ಗದ್ಯಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಕಣ್ಣಿನಿಂದ   ಓದಬಹುದಾದರೂ, ನಾಟಕವನ್ನು ಕಿವಿಯಿಂದ ಕೇಳಬಹುದಾದರೂ ಮೂಲತಃ ಗದ್ಯಪದ್ಯ ಕಿವಿಯ ವಿಷಯ; ನಾಟಕ ಕಣ್ಣಿನ ವಿಷಯ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಕಾರವಾದ ನಾಟಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಆಹಾರ, ಶ್ರವ್ಯಪ್ರಕಾರವಾದ ಗದ್ಯಪದ್ಯ ಶ್ರೋತೃಗಳ ಆಹಾರ. ಹೀಗಿದ್ದೂ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಕಿವಿಗಳಿಗೆ ವಿಷುಸುಖವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಕಲಾಪ್ರಭೇದವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ ನಾಟಕ.

ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ, ನಟರ ಅಭಿನಯಗಳಿಂದ ಕಣ್ಣನ್ನು ತುಂಬುತ್ತ, ಹಿಮ್ಮೇಳಗೀತೆ, ನಟರ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಿಂದ ಕಿವಿಯನ್ನು ತುಂಬುತ್ತ ಕಾಲ-ದೇಶ-ಪರಿಸರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಅರಳಿಸುವವ ಸೂತ್ರದಾರ. ಅಂದರೆ ರಂಗಂಭೂಮಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿರೂಪ ಸೂತ್ರಧಾರ, ಸೂತ್ರಧಾರನ ವ್ಯಕ್ತರೂಪ ರಂಗಭೂಮಿ. ಹೀಗೆ ಮೂಲತಃ ನಾಟಕಕೃತಿ, ಮತ್ತು ರಂಗಪ್ರಯೋಗಗಳು, ಸಂಗಮಿಸಿದ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿದ್ದನು, ಸೂತ್ರಧಾರ.ಆದರೆ ಕಾಲಗತಿಸಿದಂತೆ ನಾಟಕಕೃತಿ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಕೈವಶವಾದಲ್ಲಿ ಈವರೆಗೆ ಒಬ್ಬನ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿದ್ದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಈಗ ನಾಟಕಕಾರ ಪ್ರಧಾನ ಮತ್ತು ಸೂತ್ರಧಾರ ಪ್ರಧಾನ ಎಂದು ಕವಲೊಡೆಯುತ್ತ ಬಂದು, ಕೊನೆಗೆ ನಾಗರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂದು ಎರಡು ಹೋಳಾಯಿತು. ಆಗ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕ ಕೃತಿ, ನಾಟ್ಯಗೃಹ, ನಟರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಎಂಬ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಲ್ಕು ಘಟಕಗಳೂ ಒಡೆದೊಡೆದು ಎರಡು ಹೋಳಾದವು.

ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಮಾತನಾಡುವುದಾದರೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಗರಿಕರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕಕೃತಿ ಲಿಖಿತ; ನಾಟ್ಯಗೃಹವು ಅರಮನೆ ಇಲ್ಲವೆ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವನಿರ್ಮಿತವಾದ ಮಂದಿರ; ನಟರುನಾಗರಿಕರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ನಾಗರಿಕರು. ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಾಟಕಕೃತಿ ಅಲಿಖಿತ, ನಾಟ್ಯಹಗೃಹ ಊರಮಧ್ಯ ಇಲ್ಲವೆ ದೇವಾಲಯದ ಸಮೀಪ ಎರಡು ದಿನಗಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ[1] ­­­­­­­­ನಿಲ್ಲಿಸಿದ ಹಂದರ, ನಟರು ಜಾನಪದರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಜಾನಪದರು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿ ರಾಜಪೋಷಿತ, ಇನ್ನೊಂದು ರಂಗಭೂಮಿ ಪ್ರಜಾಪೋಷಿತ. ಬಹುಶಃ ನಾಗರಿಕ ನಾಟ್ಯಗೃಹಕ್ಕೆ ದ್ವಾರಪಾಲಕನಿರುತ್ತಿದ್ದ. ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮಾತ್ರ ಪ್ರವೇಶ ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ದ್ವಾರವೇ ಇಲ್ಲದ ಜಾನಪದ ರಂಗಮಂಟಪ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಮುಕ್ತದ್ವಾರ. ಆದರೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗೆ ಕುಂದುಯೆಂದು ಆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಇದಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ; ತಮಗೆ ಅದು ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂದು ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅದಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಪ್ರಾಚೀನಕಾಲದಿಂದಲೂ ನಾಗರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ, ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದಂತೆ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯವಾಗಿ ನಡೆದುಬಂದ ಕಾರಣ, ಅವುಗಳ ಘಟಕವಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದಲ್ಲಿಯೂ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬಂದಿತು.

ಕೇಳಿ ಸುಖಿಸುವ ಸಹೃದಯನನ್ನು ‘ಶ್ರೋತೃ’ವೆಂದು ಕೆರದ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸಕರು, ನೋಡಿ ಸುಖಿಸುವ ಸಹೃದಯವನ್ನು ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ಬಳಸಿರುವ ಮಿಕ್ಕ ಪದಗಳೆಂದರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ, ಪ್ರಾಶ್ನಿಕ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Spectetorಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾಗಿ ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕ’ ಪದವೇ ಇಂದು ಹೆಚ್ಚು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಈ ಮೂರ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೂ ಬಯಲಾಟ ನೋಡುವವರಿಗೆ ಬಳಸುವುದಿಲ್ಲ. ಧಾರವಾಡ ಜಿಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗಕ್ಕೆ ‘ಪರಸಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪರಿಷತ್‌ಪದದ ತದ್ಭವ, ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ‘ಪರಿಷತ್‌’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ‘ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದ್ದರೂ ಅದು ವಿದ್ವಾಂಸರಾದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಭಡ. ಮುಗ್ಧರಾದ ಹಳ್ಳಿಗರು ಅದನ್ನು ‘ಪರಸಿ’ ಎಂದು ತದ್ಭವಿಸಿಕೊಂಡು ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಕ್ಕೂ ಬಳಸುತ್ತಲಿದ್ದಾರೆ, ಅಷ್ಟೇ. ಭರತಮುನಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಲಕ್ಷಣ ಹೀಗಿದೆ:

ಅವ್ಯಗ್ರೈಃ ಇಂದ್ರಿಯೆಃ ಶುದ್ಧಃ ಊಹಾಪೋಹವಿಶಾರದಃ |
ವ್ಯಕ್ತದೋಕ್ಷೀಣಾ
sನುರಾಗೀ ನಾಟ್ಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಃ ಸ್ಮೃತಃ ||
ಯಸ್ತುಷ್ಟೇ
ತುಷ್ಟಿಮಾಯಾತಿ, ಶೋಕೇ ಶೋಕಮುಪೈತಿ |
ದೈನ್ಯೇ
ದೀನತ್ವಮಭ್ಯೇತು, ಸನಾಟ್ಯೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕಃ ಸ್ಮೃತಃ ||

ಅಂದರೆ ೧. ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಜಾಗೃತವಾಗಿರಬೇಕು, ೨. ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿರಬೇಕು. ೩. ಊಹೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ೪. ಆಪೋಹೇಯಲ್ಲಿ ನಿಪುಣನಾಗಿರಬೇಕು. ೫. ನಿರ್ದುಷ್ಟನಾಗಿರಬೇಕು. ೬. ಅನುರಾಗ (ಆಸಕ್ತಿ)ವುಳ್ಳವನಾಗಿರಬೇಕು. ೭. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಸಂತೋಷಕ್ಕೆ ಸಂತುಷ್ಟ ೮. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ದುಖಃಕ್ಕೆ ದುಃಖಿತ ಮತ್ತು ೯. ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ದೈನ್ಯತ್ವದ ಎದುರು ದೀನನಾಗಿರಬೇಕು ಇಂಥವನೇ ನಾಟಕದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು.[2]

ಈ ಮಾತುಗಳು ಆದರ್ಶಪ್ರೇಕ್ಷಕನನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ವಿವರಗಳನ್ನು  ಗಮನಿಸಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ವಿದ್ಯಾವಂತನಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಯಮವಿಲ್ಲ; ಬುದ್ಧಿವಂತನಿರಬೇಕು. ನಾಟ್ಯಾನುರಾಗಿಯಾಗಿರಬೇಕು, ಸಹೃದಯವಂತನಿರಬೇಕೆಂದು ಭರತಮುನಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದ್ದಂತಿದೆ. ಇಂತಹ “ಸಹೃದಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ” ನಾಗರಿಕರಂಗಭೂಮಿಗೂ, ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಸಿಗುವುದಯ ಅಪರೂಪ; ಸಿಕ್ಕರೆ ಪುಣ್ಯ.

ನಾಟಕವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಕುರಿತು ಕಾಳಿದಾಸನು “ನಾಟಕ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ರುಚಿಯವರನ್ನು ರಂಜಿಸುವ ಒಂದು ಕಾಲಪ್ರಭೇದ”[3]ವೆನ್ನುತ್ತಿದ್ದರೂ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪ್ರಕಾರದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬಯಸುವುದು ಸಹಜವಾದುದರಿಂದ, ನಮಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿರುವ ಜಾನಪದರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಬಿಡಿಸಿ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಗಲುವೇಷ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಸೋಗು ಅಥವಾ ‘ಹಗರಣ’[4]ಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ರಾತ್ರಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುವ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ವೃತ್ತಿ ಮತ್ತು ಹವ್ಯಾಸಿಯೆಂದು ರೆಡು ಬಗೆಯಾಗಿದೆ. ಸಂಚಾರಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾದ ನಾಟ್ಯೋಪಜೀವಿಗಳು ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ಜಾನಪದ ವೃತ್ತಿಬಯಲಾಟವಾದರೆ, ಸ್ಥಾಯೀವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾದ ಗ್ರಾಮಸ್ತರು ಅಭಿನಯಿಸುವುದು ಜಾನಪದ ಹವ್ಯಾಸಿಬಯಲಾಟ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವೃತ್ತಿಬಯಲಾಟವು ವ್ಯಕ್ತಿಮೂಲವಾದ ದಾಸರಾಟ (ಮರಾಠಿ ತಮಶಾ, ರಾಧಾನಾಟ, ರಾಜಾನಾಟ), ಪ್ರತಿಮಾಮೂಲವಾದ ಸೂತ್ರದ ಗೊಂಬೆಯಾಟ, ಛಾಯಾಮೂಲವಾದ ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯಾಟ (ಕೀಳ್ಳಿಕೇತರಾಟ, ಕಟಬರಾಟ) ಎಂದು ಮೂರು ಬಗೆಯಾಗಿದೆ. ವಿಲಾಸಿ ಬಯಲಾಟಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ (ಪಡುವಲಪಾಯ), ದೊಡ್ಡಾಟ (ಮೂಡಲಪಾಯ) ಎಂಬ ರೆಡು ದೊಡ್ಡಪ್ರಕಾರ, ಪ್ರಸಂಗ-ಸಣ್ಣಾಟ ಎಂದು ಎರಡು ಸಣ್ಣ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳೊಂದಿಗೆ ಜಾನಪದ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವೇಚಿಸಬಹುದು.

ಜಾನಪದ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವೃತ್ತಿಬಯಲಾಟ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮಧ್ಯ ಸಂಪರ್ಕರ್ವೇಪಡುವುದು ಜಾತ್ರೆ, ಉತ್ಸವ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲಿ ಆಟವು ಎಲ್ಲಿಂದಲೋ ಬಂದಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಎಲ್ಲಿಂದಲೋ ಬಂದವರು. ಹೀಗಾಗಿ ಇವರೆಡರ ಮದ್ಯದ ಸಂಬಂಧ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿರುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಹಾರ್ದಿಕವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಮೇಲಾಗಿ ಆಟದ ಉದ್ದೇಶವೂ ಹಣ ಪಡೆದ ಮನರಂಜನೆ ನೀಡುವುದಿರುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಆಟಗಾರರಿಗೆ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಕಲಾಸಕ್ತಿ ಅಮುಖ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವೃತ್ತಿ ಆಟ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವಿಷಯವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದಾದ ಒಟ್ಟು ಮಾತುಗಳಿವು.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ದಾಸರಾಟ (>ತಮಾಶಾ>ರಾಧಾನಾಟ>ರಾಜಾನಾಟ) ವಾಚ್ಯರೂಪದ ಕಾಮ ಚೇಷ್ಟೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೀಳು ಅಭಿರುಚಿಯವರು ಮತ್ತು ಕೀಳುವರ್ಗದವರು. ಇಲ್ಲಿ ಅವರು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೂ ಕೀಳುಮಟ್ಟದ್ದು. ಇಂಥವರನ್ನು ಏನಕೇನ ಅಭಿನಯದಿಂದ , ಅಲ್ಲ ನಟನೆಯಿಂದ ತೃಪ್ತಿಪಡಿಸುವುದೇ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಇದು ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯದೆ ವಿನೋದವ್ಯಸನದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕಾರಣ, ಇದಕ್ಕೆ ಜಾನಪದ ಕಲಾನಿಷ್ಠ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೆಂದರೆ “ದಾಸರಾಟಲ್ಲ, ದ್ವಾಸೇದ ಊಟಲ್ಲ” ಎಂಬುದು.[5]

ಮಿಕ್ಕ ಸೂತ್ರದ ಗೊಂಬೆಯಾಟ ಮತ್ತು ತೊಗಲುಗೊಂಬೆಯಾಟಗಳ ವಿಷಯವಾಗಿ ದಾಸರಾಟದ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಅವಹೇಳನದೃಷ್ಟಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳಿಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಂಭೀರ ಮತ್ತು ಕಲಾನಿಷ್ಠವಾದುದು. ಇಲ್ಲಿಯ ಗೊಂಬೆಗಳು ಭಾವವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾರವು. ಕೈಕಾಲು, ಕುತ್ತಿಗೆ ಮೊದಲಾದ ಕೀಲುಗಳ ಚಲನವಲನೆಯ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯಿಂದಲೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಆನಂದವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಿಕ್ಕ ವಾದ್ಯಮೇಳ, ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಗಳು ಎಷ್ಟೇ ಉತ್ತಮವಾಗಿದ್ದರೂ ಆತನಿಗೆ ಗೌಣ.

ಇವು ನಿರ್ಜೀವಗೊಂಬೆಗಳಾದ ಕಾರಣ, ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿಯ ಅಸಮರ್ಪಕತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಲೋಸುಗ ಇದರ ಪ್ರೇಕತ್ಷಕರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಊಹಾಶಕ್ತಿ ಬೇಕು. ಈಗ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ವಿವರ ಕೇಳಿ ಹೇಳಿ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುವುದರಿಂದ ಗೊಂಬೆಯಾಟದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಗುಜುಗುಜು ಹೆಚ್ಚು. ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ಅಭಾಸವೆನಿಸಿರಬಹುದಾದುದನ್ನು ನಿರ್ಜೀವಗೊಂಬೆಯೆಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವರು ಮನ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ; ಕೊರತೆಗಳನ್ನೆಣಿಸದೆ ಚಿಕ್ಕಮಕ್ಕಳ ಆಟವನ್ನು ಸವಿಯಂತೆ ಸವಿಯುತ್ತಾರೆ. ಗೊಂಬೆಯಾಟ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಮಳೆ ಬರುವುದೆಂದು ಜಾನಪದರ ಭಾವನೆ. ಕೃಷಿಗೆ ನೆರವಾಗುವ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಮಳೆಗಳಾದ ಉತ್ತರಾ ಹಸ್ತಾಗಳಿಗೂ, ಈ ಆಟದಲ್ಲಿ

ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಗಜಗೌರೀನೋಂಪಿಕಥೆಗೂ, ಇವೆರಡರ ಸಂದಂರ್ಭವಾದ ಭಾದ್ರಪದ-ಕಾರ್ತಿಕ ಮಾಸಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಈ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಜಾನಪದ ಹವ್ಯಾಸಿರಂಗಭೂಮಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ವೃತ್ತಿ ಬಯಲಾಟ ಏನಿದ್ದರೂ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಪೂರ್ಣ ರೂಪಗಳಲ್ಲವಾದುದರಿಂದ ‘ನಾಟ್ಯಂ ಭಿನ್ನರುಚೇರ್ಜನಸ್ಯ ಬಹುಧಾಪ್ಯೇಕಂ ಸಮಾರಾಧನಂ’[6] ಎಂಬ ಮಾತು ಸಮರ್ಥನೆ ಪಡೆಯುವುದು ಜಾನಪದ ಹವ್ಯಾಸಿಗಳಿಂದ ಅಭಿನಯಿಸಲ್ಪಡುವ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಮರ್ಪಕ ರೂಪಗಳಾದ ದೊಡ್ಡಾಟ-ಸಣ್ಣಾಟ ಮತ್ತು ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಆನಂದಾನುಭೂತಿಯ ನಿಜಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಸರ್ವಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ನಾಗರಿಕವೇ ಇರಲಿ, ಜಾನಪದವೇ ಇರಲಿ, ಆಟವು ಜಾತ್ರೆ ಉತ್ಸವಗಳಂಥ ಪುಣ್ಯಪ್ರಸಂಗ, ಅರಸನ ಪುತ್ರೋತ್ಸವ, ಶತ್ರುವಿಜಯಗಳಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಅಂಗವಾಗಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದಿತು. ನಾಗಾನಂದ ನಾಟಕವು ಇಂದ್ರೋತ್ಸವ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಮಾಲವಿಕಾಗ್ನಿ ನಾಟಕವು ವಸಂತೋತ್ಸವ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ, ಭವಭೂತಿಯ ನಾಟಕಗಳು ಕಾಳಪ್ರಿಯನಾಥನ ಜಾತ್ರೆ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲ್ಪಟ್ಟವೆಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಇದೇರೀತಿ ಜಾನಪದ ಬಯಲಾಟಗಳನ್ನೂ ಉತ್ಸವ, ಜಾತ್ರೆ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಆಡುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.

ಹೀಗೆ ಒಂದು ದೈವೀಸಮಾರಂಭದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಬರುವ ಈ ಬಯಲಾಟಗಳು ಮೂಲತಃ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಪುರಾಣ ಪುಣ್ಯಕತೆಗಳಂತೆ ದೈವೂಗೋಷ್ಠಿಗಳಾಗಿ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಬ್ಬವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತವೆ. ಆಟಗಳ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ವಿರಾಟಪರ್ವ ಆಟದ ಪ್ರದರ್ಶನದಿಂದ ಮಳೆ ಬರುವುದೆಂದು ಜನರ ಭಾವನೆ. ಮಹಾಭಾರತ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರ ಹಿಂದೂದೇಶ ಅನಾವೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಳಲುತ್ತಿದ್ದರೂ ಪಾಂಡವರು ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ವಿರಾಟದೇಶ ಮಾತ್ರ ಸಕಾಲವೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಲಿಯುತ್ತಿದ್ದಿತಂತೆ (ಪಾಂಡವರ ಅಜ್ಞಾತವಾಸವನ್ನು ಗೊತ್ತು ಹಚ್ಚುವಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನನಿಗೆ ಈ ವಿಷಯವೂ ನೆರವಾಯಿತು.) ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಮಳೆ ಬರಬೇಕೆಂದು ಬರಗಾಲದಲ್ಲಿ ಹಳ್ಳಿಗರು ಇಂದಿಗೂ ವಿರಾಟಪರ್ವವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದಲ್ಲದೆ, ದೇವಿಆಟ ಮೊದಲಾದವುಗಳಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕಾಯಿಕರ್ಪುರಗಳೊಂದಿಗೆ ಬರುವುದು, ದೇವತೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾದೊಡನೆ ಕುಳಿತಲ್ಲಿಯೇ ಕೈಮುಗಿಯುವುದು; ಮುಕ್ತಾಯದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಸೇರಿ ದೇವರ ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದು ಇವು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಇರುವ ದೈವೀಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತವೆ.

ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಟಗಳೊಡನೆ ಈ ಮಟ್ಟದ ದೈವೀಸಂಬಂದವನ್ನಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ ಸತ್ಯ-ಅಸತ್ಯ, ನ್ಯಾಯ ಅನ್ಯಾಯಗಳ ಫಲಾಫಲಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಅವುಗಳಿಂದ ರಾಮಾದಿವತ್‌ವರ್ತಿತವ್ಯಂ,ನ ರಾವಣಾದಿವತ್‌ಎಂಬ ಸುಬೋಧೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ.[7] ಈ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇವಲ ಕಾಲಕ್ಷೇಪ ಮೂಲವಾದ ಮನರಂಜನೆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆಟ, ಗ್ರಾಮದ ಪರವಾಗಿ ಹಮ್ಮಿಕೊಂಡ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾದುದರಿಂದ ಬೈಠಕದಿಂದ ಮೊದಲು ಮಾಡಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮುಗಿಯುವ ವರೆಗೆ ಇಡೀ ಊರೇ ಆ ಗುಂಗಿನಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಬಾಲಕರ ಬಳಗದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಮಾತುಗಳೇ ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಹಿರಿಯರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಚರ್ಚೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಹಚ್ಚಿಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಒಂದಿಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿ ಅದರ ಅಂಗವೆಂಬ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಅದನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ವೃತ್ತಿ ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಬಂಧ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮುಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಅದನ್ನೂ ದಾಟಿ ಆ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯನ್ನು ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ತನಗೂ ಆ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೂ ಇರುವ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಇಲ್ಲವೆ ಸ್ನೇಹಸಂಬಂಧ, ಕೊನೆಗೆ ಪಕ್ಷ ಆತನು ಧರಿಸಿರುವ ತನ್ನ ಅಂಗಿ ರುಮಾಲು, ಸೀರೆ-ಕುಪ್ಪಸ, ವಸ್ತು-ಒಡವೆಗಳ ಸಂಬಂಧವೂ ಅವನಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುತ್ತದೆ. ನಾಟ್ಯಗೃಹದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮೂಲೆಯಲ್ಲೆ ತಾನು ಕುಳಿತಿದ್ದರೂ ಅಂಥ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಬಂದಾಗಲೆಲ್ಲ ತನ್ನ ಎಡಬಲದವರನ್ನು ತನ್ನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೆಂದು ಭಾವಿಸಿ, ತಾನೇ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಂತೆ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೆಲವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಂತೂ ತಮ್ಮ ಸಂಬಂಧಿಕರನ್ನು ಆ ವೇಷದ ಆ ಆವರಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬಂದಿರುವುದುಂಟು. ‘ಅವನು’ ಬಂದ ಕೂಡಲೇ ನನ್ನನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸು ಎಂದು ಹೇಳಿ ಮಲಗುವ ಸಂಬಂಧಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಇರುತ್ತಾರೆ.

ಇದಲ್ಲದೆ ಪಾತ್ರಗಳು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸಾರಥಿಪಾತ್ರ ಮಧ್ಯಮಧ್ಯ ಆ ಊರಿನ ದೇವತೆಗಳ, ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಹೆಸರನ್ನು ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂಬ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತ ಹೋದಂತೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕಭೂಮಿಗಳ ಮಧ್ಯದ ಅಂತರ ಅಳಿಯುತ್ತ, ಅಳಿಯುತ್ತ ನಡೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವು ಪಾತ್ರವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಸಮಾವೇಶವಾಗುವವರೆಂದರೆ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪುರುಷರು, ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮತ್ತು ಮಕ್ಕಳು. ನಾಟಕಕಕೃತಿಯನ್ನಾಗಲೀ, ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನಾಗಲೀ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವರೆಲ್ಲರ ಮಟ್ಟ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ‘ಆಂಗಿಕ’ವೆನಿಸುವ ಅಂಗೋಪಾಂಗ ಚಲನೆ, ‘ವಾಚಿಕ’ವೆನಿಸುವ ಮಾತು ರೀತಿ, ‘ಅಹಾರ್ಯ’ವೆನಿಸುವ ವೇಷಭೂಷಣ, ‘ಸಾತ್ವಿಕ’ವೆನಿಸುವ ಭಾವಗಳ ಪ್ರಕಟನೆ ಎಂಬ ‘ಭಿನಯ ಚತುರ್ಥ’ವನ್ನು ನಾಗರಿಕರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೇ ಜಾನಪದರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಗರಿಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ರಂಗಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಮಿತವನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅತಿಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ.

‘ಆಂಗಿಕವೃತ್ತಿ’ಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತೆ ನಾಯಕ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳ ರುದ್ರವೀರ ಕುಣಿತಗಳನ್ನು, ಸಾರಥಿ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳ ಹಾಸ್ಯಕುಣಿತಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ, ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಗಳ ಶೃಂಗಾರ ಕುಣಿತವನ್ನು ಗೌಣವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚುವ ಅವರು, ಮಿಕ್ಕ ರಸಾವಿಸ್ಟ ಕುಣಿತಗಳಿಗೆ ಮಹತ್ವ ಕೊಡದ ಕಾರಣ ಬಹುಸಂಖ್ಯೆ ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬರಲಿಲ್ಲ. ಕುಣಿತಗಳ ಸ್ಥಿತಿಯೇ ಹೀಗಾದಾಗ, ಮಾತು-ಗೀತಗಳನ್ನು ನಟಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಸಂಕೇತಗಳಾದ ‘ಆಂಗಿಕ ಮುದ್ರೆ’ಗಳನ್ನು ಅವರು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಇನ್ನೂ ದೂರ. ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಕುಣಿತ ಮುದ್ರೆಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ದೊಡ್ಡಾಟದಷ್ಟು ಸಣ್ಣಾಟವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಲಾರರು.

ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಕುಣಿತ-ಮುದ್ರಿಕೆಗಳಂತೆಯೇ ಕಣ್ಣಿನ ವಿಷಯವಾದ ವೇಷಭೂಷಣ ಮತ್ತು ಮುಖವರ್ಣ, ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಗಳೆಂಬ ‘ಆಹಾರ್ಯ’ವನ್ನು ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾರೆ. ಕೆಂಪು ಇಲ್ಲವೆ ಹಸಿರು ಬಣ್ಣದ ವೇಷ, ಲಕಲಕ ಹೊಳೆಯುವ ಹೊಂಬಣ್ಣದ ಕಿರೀಟ-ಭುಜಕೀರ್ತಿಗಳು ಇವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಅಪ್ಯಾಯಮಾನ. ಇಂಥತಿರಂಜಿತ ದಟ್ಟ ಬಣ್ಣಗಳು ವಿಸ್ತಾರದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರಂತೂ ಅವರಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಅಪ್ಯಾಯಮಾನ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅವರಿಗೆ ದೊಡ್ಡಾಟ ಸುಂದರ, ಸಣ್ಣಾಟ ಸಪ್ಪೆ.

‘ಸಾತ್ವಿಕ’ವೆನಿಸುವ ರೋಮಾಂಚನ, ಹರ್ಷ, ವ್ಯಸನ, ದುಃಖ ಮೊದಲಾದ ಭಾವಸೂಕ್ಷ್ಮತೆಗಳನ್ನು ಕೈಗೆ ಸಿಕ್ಕವರ ‘ಕಲಾಮೇಳ’ವಾಗಿರುವ ಜಾನಪದ ನಟರು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾರರು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಅವರಿಂದ ಆ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾರರು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಅವರಿಂದ ಆ ಭಾವಗಳನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಬಹಳೆಂದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತು-ಗೀತಗಳಿಂದ, ಆಂಗಿಕ ಚಲನವಲನಗಳಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಈವರೆಗೆ ವಿವೇಚಿಸಿದ ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ್ಯ, ಸಾತ್ವಿಕಗಳೆಂಬ ‘ಮೂರು’ ಕಣ್ಣಿನ ವಿಷಯಗಳಾದರೆ, ಉಳಿದ ಮಾತು ಗೀತರೂಪದ ವಾಚಿಕವೆಂಬ ‘ಒಂದು’ ಕಿವಿಯ ವಿಷಯ. ಈ ಸಂಗತಿ ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮೂರು ಕಣ್ಣುಬೇಕು, ಒಂದು ಕಿವಿ ಸಾಕು ಎಂಬುದನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಜಾನಪದರ ಮಟ್ಟಿಗಂತೂ ಇದು ಸತ್ಯ.

ಮಾತು-ಗೀತ ಕೇಳಿಸದಿದ್ದರೂ ತಿಳಿಯದಿದ್ದರೂ (ನಾವು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ಸಿನಿಮಾ ನೋಡುವಂತೆ) ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಆಟದ ರಸಗ್ರಹಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವರೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ ಮೂರರಿಂದಲೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದಾದ ರಂಗಪ್ರಯೋಗವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಧನವೆನಿಸುತ್ತದೆ, ‘ವಾಚಿಕ’. ಆದರೆ ಈ ಮಾತು-ಗೀತಗಳ ಆಂತರಿಕ ಅರ್ಥಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಬಾಹ್ಯದ ಶಬ್ದಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೇ ಇವರು ಮಾರುಹೋಗುವುದು ಹೆಚ್ಚು. ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸಯುಕ್ತ ವಚೋಶ್ರೇಣಿಯಂತೂ ತುಂಬ ಹಿತಕರ; ಅದೂ ಎತ್ತರದ ದನಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ಜಾನಪದ ಆಟಗಳ ವಸ್ತು ವೀರರಸಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ದೇವತಾವರ್ಗ, ರಾಜವರ್ಗದ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತಭಾಷೆಯ ದಟ್ಟ ಪ್ರಭಾವವನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಮಾತುಗಳನ್ನಾಡುತ್ತವೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಇಂಥ ಶಬ್ದಾಲಂಕಾರಯುಕ್ತ ಮಾತುಗಳಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸಾರಥಿಯ ಹಾಸ್ಯಮಯ ದೇಶಿ ಮಾತುಗಳನ್ನೂ ತುಂಬ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. “ಪಗರಣದೊಳುೞೆದ ಮೂಱುಂ ನಗಿಸುಗುಮದಱೆನಲ್ಲಿತವದೋಷಂ” ಎಂಬ ಕವಿರಾಜಮಾರ್ಗಕಾರನ ಮತದಂತೆ ಈತನಿಂದ ಮಾಲೆಮಾಲೆಯಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಶ್ರುತಿದುಷ್ಟ, ಅರ್ಥದುಷ್ಟ, ಕಲ್ಪನೋಕ್ತಿಕಷ್ಟ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕೇಳಿ ನಕ್ಕು ನಲಿಯುತ್ತಾರೆ.

ವಾಚಿಕದ ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಶವಾದ ಗೀತೆ ದೇಶಿ ಅಂಶದಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತಿದ್ದು, ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಾಂಶ ಕಡಿಮೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅಲಕ್ಷಿಸಿ ಲಯ-ಗತ್ತುಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಮೋಹಿತರಾಗುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಎತ್ತರದ ದನಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಕೇಳಲಿಚ್ಛಿಸುತ್ತಾರೆ. ಉದಾ: ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿಜಾತ. ಆಟದ ಬಯಲಿನ ಆ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತವನಿಗೂ ಕೇಳಿಸಬೇಕೆಂದು ಎತ್ತರದ ದನಿ ಬಳಸುತ್ತಾರೆಂದು ಇದಕ್ಕೆ ಸಮಾಧಾನ ಹೇಳಬಹುದಾದರೂ ನೆರೆಯ ಹಳ್ಳಿಗಳಿಗೂ ಕೇಳಿಸುವಂತೆ ಹಾಡುವರೇಕೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ೧೩ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪಾರ್ಶ್ವದೇವನ ‘ಸಂಗೀತ ಸಮಯಸಾರ’ವು

ಆಚಾರ್ಯಃ ಸಮಮಿಚ್ಛಂತಿ ವ್ಯಕ್ತಮಿಚ್ಛಂತಿ ಪಂಡಿತಾಃ
ಸ್ತ್ರೀಯೋ
ಮಧುರಮಿಚ್ಛಂತಿ ವಿಕೃಷ್ಟಮಿತರೇಜನಾಃ ||

ಅಂದರೆ “ಆಚಾರ್ಯರಿಗೆ ರಾಗ, ತಾಳ ಮತ್ತು ಅಕ್ಲಿಸ್ಟ ಪದಗಳಿರುವ ಗೀತಗಳು, ಪಂಡಿತರಿಗೆ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಆದರೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ಸ್ವರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಗೀತಗಳು, ಸ್ತ್ರೀಯರಿಗೆ ಲಲಿತಶೃಂಗಾರ ಆಕರ್ಷಕ ಧಾಟಿಯ ಗೀತಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ ಇಂಥವೇ ಆದರೆ ಉಚ್ಛ ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುವ ಗೀತಗಳು ರುಚಿಸುವವು” ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತ, ಜನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ‘ಉಚ್ಚಸ್ವರಪ್ರಿಯ’ರೆಂಬುದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಚಿಂತನಶೀಲರಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿಯದೆ, ಭಾವುಕರಾಗಿ ಮೇಲೆ ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ ಪ್ರಥಮ ಆಕರ್ಷಣೆಯೆಂದರೆ ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ್ಯ, ಆಮೇಲೆ ವಾಚಕ, ಕೊನೆಗೆ ಸಾತ್ವಿಕ.

ಹೀಗೆ ನಾಟಕದ ಈ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ ಅಭಿನಯಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಮೆಚ್ಚುವ ಅವರಿಗೆ ಬೇಜಾರು ಬರುವುದು ಕಡಿಮೆ; ಬಹಳವೆಂದರೆ (ಆಯಸಾದ) ನಿದ್ರೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆ ನಿದ್ರೆ ಬರುವವರೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಅವರು ಒಳ್ಳೆಯ ಸಹೃದಯರು; ಆದರೆ ಅಂಥ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಯಾವುದೇ ಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ತಟ್ಟನೇ ಕರಗಿ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ಇವರಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶನಶಕ್ತಿ ಉಳಿದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದುದ್ದಕ್ಕೂ ಕೆಲವು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ, ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಮೊತ್ತದಲ್ಲಿ ರೂಪಾಯಿಗಳ ‘ಆಹೇರಿ’ ಮಾಡುವುದು ಅವರ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರತೀಕವೆನ್ನಬಹುದಾದರೂ ಅವರವರ ಸಂಬಂಧಿಕರಿಗೆ, ಊರಿನ ಗೌಡ, ಸಾಹುಕಾರರ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ‘ಆಹೇರಿ’ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಈ ಮಾತು ಅರ್ಥ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ‘ಜಾನಪದ ಬಯಲಾಟ’ಗಳೆಲ್ಲ ಸಂಭಾಷಣೆರೂಪದ ಕಥಾನಿರೂಪಣೆಗಳು. ಅಲ್ಲಿ ತಂತ್ರ ಕೌಶಲವಾಗಲೀ, ವೈಚಾರಿಕತೆಯಾಗಲೀ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಾಗಲೀ ಇರದು. ಹೀಗಾಗಿ ಬಯಲಾಟ ಕೃತಿಗೆ ಕಲಾದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಳ ಕಡಿಮೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅದರ ಕೃತಿಮೌಲ್ಯದ ಕೊಡವೆಗೆ ಹೋಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಬಯಲಾಟದ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಕುಣಿತ, ವಾದ್ಯ ನುಡಿಸುವಿಕೆ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಮರ್ಶಾರೂಪದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಂಥವರೂ ಸಾವಿರಕ್ಕೆ ಒಬ್ಬರು.

ಇಂದು ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಯಂತ್ರಯುಗದ ಕಾಲಿಗೆ ಸಿಕ್ಕು ಪುಡಿಪುಡಿಯಾಗುತ್ತಲಿದೆ. ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ನಾಟಕಕಂಪನಿಗಳ ಆರ್ಭಟೆಗೆ ಅಂಜಿ ಮೂಲೆ ಸೇರುತ್ತಲಿದೆ. ಸಿನಿಮಾಗಳಂತಹ ಶ್ರೀಮಂತ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಎದುರು ಇದಕ್ಕೆ ‘ಇನ್‌ಫಿರಿಯಾರಿಟಿ ಕಾಂಪ್ಲೆಕ್ಸ್‌’ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲಿದೆ. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನೂ ಈ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಉದಾಸೀನನಾಗಿ ನಾಗರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಂತೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕನಾಗುತ್ತ ನೆಡದಿದ್ದಾನೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಇಂದಿನ ಜಾನಪದರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಇಂದು ನಮಗೆ ಜಾನಪದವೆನಿಸಿರುವ ರಂಗಭೂಮಿ ಒಂದು ಕಾಲದವರೆಗೆ ನಾಗರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ, ಇಂದಿನ ನಾಗರಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಮುಂದಿನವರೆಗೆ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗುವುದು; ಇಂದಿನ ನಾಗರಿಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗ, ಮುಂದಿನವರೆಗೆ ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವೆನಿಸುವುದು ಸಹಜ. ಕಾರಣ ಜಾನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಲೀ ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗವಾಗಲೀ ಸಾಯುವುದಿಲ್ಲ. ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಾವೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲ.

[1] “ಜನಪದಗಳಲ್ಲಿ ಜನರ  ವಿಹಾರಕ್ಕಾಗಿ ಉಪವನಗಳನ್ನೂ ನಾಟಕಶಾಲೆ ಮೊದಲಾದವುಗಳನ್ನೂ ರಚಿಸಬಾರದು. ನಾಟ್ಯಶಾಲೆಗಳೇ ಮೊದಲಾದ ವಿಹಾರಸ್ಥಳಗಳಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನಟರು, ನರ್ತಕರು, ಗಾಯಕರೇ ಮೊದಲಾದವರು ಕೃಷಿಯೇ ಮೊದಲಾದವುಗಳಿಗೆ ವಿಘ್ನತರುವ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಾರದು” – ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟ: ಕೌಟಿಲ್ಯನ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರ ೧೯೬೨, ಪು.೭೬

[2] ಶ್ರೀರಂಗ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕವರ್ಗ, ೧೯೬೯, ಪು.೭

[3] “ನಾಟ್ಯಂ ಭಿನ್ನರುಚೇರ್ಜನಸ್ಯ ಬಹುಧಾಪ್ಯೇಕಂ ಸಮಾರಾಧನಂ”

[4] ಎಂ.ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿ, ಪಗರಣ ಪು.೧

[5] “ಜೂಜಾಡುವವರು, ವಂಚಕರು, ನಟರು, ನರ್ತಕರು ಮೊದಲಾದವರನ್ನು ರಾಜನು ಪಟ್ಟಣದಲ್ಲಿ ವಾಸಮಾಡಲು ಬಿಡಬಾರದು. ಅವರು ಪೌರರನ್ನೂ ಗ್ರಾಮದ ಜನರನ್ನೂ ದುರ್ಮಾಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರವರ್ತಿಸುವಂತೆ” ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಭಟ್ಟ (ಅನು. ಕೌಟಿಲ್ಯನ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರ, ಪಿ.೧೧೧)

[6] ಇವಕ್ಕೆ ಶ್ರೀರಂಗರು ಹೊಸ ಅರ್ಥ ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

[7] ಈ ಸಮ್ಮೇಳನದ ಪರವಾಗಿ ನಿನ್ನೆ ‘ದೌಪದಿ ವಸ್ತ್ರಾಪಹರಣ; ಬಯಲಾಟ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ದುಶ್ಯಾಸನನು ದ್ರೌಪದಿ ಸೀರೆಯನ್ನು ಸೆಳೆಯುವಾಗ ಇಲ್ಲಿಯ ನಾಗರಿಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ದುಶ್ಯಾಸನನ ಪರವಾಗಿ ಕೇಕೆ ಸಿಳ್ಳು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದರು, ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರೆ ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ದ್ರೌಪದಿಯ ಪರವಾಗಿ ನಿಂತು ಅವಳ ಯಾತನೆಗೆ ಮರುಗಿ, ಕಣ್ಣಿರು ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದರು.