ಕಲೆಯನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಇಂದ್ರಿಯಗಳು ಎರಡು: ಕಿವಿ ಮತ್ತು ಕಣ್ಣು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೂಲತಃ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಕಿವಿಯ ವಸ್ತುವಾದರೆ, ನಾಟಕವೆನ್ನುವುದು ಕಣ್ಣಿನ ವಸ್ತು. ಇದು ನಾಟಕದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಘಟ್ಟ. ಸಾತ್ವಿಕ (ಭಾವಾಭಿನಯ), ಅಂಗೀಕ (ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನವಲನ), ಆಹಾರ್ಯ (ವೇಷಭೂಷಣ, ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ)ಗಳು ಮಾತ್ರ ನಾಟಕದ ಅಂಗಗಳಾಗಿದ್ದ ಕಾಲವಿದು.

ಹೀಗೆ ಕೇವಲ ಕಣ್ಣಿನ ವಸ್ತುವಾಗಿದ್ದ ನಾಟಕವು ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯೆಂಬ ಹೊಸ ಅಂಗವನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡು, ಕಿವಿಯ ವಸ್ತುವೂ ಆಗಿ ವಿಸ್ತಾರ ಪಡೆಯಿತು. ಅಂದರೆ ಕಣ್ಣಿನ ವಸ್ತುವಾಗಿದ್ದ ನಾಟಕ ಈಗ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಎರಡು ಇಂದ್ರಿಯಗಳಲ್ಲಿ –ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಕಿವಿಗಳಲ್ಲಿ –ಹಂಚಿಹೋಯಿತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷನು (Spectator)ಈಗ ಶ್ರೋತೃವೂ (Audiece) ಆಗಬೇಕಾಯಿತು. ಇನ್ನೂ ನಿಖರವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ನಾಟಕಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಿವಿಯೂ ಮಹತ್ವ ಪಡೆದು, ಕಣ್ಣಿನ ಮಹತ್ವ ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಡಿಮೆಯಾಯಿತು. ಈಗ ಸಾತ್ವಿಕ, ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರಗಳ ಜೊತೆ ವಾಚಿಕವೂ (ಮಾತು-ಗೀತ)ಸೇರಿ “ಅಭಿನಯ ಚತುರ್ಥ ಸಿದ್ಧಾಂತ” ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬಂದಿತು. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸಿದ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಅಂಶವೆಂದರೆ ‘ಅಭಿನಯ’ದ ಸೂತ್ರದಾರ (ನಿರ್ದೇಶಕ)ನು ‘ಭಾಷೆ’ಯ ಕವಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಇದು ನಾಟಕದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಘಟ್ಟ.

ಈ ರೀತಿ “ಭಾಷಾಪಠ್ಯ” ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗ (ತಾಳಮದ್ದಲೆ)ದಂತೆ ನಾಟಕ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕೇವಲ ಕಿವಿಯ ವಸ್ತುವಾಗಿ ವ್ಯವಹರಿಸತೊಡಗಿತು. ಈಗ ಮೂಲದ ತನ್ನ ದೃಶ್ಯಪಾತಳಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟು  ಶ್ರವ್ಯಪಾತಳಿಗೆ ಇಳಿದುದು, ನಾಟಕತತ್ವದಲ್ಲಾದ ಬಹುದೊಡ್ಡ ಪಲ್ಲಟವೇ ಸರಿ. ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಈಗ ಅಭಿನಯದ ಮೇಲಿನ ಒತ್ತು ಇಡಿಯಾಗಿ ಭಾಷೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ ಸರಿಯಿತು. ಇದನ್ನು ನಾಟಕದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟವೆಂದು ಇಟಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಕಾಲ ಗತಿಸಿದಂತೆ, ಭಾಷೆಯು ಅಕ್ಷರರೂಪಕ್ಕಿಳಿಯುವಲ್ಲಿ ಭಾಷಿಕವಾದ ನಾಟಕ ‘ಮಾತಿನ ಗುಣ’ ಕಳೆದುಕೊಂಡು ‘ಓದುವ ಗುಣ’ಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿತು. ಈ ಮೊದಲು “ದೃಶ್ಯ”ದ ನೆಲೆಯಿಂದ ದ್ರಶ್ಯಶ್ರವ್ಯದ ನೆಲೆಗೆ, ಅಲ್ಲಿಂದ “ಶ್ರವ್ಯ”ದ ನೆಲೆಗೆ ಸರಿದಿದ್ದ ಅದು, ಈಗ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದಲೂ ಕಳಚಿಕೊಂಡು “ವಾಚನ” ನೆಲೆಗೆ ಬಂದು ನಿಂತಿತು. ಇದು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಘಟ್ಟ.

ಇದೆಲ್ಲವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಾಟಕವೆಂಬುದು ನೋಡುವ ನಾಟಕ, ನೋಡುವ ಕೇಳುವ ನಾಟಕ, ಕೇಳುವ ನಾಟಕ, ಓದುವ ನಾಟಕ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಅವಸ್ಥೆಗಳನ್ನು ದಾಟಿ ಬಂದಿದೆಯೆಂದೂ, ಅದಕ್ಕೆ ಈ ನಾಲ್ಕು ಆಯಾಮಗಳಿವೆಯೆಂದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ಯಾವುದು ನಿಜವಾದ ನಾಟಕ? ಯಾವುದು ನಿಜವಾದ ನಾಟಕವಲ್ಲ? ಎಂಬದು ಚರ್ಚೆಯ ವಿಷಯವೇ ಸರಿ. ಒಂದು ಮಾತು ನಿಜ ಈ ನಾಲ್ಕು ನೆಲೆಗಳು ಕಾರಣವಾಗಿ ನಾಟಕತತ್ವ ಮುಕ್ತದಿಂದ ಬದ್ಧತೆಯತ್ತ ಸಾಗಿ ಬಂದಿತೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಭಿತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ ‘ಕಾವ್ಯೇಷು ನಾಟಕಂ ರಮ್ಯಂ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಈ ನಾಲ್ಕರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು? ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಯಾವ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಈ ರೀತಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿರಬಹುದು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

“ಕಾವ್ಯೇಷು ನಾಟಕಂ ರಮ್ಯಂ” ಎಂಬ ಸೂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಪದವಿರುವುದರಿಂದ, ನಾಟಕವು ಭಾಷಾ ಮಾಧ್ಯಮದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ವಾಕ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಯಿತೆಂದು ಸ್ಪಷ್ಪವಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಭಾಷಾನಿಷ್ಠ ನಾಟಕದ ನೋಡುವ ಕೇಳುವ, ಕೇಳುವ ಓದುವ ಈ ಮೂರು ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ವಾಕ್ಯವು ಯಾವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿರಬಹುದು? ಎಂಬ ಎರಡನೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ. ಈವರೆಗೆ, ಈ ಸೂಕ್ತಿಯು “ನೋಡುಕ-ಕೇಳುವ” ನಾಟಕವನ್ನು ಕುರಿತುದಾಗಿದೆಯೆಂಬ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಸಾಕಷ್ಟು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಈ ವಾಕ್ಯವು ಅಭಿನಯಕ್ಕಿಂತ ಸಾಹಿತ್ಯಾಂಶ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕವನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಹುಟ್ಟಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ, ಇದು ಓದುವ ಕಾವ್ಯದ ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ ಓದುವ ನಾಟಕವನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ತೌಲನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಡಿದ ಮಾತಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು, “ನೋಡುವ-ಕೇಳುವ” ನಾಟಕವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಮಾತಾಗಿಲ್ಲವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಓದುವ ಕಾವ್ಯ, ಓದುವ ನಾಟಕ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಾಂಶದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಓದುವ ನಾಟಕವೇ ರಮ್ಯವಾದುದೆಂದು ಇಲ್ಲಿಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿವರಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಎರಡನೆಯ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಘಟ್ಟಗಳ ನಾಟಕದ ಭಾಷೆ ಕೇವಲ ನಿರೂಪಣಾತ್ಮಕವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಲ್ಕನೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಸ್ವರೂಪಕ್ಕೆ ತಿರುಗುವ ಗುಣವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಹೀಗೆ ನಾಟಕಪಠ್ಯ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವಾದಾಗ “ಗದ್ಯಕಾವ್ಯ”, “ಪದ್ಯಕಾವ್ಯ”ಗಳ ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ “ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ”ವೆಂಬ ಪದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಆಗ, ಈ ಮೂರು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯವೇ ಹೆಚ್ಚು ರಮಣೀಯವೆಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸಿ, ಈ ಮಾತನ್ನು ತೂಗಿ ಹೇಳಿರುವರೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿಂದೆ ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶನ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ, ಆಮೇಲೆ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಲಿಖಿತ ಪಠ್ಯನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ, ಪ್ರದರ್ಶನ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಿಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕವಿಯ ಪಠ್ಯ, ನಿರ್ದೇಶಕನ ನಿರ್ದೇಶನ, ನಟನ ಅಭಿನಯಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮವೋ ಅನುತ್ತಮವೋ ಆದ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಗುರಿಯಾಗುತ್ತ ಬಂದು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ (+ಶ್ರೋತೃ)ನಲ್ಲಿ ವಿರಮಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಈ ನಾಲ್ಕೂ ಘಟ್ಟಗಳು ಉತ್ತಮ ಇಲ್ಲವೆ ಅನುತ್ತಮ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಯುಕ್ತವಾಗಿ ದಿಡಯುವುದರಿಂದಾಗಿ ನಾಟಕದ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಏರ್ಪಡುತ್ತವೆ. ಈ ನಾಲ್ಕು ಘಟಕಗಳು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಜವಾಬುದಾರಿಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ, ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಉತ್ತಮಿಕೆಯು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಕನನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಉತ್ತಮವೋ ಅನುತ್ತಮವೋ ಆಗಿರುವ ಒಂದ ನಾಟಕಪಠ್ಯಕೃತಿಯು ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಮರುಹುಟ್ಟು ಪಡೆಯುವ ಅವಕಾಶವನ್ನೊಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಸುವವನು ಕವಿಯಾದರೆ, ನಾಟಕ ಸೃಷ್ಟಿಸುವವನು ನಾಟಕಕಾರನಲ್ಲ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು. ಇವನ ಒಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಜೀವ ಕೃತಿಯಿರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸಜೀವ ನಟರಿರುತ್ತಾರೆ. ಸಜೀವ ನಟರ ಮೂಲಕ ನಿರ್ಜೀವ ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಜೀವಗೊಳಿಸುವುದೇ ಈತನ ಹೊಣೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಎಷ್ಟೇ ದೊಡ್ಡ ಕಲಾವಿದ್ದನಿದ್ದರೂ ಒಬ್ಬ ನಟ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಒಬ್ಬ ಸದಸ್ಯ. ಅವನು ಎಷ್ಟೇ ಉದಾತ್ತವಾಗಿ ಅಭಿನಯಿಸಿದರೂ ಒಟ್ಟು ಪ್ರದರ್ಶನ ಅಂಥ ಒಬ್ಬನಿಂದಲೇ ಉತ್ತಮಗೊಳ್ಳಲಾರದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅವನಂಥ ಅನೇಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಸದಸ್ಯರನ್ನು ಸಂಘಟಿಸಿ, ಸಂಯೋಜಿಸಿ ಆ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಸಮಗ್ರ, ಸುಸಂಬದ್ಧ ಶಿಲ್ಪವನ್ನು ಕೊಡಲು, ನಟರಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಬೇರೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಅಂದರೆ ನಿರ್ದೇಶಕ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಿರ್ದೇಶಕನನ್ನು ಕುರಿತು “ಸೂತ್ರಧಾರನ ವ್ಯಕ್ತರೂಪ ರಂಗಭೂಮಿ, ರಂಗಭೂಮಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿರೂಪ ಸೂತ್ರಧಾರ” ಎಂಬ ಮಾತು ಕೇಳಿಬರುತ್ತದೆ.

ನಟ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸಂಬಂಧ ಈ ಬಗೆಯದಾದರೆ ಕವಿ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸಂಬಂಧ ಬೇರೆ ರೀತಿಯದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕವಿ ಕೇವಲ ನಾಟಕಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಿ ಕೈತೊಳೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಮನೋಭಾವದವನಾದಷ್ಟೂ ಅವನ ಕೃತಿ ಹೆಚ್ಚು “ಪ್ರದರ್ಶನಯೋಗ್ಯ’ವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕೃತಿಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಎಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿ ಮುಗಿಸುತ್ತಾನೆಯೋ, ನಿರ್ದೇಶಕನ ಕೆಲಸ ಅಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹಗುರಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ “ಪ್ರದರ್ಶನಯೋಗ್ಯ”ವಾಗಬೇಕೆಂಬ ಅಂಶವನ್ನೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ ನಾಟಕದ “ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಯೋಗ್ಯತೆ” ಖಂಡಿತ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಒಂದು ಉತ್ತಮ ನಾಟಕಕೃತಿಯೆಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಯೋಗ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನಯೋಗ್ಯತೆಗಳ ಸಾರ್ಥಕ ಸಂಗಮವಾಗುವುದು. ಅಂಥದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒಂದು ಆದರ್ಶ ನಾಟಕಕೃತಿಯೆನ್ನಬಹುದು. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಯೋಗ್ಯತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನಕೊಟ್ಟು, ನಾಟಕ ಕೃತಿಗಳು ಸರ್ಕಸ್‌ಪಠ್ಯವಾಗುತ್ತಲಿರುವ ಅಪಾಯ ಹೆಚ್ಚುತ್ತ ನಡೆದಿರುವುದೂ, ವಿಮರ್ಶಕರು ಇಂಥವುಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ ನಾಟಕಕೃತಿಗಳೆಂದು ಬಣ್ಣಿಸುತ್ತ ನಡೆದಿರುವುದೂ ವ್ಯಸನದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ನಾಟಕದ ಭಾಷೆ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಎರಡು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಲ್ಲಿ ದುಡಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರೋಚಿತ “ಸಂವಾದಯೋಗ್ಯ ಭಾಷಾಶೈಲಿ,ಯಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಸಂವಹನಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುವುದು ಅದರ ಎರಡನೆಯ ಲಕ್ಷ. ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ ಸಂವಾದಯೋಗ್ಯ ಭಾಷೆ, ಪಾತ್ರಶ್ರೋತೃಗಳ ನಡುವೆ ಸಂವಹನಯೋಗ್ಯ ಭಾಷೆ ಅವಶ್ಯವಿದೆ – ಎಂಬ ಎಚ್ಚರ ನಾಟಕ ಕರ್ತೃವಿಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯ ಈ ಎರಡೂ ಹೊಣೆಗಳು ತುಂಬ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದವು. ಏಕೆಂದರೆ ಸಂವಾದಯೋಗ್ಯ ಭಾಷಾಶೈಲಿಯನ್ನು ಮರೆತರೆ ನಾಟಕವು “ನಾಟಕಕೃತಿ”ಯಾಗಿ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂವಹನಯೋಗ್ಯವಾಗಿದ್ದರೆ ನಾಟಕವು “ಪ್ರಯೋಗಕೃತಿ”ಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಯಾವುದೇ ಉತ್ತಮ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಕಿವಿಗೆ ಕೇಳಿಸುವ ‘ಸಂವಾದ + ಸಂವಹನಯೋಗ್ಯ ಭಾಷೆ’ಗೆ ಸರಿತೂಕವಾಗಿ, ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಚಟುವಟಿಕೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳು ಅದರಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಆಗ ನಾಟಕ ‘ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ’ ಎಂಬ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ನಟರ ವೈಯಕ್ತಿಕ “ಭಾಷಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ”ಯನ್ನು ಕೇಳುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಅವರ “ಆಂಗಿಕಕ್ರಿಯೆ”ಗಳನ್ನೂ ನೋಡಿ ಸುಖಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕೇವಲ ಕ್ರಿಯೆಗಳಾಗಿ ಘಟಿಸುವುದೂ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಸಂಕೇತಿಸುವುದು ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡು ಮುನ್ನಡೆದಾಗ ಮಾತ್ರ ನಾಟಕಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಉಕ್ಕು ಬರುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕ, ಶ್ರವಣಯೋಗ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ಆದರೆ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ತುಂಬ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ, ಇದಕ್ಕೆ ಬದಲು ಇಡೀ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಗ್ರಂಥಸ್ಥ ಭಾಷೆ ಬಳಸಿದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತಸ್ತಿನ ಅಂತರ ಮಾಯವಾಗಿ, ನಾಟಕ ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಕುಂಠಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಆಡುಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಪಳಗಿದ ಕಿವಿಗೆ ಅದು ಹಿಡಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಈ ಎರಡೂ ಜವಾಬುದಾರಿಗಳನ್ನು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದೇ ನಾಟಕದ ಭಾಷೆಯಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂತಸ್ತನ್ನು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕಾಪಾಡುವ, ಶ್ರೋತೃಗಳ ಕಿವಿಗೆ ಸಹಜವೆನಿಸುವ ಭಾಷೆ ಇಲ್ಲ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಹೋಗಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಿಕೃತರೂಪದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಬಾರದು. ಇವೆಲ್ಲ ಭಾಷಾ ಪದರುಗಳನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮೇಳವಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೆನಿಸಿದರೆ, ಗ್ರಂಥಸ್ಥಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆದು, ಅದನ್ನು ಪಾತ್ರೋಚಿತವಾಗಿ, ಶ್ರೋತೃಯೋಗ್ಯವಾ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಟರಿಗೆ ಬಿಡುವುದೇ ಸುರಕ್ಷಿತ ಮಾರ್ಗ.

ಅಭಿನಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಟನು ತನ್ನನ್ನು ಮರೆತು ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ತಾದಾತ್ಮ್ಯ ಹೊಂದಬೇಕೆಂದು ಕೆಲವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಹೇಳಿಕೆ ಸಮಂಜಸವಲ್ಲವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ತಾದಾತ್ಮ್ಯ ಹೊಂದಿದರೆ ನಟ ಕರಗಿ ಹೋಗಿ, ಏನನ್ನು ನಟನೆ ಮಾಡಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಲ್ಲದವನಾಗುವುದರಿಂದ, ಅವನಿಗೆ ಅಭಿನಯ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿ ನಡೆಯುವುದು ತಾದಾತ್ಮ್ಯವಲ್ಲ. ಸರಿಯಾದ ಅನುಕರಣೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೆಕು.

ಸಾತ್ವಿಕ (ಭಾವಾಭಿನಯ), ಆಂಗಿಕ (ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಚಲನೆ ವಲನ)ಗಳೆಂಬ ಅಭಿನಯಗಳಿಗೆ ಶರೀರವೇ ಮಾಧ್ಯಮ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾತ್ವಿಕವು ಮುಖಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು, ಆಂಗೀಕವು ಮುಖವೂ ಒಳಗೊಂಡಂತೆ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ಇವೆರಡರಲ್ಲಿ ಆಂಗೀಕಕ್ಕಿಂತ ಸಾತ್ವಿಕ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಒಬ್ಬ ನಟನ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆ ಈ ‘ಸಾತ್ವಿಕ’ವೇ ಆಗಿದೆ.