ನಾಟಕ ಒಂದು ಕಲಾಪ್ರಭೇದ. ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ. ನೆರವುನಿಷ್ಠ, ಸಂಘಟನೆನಿಷ್ಠ ಎಂಬ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳಿದ್ದು, ಸಾಹಿತ್ಯ-ಚಿತ್ರ-ಶಿಲ್ಪ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ, ನೃತ್ಯ-ಸಂಗೀತ ನೆರವುನಿಷ್ಠ, ನಾಟಕ ಮಾತ್ರ ಸಂಘಟನೆ ನಿಷ್ಠ.

ಸಾಹಿತ್ಯ, ಕೊನೆಯ ಪಕ್ಷ ಪೆನ್ನು ಕಾಗದಗಳ ನೆರವು ಇಲ್ಲದೆ, ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಲೆಯಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ “ಒಡಲ ನೂಲಿನಿಂದ ಜೇಡ ನೇಯುವಂತೆ ಜಾಲ”, ಅದು ತನ್ನೊಳಗಿನ ಭಾವ, ಭಾಷೆ ಹುಡುಕಿಕೊಂಡುಹುಟ್ಟುವ ಕಲೆಯಾಗಿದೆ. ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟು, ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಬದುಕುವ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ, ಚಿತ್ರವು ಪೆನ್ಸಿಲ್‌ಬಣ್ಣಗಳೆಂಬ ಒಂದಿಷ್ಟ ಅನ್ಯ ಉಪಕರಣಗಳ ನೆರವನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ, ಶಿಲ್ಪವು ಶಿಲೆ, ಉಳಿ, ಸುತ್ತಿಗೆಗಳೆಂಬ ಇನ್ನಷ್ಟು ಉಪಕರಣ, ಇನ್ನಷ್ಟು ಶ್ರಮವನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಕಲೆಗಳಾಗಿವೆ. ಇದೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ ಮೂಲತಃ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಲೆಗಳೆನಿಸಿವೆ.

ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳು ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠವೆನಿಸಿದರೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಉಪಕರಣ, ವ್ಯಕ್ತಿ (ಸಾಥಿ)ಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ, ಇವುಗಳನ್ನು ನೆರವು ನಿಷ್ಠ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನೆರವು ಕಾರಣವಾಗಿ Acompany ಎಂಬ ಪದ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬರುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕ ಮಾತ್ರ ಮೇಲಿನ ಕಲೆಗಳಂತೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವ ಕಲೆಯಲ್ಲ; ಹೊರಗಿನ ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರ ನೆರವಿನಿಂದ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವ ಕಲೆಯೂ ಅಲ್ಲ. ಒಳಗಿನ ಅನೇಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಇಲ್ಲಿ ರಂಗನಟರಾಗಿ ಸಂಘಟನೆಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಸಾಲದುದಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾಧನ ಪೂರೈಸುವ ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳ ನೆರವೂ ಇಲ್ಲಿ ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ರಂಗನಟರು ಮತ್ತು ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳ ನೆರವೂ ಇಲ್ಲಿ ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ರಂಗನಟರು ಮತ್ತು ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳ ಸಂಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಇದು ಒಂದು ಸಂಯೋಜಕ ಕಲೆಯಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಪಾತ್ರಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿ ಕಲೆಯಾಗಿ ಅಂಕುರಿಸಿ, ರಂಗವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹಲವು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಸಂಯೋಜಕಕಲೆಯಾಗಿ ಅರಳುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಂತೆ Company  ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತೇವೆ.

ಇನ್ನೂ ಒಂದು ವಿಷಯ: ಏಕವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವುದು ಸಂವೇದನಾ ರಹಿತ ಉಪಕರಣ (ಪೆನ್ಸಿಲ್, ಕಾಗದ, ಶಿಲೆ, ಉಳಿ, ಬಣ್ಣ, ಕುಂಚ)ಗಳು, ಇವು ನಾವು ಹೇಳಿದಂತೆ ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ನೆರವುನಿಷ್ಠ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವವರು (ವಾದ್ಯ ಕಲಾವಿದರು) ಸಂವೇದನಶೀಲ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿದ್ದರೂ, ಇವರು ಕೇವಲ Acompany ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೊರಗೆ ಉಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕ ಹೀಗಲ್ಲ. ಒಂದು Companyಯಾಗಿ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೊರಗೆ ಉಳಿಯುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕ ಹೀಗಲ್ಲ. ಒಂದು Companyಯಾಗಿ ಕಲಾಸಿದ್ಧಿಗಾಗಿ ದುಡಿಯುವ ಇವರು, ನಾವು ಹೇಳಿದಂತೆ ಕೇಳುವ ಕಾಗದ ಪೆನ್ಸಿಲ್‌ಇತ್ಯಾದಿಗಳಂತ ನಿರ್ಜೀವ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲ, ಸಜೀವ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು. ಇವರಿಗೆ ಪ್ರೀತಿ, ದ್ವೇಷ, ಸಿಟ್ಟು ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆಯಾದರೆ ಅಸಮಾಧಾನಗೊಂಡು ಕಲೆಯನ್ನೇ ದುರ್ಬಲಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ, ಹಾಳು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಬಿಡಿ ವ್ಯಕ್ತಿ ಉಪಕರಣಗಳನ್ನು ಒಂದು ಇಡಿ ಕಲೆಯಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಒಬ್ಬ ಸಂಯೋಜಕ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅವಶ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇವನನ್ನೇ ಸೂತ್ರಧಾರ, ನಿರ್ದೇಶಕನೆಂದು ಕರೆಯುವುದು. ನಿಜವಾಗಿ ನಾಟಕ ರಚಿಸುವವ ನಾಟಕಕಾರ (Writer) ಅಲ್ಲ, ಈ ನಿರ್ದೇಶಕ. ಇವನು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ೨-೩ ತಾಸಿನ ಕಾಲಾವಧಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಒಂದು ಆಶಯವನ್ನು ಆಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ, ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯ, ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ ಮಾಡಿಮುಗಿಸಿದ ಕಲೆಗಳಾಗಿದ್ದರೆ ನೃತ್ಯ, ಸಂಗೀತಗಳಂತೆ ನಾಟಕವೂ ಒಂದು ಕಾಲಾವಧಿಯುದ್ಧಕ್ಕೂ ಮಾಡುತ್ತಲಿರುವ ಕಲೆಯೆನ್ನಿಸುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟೇ ಏಕೆ? ನೃತ್ಯ-ಸಂಗೀತ ಮಾಡುವ ಕಲೆಗಳಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕವು ನಿರ್ದೇಶಕನು ಹಿಂದೆ ನಿಂತು ಮಾಡಿಸುವ ಕಲೆಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಕಾರ (Writer)ನೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಏನೆಲ್ಲವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕನೇ ಪೂರೈಸುತ್ತಿದ್ದ. ಅದು ಕೇಳುವ ಭಾಷೆಯಿಲ್ಲದ, ಕೇವಲ ನೋಡುವ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಪ್ರಥಮ ಘಟ್ಟ. ನಿಜವಾದ ನಾಟಕ ಇದೇ. ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯತಜ್ಞ ನಿರ್ದೇಶಕನೊಂದಿಗೆ ಭಾಷಾತಜ್ಞ ಕವಿಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಕ್ರಮೇಣ ವರ್ಧಿಸುತ್ತ ನಡೆಯಿತು. ಬಹುಶಃ ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅವನತಿ ಆರಂಭವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು.

ಅಭಿನಯ ಮತ್ತು ಭಾಷೆ ಇವುಗಳ ಸಮಾಗಮ ಮತ್ತು ಇದರ ಸತ್ಪರಿಣಾಮ-ದುಷ್ಪರಿಣಾಮ ಇವುಗಳದು ದೊಡ್ಡ ಅಭ್ಯಾಸವೆನಿಸುವಷ್ಟು ವಿಷಯವಿದೆ. ಈ ಭಾಷಾ ಆಕ್ರಮಣವು ಕ್ರಮೇಣ ನೋಡುವ ಕಲೆಯನ್ನು ನೋಡುವ ಕೇಳುವ, ಕೇಳುವ, ಕೊನೆಗೆ ಓದುವ ನೆಲೆಗೆ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸಿತು. ಅಂದರೆ ನೋಡುವ ಕಲೆಯನ್ನು ಓದುವ ಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿತು. ಇಂದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಈ ನಾಲ್ಕು ಬಗೆಯ (ನೋಡುವ, ನೋಡುವ-ಕೇಳುವ, ಕೇಳುವ, ಓದುವ) ಕಲೆಗಳಿಗೆ ನಾಲ್ಕು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಬೇಕೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ದುರ್ದೈವದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ಈ ನಾಲ್ಕನ್ನೂ ಓದುವ ಕೃತಿ ಮಾನದಂಡದಿಂದಲೇ ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು ಇಂದಿನ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿದ್ದು, ಇದನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಪ್ರತಿಯೊಂದರ ಸ್ವರೂಪ, ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮಾನದಂಡಗಳಿಂದಲೇ ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು ಯೋಗ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಚಾರವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದಾದರೆ, ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ ಅವರು ಕವನ ಬರೆಯಹೊರಟು ಲಾವಣಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕ ಬರೆಯಹೊರಟು ಸಣ್ಣಾಟ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ನೋಡುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನ, ರೇಡಿಯೋ ನಾಟಕಗಳು ಕೇಳುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನ, ಕಂದಗಲ್ಲರ ನಾಟಕಗಳು ನೋಡುವಿಕೆ-ಕೇಳುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನ, ಕಾರ್ನಾಡರ ನಾಟಕಗಳು ಓದುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನವೆನಿಸಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನೋಡುವ ಆಯಾಮವೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅದು ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕೇಳಿಸುವಿಕೆ, ಓದಿಸುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಮಿಕ್ಕ ಮೂರು ಪ್ರಕಾರಗಳು ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯೆಂದರೆ ಓದುವ ಸಾಹಿತ್ಯಚರಿತ್ರೆಯೇ ಆಗಿರುವ ಕಾರಣ, ಮುಂದಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಬಾರ ಅವರ ನೋಡುವಿಕೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ನಾಟಕಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು; ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಂತೆ. ಆದರೆ ಭಾಷೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಕೃತಕವೆನಿಸಿದರೂ ವೈಚಾರಿಕತೆಯಿಂದ ಆ ಕೊರತೆಯನ್ನು ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರ್ನಾಡ ಅವರ ನಾಟಕಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತವೆ. ಕಂದಗಲ್ಲರ ನಾಟಕ, ರೇಡಿಯೋನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ನಗಣ್ಯ ಸ್ಥಾನ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕಾರಣ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇವರು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ತಾಯಿಯಾಗುವ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತಾಳಿದ ಧೋರಣೆಯಾಗಿದೆ.

* * *

ವೃತ್ತಿ ನಾಟಕ, ಹವ್ಯಾಸಿ ನಾಟಕ, ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳೆಂದು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ವೇಷಗಾರರು ಜಾತಗಾರರು ಅಭಿನಯಿಸುವುವೆಲ್ಲ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳೇ. ಅವರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಪೌರಾಣಿಕ ಆಟಗಳು ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರ ಸಮಕಾಲೀನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಇವುಗಳಂತೆ ಆಗಾಗ ಹಬ್ಬಹರಿದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದ “ಸೋಗು”ಗಳು ಬೀದಿ ನಾಟಕದ ಬಿಡಿ ಮಾದರಿಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಇವರು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಗೌಡ-ಕುಲಕರ್ಣಿ ಸೋಗು, ಅಂದಿನ ಶೋಷಣೆಯನ್ನು ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ವಿಡಂಬಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸೆಟ್ಟಿ-ಭಟ್ಟರ ಸೋಗುಗಳು ಅವರ ಮೋಸವನ್ನು ಬಿಚ್ಚಿಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಇತ್ತೀಚಿನ ಕಳ್ಳ-ಪೊಲೀಸ್‌ಸೋಗುಗಳು ಅಧಿಕಾರಿಗಳ ಅಸಭ್ಯತೆ, ದೌರ್ಜನ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭಾಷಾಕೃತಿ ಇಲ್ಲದ ಅಂದರೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ‘ಆಶುಭಾಷೆ’ಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಈ ವೇಷಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ಸೋಗುಗಳು ಅಭಿನಯದ ನೆವದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಹಳ್ಳಿಯನ್ನು, ಪರಿಸರವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಒಟ್ಟಾರೆ ವೇಷಗಾರರ ‘ವೇಷಗಾರಿಕೆ’ ವೃತ್ತಿಯಾಗಿ ಸೋಗು ಹವ್ಯಾಸದಂತೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದಿತು.

‘ಹವ್ಯಾಸಿ’ ಎಂದಾಕ್ಷಣ ನಮಗೆ ಹಳ್ಳಿಯ ಬಯಲಾಟ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದು ಜಾತ್ರೆಗಳಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಳೀಯ ಹವ್ಯಾಸಿಗಳು ಸೇರಿ, ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವುಗಳ ಹಿಂದೆ ದೈವಭಕ್ತಿ, ಮನರಂಜನೆ, ಲೋಕಶಿಕ್ಷಣಗಳು ಒಂದು ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಇವು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಥಾಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾರಣ, ಇಲ್ಲಿಯ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸಿದ್ಧಭಾಷೆಯನ್ನು ಬರೆದಿಡುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಸಾರಥಿ ಮೊದಲಾದವರ ಮಾತು ‘ಆಶುಭಾಷೆ’ಯಾಗಿಯೇ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಿತು. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೂ ‘ದೃಶ್ಯಪ್ರಕಾರ’ಕ್ಕೆ ಕವಿ (Writer)ಯ ಅವಶ್ಯಕತೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ನಿರ್ದೇಶಕನೇ (ಆಟದ ಮಾಸ್ತರ) ಈ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪೂರೈಸುತ್ತಿದ್ದನು. ಇಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯವು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಎರಡನೇ ದರ್ಜೆಯದನ್ನಾಗಿ ಉಳಿಸಿದ್ದಿತು. ಅಂದರೆ ಭಾಷೆಯು ಅಭಿನಯದ ಮೇಲೆ ದಾಳಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ೧೯ನೇ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಲಿಲ್ಲವೆಂದರೆ ದಾಳಿ ಸ್ವರೂಪದ ಭಾಷೆಯನಾಟಕ ಹುಟ್ಟಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬೇಕೇ ಹೊರತು, ನಾಟಕ (ದೃಶ್ಯಪ್ರಕಾರ) ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಹೀಗಾಗಿ ಪ್ರಾಚೀನ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಹುಟ್ಟದಿರುವುದಕ್ಕೆ ನಾವು ಹೆಮ್ಮೆ ಪಡಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದಿಷ್ಟು ದೂರವಿಟ್ಟು ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನ ನಾಟಕಗಳ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೇ ಕನ್ನಡಿಗರು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬಂದರು. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ನಾಟಕವನ್ನು ಹವ್ಯಾಸಿ, ವೃತ್ತಿಯೆಂದು ವಿಭಾಗಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಭಾಷಾ ಸೇರ್ಪಡೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ‘ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನ’ ಮತ್ತು ‘ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಧಾನ’ವೆಂದು ವಿಂಗಡಿಸುವುದೇ ಸರಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ನಾಟಕವನ್ನು ಹವ್ಯಾಸಿ ಕಲಾವಿದರೂ ಆಡಬಹುದು, ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರೂ ಆಡಬಹುದು.

ಹವ್ಯಾಸಿಗಳೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಿ, ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಪ್ರಧಾನ (ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನ)ವಾದವುಗಳೇ ನಿಜ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳು. ಇಂಥವು ಮಾತ್ರ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಬಾಳುತ್ತವೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಯದಿದ್ದರೂ. ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲಿರುವ ಇಂದಿನ ಯಕ್ಷಗಾನವೇ ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವೆನಿಸಿದೆ. ಒಂದುವೇಳೆ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕು, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾದರೆ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ, ‘ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ’ಯಾಗಿ ಸ್ಥಾನಗಳಿಸದಿದ್ದರೂ ‘ಅಭಿನಯಕೃತಿ’ಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುವುದೇ ನಾಟಕದ ಸರಿಯಾದ ದಾರಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದ “ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರಾಮೀಣ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ”ಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರವೇಶ ಅಧಿಕವಾಗುತ್ತ ಬಂದಂತೆ ಇಂದಿನ ಶಿಷ್ಟ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಆಕಾರ ಪಡೆಯುತ್ತ ಬಂದಿದೆಯೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳೇ ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯೆನಿಸಿವೆ. ನೋಡಿ ಆನಂದಿಸಬಹುದಾದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಸೇರುತ್ತ ನಡೆದು, ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯಭಾಷೆಯ ಅಂತಸ್ತು ಮುಟ್ಟುತ್ತಲೇ ನಮ್ಮ ನಾಟಕಕ್ಷೇತ್ರವು ಸಾಮಾನ್ಯರು ನೋಡುವ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ವಿದ್ವಾಂಸರು ನೋಡುವ ನಾಟಕವೆಂದು ಎರಡು ಹೋಳಾಯಿತು. ಕಾಳಿದಾಸನಂಥವರು ಶಾಕುಂತಲ ಬರೆದುದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ನೋಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ವಿದ್ವಾಂಸರು ಓದುವುದಕ್ಕಾಗಿ, ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ “ಶಿಷ್ಟ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ” ಆರಂಭವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕನ್ನಡ ರಂಗಭೂಮಿ ಮಾತ್ರ ಕಾಳಿದಾಸನಂಥವರು ಹತ್ತಿರ ಬರದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಂಡುದು ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪುಣ್ಯವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಒಂದು ವೇಳೆ ಪಂಪ ರನ್ನಾದಿಗಳು ನಾಟಕ ಬರೆದಿದ್ದರೆ ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೆಳೆದು ನಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿ ಎಂದೋ ಹಾಳಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ದುರ್ದೈವದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿ ಹಾಳಾಗುವ ಕಾಲ ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಮರಾಠಿ, ಪಾರ್ಸಿ ಮೂಲದ ಲಿಖಿತ ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿ ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಆಗ ಉತ್ತರದಲ್ಲಿ ಶಾಂತಕವಿಗಳಿಂದ ೧೮೭೨ರಲ್ಲಿ “ಶ್ರೀ ವೀರನಾರಾಯಣ ಪ್ರಾಸಾದಿಕ ನಾಟಕ ಮಂಡಳಿ”  ಎಂಬ ಸಂಸ್ಥೆ ಹುಟ್ಟಿತು. ಚುರಮರಿಯವರು ಮತ್ತು ದಕ್ಷಿಣದಲ್ಲಿ ಮೈಸೂರು ಆಸ್ಥಾನಪಂಡಿತರು ಸಂಸ್ಕೃತನಾಟಕಗಳನ್ನು ಅನುವಾದ ಮಾಡಿ, ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟು, ಅಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಬದಲು ಲಿಖಿತ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಜನ್ಮ ಕೊಟ್ಟರು. ಸಾಲದುದಕ್ಕೆ ೧೮೮೧ರಲ್ಲಿ “ಶ್ರೀ ಚಾಮರಾಜೇಂದ್ರ ಕರ್ನಾಟಕ ನಾಟಕಸಭಾ” ಹೆಸರಿನ ಸಂಸ್ಥೆ, ಮೈಸೂರಿನಲ್ಲಿ ಅರಸರ ಪೋಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿತು. ಹೀಗೆ ಎರಡೂ ಕಡೆ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಧಾನ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಈವರೆಗೆ ಮೌಖಿಕ-ಜಂಗಮವಾಗಿದ್ದ ನಮ್ಮ ರಂಗಭೂಮಿ ಲಿಖಿತ-ಸ್ಥಾವರವಾದುದು, ಅಂದರೆ “ಆಧುನಿಕ ಶಿಷ್ಟ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ” ಆರಂಭವಾದುದು ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಇದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಾಟಕಗಳನ್ನು  ಅನುವಾದಿಸುವ ಕೆಲಸ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಈಗ ಸಂಸ್ಕೃತ-ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ಅನುವಾದಿತ ನಾಟಕಗಳು ಓದುವ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಆದವು, ನೋಡುವ ನಾಟಕಗಳೂ ಆದವು. ನಮ್ಮ ಪಾರಂಪರಿಕ ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನ “ಗ್ರಾಮೀಣ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ” ಕೇವಲ ಸಾಮಾನ್ಯರಿಗೆ, “ಅನುವಾದಿತ ನಾಟಕ ರಂಗಭೂಮಿ” ಕೇವಲ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಗೆ ಮೀಸಲಾಗುತ್ತ ಬೆಳೆದವು.

ಮುಂದೆ ಕೆಲವೇ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕ ಕಂಪನಿ, ಪಾರ್ಸಿ ಕಂಪನಿಗಳಂತೆ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಒಂದು ವೃತ್ತಿಯನ್ನಾಗಿಯೂ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂಬ ವಿಚಾರ ಹೊಳೆದು, ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಕಂಪನಿಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿದವು. ಇದು ಕೇವಲ ಲಿಖಿತ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ’ವಲ್ಲದೆ ‘ಸಂಗೀತ’ವನ್ನೂ ‘ನೃತ್ಯ’ವನ್ನೂ ಸೇರಿಸಿ, ಅದನ್ನು ಜನರಂಜನೆಗಾಗಿ ಒಂದು ‘ಕಲಾಮಿಶ್ರಣ’ವನ್ನಾಗಿಸಿದವು. ಇದರಿಂದ ಜನರ ಆಕರ್ಷಣೆ ವರ್ಧಿಸಿತಾದರೂ, ಮೂಲ ಅಭಿನಯ ತತ್ವದ ಮೇಲೆ ಇವೆಲ್ಲ (ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತ-ನೃತ್ಯ) ದಾಳಿ ಬೆಳೆಸುತ್ತಲೇ ನಡೆದವು. ಈಗ ಜನಪದ ಹವ್ಯಾಸಿ ಮತ್ತು ಶಿಷ್ಟ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹಾಕಿ, ಸಾಮಾಜಿಕರಿಂದ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಮನರಂಜನೆ, ಹಣ ಗಳಿಸುವಿಕೆ ಮೋಹಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು.

* * *

ಈವರೆಗೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಾಟಕ ಅನುವಾದಗೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಇಂಗ್ಲಂಡಿಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದ ಕೈಲಾಸಂ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಂಗರಿಂದ ಕರ್ನಾಟಕ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹೊಸತನ ತೋರಿಬಂದು, ಹೊಸಬಗೆಯ ‘ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ’ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಆಕಾರ ಪಡೆಯಿತು. ಇವರು ಅನುವಾದದ ದಾರಿ ಬಿಟ್ಟು, ಸ್ವತಂತ್ರ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ‘ಶಿಷ್ಟಹವ್ಯಾಸಿ’ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರು. ಹೀಗಾಗಿ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಗ್ರಾಮೀಣ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ಅನುವಾದಿತ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ಸ್ವತಂತ್ರ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯೆಂಬ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.  ಈ ಮೂರರಲ್ಲಿ  ಮೊದಲಿನದು ನಿಜವಾದ ಅಭಿನಯಪ್ರಧಾನ ರಂಗಭೂಮಿ, ಆಮೇಲಿನವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನ ರಂಗಭೂಮಿಗಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಕೊನೆಯ ಎರಡರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿ’ಯೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದಿತು.

* * *

ಹೀಗೆ ಕೊನೆಯ ಎರಡು ಘಟ್ಟಗಳು ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನ’ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ, ಸುಮಾರು ೫೦ ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ನಾಟಕ ನಿಜವಾದ ಕರ್ತೃ ಕವಿಯಲ್ಲ, ನಿರ್ದೇಶಕ (ಸೂತ್ರದಾರ) ಎಂಬ ಮೂಲಸತ್ಯ ಹೊಳೆದು, ಬರೆದವನು ಕವಿಯೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವನನ್ನು ಮಗ್ಗಲು ತಳ್ಳಿ, ನಿರ್ದೇಶಕನೇ ಕೇಂದ್ರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ನಿಂತುಕೊಂಡನು. ತಪ್ಪು ತಿಳಿವಳಿಕೆಯಿಂದ ಕವಿಗಳ ಕೈಸೇರಿದ್ದ ನಾಟಕ, ಸರಿಯಾದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯೆಂಬಂತೆ ನಿರ್ದೇಶಕ ಕೈಗೆ  ಬಂದುದು ಸೂಕ್ತವೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಆದರೆ, ಈಗ ಆಂಗಿಕ, ಆಹಾರ್ಯ (ವೇಷಭೂಷಣ, ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆ)ಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಭಾವಾಭಿನಯವೆಂಬ ‘ಸಾತ್ವಿಕ’ ಸೊರಗುತ್ತ ನಡೆದಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಥೀಮ್‌ಇನ್ನಷ್ಟು ವೈಚಾರಿಕ (ಸಾಮಾಜಿಕ ನ್ಯಾಯ, ಕೌಟುಂಬಿಕ ನ್ಯಾಯ) ವಾಗುವುದು ಅವಶ್ಯವಿದೆ. ಇಂದು ಇದರ ಜೊತೆ ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ತಾನು ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತಲಿದೆ. ಕಲೆ ಬದುಕುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಕಂಪನಿ ಬದುಕುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅದು ಏನೆಲ್ಲ ದಾರಿ-ಅಡ್ಡದಾರಿಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಲಿದೆ. ಇದರ ಪರಿಷ್ಕರಣ-ಸಬಲೀಕರಣ ಇಂದಿನ ತೀವ್ರ ಅಗತ್ಯವೆನಿಸಿದೆ.

* * *

ವಿಜ್ಞಾನ-ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ ಕಾರಣವಾಗಿ ರೇಡಿಯೋ, ಬಳಿಕ ಚಲನಚಿತ್ರಗಳು ಮನರಂಜನೆ, ಜನಶಿಕ್ಷಣಗಳ ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದಿವೆ. ರೇಡಿಯೋ ಮಾಧ್ಯಮ ಕೇವಲ ಶ್ರವಣ ಸೀಮಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದ ನಾಟಕ ಬೆಳೆಯಲಿಲ್ಲ. ಬೆಳೆಯಬೇಕೆನ್ನುವಷ್ಟುರಲ್ಲಿಯೇ ಹುಟ್ಟಿದ ಶ್ರವಣ-ವೀಕ್ಷಣ ಎರಡೂ ಅನುಕೂಲತೆಗಳ ಚಲನಚಿತ್ರದಿಂದಾಗಿ ರೇಡಿಯೋ ನಾಟಕ ಕ್ಷೀಣವಾಗುತ್ತ ನಡೆಯಿತು. ಇದೇ ರೀತಿ ರಂಗನಾಟಕವೂ ಆಕರ್ಷಣೆ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿತು. ರಾಜ್ಯ-ರಾಷ್ಟ್ರಮಟ್ಟದ ನಟ-ನಟಿಯರ ಉದಾತ್ತ ಅಭಿನಯವನ್ನು ಕಾಣುವ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ ಇದು, ಸ್ಥಳೀಯ ನಟರ ಬಗ್ಗೆ ಉಪೇಕ್ಷೆ ಹುಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡಿತು. ಒಟ್ಟಾರೆ, ಎಲ್ಲ ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಕಲೆಯೆನಿಸಿದ ಚಲನಚಿತ್ರದ ಎದುರು, ಸೀಮಿತ ಕಲೆಯೆಂಬಂತೆ ತೋರಿದ ನಾಟಕ, ಕ್ರಮೇಣ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯಿಂದ ವಿಮುಖವಾಗತೊಡಗಿತು.

ಇತ್ತೀಚೆ ಬಂದ ದೂರದರ್ಶನವು ಮನೆಯಲ್ಲಿಯೇ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನದ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟ ಕಾರಣ, ಚಲನಚಿತ್ರದ ಏಕಚಕ್ರಾಧಿಪತ್ಯವೂ ಶಿಥಿಲವಾಗುತ್ತಲಿವೆ. ಸಿನಿಮಾದಲ್ಲಿ ಪದೇಪದೇ ಕೆಲವೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಟನಟಿಯರ ಬದಲು, ದೂರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ಮುಖಗಳು ಕಾಣಿಸುವುದು, ಅಲ್ಲಿ ಕೃತಕವೆನಿಸುವ ಹಾಡು, ನೃತ್ಯಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವಾದುದು ಇತ್ಯಾದಿ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ, ಇನ್ನೂ ನೈಜವೆನಿಸಿ, ಇದು ಚಲನಚಿತ್ರವನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹಾಕಿತು. ಇಂದು ಚಲನಚಿತ್ರವು ಕಂಪನಿ ನಾಟಕದಂತೆ, ದೂರದರ್ಶನ ಹವ್ಯಾಸಿ ನಾಟಕದಂತೆ ತೋರುತ್ತಲಿವೆ. ಆದರೆ ಮೂರು ತಾಸುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಗಿಯಲೇಬೇಕಾದ ಚಲನಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಕಾಲೈಕ್ಯ, ಕ್ರಿಯೈಕ್ಯ, ಸ್ಥಳೈಕ್ಯಗಳ ಕಟ್ಟು, ಸಾವಿರಾರು ಕಂತುಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುವ ದೂರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಶಿಥಿಲವಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಇದು ಯಾವು ಯಾವುದೋ ಕುಟುಂಬದ, ಯಾವ ಯಾವುದೋ ಘಟನೆಯ ಕೊಂಡಿ ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಸ್ಥಳದಿಂದ ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಉರುಳುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಮುಖ್ಯಕಥೆ ಮಗ್ಗಲು ಸರಿಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮರೆಯಾಗಲಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಚಲನಚಿತ್ರದಂತೆ ವರ್ತುಳವಾಗುವ ಬದಲು, ಸರಳರೇಖೆಯಾಗಿ ಚಲಿಸುತ್ತಿದ್ದು, ಈ ಲಕ್ಷಣವೇ ಇದರ ಅವನತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಬಹುದಾಗಿದೆ.