ಪ್ರಸ್ತುತ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಗಂಗಾಧರ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕವನಗಳು ಅಪೂರ್ವವಾದ ಕೃತಿಗಳು. ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗಿರುವ ಕ್ರಾಂತಿಶಕ್ತಿ – ಒಂದು ಇಡಿಯ ಜನಾಂಗದ ಸಂವೇದನಾ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಬದಲಿಸುವ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಶಕ್ತಿ – ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಗಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಅಡಿಗರ ಸಮಕಾಲೀನರಲ್ಲಿ ಜೀವನಾನುಭವವನ್ನು ಚಿತ್ತಾಲರಷ್ಟು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ, ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ ಕವಿಗಳಿಲ್ಲವೆನ್ನುವುದೂ ನಿಜವೇ. ನವೋದಯ ನವ್ಯಮಾರ್ಗಗಳ ತಿಕ್ಕಾಟದಲ್ಲಿ ಎದೆಗೆಡದೆ, ಹೊಸ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಕಲಿಯಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಕಲಿತು, ಸ್ವಂತದ್ದೇ ಆದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ತಾತ್ವಿಕನಿಲುವು, ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಪಡೆದು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಜರೂರಿನಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಚಿತ್ತಾಲರ ಪ್ರತಿಭೆ ಅನನ್ಯವಾದುದು.

ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಕೆಳಗೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ‘ಮನುಕುಲದ ಹಾಡು’ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ ಆ ಸಂಕಲನದ ಅನುಭವನಿಷ್ಠ ಕವನಗಳು ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಕಲುಕಿದಾಗಲೂ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗ ನನ್ನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಇದರ ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರ ಪ್ರಯತ್ನವಾದ ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನನಗೆ ಹಿಡಿಸಿದ್ದ ಕವನಗಳೆಂದರೆ – ‘ಖುಷಿ’, ‘ಕನಸು ತಲೆಯಲಿ ತುಂಬಿದಂಥ ಹುಡುಗ’, ಮತ್ತು ‘ಫೈಲು’. ಅಂದರೆ, ಚಿತ್ತಾಲರು ಅನುಭವದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಆಘಾತಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಂಡ ಕವನಗಳಿಗಿಂತ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ನಿರ್ಲಿಪ್ತತೆಯಲ್ಲಿ ಹಗುರವಾಗಿ ಹಿಡಿದು ಕೊಡುವ ಕ್ಷಣಗಳೇ ನನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹಿಡಿಸಿದ್ದುವು. ಆ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯದ ಕುರಿತು ನನ್ನಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಮಂಡಿಸಬಹುದು :

“ಬೇಂದ್ರೆ ಮತ್ತು ಅಡಿಗರ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆ ಆಟವಾಡಬಲ್ಲವರು; ಈ ಆಟವನ್ನು ನಮಗೆ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಮಾಡಬಲ್ಲ ಕವಿಗಳು. ಶಬ್ದಗಳು ಸ್ವಯಂ ಜೀವಶಕ್ತಿ ಪಡೆದ ವಸ್ತುಗಳಂತೆ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ನಾದದ ಸಾದೃಶ್ಯ ವೈದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಪದಗುಚ್ಛಗಳಾಗಿ, ನಮ್ಮಿಂದ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಓದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲೆ ಆಡಿದ್ದನ್ನು ನಾಟಕಕ್ರಿಯೆಯಾಗುವುದು ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆನ್ನಬಹುದು. ಚಿತ್ತಾಲರ ಗ್ರಾಂಥಿಕ ನುಡಿಕಟ್ಟು ವಾಕ್ಸರಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ವೈವಿಧ್ಯ ಸಮೃದ್ಧಿಗಳಿಲ್ಲ.* ಗಂಭೀರವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದರ ಉದಾತ್ತ ನುಡಿಗಳಂತೆ ಇರುತ್ತದೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯ. ವ್ಯಂಗ್ಯ, ವಕ್ರತೆ, ಕಟುತ್ವ, ಪರವಶತೆ – ಹೀಗೆ ಹಲವಾರು ಮೂಡುಗಳ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಏರಿಳಿಯುತ್ತ ಸಾಗುವ ಲಯಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ, ಚಿತ್ತಾಲರು ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರರಾದಾಗ ಘೋಷದ ಲಯವೊಂದೆ ನಮ್ಮ ಕಿವಿ ತುಂಬಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಆಡುತ್ತಿರುವ ಮಾತುಗಳ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ನೂರೊಂದು ಅಂಗಭಂಗಿಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟಿಸಿ ಪೂರೈಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವವನೊಬ್ಬನ ಅವಸರ, ಉದ್ವಿಗ್ನತೆ, ಖುಷಿಗಳಾಗಲಿ, ಆಡುಮಾತಿನ ಆಪ್ತತೆಯ ತಿರುವುಮುರುವಗಳಾಗಲಿ ಇವರ ಭಾಷೆ ಲಯಗಳಿಗಿಲ್ಲ. ಘೋಷದ ಲಯದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿ ನಿಲ್ಲುವ ಇವರ ಮಾತಿನ ಧಾಟಿ ಧ್ಯಾನಸ್ಥ ಸ್ಥಿತಿಯೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ” – ಇತ್ಯಾದಿ.

ಎರವಲು ತಂದ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ಗಂಭೀರವಾದ ವಾಕ್ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಕ್ಕಿಳಿಸಿಬಿಡುತ್ತಿದ್ದ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದ ವೈಪರೀತ್ಯಗಳಿಂದ ರೋಸಿಹೋದ ಹೊಸ ಜನಾಂಗ, ಚಿತ್ತಾಲರು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಅನುಮಾನದಿಂದ ನೋಡಿದ್ದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಲ್ಲ. ಐರನಿ, ವ್ಯಂಗ್ಯಗಳಿಲ್ಲದೆ ಆಡಿದ ಮಾತು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಲಾರದು, ಭಾವಾತಿರೇಕತೆಯ ಅಪಾಯದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಲಾರದು, ನಾಟದು – ಎಂಬುದೇ ನಮ್ಮೆಲ್ಲರ ಮುಖ್ಯ ನಿಲುವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ ಗ್ರಾಂಥಿಕಭಾಷೆಯ ಶ್ರೀಮದ್ಗಾಂಭೀರ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನ್ನಿಸದೆ ಇದ್ದುದನ್ನೂ ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದಲ್ಲವೆ? ಅತ್ಯಂತ ಆಳವಾದ ಭಾವನೆಗನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಕಾರ್ಡೀಲಿಯಾ ಅತ್ಯಂತ ಕಡಿಮೆ ಮಾತನಾಡುವವಳು. ವಾಚಾಳಿಯಾದವನ ಭಾವನೆಗಳು ಒಂದೋ ತೆಳುವಾಗಿರುತ್ತವೆ; ಇಲ್ಲವೇ, ಕೃತಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಅದರಲ್ಲೂ ಓದುಗರ ಕಡೆ ಮುಖ ಮಾಡಿ ನಿಂತು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವವನನ್ನು ಕಂಡೊಡನೆ ನಮಗೆಲ್ಲರಿಗು ಅನುಮಾನ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಭಾವನೆಗಳು ಅಥೆಂಟಿಕ್ ಆಗುವುದು ನೇರವಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಕೊಂಡಾಗಲಲ್ಲ, ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಅವುಗಳನ್ನು ಓದುಗನಲ್ಲಿ ಉಂಟುಮಾಡಿದಾಗ ಎಂಬ ಕಾವ್ಯಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಮೇಲಿನ ಧೋರಣೆ ದಾರಿಮಾಡಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಎಲ್ಲ ವಿಧದ ರ್ಹೆಟರಿಕ್‌ಗಳನ್ನು ಸಂದೇಹದಿಂದ ನೋಡುವುದು ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವಾಯಿತು. ಇವತ್ತಿಗೂ ಈ ಧೋರಣೆಯ ಹಿಂದಿರುವ ನಿಷ್ಠುರತೆ ನನಗೆ ಸರಿಯೆನಿಸುತ್ತದೆ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಗೇಯತೆ, ಅಥವಾ ಉದ್ವೇಗಪೂರ್ಣ ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ನಮಗೆ ಅತಿ ಸಲೀಸಾಗಿಬಿಟ್ಟಿತ್ತು.

ಆದರೆ ರ್ಹೆಟರಿಕ್‌ನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಯಾರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ? ಪ್ರಾಯಶಃ ರಾಮಾನುಜನ್ ಒಬ್ಬರೇ. ಆದರೆ ಇವರ ಭಾವನೆಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಸಂಕುಚಿತವಾದದ್ದು. ಆದ್ದರಿಂದ ರ‍್ಹೆಟರಿಕ್‌ನ್ನೇ ಸಂದೇಹದಿಂದ ನೋಡುವುದು ತಪ್ಪು. ಬದಲಾಗಿ ಅನುಭವದ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆಗೆ ಮಾರಕವಾಗುವ ಮಾತಿನ ಆಡಂಬರವನ್ನೂ, ಭಾವಗಳನ್ನು ಅವಶ್ಯವಿದ್ದಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿಯೇ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ವಿಂಗಡಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಯಾಕೆಂದರೆ ವಾಚಾಳಿಯ ಭಾವಾತಿರೇಕತೆ ಹೇಗೆ ಒಂದು ಮೋಸವೋ, ಹಾಗೆಯೇ ನಿಜವಾದ ತೀವ್ರಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಸಂಕೋಚವೂ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ದುರ್ಬಲಗೊಳಿಸಿಬಿಡಬಹುದು. ನಾವು ಎಚ್ಚರ ವಹಿಸದಿದ್ದಲ್ಲಿ, ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯಪಂಥ ಕ್ರಮೇಣವಾಗಿ ಸಂಚಾರೀಭಾವಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಪ್ರಕಟಿಸುವ ನಯನಾಜೂಕಿನ ಭಾಷೆಗೋ, ಅಥವಾ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಮೂಲಭೂತ ಭಾವನೆಗಳೆಂದರೆ ಸಂಕೋಚಪಡುವ ಅಲ್ಪದೃಷ್ಟಿಗೋ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಡಬಹುದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ, ಮುಕ್ತಸಂವೇದನೆಯ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯ ಸಂಕೋಚದಿಂದ ಮುರುಟಿಕೊಂಡಿರುವ ನವ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅವಶ್ಯ ಚಿಕಿತ್ಸೆಯಾಗಬಹುದು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ ಓದುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಮೇಲಿನ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕೆನ್ನಿಸಿತು. ನನ್ನವು ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶೆಯಿಂದ ಉತ್ಪನ್ನವಾದ ಮಾತುಗಳು ಎನ್ನುವುದು ಓದುಗರಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರಬಹುದು. ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ ಸಂಪೂರ್ಣ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ನನಗೀಗಲೂ ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಅಡಿಗರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಈ ಕಾಲದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆ ಯಾರಿಗೆ ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ಯಲ್ಲಿಯಂತೆ ತೀವ್ರವಾದ ಭಾವನೆಗಳ ಆಘಾತಕ್ಕೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ಧೈರ್ಯವಿದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ತಾಲರ ಭಾಷೆ ಗ್ರಾಂಥಿಕವಾದದ್ದು ಎಂಬುದಷ್ಟನ್ನುದ ಮಾತ್ರ ನಾನು ಹಿಂದೆ ಕಂಡಿದ್ದೆ; ಆದರೆ ಈಗ ಅಷ್ಟೊಂದು ಗ್ರಾಂಥಿಕವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಹ ಅತ್ಯಂತ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಜರೂರಿನಲ್ಲಿ – ಭಾವವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಅವಶ್ಯವಾದ ಲಯದ ವೈವಿಧ್ಯದಲ್ಲಿ – ಚಿತ್ತಾಲರು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಮ ಅದ್ಭುತವೆನಿಸುತ್ತದೆ :

“ಆಹಾ ದಾರಿಯ ನಡೆದೆ ಭರವಸೆಯನೇ ನಂಬಿ
ಜಗಕೆ ಜಗ ನಕ್ಕರೂ ಭರವಸೆಯನೇ ನಂಬಿ
ಬಂಧು ಹೀಯಾಳಿಸಿದ, ಬಳಗ ಕಡೆಗಣಿಸಿದರೂ
ಭರವಸೆಯನೇ ನಂಬಿ
ಮೊಣಕಾಲವರೆಗುಸುಕು, ಬಾಯಿಗು ಉಸುಕು, ಕಣ್ಣಿಗು
ಉಸುಕು – ಆದರೂ ಭರವಸೆಯನೇ ನಂಬಿ
ಜೀರ್ಣವಾದರೂ ದೇಹ, ಶೀರ್ಣವಾದರೂ ಮನಸು
ಭರವಸೆಯನೇ ನಂಬಿ”      (‘ದುಃಖಗೀತೆ’)

ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೆಷ್ಟೋ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದವರು ಯಥೇಷ್ಟ ಸಿಗುತ್ತಾರೆ; ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಮಾತಿನ ಗಾಂಭೀರ್ಯಕ್ಕೆ ತಾವೇ ತಲೆದೂಗುತ್ತಿದ್ದವರಾದರೆ, ಈಗಿನವರು ತಮ್ಮ ಜಾಣತನಕ್ಕೆ ತಾವೇ ಮನಸೋತವರು; ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸೆರಗಿನಲ್ಲೇ ನಾಜೂಕಾಗಿ ಸುಳಿದಾಡುವವರೇ ಹೊರತು ಚಿತ್ತಾಲರಂತೆ ರಿಸ್ಕ್ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬರೆಯುವವರಲ್ಲ.

ಪ್ರಾಯಶಃ ‘ಕಣ್ಣು’ ಕವನ ಇಷ್ಟು ಬೆಳೆದಿರುವುದಕ್ಕೆ, ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ಯಂತಹ ಮಹತ್ವ ಪೂರ್ಣ ಕವನದ ಒಳಗೂ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಕೆಲವೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಕುಗುರುವುದಕ್ಕೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ವಾಚಾಳಿತನ ಕಾರಣವೆಂದು ಈಗಲೂ ನನಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ದೋಷವಿದ್ದೂ ಅವರ ಸಾಧನೆ ಅಪೂರ್ವವಾದುದೆಂದು ನಾನು ತಿಳಿದಿದ್ದೇನೆ. ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ಯಲ್ಲಿ ಮಾತಿನ ಸುರಿಮಳೆ ಕರೆದು ನೋವನ್ನು ಮರೆಯಲು ಚಿತ್ತಾಲರು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಾಚ್ಯಾತೀತವಾದ, ಅಗಮ್ಯವಾದ, ಅಚಿಂತ್ಯವಾದ ನೋವನ್ನು ಮಾತುಗಳ ಮೂಲಕ, ತತ್ವಗಳ ಮೂಲಕ ಗೆಲ್ಲಲು ಹೋಗಿ ವಿಫಲವಾಗುವುದೇ ‘ದುಃಖಗೀತೆ’ ಕವನದ ವಸ್ತು. ಹೀಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕವನದಲ್ಲಿರುವ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯೂ ಕವನದ ಒಟ್ಟು ದುರಂತವಿಫಲತೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಅವಶ್ಯ ಸಾಧನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಾತು ಒಲಿಯುವುದು, ಒಲಿದು ಮಂತ್ರಶಕ್ತಿ ಪಡೆಯುವುದು ಮಾತಿನ ಲೋಕವನ್ನು ನಂಬದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ. ಇದೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸ ; ಚಿತ್ತಾಲರಂತಹ ಮಾತಿನ ಲೋಕವನ್ನು ನೆಚ್ಚುವ ಮಾನವತಾವಾದಿಗಳು ಮಾತನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾರೆ; ಮಾತು ಇವರನ್ನು ಹುಡುಕಾಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಮಗನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇವರು ಸುಲಭವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಸಂಕಲ್ಪಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಡಿಲಿಸುವವರಲ್ಲ; ಉಸಿರುಹಿಡಿದು, ಟೊಂಕಕಟ್ಟಿ ಸಿಸಿಫಸ್ಸಿನ ಹಾಗೆ ಹೋರಾಡುವವರು. ಮಾನವೀಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುದಷ್ಟೆ ಪಡೆದುದಷ್ಟೆ ಇವರ ಪಾಲಿನ ನಿಜ. ಆದರೆ ಇಂತಹ ಮಾನವತಾವಾದಿಯೊಬ್ಬ ವಿಧಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ನಿಂತಾಗ, ತನ್ನ ವಿಚಾರನಿಷ್ಠ ಮಾನವೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಿತಿಯಲ್ಲೆ ಸೃಷ್ಟಿಯ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಯುತ್ತೇನೆಂದು ಹೊರಟಾಗ, ಇಂತಹ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯನ್ನು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಾಗ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಒಂದು ಈತಿಯ ತುರ್ತನ್ನು, ಕಾವನ್ನು ನಾವು ಅನುಭವಿಸುತ್ತೇವೆ. ಮಾತಿನಿಂದ ಸಮಾಧಾನ ಪಡೆಯಲು ಚಿತ್ತಾಲರು ಹೆಣಗುತ್ತಾರೆ; ಆದರೆ ಅದು ಅವರಿಗೆ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅವರು ಎದೆಗುಂದುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಸಭ್ಯ, ಉದಾತ್ತ, ಧೀರ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದು ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅನ್ಯವಾದ, ಮಾವನೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗೂ ಅನ್ಯವಾದ, ಸೃಷ್ಟಿಯ ಜೊತೆ ಸಿನಿಕತನವಿಲ್ಲದೆ, ಮೋಹವಶವಾಗದೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುವುದೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಗುಣ.

ಚಿತ್ತಾಲರ ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾದ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ (ಉದಾಹರಣೆ : ‘ದುಃಖಗೀತೆ’) ಭಾಷೆ, ಧಾಟಿ, ಮತ್ತು ಲಯಗಳ ನೆಳಲು – ಬೆಳಕಿನಾಟ ಕಡಿಮೆಯೆಂದು ನಮಗನ್ನಿಸಬಹುದಾದರೂ ಅವರ ಕಿರುಗವನಗಳು ಮಾತ್ರ ತುಂಬಿಕೊಂಡ ಜೀವದ ಎಲ್ಲಾ ಸೊಗಸುಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿರುತ್ತವೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಗ್ರಾಂಥಿಕವಾದುದು ಎಂದು ನಾನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ್ದು ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಒಳಪಡಬೇಕು. ಮನುಕುಲದ ಹಾಡು ಸಂಕಲನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಈ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತಾಲರು ಗ್ರಾಂಥಿಕ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ಸಹ ಒಂದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾದ ಸಾಧನವಾಗಿ, ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಲಿತಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಪದ್ಯದಿಂದ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಹಾಗೆ ಇವರ ಭಾಷೆ ಬದಲಾಗುವುದನ್ನೂ ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮಣ್ಣನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುವ ‘ತಾಯಿ’ ಕವನದ ಭಾಷೆ ಆಡುಮಾತಿನ ಅಚ್ಚಕನ್ನಡ ಶಬ್ದಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದೆ :

“ಕೆಸರ ಕಸುವಿಗೆ ಹಿಗ್ಗಿ ಗೊನೆ ಹಿಡಿದ ಹೊಂಬಾಳೆ
ಬಚ್ಚಲ ರೊಚ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ರ‍ಗೆ ಸೊಕ್ಕಿ ಹಬ್ಬಿದ ಬಸಲೆ
ಗರಿಚವರ ಬೀಸಿ, ಹಿಂಡಿಗೆ ಜೋತು, ಎತ್ತರಕೆ
ತೂಗಿ ತೊನೆಯುವ ತೆಂಗು
ಸುತ್ತಲೂ
ಬೆಳೆವ ಗಿಡಬಳ್ಳಿಗಳ ಮೈರಸದ ಸರಭರ
ಸದ್ದು ಸೊಗಸು
ಮಧ್ಯದಲ್ಲೇ ತಾಯಿ!”

“ಮಧ್ಯದಲ್ಲೇ ತಾಯಿ.” – ಎಷ್ಟು ಸೊಗಸಾದ ಚಿತ್ರ! ಆಡುಮಾತಿನ ಸರಣಿಯಲ್ಲೇ ಕವನ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವಾಗ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ಚಿತ್ತಾಲರು ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಭಾವನೆಯ ಸ್ತರ ಏರುವಂತೆ ಮಾಡಬಲ್ಲರು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಕವನ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಮೂರು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಎಲ್ಲ ಸೊಗಸುಗಳನ್ನೂ ಉಪಯೋಗಿಸಿದನಂತರ ಥಟ್ಟನೆ ಬರುವ ಈ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶಬ್ದಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿವೆ :

“ಈ ಮುಖೋದ್ಗತ ನಿನ್ನ ಹೃದ್ಗತವೆ ಆದ ದಿನ
ಸುದಿನ
ಆ ವರೆಗು ಇದು
ತಕ್ಕ ಮಣ್ಣಿನ ತೇವಕಾಗಿ ಕಾದೇ ಇರುವ
ಬೀಜ.”

ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಸಾಧನೆಗೆ ಅವಶ್ಯವಾದ ಹಿಡಿತವನ್ನು ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಚಿತ್ತಾಲರು ಪಡೆದಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಸಂಗ್ರಹದುದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾಣಬಹುದು. ‘ಹರಿವ ನೀರಿದು’ ಕವನದ ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮಗು ಬೆಳೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಇವರು ವರ್ಣಿಸುವುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ‘ಕವನ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯ ಹುಟ್ಟುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಪದ್ಯದ ಲಯದಲ್ಲೆ ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾರೋ ಹಾಗೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಕೂತ ಮಾತುಗಳು ಚಿತ್ತಾಲರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ಯಥಾರ್ಥವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತವೆ :

“ಮಸಗಿ ಮಗ್ಗುಲು ತಿರುವಿ ಕವುಚಿ ಉಬ್ಬಸಬಟ್ಟು ಹೊಸೆದು
ರಟ್ಟೆಯನ್ನೂರಿ ಅಂಗಾಲೊತ್ತಿ ಮೈಭಾರವನ್ನೆತ್ತಿ
ಹಿಡಿದು ತೂಗಿಸಿ ಒಂದಪೂರ್ವ ಸಾಹಸದಿ ಅಂಗಾತ ತಬ್ಬಲಿತನವ –
ನೆಸೆದು, ನಿಲ್ಲಲು ಬೇಕು
ಸಮ್ಮುಖಿಸಿ ಸುಖಿಸಿ
ಹವಣಿಸುತ ಅನುಸಂಧಾನ.”

ಇವರ ಲಯ ಮತ್ತು ಮಾತುಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಗಳಿಗೆ, ತಾಂತ್ರಿಕ ಪರಿಣತೆಗೆ, ಹೀಗೆ ಎಷ್ಟೋ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ ಹೋಗಬಹುದು. ಗ್ರಂಥಸ್ಥ ಭಾಷೆಯ ಗಾಂಭೀರ್ಯದಲ್ಲಿ ದೂರವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುವ ರುದ್ರ ಅನುಭವ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ಹತ್ತಿರವಾಗಿ ಬೆಚ್ಚಿಸಿಬಿಡುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ‘ಹರಿವ ನೀರಿದು’ ಪದ್ಯದ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ, ಹೇಳುತ್ತಿರುವ ವಿಷಯ ಕಟುಸತ್ಯವಾದರೂ ಹೇಳುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿರುವ ಉತ್ಕರ್ಷ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ಉದಾತ್ತ ಸಂಗೀತ ಈ ಕಹಿಯನ್ನೂ ನಮಗೆ ಸಹನೀಯವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ!

“ತಡೆಯದೋ ಋತುಮಾನ
ತಡೆಯದೋ ಪ್ರಾಣಗತಿ
ತಡೆಯದವ್ಯಾಹತವು ಸರಿವ ಕಾಲ.
ಏರಿ ತೀರಿದೆ ಮೇಲೆ ಬಹುದು ಬರಿ ಇಳಿಜಾರೆ
ಕವಿದು ಬಹ ನೆರಳುಗಳ
ಸುತ್ತಲೆಲ್ಲ.”

ಹೀಗೆ ಲಯದ ಗೇಯಕ ಶಕ್ತಿಯಲ್ಲ ಸಹ್ಯವಾಗುವ ದುರಂತ ಅನುಭವ ಈ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ ನೋಡಿ. ಮಾತಿನ ಮೂಲಕ ಸಮಧಾನ ಪಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಫಲತೆ, ಎರಡೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ನಮಗೆ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ :

“ಜೀವದೊಡಲಲ್ಲೆ ನಿರ್ಜೀವಗೊಳಿಸುವ ಬಿರುಕು
ಸೋರುವುದು ನೆರೆಗೆಂಪು ಬಿಳಿಚೆ ಗಲ್ಲ.
ಕೊನೆಗುಳಿವುದೊಂದೆ ಬೆಕ್ಕಸಗೊಂಡ ತಲೆಬುರುಡೆ
ಎದೆಯು ಝಲ್ಲೆನುವಂತೆ
ಕಿರಿದು ಹಲ್ಲ.”

ಹೀಗೆ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಿತವಾದ ಗುಂಗನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಘೋಷದ ಲಯದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾದದ್ದು, ಆ ಗುಂಗಿನಿಂದ ಹರಿದುಕೊಂಡು, ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಕರ್ಕಶವಾದ ಶಬ್ದಗಳಾಗಿ ಬೆಚ್ಚಿಸಿ ಬಿಡುವ ಈ ಭಾಗದ ರಚನಾತಂತ್ರ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯಕೌಶಲ ಅದ್ಭುತವಾದುದು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನ. ಇವರ ಭಾಷೆಗೆ ಮಾಯಕಶಕ್ತಿ ಇಲ್ಲವೆಂದು ನಾನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿದೆ. ಆದರೆ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ಯತಾರ್ಥವಾಗಿ ಹೊರಪಡಿಸುವ ಕೌಶಲ್ಯ ಇವರಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಸಾಧಿಸಿದ ವಾಗರ್ಥಪ್ರತಿಪತ್ತಿಗೆ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ ಹೋಗಬಹುದು. ‘ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ :

“ಹುಟ್ಟು ಕೊಟ್ಟವನನ್ನೆ ಎದೆಮೆಟ್ಟುತಿದೆ ಇಂದು
ಈ ಬೃಹದ್ಭೂಭಾರ ! ಅಡಿಗಲೆವ ಲಘು ನಾನು.”

“ಅಡಿಗಲೆವ ಲಘು ನಾನು” – ಈ ಮಾತುಗಳು ಉಳಿದ ಮಾತುಗಳಿಗಿಂತ ನಾದದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಮನುಷ್ಯನ ಲಘುತ್ವದ ಕಲ್ಪನೆ ಮಾತಿನಲ್ಲೆ ಮೂಡಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಮಾತೆಂದರೆ, ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯತಂತ್ರ ಮೇಲ್ನೋಟಕ್ಕೆ ಎದ್ದು ಕಾಣುವಂಥದಲ್ಲವಾದರೂ, ನಾವಿನ್ಯತೆಯ ಆಕರ್ಷಣೆ ಮುಗಿದ ಮೇಲೆ ಹಳಸಿ ಬಿಡುವಂಥದೂ ಅಲ್ಲ. ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವಷ್ಟನ್ನೂ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಲು ಅವಶ್ಯವಾದಷ್ಟು ತಾಂತ್ರಿಕ ಕೌಶಲ ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಹೇರಳವಾಗಿ ಇದೆ.

ಮಾಯಕಶಕ್ತಿ ಪಡೆದ ಭಾಷೆ ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಒಲಿದಿದ್ದರೆ ಇವರ ದೃಷ್ಟಿ, ನಿಲುವು, ಧಾಟಿ ಎಲ್ಲವೂ ಬದಲಾಗಿಬಿಡುತ್ತಿತ್ತೇನೋ. ಸುಖ – ದುಃಖದ ಜೀವನಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶವದಲ್ಲೂ ಇವರು ತನ್ನ ನೈತಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಮರೆಯದ ಮಾನವತಾವಾದಿಗಳಾದ್ದರಿಂದ; ಯಾವತ್ತೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣತೆಗಾಗಿ, ತಿಇಯಾದ ದೃಷ್ಟಿಗಾಗಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವವರಾದ್ದರಿಂದ; ಉಳಿದವರ ಜೊತೆ ಸಂವಾದ ಬಯಸಿ ಕವನ ಬರೆಯುವವರಾದ್ದರಿಂದ – ಚಿತ್ತಾಲರು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳ ನಡುವೆ ಅನನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಮನುಷ್ಯ ಸಂಕಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಊರಿ, ಬೆಳೆದು, ಫಲ ಬಿಡುವ ಕಾವ್ಯ ಚಿತ್ತಾಲರದು. ಆಧ್ಯಾತ್ಮವಾದಿ ದ್ರಷ್ಟಾರರಂತೆ ಮನುಷ್ಯ ಸಂಕಲ್ಪದಾಚೆ ಇವರು ಕೈಯೊಡ್ಡುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾಯಕಶಕ್ತಿ ಪಡೆದ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕುಬಿದ್ದು ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧರಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವದಿಲ್ಲ. ಈ ಧೈರ್ಯ ದೊಡ್ಡದ್ದು.

ಈ ಸಂಕಲನದ ಮೊದಲನೆಯ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯ ಪದ್ಯಗಳು ಚಿತ್ತಾಲರ ಕಾವ್ಯೋದ್ಯೋಗ ಯಾವ ಬಗೆಯದೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ‘ಕವನ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತಾಲರು ಬಳಸುವ ಶಾರೀರಿಕ, ನೈಸರ್ಗಿಕ ಪ್ರತೀಕಗಳು ಅವರ ಕವನಕ್ಕೊಂದು ಜರೂರನ್ನು ತರುವುದಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಜೀವನಕ್ಕೂ ನಡುವೆ ಯಾವ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಇವರು ಬಯಸುತ್ತಾರೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. “ಕಂಡದ್ದು ಉಂಡದ್ದು ಅನಿಸಿದ್ದು ಕನಸಿದ್ದು ಮೂಡಿ ಮೈಗೂಡಿದ್ದು” ಎಲ್ಲವೂ ಕೂಡಿ ಕವನವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವಾಗ ಚಿತ್ತಾಲರ ಸೃಷ್ಟಿಕ್ರಿಯೆ ಯಾವ ಬಗೆಯದೆಂಬುದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರತಿ ಮತ್ತೂ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಅದು ಸಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿತವಾಗಬೇಕಾದ್ದು ಎಂದು ಈ ಪದ್ಯದ ಕೊನೆಯ ಭಾಗ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ತಾಲರ ಈ ಧೋರಣೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಒಟ್ಟು ಧಾಟಿಯನ್ನು ಉಳಿದವರ ನವ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೇರೆಯಾಗಿಸುತ್ತದೆಂದು ನನಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಎಷ್ಟೋ ನವ್ಯಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ಕೃತಿಕಾರನಿಗೇ ವಿವರಿಸಲು ತಿಳಿಯದ ಪ್ರತೀಕಗಳು, ಮಾತುಗಳು ನುಸುಳಿಕೊಂಡು ಬಿಡುವ ಬೇಜವಾಬ್ದಾರಿತನ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತಾಲರ ಈ ಧೋರಣೆ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ನವ್ಯಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಗುಪ್ತವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವ ರೀತಿ ಅನಾವಶ್ಯಕವಾದ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆಗೆ, ಜಿಗುಟುತನಕ್ಕೆ, ಸ್ವಂತದ ಅನುಭವವನ್ನು ಮುಖಾಮುಖಿ ನೋಡಲಾರದ ಸಂಕೋಚಕ್ಕೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಇಂಥವರ ಬಗ್ಗೆ ಚಿತ್ತಾಲರು ತಮ್ಮ ಕೊನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಲು ಸೊಗಸಾಗಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ :

“ತಿರುಳೆ ಇಲ್ಲದ ಹುರುಳಾಗಿ ಹೇಳಲು ಕಲಿತು
ಮಾತಿನ ಚಮತ್ಕೃತಿಗೆ ಮಾರುಹೋದವನೊಬ್ಬ,
ಇನ್ನೊಬ್ಬಗೋ ನೇರವಾದ ಮಾತೇ ವರ್ಜ್ಯ
ಏನು ಹೇಳಲೂ ಬೇಕು ಬಳಸು ಸುತ್ತು
…………………
ಇನ್ನೋರ್ವ ಸರ್ವರಲು ನಿಪುಣ, ಅವಗೆಲ್ಲವನು
ಅಪೂರ್ವವಾಗಿಯೇ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಪಣ.
ಹಟದಟ್ಟಹಾಸದಲಿ ಪೂರ್ವಾಪರವನಳಿಸಿ
ತನ್ನೊಡನೆಯೇ ಕೊನೆಗೆ ಮಾತು ಬೆಳೆಸುವ ಜಾಣ.” (‘ಇಂಥ ಹಾಡು’)

ಚಿತ್ತಾಲರ ಪ್ರತಿಭೆ ಜೀವನದ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ ನೋಡಬಲ್ಲ ಹದವನ್ನು ಪಡೆದದ್ದು. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇವರಿಗಲ್ಲದೆ ಕನ್ನಡದ ಇನ್ನು ಯಾವ ಕವಿಗೂ ‘ಕಾಮಸೂತ್ರ’ ದಂತಹ ಕವನವನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲೆನಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಕಾಮಸೂತ್ರ’ ಪದ್ಯದ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗವಾದ ‘ಕನಸು ತಲೆಯಲಿ ತುಂಬಿದಂಥ ಹುಡುಗ’ದ ಜೊತೆ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರರ ‘ಹೋರಿ’ ಕವನವನ್ನು ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೇನೆಂಬುದು ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ಈಚಿನ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯಶಃ ಕಂಬಾರರೊಬ್ಬರೇ ಬೇಂದ್ರೆ ಮತ್ತು ಅಡಿಗರಂತೆ ಭಾಷೆಯ ಜೊತೆ ಆಟವಾಡಬಲ್ಲವರು. ಯೌವನದ ಹುಮ್ಮಸ್ಸನ್ನೆಲ್ಲಾ ಕಂಬಾರರು ತಮ್ಮ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಚಿತ್ತಾಲರು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೀಗೆ ಭಾವಾಭಿನಯಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸುವವರಲ್ಲ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಮತ್ತು ಮೃದುಹಾಸ್ಯ ಎರಡೂ ಕೂಡಿಕೊಂಡ ಇವರ ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾದ ಪ್ರಬುದ್ಧ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ಭಾವೋದ್ದೀಪಕವಾದ ನಾಟಕಶಕ್ತಿ ಪಡೆದ ಭಾಷೆಯ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ತುರ್ತಿನಲ್ಲಿ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಚಿತ್ತಾಲರು ಉಪಯೋಗಿಸದೆ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ‘ಕಾಮಸೂತ್ರ’ದ ಹದ, ನಿಸ್ಸಂಕೋಚ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಹೀಗೆ ಅಡಿಗ* ಮತ್ತು ಕಂಬಾರರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಭಾಷೆ ಲಯಗಳ ಉದ್ರಿಕ್ತ ನಾಟಕ ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಯಾಕೆ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಭಾಷೆಯ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಉಪಯೋಗ ಮಾತ್ರ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದದ್ದು ಎನ್ನುವ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬರಲಾರದು. ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ, ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಮಾತಿನ ಧಾಟಿಯ ಮೇಲೆ ಈ ಹತೋಟಿ ಇರುವುದರಿಂದಲೇ ‘ಕಾಮಸೂತ್ರ’ದಂತಹ ಯಶಸ್ವಿ ಕವನವೊಂದನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ಕಾಮದ ಬಗ್ಗೆ ಕವನಗಳು ಬಂದಿದ್ದಾವೆ! ಆದರೆ ‘ಕಾಮಸೂತ್ರ’ದಷ್ಟು ನಿಸ್ಸಂಕೋಚವಾದ, ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾದ, ಸುಂದರವಾದ ಕವನ ಇನ್ನೊಂದಿಲ್ಲ ವೆನ್ನಬಹುದು.

‘ಹೆಂಡತಿಗೆ’, ‘ಸುಧೀರ’, ‘ತಾಯಿ’ ಮತ್ತು ‘ಅಣ್ಣ’ ಅತ್ಯಂತ ಆಪ್ತವಾದ ಪದ್ಯಗಳು; ಚಿತ್ತಾಲರ ಅಮೂರ್ತವಾದ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅತ್ಯಂತ ಮೂರ್ತವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಕವನಗಳು. ಹೆಂಡತಿ : “ನೆಲಕೇ ಸದಾ ಅಂಗಾಲನೂರಿ ಸಂತಸಪಡುವ ಪರಿಪಾಠ”ದವಳು. ಸುಧೀರ : “ಆಕಾಶಪರವಶ ಜೀವ.” ಮಣ್ಣಿನ ತಂಪನ್ನು ನೆನಪಿಗೆ ತರುವವಳು, ತಾಯಿ. ಅಣ್ಣ : ಬೆಂಕಿಯಂತೆ ಉರಿದು ನಿಂತವನು. ಮಣ್ಣು, ಬೆಂಕಿ, ಗಾಳಿ – ಹೀಗೆ ಈ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿವೆ. ‘ಸುಧೀರ’, ‘ತಾಯಿ’ ಮತ್ತು ‘ಅಣ್ಣ’ – ಈ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲೂ ಸಾವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಚಿಂತನೆಯಿದೆ. ಸುಧೀರನ ಸಾವು,“ಈ ಆಕಾಶಪರವಶ ಜೀವ ಬಂತೆಲ್ಲಿಂದ ಹೋಯಿತೆಲ್ಲಿ” ಎಂಬ ಉದ್ಗಾರವನ್ನು ಕವಿಯಿಂದ ಹೊರಡಿಸುತ್ತದೆ. ‘ತಾಯಿ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ತಾಯಿ ಸತ್ತಿದ್ದರೂ ಅವಳ ಸ್ಮೃತಿ ಇನ್ನೂ ಉಳಿದಿರುವುದರಿಂದ,“ಹೇಗೆ ಒಪ್ಪಲಿ ಈಗ ಏನೂ ಉಳಿದಿಲ್ಲವೆಂಬ ದೂರು?” ಎನ್ನುವ ಸಾಲಿನಿಂದ ಕವನ ಕೊನೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಅಣ್ಣ’ ಪದ್ಯದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ

“ನೆರಳೆದ್ದು ಬರುವುದನು ಕಂಡಿದ್ದನೇ?
ಹೊರಡಬೇಕಾದವನು ಒಬ್ಬಂಟಿ ಎನಿಸಿ ಎದೆಗುಂದಿದ್ದನೇ?”

ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕವಿ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಕಲಕುವ ಈ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲೂ ಮೃತ್ಯುವಿನ ರಹಸ್ಯ ಗೂಢವಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕವಿ ಈ ಮೂವರನ್ನೂ ತನ್ನ ಮಾನವೀಯ ಸ್ಮೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮೆದುರು ಜೀವಂತವೆನ್ನುವಂತೆ ನಿಲ್ಲಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಮೃತ್ಯುವನ್ನು ತಿರಸ್ಕಾರದಿಂದ ಧಿಕ್ಕರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಡೀ ಲೋಕವನ್ನೇ ತನ್ನದೆಂದು ಬಗೆದ ಅಣ್ಣ, ಯೌವನದ ಸಾಹಸದಲ್ಲಿ ಏನನ್ನೂ ಲೆಕ್ಕಿಸದ ಸುಧೀರ, ಮಮತೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಮಕ್ಕಳಿಗೆಂದು ತೇಯ್ದು ಬಾಳಿದ ತಾಯಿ – ಈ ಮೂವರೂ ತಮ್ಮ ಜೀವಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸಾವನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿನಿಂತವರು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಮೂರು ಪದ್ಯದಲ್ಲೂ ಯಾವ ಸಮಾಧಾನದಿಂದಲೂ ತೃಪ್ತವಾಗಲಾರದ ವ್ಯಾಕುಲತೆಯೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ‘ಅಣ್ಣ’ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಓದುಗರಿಗೆ ಹಠಾತ್ತನೆ ಎದುರಾಗುವ ಈ ಭೀಕರ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ :

“ಅಂಗಾತ ಬಿದ್ದಿತ್ತು ದೇಹ ಗೊರಗೊರಿಸುತ್ತ,
ನೋಟವಿಲ್ಲದ ಗಾಜುಗಣ್ಣು, ಬಿಸಿ ಕಳಕೊಂಡು
ಊದಿ ನೆಟ್ಟಗೆ ಸೆಟೆದ ಕೈಕಾಲು, ಉಸಿರ ತಿದಿ ಮಾತ್ರ
ಅತಂತ್ರ ಒತ್ತುತ್ತಿತ್ತು ಕೊನೆಯ ಉಬ್ಬಸ ಹತ್ತಿ.”

ಮಾನವೀಯ ಶಕ್ತಿಗಳಾದ ಪ್ರೇಮ, ಅನುಕಂಪ, ಸ್ಮೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯಿಟ್ಟು ಸಾವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಲು, ಹೀಗೆ ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದರ ಮೂಲಕವಾದರೂ ಸಾವನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು, ಚಿತ್ತಾಲರು ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಈ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಲಕುತ್ತದೆ. ಬದುಕು ಮತ್ತು ಸಾವು – ಎರಡೂ ಅಭೇದ್ಯ ರಹಸ್ಯಗಳಾಗಿಯೇ ಉಳಿದರೂ, ಚಿತ್ತಾಲರು ಈ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಭೇದಿಸಲು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಯತ್ನ ಕೂಡ ಒಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ‘ಜೆಸ್ಟರ್‌’ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಚಿತ್ತಾಲರ ಸರ್ವಶಕ್ತಿಗಳೂ ಒದಗಿಬಂದಿರುವ ಪದ್ಯವೆಂದರೆ ‘ಹರಿವ ನೀರಿದು.’ ವರ್ಡ್ಸ್ ವರ್ಥನ ‘ODE; INTIMATIONS OF IMMORTALITY’ ಯನ್ನು ತನ್ನ ಬೀಸಿನಲ್ಲಿ, ಉದಾತ್ತ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಗೆ ತರುವ ಈ ಕವನ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ಥನ ಕವನದಂತೆಯೇ ವ್ಯಾಕುಲತೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಹುದುಗಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಜೀವನಾನುಭವವನ್ನು ತಾತ್ವಿಕ ವಿಚಾರದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲೂ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ದಾರ್ಶನಿಕವಾಗಿ ಒಡಮೂಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿದೆಯೆನ್ನಬಹುದು. ಪದ್ಯದ ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಲವನ್ನು ಮತ್ತು ಜೀವನವನ್ನು ಹರಿವ ನೀರೆಂದು ಕವಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಹರಿವ ನೀರಿನ ಪ್ರತಿಮೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪ್ರತಿಮೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಗ್ರಾಂಥಿಕ ವಾಕ್ಸರಣಿಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಪ್ರತಿಮೆ ಕವಿಯ ಚಿಂತನೆಗೊಂದು ನಿರ್ಲಿಪ್ತತೆಯನ್ನು, ದೂರವನ್ನು, ತಾತ್ವಿಕ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ :

“ಹರಿದಷ್ಟು
ಮರೆಯೊಳಡಗುವ ನಿರಂತರ ಪಾತ್ರ
ಹರಿದಷ್ಟು
ಸುತ್ತುವರಿವುದು
ಇದೀಗ ಈ ಕ್ಷಣವಾಗಿಯೇ ಮಾತ್ರ.”

ಮೊದಲನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಘೋಷ, ಲಯ ಧ್ಯಾನದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಮನಸ್ಸೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಕವನದ ಎರಡನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಜೀವನದ ಕಲ್ಪನೆ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಜೀವನ ಬರಿಯ ಪ್ರವಾಹವಲ್ಲ; ಕಾಲದ ಪ್ರತಿಕ್ಷಣವೂ ಕ್ಷಣಿಕತೆಯನ್ನೂ, ಶಾಶ್ವತತೆಯನ್ನೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಗರ್ಭಿಸಿಕೊಂಡ ಮುಹೂರ್ತ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಜೀವನವನ್ನು ಬರೀ ಪ್ರವಾಹವೆಂದು ಕಾಣದೆ ಸದಾ ಪಕ್ವವಾಗುತ್ತಿರುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ :

“ಎಂದು ಕಂಡರು
ವರ್ತಮಾನದಂಗಳದಲ್ಲಿ
ಒಕ್ಕಿದಷ್ಟೂ ಬೆಳೆವ ಭವಿತವ್ಯತೆಯ ಪೈರು.”

ಮೂರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಈತನಕ ಅಮೂರ್ತ ತತ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮೂರ್ತ ಪ್ರತೀಕಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಕವಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾಲದ ಎಗ್ಗಿಲ್ಲದೆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಮಗು, ಮತ್ತು ಮೃತ್ಯುಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಅಬಾಧಿತವಾದ ಯುವಕನ ಜೀವನೋತ್ಸಾಹದ ಚಿತ್ರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತವೆ.

ಈ ಮೂರು ಭಾಗಗಳಲ್ಲೂ ಭಾಷೆ ಅಮೂರ್ತತೆಯಿಂದ ಮೂರ್ತತೆಗೆ, ಸಂಸ್ಕೃತದಿಂದ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ, ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆಯಿಂದ ಜೀವನದ ಪರೀಕ್ಷೆಗೆ, ಘೋಷದ ಲಯದಿಂದ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯಕ್ಕೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತ ಹೋಗುವುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು.

ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗ ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೊಂದು ಗುಂಗನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಒಡೆದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾನು ಈ ಮೊದಲೇ ವಿವರಿಸಿದ್ದೇನೆ. ಐದನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಈ ಜೀವನದ ಅರ್ಥವೇನೆಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿಯುವ ಪ್ರಯತ್ನವಿದೆ :

“ಈ ಜೀವಕ್ಷೇತ್ರದಲಿ
ಹೊಡೆತುಂಬಿ ನಿಂತಷ್ಟೆ
ಉಡಿತುಂಬಿ ಬಂದಷ್ಟೆ
ದಾರಿಯ ಫಲ.”

ಮನುಷ್ಯ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಹೊಣೆ ಹೊತ್ತವನು; ಏರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ :

“ಗೈ, ಆಗು, ಆಕಾರ ತಾಳು, ಹದವಡೆದು ಬಾ.”’

ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಹೋರಾಟದಿಂದ ಪಲಾಯನ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆರನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಮರ್ತ್ಯತೆ ಕವಿಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕಾಡುತ್ತದೆ :

“ಒಂದೆ ಆಯುಷ್ಕಾಲ
ನಿನ್ನ ಮೃತ್ತಿಕೆಯ ರುಚಿ ನಾಲಗೆಯ ಮೇಲೆ ಹೊತ್ತು
ನಡೆಯುವೀ ನಾನು ಕಾಡಿ ಕಾಡಿ ಕೇಳುತ್ತೇನೆ
ಯಾವುದೀ ಗತಿಯು ಗತ್ತು?”

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಲಯಗಳ ಸೊಗಸುಗಳಿಂದಾಗಿ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಎತ್ತುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಾಗಲಿ ಕೊಡುವ ಉತ್ತರಗಳಾಗಲಿ ಅಷ್ಟು ಕಠೋರವಾಗಿ ನಮಗೆ ತಟ್ಟುವುದಿಲ್ಲ. (ಕವಿ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಮಾಡಿರಬಹುದು.) ಆದರೆ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿಯಂತೆ ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ನಾನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿರುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಸಲೀಸಾಗಿ ಬರುವ ಮಾತುಗಳ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ ಭೀಕರವಾದ, ಯಾವ ಸಮಾಧಾನಕ್ಕೂ ಬಗ್ಗದ, ಮೃತ್ಯುವಿನ ಚಿತ್ರ ನಮಗೆ ಎದುರಾಗುವ ಕ್ರಮ :

“ಸೆಳೆಯ ಬಂದಾಗ ಕೊನೆಯ ಬಿಕ್ಕು
ತುಟಿಯ ಭೀತೋದ್ಗಾರ ತುಟಿಯ ಮೇಲೇ ಉಳಿದು
ತೆರಳುವೆವು
ಮಡಿಲೊಳಿಕ್ಕು.”

ಯಾವ ನೆಮ್ಮದಿಯನ್ನೂ ಒಲ್ಲದ ಈ ಮೃತ್ಯುಪ್ರಜ್ಞೆ ಕವಿಯ ಧ್ಯಾನವನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳಕ್ಕೆ ತಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಏಳನೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ “ಮೈಯ ಹಿಂದೆ ಮನದ ಹಿಂದೆ ಅನಾಮಿಕರಾಗಿ” ಅಡಗಿರುವ ಪಿತೃಗಳ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ :

“ಕಣಜಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಅವರೊಕ್ಕಿ ಒಟ್ಟಿಹ ಕಾಳು.”

ಅವರೂ ಕೂಡ“ಮರಳಿ ಬಾರದ ತೆರದಿ” ಮಣ್ಣು ಸೇರಿದವರು, ಪಿತೃಗಳಂತೆಯೆ “ಮಣ್ಣಿನೊಳಗಡೆಯಿಂದ ಕಿಕ್ಕಿರಿದು ನೆರೆವ ಮಕ್ಕಳ ಕೇಕೆ ಗಡಚಿಕ್ಕಿ’ನ ಚಿತ್ರ ಈ ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸ್ಮೃತಿಯಾಗಿ ಚಿರಂತನರಾದ ಪಿತೃಗಳು, ಸದಾ ಹುಟ್ಟುತ್ತಿರುವ ಮಕ್ಕಳು – ಜೀವನದ ಅನಂತತೆಗೆ ದ್ಯೋತಕ. ಇದು ಎಲ್ಲರೂ ತಿಳಿದಿರುವ ಸಾಧಾರಣ ತತ್ವವಾದರೂ ಕವನದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿರುವುದು ಪ್ರತಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ತನ್ನ ಸಾವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಅಭೇದ್ಯ ರಹಸ್ಯವಾಗಿ ಎದುರಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಈ ತಾತ್ವಿಕ ಅರಿವಿನಲ್ಲೂ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಹರಿಯುವುದರಿಂದ.

ಮುಂದಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಈ ಜೀವನ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಕೃತಜ್ಞತೆಯಿಂದ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಧೀರವಾದ ನಿಲುವಿಗೆ ಕವಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ :

“ಇಲ್ಲಿ
ಕಾಲಾತೀತದಲ್ಲಿ
ಕಾಲಾಧೀನರಾಗಿ ಚರಿಸುವುದೊಂದೆ

ಬೆರಗಿನರ್ಭಕ ದೃಷ್ಟಿ ಚಾಚಿ ಅಭ್ಯಾಗತರ ತೆರದಿ ನೆಲಸುವುದೊಂದೆ
ನಶ್ವರತೆಯನೆ ಫಲಿಸಿ ಕುಡಿಯೊಡೆಯ ಬಿಟ್ಟು
ಶಾಶ್ವತಿಯ ನಿಲಿಸುವುದೊಂದೆ.

ಈ ಮಹಾದ್ಭುತದಿ ಉದ್ಭವಿಸಿ ಬಂದಿಹೆವಲ್ಲ
ಅದೆ ಒಂದು ಹಿಗ್ಗು, ಎಚ್ಚತ್ತು ನಿಂತಿಹೆವಲ್ಲ
ಅದೆ ಒಂದು ನೆತ್ತರಲಿ ದಿನರಾತ್ರಿ ಹರಿವ ಸುಖ.”

ಹೀಗೆ ಉದಾತ್ತವಾದ ಕೃತಜ್ಞತೆಯ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಕವನ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಂಡರೂ ಸಹಾ ಬದುಕು ರಹಸ್ಯಪೂರ್ಣವಾದುದು ಎಂಬ ಭಾವನೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೂ ಉಳಿದಿರುತ್ತದೆ. “ಕಾಲಾತೀತದಲ್ಲಿ ಕಾಲಾಧೀನರಾಗಿ” ಚರಿಸಬೇಕಾದ, “ನಶ್ವರತೆಯನೆ ಫಲಿಸಿ ಕುಡಿಯೊಡೆಯ ಬಿಟ್ಟು ಶಾಶ್ವತಿಯ” ನಿಲ್ಲಿಸಬೇಕಾದ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ಕವಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ – ವಿರೋಧಗಳನ್ನು ಕೃತಕವಾಗಿ ಸಮನ್ವಯಿಸದೆ ಎದುರಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ – ಚಿತ್ತಾಲರು ಜೀವನಾನುಭವದ ಆಘಾತಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಸತ್ವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಒಡ್ಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಮಾನವೀಯ ಸ್ತರವನ್ನು ಮೀರಿದ ಸ್ತರ ಚಿತ್ತಾಲರಿಗೆ ನಿಜವಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನಿಗಿರುವ ಸಹಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯ ಮೇಲೇ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವ ಬೀಳುತ್ತದೆ, ಮನುಷ್ಯ ಸಂಕಲ್ಪದ ಅತ್ಯಂತ ಉದಾತ್ತವಾದ ಚಿತ್ರಣವೆಂದು ಈ ಕವನವನ್ನು ನಾವು ಭಾವಿಸಬಹುದು.

ಚಿತ್ತಾಲರ ಹುಡುಕಾಟ ಸುಲಭವಾಗಿ ಕೊನೆಯಾಗುವಂತಹದಲ್ಲ. ಇವರ ಔದಾರ್ಯದ ಧೋರಣೆ, ಮಾನವತಾವಾದದ ನಿಲುವು, ಮೃತ್ಯುವನ್ನು ಕಣ್ಣಿಟ್ಟು ನೋಡಿಯೂ ಹುಟ್ಟಿದ ಜೀವನಶ್ರದ್ಧೆ ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಧೀರೋದಾತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಹೀರೋಗಳೂ ಪೊಳ್ಳಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಿರುವ ನಮ್ಮ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಉದಾತ್ತ ನಾಯಕನನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಸಾಹಸವನ್ನು ಮಾಡಿರುವ ಚಿತ್ತಾಲರ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ನಾವು ಕೃತಜ್ಞರಾಗಿರಬೇಕು.

—-
ಶ್ರೀ ಗಂಗಾಧರ ಚಿತ್ತಾಲರ ಹರಿವ ನೀರಿದುಪುಸ್ತಕದ ಮುನ್ನುಡಿ೧೯೭೦.

* * *


*

*    ಅಡಿಗರ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಭಾವನೆಗಳ ನಾಟಕ – ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಆಗುವುದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಆಡಿತೋರಿಸುವ ನಾಟಕ – ಅವರ ಈಚಿನ ಕವನವಾದ ‘ಶ್ರೀರಾಮನವಮಿಯ ದಿವಸ’ದಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ (ಅವಶ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ) ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.