ಮಾನವನ ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನವಾದ ಕುಣಿತ, ಒಂದು ಶಿಕ್ಷಾವಿಧಿಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ರೋಚಕ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಪುರಾಣ, ಶಾಸ್ತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಗಳು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಪಂಪ, ಪೊನ್ನ, ರನ್ನ ಮೊದಲಾದವರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಿರುವ ವರ್ಣಿತವಾಗಿರುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿನ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನೇ ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿವೆ; ಜನ್ನನಿಂದ ಚಿಕ್ಕದೇವರಾಜನವರೆಗಿನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಸ್ವರೂಪವು ದೇಶೀ ಶೈಲಿಯನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ.

ಧಾರ್ಮಿಕ ವಿಧಿಗಳಲ್ಲಿ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಹಜ ಸ್ಫುರಣೆಯಾಗಿ ಹೊಮ್ಮುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯವು ಒಂದು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾದ ಶಿಕ್ಷಣವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಅಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು ಸಹ ರಚಿತವಾಗಿರಬೇಕು. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ನಂದಿಕೇಶ್ವರನ ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣ ಗ್ರಂಥಗಳು ಇತರ ಶಾಸ್ತ್ರಕಾರರಿಗೆ ಮೂಲಗ್ರಂಥಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳ ನಂತರ ರಚಿತವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳು ದೇಶೀಯ ಅಥವಾ ಪ್ರಾಂತೀಯ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಹಾಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಿಕ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ.

ಎರಡನೆಯ ಸೋಮೇಶ್ವರನ ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ, ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವ ಸಂಗೀತರ್ನಾಕರ, ಪಾರ್ಶ್ವದೇವನ ಸಂಗೀತಸಮಯಸಾರ, ಜಾಯ ಸೇನಾಪತಿಯ ನೃತ್ತರತ್ನಾವಳಿ, ಪುಂಡರೀಕ ವಿಠಲನ ನರ್ತನ ನಿರ್ಣಯ ಅಶೋಕಮಲ್ಲನ ನೃತ್ತಾಧ್ಯಾಯ, ಚತುರ ದಾಮೋದರನ ಸಂಗೀತದರ್ಪಣ, ವೇದನ ಸಂಗೀತ ಮಕರಂದ, ಈ ಕೆಲವು ಗ್ರಂಥಗಳು ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವ ಆಕರ ಗ್ರಂಥಗಳಾಗಿವೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುವ ಈ ಗ್ರಂಥಗಳ ಆಳವಾದ ಅಧ್ಯನ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿಯ ಶಾಸ್ತ್ರಾಂಶದ ತಿಳಿವಳಿಕೆ, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಅಳವಡಿಕೆಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ಇನ್ನೂ ಆಗಬೇಕಾಗಿವೆ.

ಸಿಂಹ ಭೂಪಾಲನ ಲಾಸ್ಯರಂಜನ, ನಿಜಗುಣ ಶಿವಯೋಗಿಯ ವಿವೇಕಚಿಂತಾಮಣಿ, ಮುಮ್ಮಡಿ ಕೃಷ್ಣರಾಜರ ತತ್ತ್ವಾಭಿನಯ ನಿಘಂಟು, (ಚಂದ್ರಶೇಖರನ ಭರತ ಸಾರಸಂಗ್ರಹ ಕನ್ನಡ ಲಿಪಿಮಾತ್ರ) ಇವು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ನಾಟ್ಯವಿಷಯಕ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು, ವಿವೇಕ ಚಿಂತಾಮಣಿಯನ್ನು ಹೊರತು ಪಡಿಸಿ ಉಳಿದ ಗ್ರಂಥಗಳು ಬಲುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ ಹಾಗೂ ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣದ ಕನ್ನಡ ಅವತರಣಿಕೆಗಳಾಗಿವೆ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಸಂತೋಷ ಸಮಾರಂಭಗಳಲ್ಲಿ (ಸ್ವಯಂವರ, ದ್ವಿಗಿಜಯ, ಪುತ್ರಜನನ) ಪೂಜಾವಿಧಿಗಳಲ್ಲಿ (ದೇವಾಲಯ, ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ, ಕೇವಲಜ್ಞಾನ ಕಲ್ಯಾಣ), ಮನೋರಂಜನೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಅತಿಥಿಗಳ ಮರ‍್ಯಾದೆಗಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ. ಈ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಒಂದು ಪೂರ್ವಯೋಜಿತ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಂತೆಯೇ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಪರಿಕರದೊಡನೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ.

ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ನೃತ್ಯಶಾಲೆ ಅಥವಾ ನಾಟಕಶಾಲೆಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಸಭೆ, ಸಭಾಪತಿ, ಸಭಾಸದರು ಹಾಗೂ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭರತೋಕ್ತ ವಿಧಿನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ, ವೀರ ಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದರಿಂದ ಕವಿಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಸೂಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಿಪುಲವಾದ ವರ್ಣನೆಗಳು ಕಂಡು ಬರುತ್ತವೆ.

ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರವಾಗಿ ವಾದ್ಯಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವವನ್ನ ಪಡೆದಿವೆ. ಕವಿಗಳು ನರ್ತಕಿಯ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಷ್ಟೇ ಉತ್ಸಾಹದಿಂದ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ವಾದ್ಯವೃಂದಗಳನ್ನು, ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಸಹ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನೋ, ವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನೋ, ತಾಳಪ್ರಬಂಧಗಳನ್ನೋ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯ ವಾದ್ಯವೃಂದವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ (೧೧೨ ಜನ) ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಈಗಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಪ್ರಮಾಣದ ವಾದ್ಯ ವೃಂದವಾಗಿ ಸಾಗಿ ಬಂದು ಪಕ್ಕವಾದ್ಯವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿರುವುದರ ಹೆಜ್ಜೆ ಗುರುತುಗಳು ಈ ವರೆಗಿನ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾದ ದೇಶೀ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ತಾವು ನಿರೂಪಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ರನ್ನ ಹಾಗೂ ರನ್ನನ ನಂತರದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ವಾದ್ಯಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ಅನೇಕ ವಾದ್ಯಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳು ಈಗ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳು ಅವನದ್ಧ ವಾದ್ಯವನ್ನು ಆವುಜ ಎಂದು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಗಳು ಪ್ರಾಂತೀಯ ನಾಮಧೇಯದಿಂದಲೋ ರೂಢಿಗತವಾದ ನಾಮಧೇಯದಿಂದಲೋ ಆಯಾ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವುದು ಅಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಮಹತ್ವದ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ರನ್ನನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿರುವ ಸಿಪ್ಪು, ಮೊಳಸು, ಙಂಕ, ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿ ಸೂಚಿಸಿರುವ ಡೌಡೆ, ಚಂಪೆ, ನಾಟ್ಯಾನಕ, ತುಡುಮು, ಕುಕ್ಕುರುಗಳಂತಹ ವಾದ್ಯಗಳ ಸ್ವರೂಪ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಶೋಧನೆಗೆ ಎಡೆಮಾಡುವಂಥವಾಗಿವೆ.

ಹಿನ್ನೆಲೆಗಾಯನ ಹಾಗೂ ವಾದ್ಯವೃಂದವಿಲ್ಲದೆ ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮ ಸಂಪೂರ್ಣವಲ್ಲ ಎಂಬ ಸತ್ಯತೆಯನ್ನು ಕವಿಗಳು ತೋರಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ನೃತ್ಯಶಿಲ್ಪಗಳಲ್ಲೂ, ನರ್ತಕಿ ಶಿಲ್ಪದ ಅಕ್ಕಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ವಾದ್ಯವೃಂದ (ಆತೋದ್ಯ)ವಿರುವುದು ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ.

ನರ್ತಕಿಯ ಆಹಾರ್ಯದ (ವೇಷಭೂಷಣ) ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕವಿಗಳು ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಮಾಡಿದಂತಿದೆ. ಶಿರೋ ಭಾಷಣದಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿ ನೂಪುರದವರೆಗೆ ಕವಿಗಳು ವಿಭಿನ್ನ ರೀತಿಯ ಆಭರಣಗಳಿಂದ ನರ್ತಕಿಯರ ಅಲಂಕರಣವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ನರ್ತಕನಾದ್ದರಿಂದ ಆಹಾರ್ಯದ ವರ್ಣನೆ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬಂದಿಲ್ಲದೇ ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆ. ಆದರೂ, ಬಾದಾಮಿ ಚಾಳುಕ್ಯರ ಕಾಲದಿಂದ ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದವರೆಗಿನ ಆಹಾರ್ಯದಲ್ಲಾದ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಿರೂಪಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಜವನಿಕೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾಗಚಂದ್ರ, ನೇಮಿಚಂದ್ರ, ಜನ್ನ, ಪಾರ್ಶ್ವಪಂಡಿತನಂತಹ ಕವಿಗಳು, ಜವನಿಕೆಯ ಆಕರ್ಷಕವಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭರತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಬಿಡದೆ ಕೆಲವರು ಕವಿಗಳು ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರು ಅತ್ಯಂತ ತೋಚಕವೂ ಕೌತುಕವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದೂ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ನರ್ತಕಿಯು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ತೆರೆಯಂತೆ, ನಂತರ ಆಕೆಯನ್ನು ಸಭೆಗೆ ಪ್ರಕಾಶ ಪಡಿಸಲು ಸರಿಯುವ ಪರದೆಯಂತೆ ಕಂಡು, ಕವಿಗಳು ಜವನಿಕೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಪಾತ್ರವು ಒಂದು ಸ್ಥಾನಕದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವಂತಹ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಕವಿಗಳು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ವೈಶಾಖಸ್ಥಾನ, ಸಮಪಾದ ಸ್ಥಾನಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿದ್ದರೂ, ಕೆಲವೆಡೆ ಸ್ತ್ರೀ ಸ್ಥಾನಕಗಳ ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ಮಾಡಿರುವುದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಸ್ಥಾನಕಗಳ ವರ್ಣನೆಯ ಮೂಲಕ ಕವಿಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂಗ ಸೌಷ್ಠವವನ್ನು ಸೊಗಸಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇವರ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಶ್ರದ್ಧಾಭಕ್ತಿಗಳ ಲೇಪವಿದ್ದು ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ದೈವಿಕ ಮುಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಸುಂದರವೂ, ಕಲಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದ ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪೂರ್ವರಂಗದ ಒಂದು ಮಹತ್ತ್ವದ ವಿಧಿಯಾಗಿ ಜೈನ ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಭಾಗ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಾದ್ದರಿಂದ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿಯು ಇಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗದೇ ಇರಬಹುದು. ವಿಧಿವತ್ತಾದ ಪೂರ್ವರಂಗ ವಿಧಿ ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯದೇ ಇರುವುದೂ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು.

ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು, ಅಪರೂಪದ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಸ್ವತಃ ಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದು, ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪ, ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಸಂತೋಷ ಸೂಚಿಸುವ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತೆ ಬಣ್ಣಿಸಿರುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಹಲವಾರು. ಅವು, ಯಾಗಗಳಲ್ಲಿ (ಕಭಾಕ, ಸಭಾಪ.೭-೩೬) ಸಭೆಗಳಲ್ಲಿ ( ಸಭಾಪ ೧-೨೧). (೧೭-೩೨) ಸ್ವಯಂವರ, ವಿವಾಹಾದಿಗಳಲ್ಲಿ (ಅರ್ಧನೇ, ಪದ್ಮಪು, ಕಭಾಕ), ಪುತ್ರ ಜನನ, ಗರ್ಭಾವತರಣ, ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಹಾಗೂ ಪರಿನಿರ್ವಾಣ ಕಲ್ಯಾಣಗಳಲ್ಲಿ (ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳು), ಮನೋರಂಜನೆ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ (ಮಲ್ಲಿಪು, ರಾಜವಿ, ಕಂನವಿ, ಭರಚ. ಇ) ರಾಜ ಅಥವಾ ನಾಯಕರುಗಳ ಪುರಪ್ರವೇಶದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಮೆರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ (ಪದ್ಮಪು, ಮೋಹತ) ಎಂದು ಇವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಲಭ್ಯವಿರುವ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮೊತ್ತಮೊದಲಿಗೆ, ಪಂಪ ಸಂಪೂರ್ಣ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯ ನೃತ್ಯಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯ ಹಾಗೂ ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಕ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಪಂಪ ಪೂರ್ವಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಇದ್ದ ಮಹತ್ವದ ಪರಿಣಾಮವೇ ಇದು. ಕ್ರಿ.ಶ. ೮೫೦ರ ಪಟ್ಟದಕಲ್ಲಿನ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದ ಕಂಭದ ಮೇಲಿನ ಶಾಸನವು ಅಂದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸಿದ್ಧನೂ, ಸಮರ್ಥನೂ ಆದ ಅಚಲನ್ ಎಂಬ ನರ್ತಕನ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾಗಿರುವುದು. ಅಂದಿನ ನೃತ್ಯದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಅಚಲನು ನಾಟಕ ಮತ್ತು ನರ್ತನ ಎರಡರಲ್ಲೂ ಪಾರಂಗತನಾಗಿದ್ದನೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿದ ಅಚಲನು ನಟಸಿಂಹನಾಗಿ ಉಳಿದವರ ಮದವನ್ನು ಅಡಗಿಸುವನೆಂದು ಇದ್ದಂತೆ ತಿಳಿಯುವುದರಿಂದ, ಅವನು ಆ ಕಾಲದ ಅಗ್ರಗಣ್ಯ ನಟ, ನರ್ತಕನಾಗಿದ್ದನೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಅಂದು ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಒಂದು ಪ್ರಚಲಿತ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥವಾಗಿತ್ತು. ನರ್ತಕರು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ತಿಳಿದು ಬರುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಪಂಪ ಸಹ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದನಾಟಕ ಹಾಗೂ ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಆಧರಿಸಿಯೇ ಅದರ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಯೇ ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗರ್ಭಾವತರಣ ಕಲ್ಯಾಣದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಸ್ತ್ರೀಮಯವಾಗಿದ್ದು, ಹೆಚ್ಚು ಲಾಲಿತ್ಯವೂ, ಲಾವಣ್ಯಯುತವೂ ಆಗಿ ಮೂಡಿ ಬಂದಿದೆ. ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಕಲ್ಯಾಣದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಅತಿ ಮಾನುಷತೆ, ಭವ್ಯತೆಗಳು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ತೋರುತ್ತವೆ. ಸ್ವಯಂವರ ಹಾಗೂ ರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೌಢವಾಗಿ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ವಿದ್ವತ್ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿವೆ. ಸಮವಸರಣ ಕಲ್ಯಾಣದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುವ ನಾಟಕ ಶಾಲೆಗಳೂ ಅದರಲ್ಲಿ ನರ್ತಿಸುವ ಅಪ್ಸರ ಸ್ತ್ರೀಯರ ನೃತ್ಯವೂ ಶಾಸ್ತ್ರಬದ್ಧವಾಗಿವೆ.

ಜಿನ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರು ದೇವಲೋಕದ ವಾದಕ ಗಾಯಕರ ಮೇಳದೊಡನೆ  ನರ್ತಿಸುವ ಚಿತ್ರ ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾದ ಈ ನೃತ್ಯಗಳು ತಾಂಡವ, ಲಾಸ್ಯ ಈ ಎರಡೂ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಒಮ್ಮೆಲೆ ತೋರಿ ಅಪೂರ್ವ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾರ್ಗ ಹಾಗೂ ದೇಶೀ ಶೈಲಿಯ ನೃತ್ಯ, ಗೀತಗಳನ್ನು ಸುಂದರವಾಗಿ ಒಡ ಮೂಡಿಸುವ ಜನ್ಮಾಭಿಷೇಕ ಕಲ್ಯಾಣದ ನೃತ್ಯಗಳು ಚೇತೋಹಾರಿಯಾದ ಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯನಾಟಕಗಳ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಸುತ್ತವೆ.

ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿಯು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಲ್ಲಿ ಅತಿಯಾದ ಶೃಂಗಾರ ಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ತೋರಿದ್ದಾನೆ. ಆರಂಭದಿಂದ ಅಂತ್ಯದವರೆಗೆ ಆತ ವರ್ಣಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವು ನರ್ತಕಿಯರು ರಾಜನನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೈವಶ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮಾದಕ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರುವ ಸಾಧನದಂತೆ ರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಶೃಂಗಾರಕವಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವ ರತ್ನಾಕರ ವರ್ಣಿಯ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಹಿಡಿದ ಕನ್ನಡಿ ಆ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು. ಭರತೇಶನ ಭೋಗಜೀವನವನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಈ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು, ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇದ್ದ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಅಪಾರ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ತೋರುವ ಕೈಗನ್ನಡಿಗಳಾಗಿವೆ. ಅವರು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಸ್ವತಃ ದರ್ಶಿಸಿ, ಆಸ್ಪಾದಿಸಿ ಅದರ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ಆಯಾ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಜನತೆಗೆ ನೀಡಿದ ಕಲಾವಿದರ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ನೋಡುವ ದೃಷ್ಟಿಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಭಕ್ತಿ ಪರವಶರಾಗಿ ನರ್ತಿಸುತ್ತ, ಭಾವೋನ್ಮಾದದತ್ತ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಶೈವಾರಾಧನೆಯಲ್ಲಿ ಪೂಜಾವಿಧಾನವಾಗಿ ಬರುವುದೇ ಇದರ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು. ನರ್ತನ ಒಂದು ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನವೆಂಬಂತೆ ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿದ್ದರೂ ಆಯಾ ಕಾಲದ ದೇಶೀ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಒಡಮೂಡಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಶಿವನ ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ತಾಂಡವ ಲಕ್ಷಣವನ್ನಾಗಲಿ, ಅದರ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸ್ವರೂಪವನ್ನಾಗಲಿ ನಿರೂಪಿಸದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ರೀತಿಯನ್ನು ನೃತ್ಯವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಶಿವನ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಆನಂದ ತಾಂಡವದ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಂಗಿಯ ಚಲನಾತ್ಮಕ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಿ ಅವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ದೈಹಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಮೀರಿದ ಒಂದು ದೈವಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಮೋಹನ ತರಂಗಿಣಿಯಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವು ಅಂದಿನ ದೇಶೀ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂತೆಯೇ ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನು ಅಂದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವಂತಹ ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟು ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಸೌಂದರ್ಯಾಂಶವನ್ನು ವರ್ಧಿಸಲು ನೃತ್ಯ, ನರ್ತನ, ಕುಣಿತ, ಲಯ ಮುಂತಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸಡಿಲವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಲಾಲಿತ್ಯಮಯವಾಗಿಯೂ ಉದ್ಧತವಾಗಿಯೂ ಕಂಡ ವಸ್ತು, ಜೀವಿಗಳನ್ನು ನರ್ತನ ಶೀಲತೆಗೆ ಅವರು ಹೋಲಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿ, ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳವರೆಗೂ ಪುರುಷ ನರ್ತನದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನೇ ಕವಿಗಳು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂದ್ರನನ್ನು ನಾಟ್ಯವೇದದ ಅವತಾರವೆಂದೇ ಜೈನ ಕವಿಗಳು ತಿಳಿದು ಅವನ ಅಮೋಘ ನರ್ತನ ಪಟುತ್ವವನ್ನು ಹಾಡಿ ಹೊಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದು ನಾಯಕ ಪಾತ್ರದ ಕಲಾಭಿರುಚಿ, ಕಲಾಭಿನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿಯುವ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ನೇಮಿಚಂದ್ರ, ಬಾಹುಬಲಿಯಂಥವರು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ನರ್ತನದ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವವೂ, ವಿಶ್ವನರ್ತಕನೂ ಆದ ನಟರಾಜನೇ ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳ ಸ್ಪೂರ್ತಿ ದೈವ. ಭೃಂಗೀಶ್ವರ ಮಾರ್ಗ ಹಾಗೂ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಣಾತನಾಗಿ, ನೃತ್ಯ ಪಟುವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಕುಂಬಾರ ಗುಂಡಯ್ಯನಂತಹವರು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ತಾಳಲಯದೊಡನೆ ತಮ್ಮ ಆರಾಧ್ಯ ದೈವವಾದ ಶಿವನೆದುರು ನರ್ತಿಸಿದ ಪುಣ್ಯ ಪುರುಷರು.

ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ರಾಸ ಕ್ರೀಡಾಮಗ್ನನೂ, ನರ್ತನ ಶೀಲನೂ ಆದ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಆದ್ಯ ನರ್ತಕನಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ. ಗೋಪಿಯರ ಮಧ್ಯೆ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೋಲಿ, ದಂಡರಾಸಗಳನ್ನು ಆಡುತ್ತಾ ವಿಶ್ವಮೋಹಕ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯಗಳ ಮೂಲಪುರುಷನಾಗಿ ಕೃಷ್ಣ ಇಲ್ಲಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇವನ ಭಕ್ತರಾದ ಹರಿದಾಸರು ಕಾಲಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿ, ಅವನ ನಾಮದ ಸಂಕೀರ್ತನೆಯನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ, ಮಧುರ ಭಕ್ತಿಯ ಭರದಲ್ಲಿ ತನ್ಮಯದಿಂದ ನರ್ತಿಸುವ ನರ್ತಕರಾಗುತ್ತಾರೆ.

ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಪಾತ್ರವೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಜೈನಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅಪ್ಸರೆಯರೇ ನರ್ತಕಿಯರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಹೆಸರಿನೊಂದಿಗೆ ಸೂಚಿಸಿ ಅವರ ನರ್ತನ ಪಟುತ್ವವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅವರಲ್ಲಿ ನೀಲಾಂಜನೆ, ಮಗಧ ಸುಂದರಿ, ಶ್ರೀಮತಿ, ಮಾಯೆ, ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿ, ಚಿತ್ತ ಮೋಹಿನಿಯಂತವರು ಕೆಲವರು. ಪಂಪ ಚಿತ್ರಿಸುವ ನೀಲಾಂಜನೆಯಂತೂ ಅದ್ವಿತೀಯ ನೃತ್ಯ ವಿಶಾರದೆ, ಏಕಲ ನರ್ತಕಿಯಾದ ನೀಲಾಂಜನೆ ಪೃಥಗರ್ಥ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಪರಿಯನ್ನು ಕವಿ ಪಂಪ ಆಕೆಯ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ, ರಂಗಾಕ್ರಮಣ, ರಂಗ ನಿಷ್ಕೃಮಣ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸೆರೆಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ. ಚಿತ್ತಾಕರ್ಷಕ ನೃತ್ಯಭಂಗಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದವಳೂ, ಅಪ್ರತಿಮ ಸುಂದರಿಯೂ, ತಾಲಲಯಾಭಿಜ್ಞೆಯೂ ಆದ ನೀಲಾಂಜನೆಯಂತಹ ನರ್ತಕಿಯ ಸ್ವರೂಪ ಕವಿ ಪಂಪನಿಂದ ಒಡಮೂಡಲು ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಯೂ, ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳೂ ಕಾರಣಗಳಾಗಿರುವಂತೆಯೇ ಕವಿಯ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞಾನ ಕಲಾಭಿಜ್ಞತೆಗಳು ಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದು.

ನೇಮಿಚಂದ್ರ ರೂಪಿಸುವ ಮಗಧ ಸುಂದರಿ ಒಬ್ಬ ನರ್ತನ ಪ್ರಗಲ್ಭೆ, ಸೂಚಿ ನೃತ್ಯ, ಲಲಾಟ ತಿಲಕ ಕರಣದಂತಹ ಕ್ಲಿಷ್ಕಟರವಾದ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಲೀಲಾಜಾಲವಾಗಿ ಚಾತುರ್ಯದಿಂದ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಬೌದ್ಧಿಕ ಪರಿಣತಿಯ ನರ್ತಕಿಯಾಗಿವಳು ಹೊರ ಹೊಮ್ಮಿದ್ದಾಳೆ.

ಬಾಹುಬಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ನರ್ತಕಿ ಶ್ರೀಮತಿ. ಹಸಿರು ಬಣ್ಣದ ಉಡುಗೆಯನ್ನೂ, ಮುತ್ತಿನಾಭರಣಗಳನ್ನೂ ತೊಟ್ಟ ಸೊಬಗಿನಾಕೆ. ಈಕೆ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ (ಸುಳಾದಿ, ಕೈವಾಡ, ಇ), ದೇಶೀವಾದ್ಯ, ದೇಶೀವಾದ್ಯ ಪ್ರಬಂಧಗಳಿಗೆ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವ ಉತ್ಸಾಹಿಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ.

ಚಾಮರಸನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ನರ್ತಕಿ ಮಾಯೆ, ಮಧುಕೇಶ್ವರನ ಆರಾಧನೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ನರ್ತನ ಸೇವೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಪಿಸುವ ಒಬ್ಬ ಭಕ್ತ ನರ್ತಕಿಯಾಗಿ ಈಕೆ ಕಾಣುತ್ತಾಳೆ. ಆಕೆಯ ನರ್ತನ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮ್ಮತವಾಗಿದ್ದು, ಅಂದಿನ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪ್ರಚುರ ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಲಾಸ್ಯವನ್ನು ನರ್ತಿಸುವ ಮಾಯೆ ಒಬ್ಬ ಗೌರವಾನ್ವಿತ ನರ್ತಕಿಯಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆದಿದ್ದಾಳೆ.

ಕವಿ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ಪರಿಚಯಿಸುವ ನರ್ತಕಿಯರು ಚಿತ್ತಮೋಹಿನಿ, ನೇತ್ರ ಮೋಹಿನಿಯರು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು, ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ನರ್ತಿಸುವಂತ ಯುವ ನರ್ತಕಿಯರು, ಅರಸನ ಭೋಗ ಜೀವನದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಂತಿರುವ ಇವರ ನೃತ್ಯ, ಹಾವಭಾವ, ಅಂಗಚೇಷ್ಟೆಗಳು ಕಾಮುಕ ಶೃಂಗಾರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ನರ್ತನವನ್ನು ಭೋಗಸಾಧನೆಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ನರ್ತಕಿಯರಂತೆ ಇವರನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ವಿಜಯನಗರ ಕಾಲದ ವೈಭವ, ವಿಲಾಸಗಳ ಪ್ರತೀಕವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಇವರು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವಂತಿದೆ.

ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಪ್ರಯೋಗ ತಂತ್ರ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ. ಭರತನು ನಾಟಕದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿವರಿಸಿದ ಪೂರ್ವರಂಗ, ಪುಷ್ಪಾಂಜಲಿ ವಿಧಿಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳು ನೃತ್ಯದ ಆರಂಭ ವಿಧಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರನ ಆನಂದ ನೃತ್ಯವನ್ನು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯೊಂದಿಗೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಜಿನಸೇನಾಚಾರ್ಯರನ್ನೇ ಅನುಕರಿಸಿ ರಚಿಸಿದ ಪಂಪನ ನೃತ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಂತಿಕೆ ಇದೆ. ರಸೋತ್ಕರ್ಷವಾಗುವಂತೆ ನರ್ತಿಸುವ ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯವು ಶಾಸ್ತ್ರಬದ್ಧವೂ, ಚಮತ್ಕಾರ ಭರಿತವೂ, ಕೌತುಕಮಯವೂ ಆಗಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ. ನೀಲಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯವಂತೂ ಒಂದು ಪೂರ್ವಯೋಜಿತ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ತಂತ್ರವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಚತುರ್ವಿಧಾಭಿನಯ, ಚಾರಿ, ಕರಣ, ಅಂಗಹಾರ, ನಾಲ್ಕುವೃತ್ತ, ರಸ, ಭಾವಾಭಿನಯ ಈ ಎಲ್ಲಾ ತಾಂತ್ರಿಕಾಂಶಗಳೂ ಇದ್ದುವೆಂದು ಪಂಪನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಕವಿಗೆ ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ರಾಷ್ಟ್ರಕೂಟ ಶಿಲ್ಪ, ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಪ್ರಭಾವ.

ಪಂಪನನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ, ಪಂಪನ ನಂತರ ಬಂದ ಕವಿಗಳೂ ಪಂಚಕಲ್ಯಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ತಮ್ಮದೇ ಆಧ ನೂತನ ಕೊಡುಗೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಾರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಪೊನ್ನ ವಿವರಿಸುವ ಸೂಚೀನೃತ್ಯ, ರನ್ನ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಅಪರೂಪ ವಾದ್ಯಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ನರ್ತನ, ನೇಮಿಚಂದ್ರ ನಿರೂಪಿಸುವ ಮಗಧ ಸುಂದರಿಯ ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ ಕರಣಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮುಂತಾದವು. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡಿಸಿದ ಪ್ರಮುಖ ಕಾವ್ಯಗಳು ಇವು.

ಪಂಪಾದಿಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಜನ್ನ ಮೊದಲಿಗನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಈತ ಅಂದು ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶಾಸ್ತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಭಾರದಿಂದ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಜಟಿಲಗೊಳಿಸದೆ ಸರಳವಾಗಿಸಿದ್ದಾನೆ. ವೀರ ಬಲ್ಲಾಳನ ಆಸ್ಥಾನ ಕವಿಯಾಗಿದ್ದ ಇವನಿಗೆ ಉತ್ತರದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಯಾಣದ ಚಾಲುಕ್ಯರು, ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿ ಹೊಯ್ಸಳರು ಇವರ ಉನ್ನತ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿಸರದ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಇತ್ತು. ಆರನೇ ವಿಕ್ರಮಾದಿತ್ಯನ ರಾಣಿ ಕೇತಲದೇವಿ ನೃತ್ಕೋವಿದೆಯಾಗಿದ್ದಳೆಂದು ಶಾಸನಗಳು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ರಾಯ ಮುರಾರಿ ಸೋವಿದೇವನ ಪತ್ನಿ ಸಾವಲದೇವಿ ಸಂಗೀತ, ನೃತ್ಯ ಪ್ರವೀಣೆಯಾಗಿದ್ದಳು. ವಿಷ್ಣುವರ್ಧನನ ಪಟ್ಟದರಸಿ ಶಾಂತಲೆಯಂತೂ ವಿಚಿತ್ರ ನರ್ತನ ವಿದ್ಯಾಧರ ಸೂತ್ರಧಾರೆ. ಕ್ರಿ. ಶ. ೧೧೫೮ರ ತಾಳಗುಂದ ಶಾಸನ, ಕ್ರಿ. ಶ.೧೨೦೦ರ ಸೋಮನಾಥಪುರ ಶಾಸನಗಳು ಅಂದು ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತಾದಿಗಳಿಗೆ ಇದ್ದ ಮಹತ್ತರವಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದ, ಜನ್ನನಿಗೆ, ಅಂದು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯಗಳ ಪರಿಚಯ ಸಾಕಷ್ಟು ಇದ್ದಿರಬೇಕು ಎಂದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂದ್ರ ಹಾಗೂ ಅಪ್ಸರೆಯರ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ದೇಶೀ ಲಾಸ್ಯಾಂಗಗಳೊಡನೆ ವಿವರಿಸಿ, ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದತ್ತ ಕವಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಬಂಧುವರ್ಮ, ಅಗ್ಗಳದೇವ, ಪಾರ್ಶ್ವನಾಥ, ಗುಣವರ್ಮ, ಕಮಲಭವ, ಮಹಾಬಲ, ಬಾಹುಬಲಿ ಪಂಡಿತ, ಬೊಮ್ಮರಸ, ಬಾಹುಬಲಿ ಮುಂತಾದವರು ಮಾರ್ಗ ಹಾಗೂ ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ ಈ ಎರಡರ ಸೊಗಸನ್ನೂ ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಒಂದೊಂದು ವಿಶೇಷವಾದ ದೇಶೀ ನೃತ್ಯ, ಗಾಯನ, ವಾದನಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ವಿಕಾಸವು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯಂತೂ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಸಮಾರಾಧನೆಯನ್ನೇ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಏಕಲ, ಯುಗಳ ಹಾಗೂ ಸಾಮೂಹಿಕ ನೃತ್ಯಗಳ ಆಕರ್ಷಕ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ದೇಶಿ ನೃತ್ಯದ ಸುಂದರ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೂ ಅವರು ಬಿಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ. ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ ವಿವರಿಸುವ ಅನೇಕ ನೃತ್ಯಬಂಧಗಳನ್ನು ಪುನರ್ನಿಮಿಸಿ ಪ್ರಚಾರ ಪಡಿಸುವ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆಯು ಇಂದಿನ ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರ ಮೇಲಿದೆ.

ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ  ಕಂಡು ಬರುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನೃತ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳೊಡನೆ ನಿರೂಪಿತವಾದಂತೆ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಒಂದು ಸಹಜ ಸ್ಪಂದನದಂತೆ ಭಕ್ತಿಯ ಪರಾಕಾಷ್ಠತೆಯ ಚಿಹ್ನೆಯಾಗಿದೆ.

ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯ ಪಂಪಾಸ್ಥಾನ ವರ್ಣನಂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವು ಸಕಲ ಪರಿಕರಗಳೊಡನೆ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗೊಂಡಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಘಟ್ಟದಲ್ಲೂ ದೇಶಿಯ ಸೊಗಡಿದ್ದು, ಒಂದು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ನೃತ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ಕಣ್ಣಾರೆ ಕಂಡ ಅನುಭವವನ್ನು ಈ ಪ್ರಸಂಗವು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟು ಸಾಂದ್ರವಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗವು ಚಿತ್ರಿತವಾಗಲು, ಅಂದಿನ ವಿಜಯನಗರದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭವೇ ಕಾರಣ. ವಿಜಯನಗರದ ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ಕಂಡು ಅನುಭವಿಸಿ ದಾಖಲಿಸಿದ ಪ್ರವಾಸಿ ಪಯಸನ ಲೇಖನಗಳಿಂದ ಇದರ ಸತ್ಯತೆ ತಿಳಿಯುವುದು. ನೃತ್ಯದ ಪ್ರಾಂತೀಯ ತಂತ್ರಗಳ, ಶೈಲಿಗಳ ಗಣಿಂತೆ ಇರುವ ಪಂಪಾಸ್ಥಾನ ವರ್ಣನಂದ ನೃತ್ಯ ಬಂಧಗಳು ಸಂಶೋಧನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ. ಚಾಮರಸ, ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತ, ರಾಜಶೇಖರನಂತಹ ಕವಿಗಳು ಮಾರ್ಗ ಹಾಗೂ ದೇಶಿ ಇವೆರಡೂ ಶೈಲಿಗಳ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆ.

ವೈದಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯವು ಕೇವಲ ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಕನಕದಾಸರ ಮೋಹನ ತರಂಗಿಣಿ, ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯನ ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜ ವಿಜಯಗಳಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಗ, ದೇಶಿ ಹಾಗೂ ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯಗಳ ವರ್ಣನೆಗಳಿವೆ.

ಸುಮಾರು ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೆ ರಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿನ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಿಯೂ ನೃತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸದೇ ಇರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಕೇವಲ ಸ್ತುತಿ, ಗೀತೆ, ಜಯಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಪಾತ್ರಗಳು ನರ್ತಿಸಿದರು ಎಂಬ ಉಲ್ಲೇಖ ಮಾತ್ರ ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದಾಗ ಅಯಾ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರವಿದ್ಧ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಆಧಾರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನರ್ತಕ ಅಥವಾ ನರ್ತಕಿಯರ ನೃತ್ಯದ ತಾಂತ್ರಿಕ ವಿವರ, ಹಿನ್ನೆಲೆ ವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಾಯನಗಳ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದೆ. ವೀರಶೈವ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ದೇಶೀ ಪರಿಭಾಷೆಯದೇ ಮೇಲುಗೈ. ಕವಿ ಚಂದ್ರ ಶೇಖರನಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ಮೂಲಾಂಶವಾದ ಅಡವುಗಳ ತಂತ್ರದ ಬಗೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಮಾಹಿತಿ ದೊರಕುತ್ತವೆ. ಅಡವು ಎಂಬ ದ್ರಾವಿಡ ಪದ ಉರುಪು ಎಂದು ಬಳಕೆಗೊಂಡು, ಇದು ಅಂತಹ ನಾಮಧೇಯ ಹೊಂದಿರುವುದನ್ನು ಅವುಗಳ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ನಿರ್ಧರಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ನೃತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಉರುಪುಗಳ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಅಳವಡಿಕೆ, ಅಭ್ಯಾಸಗಳು ಇನ್ನೂ ಆಗಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಚತುರ್ವಿಧ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾಡಿದರೆಂದು ಕವಿಗಳು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಆಹಾರ್ಯಭಿನಯ ಉಳಿದ ಮೂರು ಅಭಿನಯಗಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲೇ ಪ್ರಯೋಗವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಭರತನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಭರತನು ಸೂಚಿಸುವ ನಾಲ್ಕು ವಿಧಗಳಲ್ಲಿ (ಪುಸ್ತ, ಅಲಂಕಾರ, ಅಂಗರಚನೆ, ಸಂಜೀವ) ಅಲಂಕಾರ ಪ್ರಕಾರದ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಕವಿಗಳು ಪರಿಭಾಷೆ ಅಥವಾ ತಂತ್ರವನ್ನು ವಿವರಿಸುವಾಗ, ಪಂಪ ರನ್ನರ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಆರಂಭಿಸಿ ನಂತರ ಕವಲೊಡೆದು ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಗಳ ಸ್ವಾಯಾರ್ಜಿತ ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞಾನ, ದೇಶಿ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿ, ಪ್ರಭಾವಗಳೇ ಇದರ ಮೂಲ. ಗೋವಿಂದ ವೈದ್ಯ ನಿರೂಪಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗ ಅಂದು ಮೈಸೂರಿನ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಾರದಲ್ಲಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕಲೆ ಉನ್ನತ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದಿತ್ತು. ನೀಲಾಂಜನೆ ಗಣಿಕೆಯೇ ಆದರೂ ಪಂಪ ಆಕೆಯನ್ನು ಗೌರವಾನ್ವಿತ ಕಲಾವಿದೆಯನ್ನಾಗಿ ಕಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕವಿಯೂ ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ದೇವಾಲಯದಲ್ಲಿ ನರ್ತನ ಸೇವೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ನರ್ತಕಿಯನ್ನು ಉನ್ನತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ರಾಜನರ್ತಕಿ, ದೇವಾಲಯ ನರ್ತಕಿ (ದೇವಾದಾಸಿ)ಯರಿಗೆ ಇದ್ದ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯ ಕಾಲದ ಹೊತ್ತಿಗೆ, ನೃತ್ಯ ಒಂದು ಭೋಗಸಾಧನವಾಗಿ ಬಳಸುವ ವೃತ್ತಿಯಾದಂತೆ ತೋರುವುದು. ನರ್ತಕಿಯರನ್ನು ವೇಶೈ ಬೆಲೆವೆಣ್ಣು ಎಂದು ಸಂಭೋಧಿಸಿರುವುದು ಅಂದು ನರ್ತಕಿಯರಿಗಿದ್ದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು ತೋರಿಸಿದಂತಾಗಿದೆ. ನೃತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಕವಿಗಳಿಗೆ, ಸಾಮಾಜಿಕರಿಗೆ ಇದ್ದ ದೈವೀಭಾವನೆಯು ಇಳಿಮುಖವಾದುದೆ ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರಬಲವಾದ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು.

ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಗಳು ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ದೇವರ ಕೈಂಕರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಇವು ಮನೋರಂಜನೆಗಾಗಿಯೂ, ಸೇವಾಭಾವದಿಂದಲೂ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದವು. ಇದರಿಂದ ಇಹ ಹಾಗೂ ಪರಗಳೆರಡರ ಸಾಧನ ಲಭಿಸಿದಂತೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಿತ್ತು.

ನರ್ತಕ, ನರ್ತಕಿ, ನಾಟ್ಯಾಚಾರ್ಯರಿಗಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ಅಗ್ರಹಾರ, ಬೀದಿಗಳನ್ನೆ ಮೀಸಲಾಗಿಟ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಮೋಹನ ತರಂಗಿಣಿ, ಕಂಠೀರವ ನರಸರಾಜ ವಿಜಯದಂತಹ ಕಾವ್ಯಗಳೂ, ೧೨ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸೋಮನಾಥಪುರದ ಕೇಶವ ದಂಡನಾಯಕನ ಶಾಸನವೂ ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ. ಇದರಿಂದ ನೃತ್ಯಕಲೆ ಪಡೆದಿದ್ದ ಮಹತ್ವದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ತಿಳಿಯಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗಿನ ಕವಿಗಳು ಮಾರ್ಗ ಹಾಗೂ ದೇಶೀ ಶೈಲಿಗಳ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಸರಿದೊರೆಯಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಹನ್ನೆರಡನೆ ಶತಮಾನದ ನಂತರ ದೇಶಿ ಶೈಲಿಯ ನೃತ್ಯಗಳ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇದು ಅಂದಿನ ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದೆ. ಜೈನ ಕವಿಗಳು ಚಮತ್ಕಾರ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಅತಿ ಮಾನುಷ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನೂ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಆಯಾ ಪಾತ್ರದ ಭವ್ಯತೆ, ಅಸಾಧಾರಣತೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುವ ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ.

ಒಂದು ಸಹಸ್ರ ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕರ್ನಾಟಕದ ಶ್ರೀಮಂತವಾದ ನೃತ್ಯ ಶೈಲಿಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೇ, ಆಸುಪಾಸಿನ ಪ್ರಾಂತೀಯ ನೃತ್ಯಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಜನತೆಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತವೆ. ಕರ್ನಾಟಕದ ವಿಶೇಷ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಗೊಂಡಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು (ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ ಹಾಗೂ ನಂತರದ ಗ್ರಂಥಗಳು) ವಿವರಿಸುವ ಗೌಂಡಲಿ ವಿಧಿಯಂತೆ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಸಮೂಹ ನೃತ್ಯ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿದೆ.

ಪುರುಷರೇ ನರ್ತಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಕಾರವಾದ ಪೇರಣೆ ನೃತ್ಯದ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ಹಲವಾರು ಕಾವ್ಯಗಳು ಮಾಡಿವೆ. ಧರ್ಮನಾಥ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಸ್ತ್ರೀ ನರ್ತಕಿಗೂ ಆರೋಪಿಸಿರುವುದು ಸೋಜಿಗ. ಪ್ರೇಂಖಣ ನೃತ್ಯವನ್ನು ಪೆಕ್ಕಣ ಎಂದು ಕವಿಗಳು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಕೈವಾಡ ನೃತ್ತವು ಇಂದು ಭರತನಾಟ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ತಿಲ್ಲಾನವೆಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ನೃತ್ತ ಬಂಧದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಕೈವಾಡ ಪದದ ಬಳಕೆ ಈಗ ಇಲ್ಲದಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಕಟ್ಟಣೆ ಅಥವಾ ಕಟ್ಟರಿ ನೃತ್ಯವು ಕರ್ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರ. ಕರ್ನಾಟಕದ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಿಂದ ಇದು ಆಯಾ ನೃತ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಆಶಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಬಂಧವಿರಬಹುದೆಂದು ಅನುಮಾನಿಸಬಹುದು. ಕ್ಟಣೆ ನೃತ್ಯವು ದರು ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಆಂಧ್ರ ಹಾಗೂ ಕರ್ನಾಟಕ ನೃತ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿವೆ. ಸೂಚೀ ನೃತ್ಯವು ಕೇವಲ ಚಮತ್ಕಾರಯುತವಾಗಿದ್ದು ಜೈನ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಂತರದಲ್ಲಿ ಅದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ನೃತ್ಯ ತಂತ್ರದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಕವಿಗಳು ಬಳಸುವ ನೃತ್ಯ ಪರಿಭಾಷೆ ಸಾಮನ್ಯವಾಗಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅತ್ಯಂತ ಜಟಿಲವಾಗಿದೆ. ವಾದ್ಯಗಳ ವಿಚಾರದಲ್ಲೂ ಈ ಮಾತು ನಿಜ. ಎಷ್ಟೋ ವಾದ್ಯಗಳು ಇಂದು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳ ಲಕ್ಷಣ, ಸ್ವರೂಪಗಳು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಕವಿಗಳು ರಚಿಸುವ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಸಂಗದ ವಿಧಾನ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಚೀನ ಹಾಗೂ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳು ಒಂದು ವಿದ್ಯೆಯಂತೆ ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿದ್ದುವು. ರಾಜಮನೆತನದವರಿಂದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನತೆಯವರೆಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿದ್ಯೆಯ ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೇ ಈ ಎರಡೂ ಕಲೆಗಳ ಜ್ಞಾನ ಪ್ರಚುರವಾಗಿತ್ತು. ಅಂದಿನ ದೇವಾಲಯಗಳ ಶಿಲ್ಪಿಗಳು, ಶಾಸನ ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ದಾಖಲೆಗಳು ನೃತ್ಯಕಲೆಯ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯವನ್ನೂ ವ್ಯಾಪಕತೆಯನ್ನು ತಿಳಿಸಿಕೊಡುತ್ತವೆ.

ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಅಭಿನಯ ದರ್ಪಣದಂತಹ ಮಹತ್ವದ ಗ್ರಂಥಗಳ ನಂತರ ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ, ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ, ಸಂಗೀತ ದರ್ಪಣ, ಲಾಸ್ಯರಂಜನ, ಸಂಗೀತ ಮಕರಂದ (ವೇದ), ಸಂಗೀತ ಸಮಯಸಾರ, ನರ್ತನ ನಿರ್ಣಯದಂತಹ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು ರಚಿತಗೊಳ್ಳಲು ಅಂದು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಇದ್ದ ಪ್ರಾಶಸ್ತ್ಯ ಹಾಗೂ ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಹೊಸ ಹೊಸ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು ಕಾರಣವೆನ್ನಬಹುದು.

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಪಂಪನೇ ಮೊದಲಾದ ಕವಿಗಳ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮತನವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ರಾಂತಿಗಳನ್ನೇ ದಾಟಿ ಬರಬೇಕಾಯಿತು. ಬದಲಾದ ಜೀವನ ಕ್ರಮ ಅನೇಕ ವಿಧವಾದ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಂದ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತದಂತಹ ಲಲಿತ ಕಲೆಗಳು ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಲ ಧರ್ಮದ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತ ಸಾಗಿದುದನ್ನು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳು ಚೆನ್ನಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತದಂತಹ ಲಲಿತಕಲೆಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ, ಅವುಗಳ ವರ್ಣನೆ, ಪರಿಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಅಳವಡಿಕೆ ಕವಿಗಳ ವರ್ಣನಾ ಕೌಶಲಕ್ಕೆ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ, ಕಾಲ್ಪನಿಕತೆಗೆ ಹಿಡಿದ ಕೈಗನ್ನಡಿಗಳಾಗಿವೆ.