು ನರ್ತಿಸುತ್ತ ಸಾಗುವುದನ್ನು ಕವಿ

ತೆರೆಯ ನಟ್ಟುವ ತೆರೆಯಂತೊಬ್ಬರೊಬ್ಬರ |
ಬೆರೆಸಿ ಬೆನ್ನಟ್ಟಿಹರಿವರು |
ಮುರಿದೆಂಟು ಮಂದಿಯು ಸುಳಿಯಂತೆ ಭುಗಭುಗ |
ನಿರದೆ ಸುತ್ತು ವರೇನನೆಂಬೆ ||
ಡೊಂಕಾಗಿ ಹರಿವರೊಮ್ಮಮ್ಮೆಯು ನೇರದೊ
ಳಾಂಕೆಗೊಂಡೊಮ್ಮೆ ಹರಿವರು |
ಭೋಂಕ ನುಚ್ಚಿಳಿಸುವ ಸುಳಿ ಹೊಳೆಯೋಯೆಂದು |
ಬಿಂಕವ ತೋರ್ಪರಾಟದೊಳು (. ೯೯, ೧೦೦)

ಹೀಗೆ ನರ್ತಕಿಯರು ವೈವುಧ್ಯಮಯ ಪಾದಗತಿಳಿಂದ ನೇರವಾಗಿಯೂ ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿಯೂ ಸುಳಿಯಂತೆ ಸುತ್ತುತ್ತ ನರ್ತಿಸುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಮಲದಂತಹ ಬಣ್ಣವುಳ್ಳ, ಕಮಲದಂತಹ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನುಳ್ಳ ನರ್ತಕಿಯರು ಜಲಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ ಕಮಲದ ಕೊಳವೇ ನರ್ತಿಸುವಂತೆ ಕಂಡಿತಂತೆ ಜಲಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯದ ವನಿತೆಯರನ್ನು ಜಲಪುಷ್ಪಕ್ಕೆ ಕವಿ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನೆಯ್ದಿಲಂದದ ಕಂಪು ನೆಯ್ದಿಲು ವಣ್ಣಕ |
ನ್ನೆಯ್ದಿಲು ಗಣ್ಣ ಪೆಣ್ಣುಗಳು |
ನೆಯ್ದಿಲುಗೊಳನೆದ್ದು ಕುಣಿವಂತೆ ಕೆಲಬರು |
ಮೆಯ್ದೋರಿ ನೃತ್ಯ ವಾಡಿದರು || (. ೧೦೭)

ಇವರ ಪಾದಗತಿಗಳಿಗೆ ತಕಧಿಕ ಕಿಣತೋಂಗ ತದಿಕಟ ದಿಮಿ ದಿಮಿ ದಿಕು ದಿಕು ದಿಮಿ ದಿಮಿ ಎಂಬ ಪಾಠಾಕ್ಷರಗಳ ಧ್ವನಿ ಸೇರಿ ಅವರ ಹಸ್ತ ಪಾದಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ನೃತ್ಯವಾಡಿದರು. ಹೀಗೆ ಜಲಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದ ನರ್ತಕಿಯರ ನಿರ್ಗಮವನ್ನು ಕವಿ ಬಯಾಲಾದರಮರಿಯರಂತೆ ಎಂದು ಸುಂದರವಾಗಿ ಹೋಲಿಸಿದ್ದಾನೆ. ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ ಎಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವೋ ಅಷ್ಟ ಪ್ರಮುಖ ಅವರ ನಿರ್ಗಮನ ಸಹ.

ಜಲಕನ್ನಿಕಾ ನಾಟ್ಯದ ತರುವಾಯ ನರ್ತಕಿಯರು ಭರತೇಶ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಮುಂದೆ ಹಂಸ ಮಂಡಳಿ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಆಡುತ್ತಾರೆ.

ಹಂಸಕಲಾಂಭೋಜ ಹಂಸನೆನಿಪನೃಪ |
ಹಂಸನ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ |
ಹಂಸ ಮಂಡಳಿಯೆಂಬ ನಾಟ್ಯವ ತೊಡಗಿದ |
ರೇಂ ಸೊಬಗಿಹುದೋಯಿನ್ನಲ್ಲಿ || (. ೧೧೮)

ಕವಿ ಆತ್ಮ ಕಲೆಯ ಅರಿವಿನಲ್ಲಿ ನಿಪುಣನಾದ, ರಾಜಹಂಸನಾದ ಭರತೇಶನ ಮುಂದೆ ನರ್ತಿಸುವ ನೃತ್ಯಬಂಧವನ್ನು ಹಂಸ ಮಂಡಳಿ ನಾಟ್ಯವೆಂದಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಮಾದರಿಯ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹುಶಃ ನರ್ತಕಿಯರ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳು ಸ್ವಚ್ಛ ಬಿಳಿಯ ಬಣ್ಣದ್ದಿರಬಹುದು. ಅದರಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾದಗತಿಗಳೂ, ಪ್ಲವನ, ಚಾರಿ, ಅಂಗಹಾರಗಳೂ (ಇವುಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಕೋಮಲವಾಗಿರಬಹುದು. ಹಂಸಮಂಡಳಿ ಎಂಬ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲ ನರ್ತಕಿಯರು ಹಂಸೀಗಮನವನ್ನು ಮಾಡಿದುದಾಗಿ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಂಸೀಗತಿಯು ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು ಹೇಳವ ಹನ್ನೊಂದು ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಹನ್ನೆರಡು ಅಂಗುಲ ಅಂತರದಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಮೇಲೆ ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನು ಇಡುತ್ತ ಹೆಜ್ಜೆಗೊಮ್ಮೆ ಎಡಕ್ಕೂ ಬಲಕ್ಕೂ ಬಾಗುತ್ತ, ಕೈಗಳಲ್ಲಿ ಕಪಿತ್ಥ ಹಸ್ತವನ್ನು ತೋರುತ್ತಾ ಹಂಸದಂತೆ ನಡೆಯುವುದೇ ಹಂಸೀಗತಿ.

[1] ಹೀಗೆ ನರ್ತಿಸುತ್ತ ಬಂದ ನರ್ತಕಿಯರ ಸ್ಥಾನ, ರಚನೆ ಹಾಗೂ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನೂ ಮೊದಲಿನ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯದಂತೆಯೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಈರೆಂಟು ಪಾತ್ರಗಳೀರೆಂಟು ದಿಕ್ಕಿನೊ|
ಳೋರಣ ವಿಡಿದಾಗ ನಿಂತು|
ರಂಗವೆಂಬ ಪದ್ಮ ಹದಿನಾರೆಸ|
ಳೋರಗೆಯಾಗಿ ಮೆರೆದರು|| (ಉನಾಸಂ೧೧೯)

ಹದಿನಾರು ಜನ ನರ್ತಕಿಯರು ಹದಿನಾರು ದಿಕ್ಕುಗಳಲ್ಲಿ ಸುಸಂಘಟಿತರಾಗಿ ಕಮಲದ ಹದಿನಾರು ದಳಗಳಿಗೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ನಿಂತರಂತೆ. ಎಡಗಡೆಗೂ ಬಲಗಡೆಗೂ ನೃತ್ಯದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಹಣ್ಣು ಹಂಗಸಗಳು ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಸುಳಿದಾಡುವಂತೆ ನೆಲದಲ್ಲೇ ಅಂತಹ ಚಲನೆಯನ್ನು ತೋರಿಸಿದರಂತೆ. ನರ್ತಿಸುತ್ತಾ ಅವರು ಒಂದಾಗುವುದನ್ನು (Converging movement) ಮತ್ತು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಅಗಲಿ ಹೋಗುವುದನ್ನು (Diverging movement) ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಪಕ್ಕಿ ಪಕ್ಕಿಯು ಬಳಿವಿಡಿದು ಹೋಹಂತೆ ಸಾ |
ಲಿಕ್ಕಿ ನಡೆವರೊಮ್ಮೆ ಕೂಡೆ |
ದಿಕ್ಕು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಹರಿವಂಗಲುವರು ಹೊ |
ಚಕ್ಕನೊಂದಾಗುವರೊಡನೆ || (೧೨೬)

ಒಂದನ್ನೊಂದು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವ ಹಕ್ಕಿಗಳ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಲಾಗಿ ಚಲಿಸಿದರು ಹಾಗೂ ಅವು ದಿಕ್ಕು ದಿಕ್ಕಿಗೆ ಹಾರಿ ಹೋಗುವಂತೆ ಅಗಲಿದರು ಮತ್ತು ನೋಡುತ್ತಿರುವಂತೆ ಒಂದಾದರು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುವುದರಿಂದ ನರ್ತಕಿಯರ ಚಲನೆ ಆಕಾಶಚಾರಿಗಳಿಂದ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಬಾಷೆ) ಕೂಡಿರಬಹುದು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದನಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಹಂಸೆಯ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿದ ಬಗೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಪಕ್ಕೆದಾಟವ ತೋರುವರು ಭುಜದೊಳು ಪಜ್ಜೆ |
ಯಿಕ್ಕಿ ಕಾಲ್ನಡೆಯ ತೋರುವರು |
ಕೊಕ್ಕಿನಾಟವ ಮುಕುಳಿತ ಹಸ್ತವನು ಕೊಕ್ಕಿ |
ಗಿಕ್ಕಿ ತೋರ್ಪರು ಕುಶಲದೊಳು || (೧೨೭)

ಹಂಸವು ಗರಿಯನ್ನು ಅಲುಗಾಡಿಸುವಂತೆ ಪಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಅಲುಗಾಡಿಸಿ ತೋರಿದರು. ಒಬ್ಬರೆ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಪಾದಗಳನ್ನು ಊರಿ ಅಲ್ಲಿ ಕಾಲಿನ ಗತಿಯನ್ನು ತೋರಿದರು. ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಹತ್ತಿ ಕುಣಿಯುವ ನೃತ್ಯ ಭಾಂಗ್ರಾ ಎಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದ ಪಂಜಾಬಿನ ಲೋಕ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ಡೊಂಬರ ಕುಣಿತಗಳಲ್ಲಿ ಸಹ ಕಾಣುವಂತಹದು. ಭಾಂಗ್ರಾ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವು ಉತ್ತುಂಗಕ್ಕೆ ಏರಿದಾಗ ಒಬ್ಬ ನರ್ತಕ ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಕೆಳಗಿನ ನರ್ತಕ ರಂಗದ ಸುತ್ತ ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಮೇಲಿನ ನರ್ತಕನೂ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ.

ಇಷ್ಟು ಹೊತ್ತು ನರ್ತಕಿಯರಿಂದ ನವಿರಾದ ಕೋಮಲವಾದ ನರ್ತನವನ್ನು ದರ್ಶಿಸಿ, ಕವಿ ಒಮ್ಮೆಲೆ ಲೋಕ ನೃತ್ಯವಾದ ಭಾಂಗ್ರಾ ಮಾದರಿಯ ಪುರುಷ ಪ್ರಧಾನ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಈ ಕೋವಲೆಯರಿಗೇ ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಬಹುಶಃ ಹಂಸಗಳ ಕೇಳಿಯನ್ನು ಕವಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿರಬಹುದು. ಮುಂದೆ ಮುಕುಳ ಹಸ್ತವನ್ನು (ನೋಡಿ ಚಿತ್ರ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ಕೊಕ್ಕಿನಂತೆ ಇಟ್ಟು ಹಕ್ಕಿಯ ಅಣಕವನ್ನು ಮಾಡುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕೊಳದಿಂದ ಕೊಳಕ್ಕೆ ಹಂಸಗಳು ಹಾರುವಂತೆ ಅತ್ಯಂತ ಕೋಮಲವಾಗಿ ಅವರು ಉತ್ವ್ಲವನಗಳಿಂದ ನರ್ತಿಸಿದರು. ಹೀಗೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಆಡಿದ ನಂತರ ಚಕ್ರವರ್ತಿ ಭರತನು ರಂಗಶೇಖರನಿಗೂ ಆತನ ವೇಳದವರಿಗೂ ಆಭರಣಾದಿಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚುಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ರತ್ನಾಕರರ್ಣಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ದೃಶ್ಯಮಾನವಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನಿಗಿಂತ ಹಿಂದನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ದೈವಿಕ ವಿಜೃಂಭಣೆಯಿಂದ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ತಾದಾತ್ಮಭಾವವನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯಗಳು ಹಿಂದಿನ ನೃತ್ಯದ ಮಾದರಿಗಳಿಗಿಂತ. ಭಿನ್ನ. ಅಲ್ಲದೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಸನ್ನಿವೇಶ ರಾಜನ ಭೋಗವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ಒಂದು ಸಾಧನ. ಪೂರ್ವ ನಾಟಕ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ, ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯರು ಗಣಿಕೆಯರು. ಅವರ ಹಾವಭಾವ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ವೇಶ್ಯಾ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನೇ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈತನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನಾಗಿಯೂ, ವಿದ್ಯೆಯಾಗಿಯೂ ಕಂಡಿದ್ದರೆ ಈತ ಒಂದು ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಕಲೆಯಂತೆಯೂ, ಮಾನವ ಸಮಾಜದ ಒಂದು ಸಹಜ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತೆಯೂ ಕಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈತ ಎಷ್ಟೇ ಬಗೆಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿದರು. ಇತರ ಕವಿಗಳಂತೆ ಅವುಗಳ ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಪರಿಭಾಷೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಚಾರಿ, ಪ್ಲವನ, ನೋಟ ಮುಂತಾದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ. ರತ್ನಾಕರನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಂದ ಆತನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಿದ್ದ ನೃತ್ಯಗಳ ಮಾದರಿ, ಅವುಗಳ ಗುಣಮಟ್ಟಗಳ ಅರಿವು ನಮಗೆ ಆಗುತ್ತದೆ. ಉತ್ತರ ನಾಟಕ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಭರತನ ಪತ್ನಿಯರಿಂದ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ, ಗಂಭೀರವಾಗಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ. ಒಂದು ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯದ ಅತ್ಯವಶ್ಯಕ ಅಂಶಗಳಾದ ಸುಸಂಘಟನೆ, ಬಲ ಹಾಗೂ ಎಡಭಾಗಗಳ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಗತ್ಯ, ವಿವಿಧ ಕಲಾ ರಚನೆಗಳು ಇವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ವಾಚಕರ ಮುಂದಿಡುತ್ತಾನೆ. ಆತನಿಗೆ ಇದ್ದ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅರಿವು, ಅದರ ಮೇಲಿನ ಗೌರವದ ಭಾವ ಭರತನ ಮಂತ್ರಿಯು ಹೇಳುವ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪದ್ಯದಿಂದ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಪುಣ್ಯ ನಾಟಕವಿದು ಸ್ವಾಮಿ ವಿವೇಕಶ |
ರಣ್ಯ ನಾಟಕವಿದು ದೇವ |
ಗಣ್ಯ ನಾಟಕವಿದು ಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಲಾ |
ವಣ್ಯ ನಾಟಕವಿದು ರಾಯ ||
ಭೋಗದಂಗವ ತೋರುತಿದೆ ಹೊರಗಾತ್ಮ |
ಯೋಗವನೊಳಗೆ ತೋರುತಿದೆ |
ರಾಗದಂಗವ ತೋರುತಿದೆ |
ರಾಗಗಳು ವೀತ
ರಾಗತ್ವವಿದಕೊ ಭಾವದೊಳು || (ಉನಾಸಂ. ೧೪೭, ೧೪೮)

ಲೋಕದವರಿಗೆ ತಾಂಡವವಿದೆ ಹಂಸಾವ |
ಲೋಕದವರಿಗೆ ತತ್ವವಿದೆ |
ನಾಕ ಲೋಕದ ಸುಖದನುಭವ ವಿದೆ ಸಿದ್ಧ |
ಲೋಕದ ನೆಪ್ಪು ತೋರುತಿದೆ |
ಮನುಜೇಂದ್ರ ಪದದಲ್ಲಿ ದಿವಿಜೇಂದ್ರ ಪದವಿದೆ |
ಮುನಿಯಂತೆ ಮೋಕ್ಷ ಮಾರ್ಗವಿದೆ || (ಉನಾಸಂ. ೧೪೯, ೧೫೦)

ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರು ಹೇಳುವ ನಾಟ್ಯ ಪ್ರಶಂಸೆಯ ಮಾತನ್ನೇ ರತ್ನಾಕರನೂ ಹೇಳಿದರೂ ಸರಳವಾದ ನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ದೈವಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯರಿಗೆ ನಿವೇದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ದಿಕ್ಕನ್ನಿಕಾ, ಜಲಕನ್ನಿಕಾ, ಹಂಸ ಮಂಡಳಿಗಳಂತಹ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯದ ರಚನೆ, ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿ, ಇತರ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳಾದ ಅಮರಕಾಂತಾ ನೃತ್ಯ, ನಾಗಕಾಂತಾ ನೃತ್ಯ, ತಾರಾಂಗನಾ ನೃತ್ಯ, ದ್ಯುಮಣಿ ತಾಂಡವ, ಚಂದ್ರ ತಾಂಡವ, ಪುಷ್ಪಲತಾ ನೃತ್ಯ, ಕಲ್ಪಲತಾ ನೃತ್ಯ, ಬಾಷ್ಪವಿದ್ಯುಲ್ಲತಾ ನೃತ್ಯ, ದಳಪದ್ಮಲಾಸ್ಯ, ಷೋಡಶ ಪದ್ಮ ಲಾಸ್ಯ ಇಂತಹ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳ ಹೆಸರನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳ ಹೆಸರಿನ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ನರ್ತಕಿಯರ ಸಂಖ್ಯೆ, ರಚನೆ, ವಿನ್ಯಾಸ ಇವನ್ನು ಹೆಣೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರತ್ನಾಕರನ ಈ ನೃತ್ಯ ಭಂಡಾರವನ್ನು ಅರಿತು ಬಳಸಿದರೆ ಅನರ್ಘ್ಯ ನೃತ್ಯ ರಚನೆಗಳು ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.

ಇವುಗಳ ಮೂಲಕ ಅಂದು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ನಮಗೆ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೇ ನೃತ್ಯ ಎಲ್ಲ ವರ್ಗದ ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಸೇರಿದ ವಿದ್ಯೆ ಎಂದೂ, ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಸ್ವಭಾವಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವರು ಬಳಸಬಹುದೆಂದೂ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದ ರತ್ನಾಕರನು ಒಂದು ಅದ್ವಿತೀಯ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯ ಈ ಎರಡೂ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ.

(೨೨) ಕವಿ ದೇವರಸನು (೧೬೨೦) ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮದನ ಚಕ್ರೇಶ್ವರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ಪುರ ವರ್ಣನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿನ ನಾಟಕಕಾರ ಹಾಗೂ ಅದರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯಗಳ ದೀರ್ಘವಾದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಾನೆ.

ಎಲ್ಲ ವಾದ್ಯಗಳ ಮೇಳದಿಂಜ, ನಾಟ್ಯಗೃಹದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಕ್ರಮವರಿತ ಚತುರ್ವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಹೇಳದ ಸಂದರ್ಭದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ (೯-೧೩೨) ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರು ತಾಂಡವ, ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ಆಡಿದರೆಂದು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಎಲ್ಲಾ ವಾದ್ಯಂಗಳ ವೇಳಾಪದಿ|
ಸಲ್ಲೀಲೆಯಿಂದ ನರ್ತಿಸುವ
ಸಲ್ಲಾಸ್ಯ ತಾಂಡವ ನೃತ್ತ ನೃತ್ಯವಿವ|
ಱಲ್ಲಿ ನರ್ತನಗೆಯ್ವುತಿಹ|| (೧೨೫)

ಒಂದು ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಪರಿವಿಡಿಯನ್ನು ಈತ ಅನುಸರಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಮೊದಲಿಗೆ ಜವನಿಕೆ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ಇವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನರ್ತಕಿಯರು ನರ್ತಿಸುವ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವರು ಲಾಸ್ಯ, ತಾಂಡವ, ನೃತ್ತ-ನೃತ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಿಸಿದರೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ನರ್ತನದ ಭೇದವನ್ನು ಕವಿ ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ವಿಭಜನೆಯಿಂದ ಮಾಡಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯವೆಂಬ ನೃತ್ಯ ಭೇದಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯವೆಂಬ ಒಳಭೇದವನ್ನು ಹೇಳಿರಬೇಕು. ಈ ತರಹದ ಭೇದ ಎಲ್ಲಾ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಲ್ಲಿ ದೊರಕುವುದಿಲ್ಲ. ಶುಭಂಕರನು ನೃತ್ಯವನ್ನು ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯ ಎಂದು ಎರಡು ಭೇದಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮಾಡಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪೇರಣಿ, ಬಹುರೂಪ ಹಾಗೂ ಛುರಿತ, ಯೌವತ ಎಂಬ ಒಳಭೇದಗಳನ್ನು  ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.[2] ನಂದಿಕೇಶ್ವರನು ನರ್ತನವನ್ನು ಮೂರು ವಿಧಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸುತ್ತಾನೆ.[3] ಅವುಗಳನ್ನು ಆತ ನಟನ ಭೇದ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇವು ನಾಟ್ಯ, ನೃತ್ತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳು.

ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನೂ ನರ್ತನವನ್ನು ಹೀಗೆಯೇ ಹೇಳಿ ತಾಂಡವ ಹಾಗೂ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ತ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯದ ವಿಧವೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[4] ಕವಿ ನರ್ತನ ಭೇದಗಳನ್ನು ಮೇಲೆ ವಿವರಸಿದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರಬಹುದು. ನರ್ತಕಿಯರು ಪುರುಷ ಗತಿ ಪ್ರಧಾನವಾದ ತಾಂಡವವನ್ನೂ, ಕೋಮಲಾಂಗ ಗತಿ ವಿಶೇಷವಾದ ಲಾಸ್ಯವನ್ನು, ಭಾವಾಭಿನಯ ವಿಹೀನವಾದ ನೃತ್ತವನ್ನು ಭಾವಭಿನಯ ಸಹಿತವಾದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವಾದ್ಯಗಳ ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂಬುದು ಕವಿಯ ಇಂಗಿತವಿರಬೇಕು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತಕಿಯರ ಮಂಡಲ, ಸ್ಥಾನ, ಸಹಜ ಅಲಂಕಾರಗಳಾದ ಹಾವಭಾವವಿಲಾಸ ವಿಭ್ರಮ ಇವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಅಲ್ಲಿ ಮಂಡಲ ವರ್ಧಮಂಡಲ ಸಮರುಜ
ವಲ್ಲಿ ಗೊಪ್ಪುವ ಅರ್ಧರುಜು |
ಸಲ್ಲಲಿತದೆ ಹಾವಭಾವ ವಿಲಾಸಮ |
ತ್ತಲ್ಲಿಯ ಸದ್ವಿಭ್ರಮಗಳು (೧೨೬)

ಮಂಡಲ, ಸಮಋಜು ಅಥವಾ ಋಜ್ವಾಗತ ಸ್ಥಾನಗಳು ನೃತ್ಯದ ಪರಿಭಾಷೆಗಳು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅವು ನರ್ತಕಿಯರ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವಂತಹದು. ಆದರೆ ಅರ್ಧಮಂಡಲ ಅರ್ಧಋಜು ಎಂಬ ಪರಿಭಾಷ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ನರ್ತಕಿಯರು ಅವರ ಸತ್ವಜ ಭಾವದ ಮೂಲಕ ಶೃಂಗಾರ ಚೇಷ್ಟೆಗಳಾದ ಹಾವ ಹಾಗೂ ವಿಲಾಸ[5] ವಿಭ್ರಮಗಳನ್ನು[6] ಮಾಡಿದರು. ವಿಲಾಸವು ಸಂತೋಷದಿಂದ ಅಂಗ, ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಡನೆಯೇ ಉಂಟಾಗುವ ಹೆಚ್ಚಳ. ವಿಭ್ರಮವನ್ನು ಇಲ್ಲಿನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಭ್ರೂವಿಭ್ರಮ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಎಂದು ಸಮೀಕರಿಸಿದರೆ ಯೋಗ್ಯವಾಗುವುದು. ಏಕೆಂದರೆ ವಿಭ್ರಮವನ್ನು ಆತುರದಲ್ಲಿ ಧರಿಸಿದ ಉಡುಗೆ ತೊಡಿಗೆಗಳ ಸ್ಥಾನಪಲ್ಲಟ ಎಂದು ಸ್ತ್ರೀಯರ ಸ್ವಭಾವಜ ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹಾವ ಭಾವಗಳನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಉಚಿತವಾದ ಹಸ್ತಗಳ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು ಎಂದು ಕವಿ ನರ್ತಕಿಯರು ಬಳಸಿದ ಹಸ್ತದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಹಾವ ಭಾವಾದಿಗಳ ನಲಂಕರಿ |
ಪಾ ಹಸ್ತಗಳಾ ವವೆನಲು |
ಬಾ ಹಳತರವುಂಟು ಅವಱೊಳು ನಾನೆ |
ನ್ನೂಹೆಗೆ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಪೇಳ್ವೆ (೧೨೭)

ಕವಿಯ ಈ ಮಾತು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಶಂಸಾರ್ಹ. ಅಸಂಯುತ, ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ (ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ ೧, ೨ ಅಸಂಯುತ, ಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ನೃತ್ತ ಯಾವುದೇ ಹಸ್ತವಾಗಲೀ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾವಕ್ಕೂ, ನರ್ತಕಿಯ ಮನೋಭಾವನೆಗಳಿಗೂ ಸರಿಯಾಗುವಂತೆ ವಿನಿಯೋಗಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಆಯಾ ಹಸ್ತಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಲಕ್ಷಣ, ವಿನಿಯೋಗ, ಅರ್ಥಗಳು ಒದಗುವುವು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕವಿ ಹಾವಭಾವಗಳನಲಂಕರಿಪ ಹಸ್ತಗಳು ಎಂದು ಹೇಳಿರುವುದು ಸ್ತುತ್ಯಾರ್ಹ. ಈ ಹಸ್ತಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತ ಕವಿ ಅವು ಬಹಳವಿದೆಯೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಶಾಸ್ತ್ರ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದವು ಚತುಷಷ್ಟಿ ಹಸ್ತಗಳು (ನೋಡಿ ಕರಭೇದ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅನೇಕ ಹಸ್ತಗಳನ್ನು ಭರತಾರ್ಣವ,[7] ಭರತಕಲ್ಪಲತಾ ಮಂಜರಿ[8] ತತ್ತ್ವಾಭಿನಯ ನಿಘಂಟು[9]ಗಳು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಈ ತರಹದ ಹಸ್ತಗಳ ವಿವರಣೆ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗದೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಊಹೆಗೆ ನಿಲುಕುವಷ್ಟು ಹೇಳುತ್ತೇನೆಂದು ಈ ಕೆಲವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ಶುಕತುಂಡ ಸುಪತಾಕತ್ರಿಪತಾಕ |
ಟಕ ಮುಖ ಕರ್ತರಿ ಮುಖವು |
ಮುಖದ ದೇಹ()ಷ್ಟಿ ಶಿಖರಿಗತಿ ಚತುರಾ | (ಮು)
ಷ್ಟಕ ತಾಮ್ರ ಚೂಡಾದಿಗಳು | (೧೨೮)

ಕವಿ ಹೇಳಿದ ಕೆಲವೇ ಹಸ್ತಗಳು ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತಗಳಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಈತ ಹಸ್ತಗಳ ಪರಿವಿಡಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸದೆ ಈ ಎರಡನೆ ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗದ ಹಸ್ತಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಸೇರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆತ ಹೇಳುವ ಹಸ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಶುಕತುಂಡ, ಪತಾಕ, ತ್ರಿಪತಾಕ, ಕಟಕಾಮುಖ, ಕರ್ತರೀಮುಖ, ಮುಷ್ಠಿ, ಶಿಖರ, ಚತುರ, ತಾಮ್ರಚೂಡ (ಈ ಹಸ್ತಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ನಕ್ಷೆ-೧ ಅಸಂಯುತ ಹಸ್ತ) ಇವುಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಆದರೆ, ದೇಹಯಷ್ಟಿ, ಚತುರಾಷ್ಟಕ ಇವುಗಳು ಯಾವ ಹಸ್ತವೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಇವಱೆಂ ಭಾವಿಪ ರೂಪು, ರೇಖೆ ಸೌ |
ಷ್ಠವಗತಿ ಗಮಕಾಂಗ()|
ಸವಿನಯದಿಂ ಲಘುಮಾನ ಕೊಂಕು ಬಿಂಕ |
ವವು ಮೊದಲಾದವು ಹಲವು || (೧೨೯)

ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿಗೆ ನರ್ತಕಿಯರ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಉದ್ದೇಶವಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ನರ್ತಕಿಯರು ರೇಖೆ ಸೌಷ್ಟವಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದ ಅಂಗಹಾರ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅವರು ತೋರುವ ವಿವಿಧ ಗತಿಗಳ (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ನಡೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ಲಘುಮಾನವು ಒಂದು ಬಿಡುಲಾಗಗಳ ಗುಂಪಿಗೆ (ಹಿಂದೆ ಚರ್ಚಿಸಿದೆ) ಸೇರುವಂತಹದಿರಬಹುದು. ಕೊಂಕು, ಬಿಂಕಗಳು ಶರೀರದ ಬಾಗುವಿಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳನ್ನೂ, ಉರುಪುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

ನವಭಾವವಹ ತಿರುಪುರುಪುಗುಂಡಾಳಲ |
ಳೆವೆಯಾರೈಕೆಯುಲ್ಲಾಸ |
ವಿವರಿಸೆ ಚರಣ ನರ್ತನಗಳು ಮೊದಲಾ |
ದವನನುಕರಿಸುತ ನಿಂದು || (೧೩೦)

ಹೊಸದಾಗಿ ತೋರುವ ತಿರುಗುವಿಕೆಗಳಾದ ತಿರುವು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ತಾಳ ಬದ್ಧವಾದ ಹಸ್ತಪಾದಗಳ ಚಲನೆಯುಳ್ಳ ಉರುಪು (ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಅನುಬಂಧ ಉರುಪು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಗುಂಡಾಲ ಇವನ್ನು ನರ್ತಕಿಯರು ಅಭಿನಯಸಿದರು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳಾದ ಲಳಿ, ಓಯಾರ, ಉಲ್ಲಾಸಗಳನ್ನು (ಇವುಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ ಅನುಬಂಧ ಅ. ಪರಿಭಾಷೆ) ಪ್ರದರ್ಶಿದರೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಮೂರು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೂ ದೇಹದ ಸುಕುಮಾರವಾದ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳ ಸುಂದರ ಸಾಂಗತ್ಯ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ಹಲವು ವಿಧದ ನೃತ್ಯ, ನೃತ್ತ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿದ ನರ್ತಕಿಯರಿಗೆ ರಾಜನು ಮೆಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅವರಿಗಿತ್ತು ಸತ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಕಟ್ಟಳೆಗಳೊಳತಿ ಕುಶಲದೆ |
ತ್ತಾ ಕಮಲಾಕ್ಷಿ ನಟಿಸಲು |
ಭೂಕಾಮಿನಿಪತಿ ಮೆಚ್ಚಿ ತಾನವರಿಗೆ |
ಬೇಕಾದ ವಸ್ತುವನಿತ್ತು || (೧೩೩)

ದೇವರಸನು ವಿವರಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿರದಿದ್ದರೂ, ತನಗೆ ತಿಳಿದದ್ದು ಸೇರಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ಆತ ಈ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯಂತೆ ತಂದಿಲ್ಲ. ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಾ ಕೌಶಲತೆಯಿಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಕಲಾವಿಭಾಗದ ಪದಪಟ್ಟಿಯಂತೂ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ[10] ಎನ್ನುವ ಮಾತು ನಿಜವೆನಿಸುತ್ತದೆ.

()ವೀರಶೈವಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನೃತ್ಯಪ್ರಸಂಗಗಳು

ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ದೈವಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಕಲ್ಪನಾ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿತವಾದರೆ, ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಂದರ್ಭ, ಪರಿಸರಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದವು. ಮಾನವನ ಸಹಜ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಾದ ಕುಣಿತದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ದೃಷ್ಟಾಂತಗೊಳಿಸುತ್ತವೆ. ಶಿವಭಕ್ತಿ ಪಾರಮ್ಯದ ಆಂಗಿಕ ಚಲನವಲನಗಳೇ ನೃತ್ಯವಾಗಿ ಶಿವಭಕ್ತರು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಸ್ವಾಮಿಗೆ ಸಮರ್ಪಿಸುವ ಹೃದ್ಯಚಿತ್ರವನ್ನು ಈ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕೊಡುತ್ತವೆ.

ಮಾರ್ಗಿಯಿಂದ ದೇಶೀ ಪದ್ಧತಿಗೆ ನೃತ್ಯವು ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡುದು ಇಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾ. ಅಭಿದ. ಗಳಂತಹ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳ ಜ್ಞಾನವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಾದ ಸಂಗೀರ. ಸಂಗೀದ. ಸಂಸಸಾ. ನರ್ತನಿ. ನೃತ್ತರ. ಗಳಂತಹ ಕೃತಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನೂ ಈ ಕವಿಗಳು ಮಾಡಿನರ್ತನದ ಆಳವಾದ ಅರಿವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದರೆಂದು ಇಲ್ಲಿಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು. ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಬಳಸಿಸಿದರೂ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯಾಂಶ ಪಾಂಡಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಫುಲವಾಗಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಶಿವನ ತಾಂಡವದ ವರ್ಣನೆ ಅವರಿಗೆ ಅಚ್ಚುಮೆಚ್ಚು.

() ಕೊಂಡಗುಳಿ ಕೇಶಿರಾಜನ(೧೩೦) ಲಿಂಗಸ್ತ್ರೋತ್ರದ ಕಂದಿಂದ ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಮೀಕ್ಷೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಈತ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯಗಳು ಶಿಷ್ಟರೂಪವನ್ನಾಗಲಿ ನೃತ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಲಿ ಒಳಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ಲಿಂಗಾರ್ಚನೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿಯ ಭರದಿಂದ ಹಾಡಿ ಕುಣಿದ ಕೇಶಿರಾಜ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ:

ನಲಿನಲಿದು ಕುಣಿದು ಕುಕಿಲಿಱೆ
ದುಲಿದುಲಿದು ಬೆಮರ್ತುದಾರ ಕಂಪನದಿಂದಂ
ಸಲೆಯೊಲ್ದು ತನುವನಱಯದೆ
ನೆಲೆವರ್ಚಿದ ಪರಮಸುಖಮದೆಂದಾದ ಪುದೋ(ಲಿಂಗಕಂ೨೭)

ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಮರೆತು ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಶಿವನನ್ನು ಕುರಿತು ಹಾಡಿ, ಕುಣಿಯುವ ಪರಮಸುಖ ಎಂದಿಗೆ ಲಭಿಸುವುದೋ ಇದು ಇಲ್ಲಿನ ಭಾವ. ಭಗವಂತನ ಷೋಡಶ ಉಪಚಾರಗಳಲ್ಲಿ[11] ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯವೂ ಸೇರುತ್ತದೆ. ಭಾವೋದ್ರೇಕದಲ್ಲಿ ಶಿವಭಕ್ತ ಸಂತೋಷದಿಂದ ಕುಣಿಯುತ್ತ ಶಿವನನ್ನು ಸೇರುವ ಭಾವದಿಂದ ಕಂಪನಗೊಳ್ಳುವುದೂ, ಬೆವರುವುದನ್ನು ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಂಪನ-ಬೆವರುವಿಕೆಯನ್ನು ಅಷ್ಟವಿಧ ಸತ್ತ್ವಜಭವಗಳಲ್ಲಿ[12]ವೇಪಥು, ಸ್ವೇದ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಸಂತೋಷದ ಭರದಲ್ಲಿ ಶರೀರ ಕಂಪಿಸುವುದೂ, ಉತ್ಸಾಹ, ಮುಂತಾದ ಇತರ ಭಾವನಗಳಿಂದ ಮೈಬೆವರಿಡುವುದೂ ಸಹಜ. ಹೀಗೆ ಭಕ್ತಿಪರವಶತೆಯಿಂದ ಹಾಡಿ, ನಲಿದು ಶಿವನಲ್ಲಿ ಐಕ್ಯವಾಗುವ ಸುಖಾನಂದವು ಎಂದಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವೋ ಎಂದೂ ಕವಿ ಹಂಬಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಿವನಲ್ಲೆ ಚಿತ್ತವನ್ನು ಕೇಂದ್ರೀಕೃತಗೊಳಿಸಿ, ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಹಾಡಿ, ನರ್ತಿಸಿ, ಸುಖ ಸಮುದ್ರದಲ್ಲಿ ಎಂದು ಸೇರುವೆನೋ ಎಂದು ಭಕ್ತನು ಕಾತುರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ನೋಡಿ ನಲಿನಲಿದು ಭಕ್ತಿಯೊ
ಳಾಡಿ ಮನಂ ಬೆರೆಸಿ ಪಾಡಿಮೃಡ ನೊಳ್ಚತ್ತಂ
ಗೂಡಿ ಸುಖಜಲಧಿಯೊಳ್ಮುಱು
ಗಾಡಿಕರಂ ಲೀಲೆಯಿಂದಮೆಂದಿರ್ದಪೆನೋ|| (ಲಿಂಗಕಂ ೩೨)

ಆಡು ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೆ ತೆಲುಗು, ತಮಿಳು, ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡಗಳಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸು ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಆಡು ಎಂದು ಬಳಸಿದಾಗ ಆ ನರ್ತನ ಕ್ರಿಯೆ ಒಂದು ಭಾವವನ್ನೋ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೋ ಹೊಂದಿರುವ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗದ ಅಭಿನಯರೂಪಿ ಎಂದು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಪಕವಾಗುವುದು. ಇಂತಹ ಭಕ್ತಿಯ ಭರದ ಹಾಡು ಕುಣಿತಗಳು ಇಲ್ಲಿಒಂದು ಅಯತ್ನ ಪೂರಕಚಲನಾ ವಿಶೇಷದಂತೆ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದೆ.


[1] ಹಂಸೀಗತಿ
ಪರಿವರ್ತ್ಯತನುಂ ಪಾರ್ಶ್ವಂ ವಿತಸ್ತ್ಯಂತರಿತಂ ಶನೈಃ
ಏಕೈಕ ತತ್‌ಪದಂ ನ್ಯಸ್ಯ ಕಪಿತ್ಥಂ ಕರಯೋರ್ವಹನ್ |
ಹಂಸವದ್ಗಮನಂ ಯತ್ತು ಸಾ ಹಂಸೀಗತಿರೀರಿತಾ ||
ಅಭಿದ. – (ಸಂ.ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ) – ೩೦೭

[2] ತಾಂಡವಂ ತಥಾಲಾಸ್ಯಂ ದ್ವಿವಿಧಂ ನೃತ್ಯಮುಚ್ಯತೇ |
ಪೇರಣಿರ್ ಬಹುರೂಪಂಚ ತಾಂಡವಂ ದ್ವಿವಿಧಮ್ ಮತಮ್ |
ಛುರಿತಂ ಯೌವತಂಚೇತಿ ದ್ವಿವಿಧಮುಚ್ಯತೇ || ಸಂಗೀದಾ. ೪ನೇ ಅಧ್ಯಾಯ ಪು.೬೬

[3] ಏತಚ್ಚತುರ್ವಿಧೋಪೇತಂ ನಟನಂ ತ್ರಿವಿಧಂ ಸ್ಮೃತಂ |
ನಾಟ್ಯಂ ನೃತ್ತಂ ನೃತ್ಯಮಿತಿ ಮುನಿಭಿರ್ಭಿರತಾದಿಭಿಃ ||
(ನಂದಿಕೇಶ್ವರ) ಅಭಿದ. ೧೧ ಸಂ. ಶ್ರೀಧರಮೂರ್ತಿ

[4] ನಾಟ್ಯಂ ನೃತ್ಯಂ ತಥಾ ನೃತ್ತಂ ತ್ರೇಧಾ ತದಿತಿ ಕೀರ್ತಿತಮ್ |
ಅಥ ನೃತ್ಯ ನೃತ್ತಯೋರಂತರ ಭೇದೌ ದರ್ಶಯೇತೇ |
ತಾಂಡವಂ ಲಾಸ್ಯಮಿತ್ಯೇತ ದ್ವಯಂ ದ್ದೇಧಾನಿಗದ್ಯತೇ || ಸಂಗೀರ. ೩೦

[5] ವಿಲಾಸ ತಾತ್ಕಾಲಿಕೋ ವಿಶೇಷಸ್ತು ವಿಲಾಸೋಂಗ ಕ್ರಿಯಾದಿಷು. ದಶರೂ/೬೧

[6] ವಿಭ್ರಮ ವಿಭ್ರಮಸ್ತರಯಾ ಕಾಲೇ ಭೂಷಾಸ್ಥನ ವಿಪರ್ಯಯಃ.  ದಶರೂ. /೬೩

[7] ಭರತಾ ಅ. ೧.೨೭/ಅ.ಹ. ಅ೨-೧೬/ಸಂ.ಹ, ಅ-೩ ೨೨/ನೃ. ಹ ಅ-೫ ಸಂಕರಹಸ್ತ/೧೭, ಅ-೧೦ ನಾನಾರ್ಥಹಸ್ತ ೨೧.

[8] ಭಕಮಂ ಪು. ೨೫೫ ರಿಂದ ೩೫೮ರವರೆಗೆ ಅ.ಹ. (೨೭) /ಸಂ.ಹ., (೨೪೧) ನೃ.ಹ. (೩೦) ನಾನಾರ್ಥ, ದಶಾವತಾರ, ನವಗೃಹ, ಬಾಂಧವ್ಯ, ಚಾತುರ‍್ಪರ್ಣ್ಯ ಹಸ್ತಗಳು.

[9] ತತ್ತ್ವಾನಿ. ೧ ರಿಂದ ೨೬೫ ಶ್ಲೋಕಗಳು.

[10] ಮಚಚ ಪೀಠಿಕೆ. ಸಂ. ಬಿ.ಎಸ್.ಸಣ್ಣಯ್ಯ, ಪು. ೧೨.

[11] ಷೋಡಶೋಪಚಾರ – ಪಾದ್ಯ, ಅರ್ಘ್ಯ, ಆಚಮನ, ಪತ್ರಪುಷ್ಪ, ಗಂಧ, ಅಕ್ಷತೆ, ರುದ್ರಾಕ್ಷಿಮಾಲಿಕೆ, ಛತ್ರ, ಚಾಮರ, ವ್ಯಜನ, ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ನರ್ತನ, ಪ್ರದಕ್ಷಿಣ, ನಮಸ್ಕಾರ, ಸ್ತೋತ್ರ (ಶ್ರೀವತ್ಸ/ಸಂ.ಟಿ.ವಿ. ವೆಂಕಟಾಚಲಶಾಸ್ತ್ರೀ) ಪು. ೬೭.

[12] ಅಷ್ಟವಿಧ ಸತ್ತ್ವಜ ಭಾವಗಳು
ಸ್ತಂಭಃ ಸ್ಪೇದೋಥ ರೋಮಾಂಚಃ ಸ್ವರಭೇದೋಥ ವೇಪಥುಃ |
ವೈವರ್ಣ್ಯಮಶ್ರು ಪ್ರಲಯ ಇತ್ಯಷ್ಟೌ ಸಾತ್ತ್ವಿಕಾಮತಾಃ || (ನಾಟ್ಯಶಾ. ೧೪೮)