ನವ್ಯಕಥೆಗಳೆಂದರೆ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿನ ನನ್ನ ತಿಳಿವಳಿಕೆ; ಪ್ರತಿಮಾ ಮಾರ್ಗದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವುದು ಎಂದು. ಕಥೆಯಲ್ಲಿನ ಕ್ರಿಯೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ಅರ್ಥದ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ಹಿಗ್ಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾದರೂ, ಈ ಪ್ರತಿಮಾಮಾರ್ಗ ಒಂದು ಚಳವಳಿಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದ್ದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಆಲೋಚನಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಆಭಾಸಗಳು ತಲೆದೋರಿದವು. ಮನಸ್ಸಿನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವುದರಿಂದ ಅವು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈದಾಳಲಾರವು; ಭಾವನೆ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವ ನಾಟಕಕ್ರಿಯೆಯಾಗಬೇಕಾಗದಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷಗೊಳಿಸಲು ಶಕ್ತವಾದ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ ಬೇಕು ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್ಟಿನ ವಿಚಾರವೇನೊ ಸರಿಯೆ: ಆದರೆ ಈ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪಗಳನ್ನು ಯೋಜಿಸುವುದೇ ಒಂದು ಉದ್ಯೋಗವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೃತ್ರಿಮ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಗೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಕೆ. ಸದಾಶಿವರ ಕಥೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಬಿಗಿದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಅಂತಃಕರಣ ಮಾನವೀಯ ಮರುಕದಲ್ಲಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವುದಕ್ಕೂ ನಿಂತಿದ್ದನಲ್ಲಿಯಲ್ಲಿ ನೀರು ಬರುವುದಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿತವಾಗುವುದೇ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಹೆಗ್ಗುರುತಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿತು. ಈಗಲೂ ಸದಾಶಿವರ “ನಲ್ಲಿಯಲ್ಲಿ ನೀರು ಬಂದಿತು” ನನಗೆ ಪ್ರಿಯವಾದ ಕತೆಯಾಗಿದ್ದರೂ, ನಾನು ಅದನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಹಿಂದಿನ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ನೆನೆಯಲು ಮುಜುಗರವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಅತಿಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋದ ಕಥೆಯೊಂದನ್ನು ಬರೆದ ಅಪರಾಧಿಯೂ ನಾನೇ: “ಪಂಜರದ ಗಿಣಿ” ಎಂಬ ನನ್ನೊಂದು ಕಥೆಯನ್ನು ಓದುವಾಗ ನನಗೆ ಆಗುವಷ್ಟು ನಾಚಿಕೆ ಇನ್ನು ಯಾವ ಕಥೆಯನ್ನು ಓದಿದಾಗಲೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ನನ್ನಂತೆಯೇ ಉಳಿದ ಕೆಲವರ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾದ ಬುದ್ಧ ವಿಗ್ರಹಗಳಿಗೆ ಲೆಕ್ಕವಿಲ್ಲ.

ಸಾಂಕೇತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೇ ನವ್ಯತೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಿದೆ ಎಂದು ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮ ಮತ್ತು ನಾವು ಕೆಲವರು ತಿಳಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಅಡಿಗರ “ಹಿಮಗಿರಿಯ ಕಂದರ” ಪದ್ಯದ ರಚನಾಕ್ರಮವೂ ಕಾರಣವಿರಬೇಕು. “ಹಿಮಗಿರಿಯ ಕಂದರ”ದ ನಾಯಕ ರೈಲು ಹಿಡಿಯಲು ಹೋಗಿ ವಿಫಲನಾಗುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಮಾರ್ಮಿಕವಾದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ನನ್ನಂತಹ ಬರಹಗಾರರಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿತ್ತು. ಆದರೆ ಪದ್ಯ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡಷ್ಟು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗದ್ಯ ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದೆಂದು ನಾವು ಗ್ರಹಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ನನ್ನ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಜಾಯ್ಸ್‌ನ ಕತೆಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದಂತೆ – ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅವನ The Dead ಕತೆಯನ್ನು ಓದಿದಾಗ – ಸಂಕೇತವೂ ಕತೆಯ ವಾಸ್ತವ ಶರೀರದ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಒಂದಂಗವಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಮಾತ್ರ ಅದು ಸಫಲವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಚಾರ ನನಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ್ದು, ಗದ್ಯವನ್ನು ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಮುಖಾಂತರವಲ್ಲ – ನಿಜವಾದ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಕತೆ ಶರೀರ ಪಡೆದಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಗುಪ್ತವಾಗಿ ಬಂದು ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಗುಪ್ತವಾಗಿಯೇ ಕತೆಯ ಮೂಲೆ ಮೂಲೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಾಡಿ ಕತೆಯ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಬಿಟ್ಟು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹೊಡೆಯುವಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಸಂಕೇತ – ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಎಳೆದು ತಂದದ್ದಾದರೆ – ಕೃತ್ರಿಮವಾಗಿ ಕತೆಯ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಲು ಹೋಗಿ ಕತೆಯ ನೈಜತೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆಯ ಹುಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ಇಂತಹ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಚಾರಗಳು ಹೊಳೆಯದಿರುವುದು ಸಹಜ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ – ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ – ಆಳವಾದದ್ದನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಮನೋವೃತ್ತಿ ಬೆಳೆದಾಗ ಮಾತ್ರ ಇದು ಸಾಚ, ಇದು ಮೋಸ ಎನ್ನುವ ವಿವೇಚನೆ ಉತ್ಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನೀರು ಸಿಕ್ಕುವವರೆಗೆ ಅಗೆಯಬೇಕೆಂಬ ಅಪೇಕ್ಷೆ, ಅಪೇಕ್ಷೆಗೆ ತಕ್ಕ ಶಕ್ತಿ, ಸಂಯಮಶೀಲತೆ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಲೇಖಕ ಆ ಈ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕುತೂಹಲಕ್ಕೆ ಕೆದಕುತ್ತಿರುವುದರಲ್ಲೆ, ಹೊಸದನ್ನು ಫ್ಯಾಶನ್ನಿಗಾಗಿ ಬೆನ್ನು ಹತ್ತುವುದರಲ್ಲೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ವ್ಯಯ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಸದಾ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲನಾದ ಲೇಖಕ ಈ ಎಚ್ಚರದಿಂದ ನವ್ಯತೆಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಮನಗಂಡು ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳಾಚೆ – ಈಗ ನಿಂತು ನೋಡಿದಾಗ ನನ್ನ ಮೊದಲ ಸಂಗ್ರಹವಾದ ‘ಎಂದೆಂದೂ ಮುಗಿಯದ ಕತೆ’ಯಲ್ಲಿನ ಬರಹ ನನಗೆ ತೀರಾ ಅಪ್ರಬುದ್ಧವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ನನ್ನ ಮೊದಲಿನ ಕೃತಿಗಿಂತ ಕೆ. ಸದಾಶಿವ, ರಾಘವ, ಜಿ.ಎಸ್.ಸದಾಶಿವ, ರಾಜಲಕ್ಷ್ಮಿ, ಎನ್.ರಾವ್, ಲಂಕೇಶ್ ಇವರ ಮೊದಲ ಕೃತಿಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಬುದ್ಧವಾದವು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇವರಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು ನವ್ಯ ಕಥೆ ಪ್ರಬುದ್ಧಾವಸ್ಥೆಗೆ ಬಂದನಂತರ ಬರೆಯಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದವರು; ಇನ್ನು ಕೆಲವರು ನನ್ನಂತೆ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮಾರ್ಗದ ಪ್ರಭಾವದಲ್ಲಿರದೆ ಬರೆಯಲು ತೊಡಗಿದವರಾದ್ದರಿಂದ ನವ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಷ್ಟವಿಲ್ಲದೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡವರು.

ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಭಾವದಲ್ಲಿದ್ದು ನಾನು ನವ್ಯಕಥೆಗೆ ಬಂದವನಾದರೆ, ಕೆ.ಸದಾಶಿವರು ತಮ್ಮ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಪಂಚ ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಲೇಖಕರದ್ದು. ಆದರೆ ಪ್ರಗತಿಶೀಲರ ಭಾವಾತಿರೇಕ ಸದಾಶಿವರಲ್ಲಿ ಕ್ವಚಿತ್ತೂ ಇಲ್ಲ. ಸದಾಶಿವರು ತಮ್ಮ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಗತಿಶೀಲರಿಗಿಂತ ಆಳವಾಗಿ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ, ಆದರೆ ಭಾವವಶರಾಗದಂತೆ ದೂರನಿಂತು ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಟಿ.ಜಿ. ರಾಘವರ ಮೊದಲ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಸದಾಶಿವರ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯಿಲ್ಲ; ಸದಾಶಿವರಿಗಿದ್ದಂತೆ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿ ಬರೆಯಬೇಕೆನ್ನುವ ಮೋದವೂ ಇಲ್ಲ. ನಿರಾಡಂಬರವಾಗಿ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆನ್ನುವ ರಚ್ಚಿದೆ; ಆದರೆ ಈ ರಚ್ಚಿನಿಂದಲೇ ಮೋಹಿತರಾಗಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ತೀವ್ರವಾದ ಸ್ವಂತದ ಅಗತ್ಯದಿಂದ ಬರುವ ಇವರ ಇಲ್ಲ ಕತೆಗಳೂ ಸ್ವಗತಗಳಾಗಿವೆ. ತನ್ನ ಮನೋತಗವನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸಲಾರದ, ಸಂವಾದದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಮುರಿದುಬಿದ್ದ ಪ್ರಪಂಚ ಇವರದ್ದು. ಆದ್ದರಿಂದ ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಾದದಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ ನಾಟಕಕ್ರಿಯೆಗೆ ಬದಲಾಗಿ, ಸ್ವಗತದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ದ್ವಂದ್ವದ ನಾಟಕ ಇವರ ಕತೆಯ ವಸ್ತು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಸದಾಶಿವರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವಿವರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ದಟ್ಟವಾದ ಪ್ರಪಂಚ ರಾಘವರಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬರಹದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಅನಾವಶ್ಯಕ ರೋಷದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ತೀವ್ರತೆಯಿಂದಾಗಿ, ರಾಘವರು ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವಾದ ಎಳೆಪ್ರಾಯದ ದುರ್ಬಲತೆಗಳಿಗೆ ಕೊಡಬೇಕಾದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದ ತೇಪೆಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತಂತೆ ಮೊದಮೊದಲ ಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಂದರೂ “ಸತ್ತವನು” ಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಈಚಿನ “ಶ್ರಾದ್ಧ”ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ರಾಘವರು ನಮ್ಮನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಬಂದು ಮುಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಈ ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಗುರಿಯಾದ ದ್ವಂದ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೇ ರಾಘವರ ವಸ್ತುವೂ ಆಗಿದೆ.

ದ್ವಂದ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಂತೆಯೇ ನಮ್ಮ ಲೇಖಕರನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಕಾಡಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆ “ಪರಿಕೀಯ ಭಾವ”. ಈ ಪರಕೀಯ ಭಾವ – ನಾನು ತಿಳಿದಂತೆ – ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಮೊದಲು ಕಾಣಸಿಗುವುದು ಅಡಿಗರ ‘ಒಳತೋಟಿ’ ಕವನದ ನಾಯಕನಾದ ಮಧುರನಲ್ಲಿ. ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗ ಬದಲಾದರೂ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ನಾಯಕ ಇನ್ನಷ್ಟು ಪ್ರಬುದ್ಧನಾದ ‘ಒಳತೋಟಿ’ಯ ನಾಯಕತೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಪರಕೀಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕೃತಿಯಾಗಿರುವ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’, ಮೂಲಭೂತ ತತ್ವಗಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲೂ ಮನುಷ್ಯನ ಪರಕೀಯ ಭಾವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮ ಜನಾಂಗದ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಕೇಂದ್ರವಾದ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ವಸ್ತುವಾಗಿರುವುದು ಅಡಿಗರು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಪರಕೀಯ ಭಾವದ ಹಲವು ಮುಖಗಳನ್ನು ನಾವು ಯಶವಂತ ಚಿತ್ತಾಲ ಮತ್ತು ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಕತೆಗಳಲ್ಲೂ ಕಾಣಬಹುದು.

ಚಿತ್ತಾಲರ ಆಬೋಲೀನ ಕಥಾಸಂಗ್ರಹ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ತನಕ ನಾನು ಅವರನ್ನು ಓದಿಯೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕತೆಗಳನ್ನು ಓದುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ನನ್ನ ಬರಹದಲ್ಲಿನ ಅನೇಕ ಕೊರತೆಗಳ ಅರಿವು ನನಗಾಯಿತು. ಚಿತ್ತಾಲರ ಕೃತಿಗಳಂತೆಯೇ ನನ್ನ ಮೇಲೆ ಸೃಷ್ಟ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಮಾಡಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಪುಸ್ತಕವೆಂದರೆ ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರ ಕಾದಂಬರಿ; ಮುಕ್ತಿ. ಉತ್ತರ ಕರ್ಣಾಟಕದ ಲೇಖಕರು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೇ ತಮ್ಮ ಕತೆಗಳನ್ನು ಅಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿ ದಟ್ಟವಾಗಿಸುತ್ತಾರೆ. (ಆದರೆ ಈ ಮಾತು ದೇಸಾಯರ ಬಗ್ಗೆ ನಿಜವಲ್ಲ; ಇವರು ತಮ್ಮ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿನ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಮನೋವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ಅಥವಾ ಆಕರ್ಷಕ ಕತೆಯ ಮೂಲಕ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ) ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ತಾಲರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮೊಕಾಶಿಯವರ ಗಂಗವ್ವ ಗಂಗಾಮಾಯಿ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂಬಂತೆ ಭಾಷೆ ಸಜೀವವಾಗಿ ಕೆಲಸಮಾಡುವುದನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ವಿವರಗಳಿಂದ ಸಾಂದ್ರವಾದ ದೇಹವನ್ನು ಕತೆ ಪಡೆದಿರುವುದು ಅದರ ಸಜೀವತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಎಷ್ಟು ಅವಶ್ಯವೆಂಬುದು ಚಿತ್ತಾಲರ ಕತೆಗಳಿಂದ ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದು ಕತೆ, ಯಾವುದು ಪಾತ್ರ, ಯಾವುದು ವಿವರ ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಲಾರದಂತೆ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಸದುಕೊಂಡು ಬರಲು ಜಾನಪದದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದೆ. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಸ್ಪರ್ಶದಿಂದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಸಂವೇದನಾಶಕ್ತಿ ಲೇಖಕನಲ್ಲಿರಬೇಕು. ಕತೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಲೋಕ ನಮಗೆ ನಿಜವಾದದ್ದು ಎನ್ನಿಸದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಕತೆಯ ಮೂಲಕ ಅಂಚಿತ್ಯವೆನ್ನಿಸುವ ಸುಪ್ತ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಸಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಚಿತ್ತಾಲರು – ಪಯಣದ ನಂತರ ಬರೆದ ಈಚಿನ ಕತೆಗಳು ಕನ್ನಡದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವಾಗಿವೆ. ಸಂಪೂರ್ಣ ಮೈತುಂಬಿಕೊಂಡುನಿಲ್ಲುವ ಈ ಕತೆಗಳು – ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಸೆರೆ’ – ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕ್ರಿಯೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚಿತ್ತಾಲರಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ, ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಇವರು ತಮ್ಮ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಲ್ಲೂ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ.

ಆದರೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿರುವ ಈ ಗುಣವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡಾಗಲೂ, ಈ ಗುಣಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿರುವ ಒಂದು ಲೋಪವನ್ನು (ಪ್ರಾಯಶಃ “ಲೋಪ” ಇಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ಶಬ್ದವಲ್ಲ) ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ತಾಲರ ವಸ್ತು ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟಿದ್ದಾದರೂ, ಈ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗಿಸಲು ಇವರು ತೋರಿಸುವ ಕಾಲಜಿ ಇವರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ, ವಸ್ತುವಿನ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಇವರಿಗೆಷ್ಟು ಕಾಳಜಿಯಿದೆ ಎಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಇವರನ್ನು ಕಾಡಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಕಲಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣದ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಇವರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವ ಹದ ಕೃತಿಯ ಶಿಲ್ಪಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ವಸ್ತುವನ್ನು ಸ್ವಂತಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ಲಂಕೇಶ, ರಾಘವ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ವೈಯುಕ್ತಿಕ ತೀವ್ರತೆಯ ಮಾರ್ಗ ಚಿತ್ತಾಲರದ್ದಲ್ಲ. ಇದನ್ನೆ ಮೆಚ್ಚಿಕೆಯ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಚಿತ್ತಾಲರ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ‘ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ತಮ್ಮ ಕತೆಯ ಪ್ರಪಂಚದ ಒಳಗೆ ಸದಾಶಿವ, ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರು ವರದಿಗಾರರಂತೆಯೊ, ಚಲನಚಿತ್ರದ ದಿಗ್ದರ್ಶಕರಂತೆಯೊ ನಿಂತರೆ, ಚಿತ್ತಾಲರು ಕಲಾವಿದರಂತೆ ನಿಂತು ತಮ್ಮ ಕತೆಗಳಿಗೆ ಕಾವ್ಯರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುವುದರಲ್ಲಿ ಮಗ್ನರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಒಂದಿಷ್ಟು ಬಿರುಕಾಗಲಿ, ಅನವಶ್ಯಕ ಮಾತುಗಳಾಗಲಿ ಇಲ್ಲದಂತೆ ಚಿತ್ತಾಲರು ಬರೆಯುವ ಕತೆಗಳು ನಮಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಂತೋಷವನ್ನು ತಂದಾಗಲೂ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಪೂರ್ಣಾವಿಷ್ಕರಣವೇ ಇವರಿಗೆಲ್ಲ ಮೋಹವಾಗಿಬಿಡಬಹುದೊ ಏನೊ ಎಂದು ಭಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೆಲ್ವಿಲ್ಲನು ಒಪ್ಪ ಓರಣಕ್ಕೆ ಗಮನಕೊಡದಂತೆ ಬರೆದ ‘ಮೋಬಿಡಿಕ್’ ಒಂದು ಎತ್ತರದ ಕಲಾಕೃತಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಓರಣ ಅವಶ್ಯವೆಂದು ನಾವು ತಿಳಿದಾಗಲೂ ಮರೆಯಬಾರದು. ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣದ ನಿಷ್ಠುರಮಾರ್ಗ ಕೆಲವೊಂದು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕರತಿಗೆ ಬರಗೊಡದಂತಹ ಸಂಕೋಚವಾಗಿ ಎಲ್ಲಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೊ ಎಂದು ಅನುಮಾನ ಏಳಲು ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಸರ್ವಸಾಕ್ಷಿತ್ವದ ಬರವಣಿಗೆ ಮಾರ್ಗಬಿಟ್ಟು ಒಂದು ಕೇಂದ್ರಪ್ರಜ್ಞೆಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದಲೇ ಕೃತಿಯನ್ನು ನಿಯೋಜಿಸಿದಾಗ ಪರಿಣಾಮದ ಏಕಾಗ್ರತೆ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ – ಆದರೆ ಅನುಭವದ ಹರಹು ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಸಮಷ್ಟಿಗೆ ಪರಕೀಯನಾಗುತ್ತ ಬಂದಂತೆಲ್ಲ ಇದೂ ಕೂಡ ಅನಿವಾರ್ಯವೇ. ಸರ್ವಸಾಕ್ಷಿತ್ವದಿಂದ ಬರೆಯುವುದು ಸಮಷ್ಟಿಪ್ರಜ್ಞೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವೊ ಏನೊ, ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕವನಕ್ಕಿರುವ ಏಕಾಗ್ರತೆ ಸಿದ್ಧಿಸಬೇಕೆಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಹೆನ್ರಿ ಜೇಮ್ಸ್, ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್‌ರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬೃಹತ್ ಕೃತಿಗಳು ಎಂದು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡರೂ ಇವು ರೂಪವಿಲ್ಲದ ಅನುಭವದ ಮುದ್ದೆಗಳು ಎಂದು ಟೀಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೆನ್ರಿ ಜೇಮ್ಸ್‌ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವ ಸಾಮರಸ್ಯ ಮತ್ತು ಏಕಾಗ್ರತೆ ಕಾದಂಬರಿಗೆ ಅತ್ಯವಶ್ಯವೆಂದು ನಾವು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಾಗಲೂ, ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ಟೀಕೆ ಸರಿಯೆನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಧಾರಣವಾದದ್ದನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ಅನುಭವವಾಗಿ ಒಡಮೂಡಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೇ, ಈ ಒಡಮೂಡಿದ್ದನ್ನು ತತ್ವದ ನಿಲುವಿನಿಂದಲೂ ಶೋಧಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಆಳವಾಗಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಬಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಕೆಲವೇ ಬರಹಗಾರರಲ್ಲಿ ಇವರು ಒಬ್ಬರು; ಇವರು ಮಾತಾಡುವುದನ್ನು ಕೇಳಿದವರಿಗೆ, ಇವರ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಶ್ರೀಮಂತ ಜೀವಂತತನ ‘ಸ್ವರೂಪ’ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲಬಾರಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಇವರು ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಗದ್ಯದ ಲಯ ಶೋಧನೆ ಮತ್ತು ನಿರೂಪಣೆ ಎರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವರೂಪದ ನಾಯಕನ ಅರ್ಧಸಮಸ್ಯೆಗಳು ದ್ವಂದ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ದುರ್ಬಲನೊಬ್ಬನ ವರ್ತನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುವು. ಅಂದರೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಎಳೆಯನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದುವು; ಇನ್ನರ್ಧ, ಮನುಷ್ಯನ ಬಾಳ್ವೆಗೇ ಮೂಲಭೂತವಾದುವು. ಕಥೆಯ ನಾಯಕ ಈ ಎರಡನ್ನೂ, ಒಂದೇ ತೀವ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವುದರಿಂದ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಏಳುತ್ತದೆ; ಕಥೆಯ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು, ಕಥೆಯ ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಸೂಚಿಸುವ ಪ್ರಕಾರ ಒಂದು ಮಟ್ಟವನ್ನು ತಲಪಿರುವ ನಾಯಕನಿಗೆ ಚಿಲ್ಲರೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಬೇಕಿತ್ತು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಿದ್ದರೂ, ತೇಜಸ್ವಿಯವರು ಸ್ವಂತದ್ದೆನ್ನಿಸುವಂತೆ ಬರೆಯುವ ತೀವ್ರತೆಯಿಂದಾಗಿ ಸ್ವರೂಪ ಗಾಢವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ. ಯಾವುದನ್ನೂ ಸ್ಥಾಪಿಸದೆ, ಪ್ರತಿಪಾದಿಸದೆ ಕೊನೆಯಲ್ಲೂ ಶೋಧಕನಾಗಿ ಉಳಿದು ಅಸಂಬದ್ಧ ಎನ್ನಿಸುವ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ವಿಹ್ವಲನಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ನಾಯಕ ನಮ್ಮ ಜನಾಂಗಕ್ಕೆ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ.

ತೇಜಸ್ವಿಯವರ ಸ್ವರೂಪದ ನಾಯಕನ ದುರ್ಬಲ, ಆದರೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದಿ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಈಚಿನ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಳಗಾದ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ‘ಕಾನೂರು ಹೆಗ್ಗಡತಿ’ಯ ಹೂವಯ್ಯ ಪ್ರಾಯಶಃ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ದುರ್ಬಲನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವೇದಿಯೂ ಆದ ಮೊದಲನೆ ನಾಯಕ, ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅತಿಭಾವುಕತ್ವದಿಂದಾಗಿ ಅವನನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಗಾಢವಾಗಿ ಅರಿಯಲಾರದೆ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ರಾಘವರ ‘ಶ್ರಾದ್ಧ’ದ ನಾಯಕ, ದೇಸಾಯರ ‘ಮುಕ್ತಿ’ಯ ನಾಯಕ, ವ್ಯಾಸರಾಯ ನಿಂಜೂರರ ಕಥಾನಾಯಕರು, ಮತ್ತು ಮೊಕಾಶಿಯವರ ‘ಗಂಗವ್ವ ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ಯ ನಾಯಕ ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಗಳಾಗಿವೆ. ದುರ್ಬಲನೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದಿಯೂ ಆದ ನಾಯಕನನ್ನು ಕೇಂದ್ರಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಅನುಕೂಲತೆಗಳಿವೆ ಎಂದು ಲೇಖಕರಿಗೆ ಅನ್ನಿಸಿರಬಹುದೆಂದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಂತಹ ನಾಯಕ, ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಘರ್ಷಣೆಗೆ ಸಿಕ್ಕಿ ನಮ್ಮ ಕಿಂಕರ್ತವ್ಯ ಮೌಢ್ಯದ ಜನಾಂಗಕ್ಕೆ ಪ್ರಾತಿನಿಧಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಬಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಗೋಸುಂಬೆಯಂತೆ ಚಂಚಲವಾದ ಕೇಂದ್ರಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಅಸ್ಥಿರವಾದ, ಆದರೆ ಶೋಧನಾಪರವಾದ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಒಂದು ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದು ಮುಟ್ಟುವ ಅವಶ್ಯವಿಲ್ಲದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದೂ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ. ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ಗಟ್ಟಿ ಸತ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಪ್ರತಿಪಾದನಾತ್ಮಕ ಬರಹಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ಲೀಶೆಗಳಾಗಿಬಿಟ್ಟಿರುವುದರಿಂದ, ಈಗಿನ ಜನಾಂಗ ಬಯಸುವುದು ‘ನಿಲುವು’ಗಳನ್ನಲ್ಲ – ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು. ದುರ್ಬಲ, ಆದರೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದನೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ಕಂಡ ಜಗತ್ತು ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಸ್ಥಿರರೂಪಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೇ ರೂಪ ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವ ದ್ರವ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಲೇಖಕರು ಕಲೆಯ ಉಪಯೋಗಿದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬೇಕೆಂದೇ ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತುಬಿಟ್ಟರೆ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ನಾಯಕನ ಪರಕೀಯಪ್ರಜ್ಞೆ ದುರ್ಬಲನಾದ ‘ಒಳತೋಟಿ’ ನಾಯಕನ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾದ ತಾತ್ವಿಕ ಆಳವನ್ನು ಪಡೆದಿರಲು ಕಾರಣ ಅಡಿಗರು ಸದಾ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಲೇಖಕರಾಗಿರುವುದರಿಂದ.

ಮನುಷ್ಯನ ವರ್ತನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟ ಸಾಚ – ಮೋಸಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಲ್ಲ ಲಂಕೇಶರ ಪ್ರತಿಭೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನೈತಿಕವಾದದ್ದು. ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಮೋಸವಿಲ್ಲದ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಬಲ್ಲ ಇವರು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಲೇಖಕರು. ಇವರ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವೇ ನೈತಿಕವಾದದ್ದರಿಂದ, ಕತೆಯನ್ನು ತತ್ವದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಾಗ್ಗೆಲ್ಲ ಇವರು ಸೋಲುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಇವರ ‘ಗೊಮ್ಮಟೇಶ’ ಕತೆಗಿಂತ ನನಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಿಯವಾದದ್ದು ‘ಕುರುಡುಕಾಂಚಣ’ದಂತಹ ಕತೆಗಳು. ವೈಯಕ್ತಿಕವಾದ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ನಾನಿಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ ನಾನು ಲಂಕೇಶರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಾರಣ; ಇವರಷ್ಟು ನಿರ್ದಯವಾಗಿ, ನಿಷ್ಠುರವಾಗಿ, ನೇರವಾಗಿ ನಾನು ಬರೆಯಲಾರೆ ಎಂಬುದು. ಯಾವ ತತ್ವಕ್ಕೂ ಗಂಟುಬೀಳದೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಇವರು ಜೀವನಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ; ಖುದ್ದಾಗಿ ತಮ್ಮ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಷ್ಟನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಉಳಿದ ಕತೆಗಾರರ ಜಟಿಲವಾದ, ಪ್ರಾಯಶಃ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಂಜನಾಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಪಡೆದ, ಕತೆಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಲಂಕೇಶರ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಜೀವಂತ ತೀವ್ರತೆ ಅಡಗಿರುತ್ತದೆ. ಶಾಕ್ ಮಾಡಬೇಕೆನ್ನುವ ಚಪಲ ಹೆಚ್ಚಿರುವ (ರಂಗಭೂಮಿಯ ಯಶಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೇ ಎಲ್ಲ ಗಮನವನ್ನೂ ಹರಿಸಿದಂತಿರುವ) ಇವರ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತಲೂ ಇವರ ಕತೆಗಳೇ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಕೃತಿಗಳು ಎಂದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ.

ಶಾಂತಿನಾಥ ದೇಸಾಯರದು ಒಂದು ವೈಯಕ್ತಿಕ ರೂಫವನ್ನು ಪಡೆಯದ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಶೈಲಿ. ಆದರೆ ಇದನ್ನೊಂದು ಊನವೆಂದು ಬಗೆಯಬಾರದು. ಈತನಕ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸ್ವಂತ ಶೈಲಿ ಉಳ್ಳವರೆಲ್ಲ ಹಳ್ಳಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬೇರುಳ್ಳವರು – ಅಲ್ಲದೆ ಹಳ್ಳಿಯ ಜಾನಪದ ಜೀವನದಿಂದಲೇ ದಟ್ಟವಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಸೌಲಭ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರು, ಆದರೆ ದೇಸಾಯರಂತೆ ನಗರಜೀವನವನ್ನೇ ತಮ್ಮ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಲೇಖಕ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಬರೆಯಬೇಕಾಗಬಹುದು; ದೇಸಾಯರಂತೆಯೇ ತಮ್ಮ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಚೆಲುವನ್ನಾಗಲಿ, ಆಕರ್ಷಕತೆಯನ್ನಾಗಲಿ, ಬಿಗಿಯನ್ನಾಗಲಿ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸದೆ ಅಳ್ಳಕವಾದ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನೇ ಬರೆಯಬೇಕಾಗಬಹುದು. ರಾಮಚಂದ್ರ ಶರ್ಮರ ಈಚಿನ ಕವನಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನ ಮತ್ತು ದೇಸಾಯರ ಕತೆಗಳು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹವಾದವು. ಭಾಷೆಯ ಲಘುತ್ವದಿಂದಾಗಿ ದೇಸಾಯರು ತಮ್ಮ ಕತೆಗಳ ಒಳಗೆ ವರದಿಗಾರರಂತೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆಯ ಲಾಭವಿದೆ; ಆದರೆ ಯಾವ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಗತ್ಯದಿಂದ ಇವರು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆಂಬುದು ತಿಳಿಯದೆ ಕತೆಯ ತೀವ್ರತೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟಿದ್ದೂ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ಹೊಸ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗುತ್ತ ಹೋಗುವುದು ಅವಶ್ಯವೆಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದೇಸಾಯರು ನಮ್ಮ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು.

* * *

ನಮ್ಮ ಕತೆಗಾರರು ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಮಸ್ಯೆ ಭಾಷೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಜೀವಂತವಾಗಿರುವುದು ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ – ನಗರಗಳಲ್ಲಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭಾರತದ ಭವಿಷ್ಯಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಧರಿತವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ನಗರಗಳಲ್ಲಿ – ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ವರ್ತಮಾನಕಾಲದಲ್ಲಿ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಕೈಗಾರಿಕಾ ಕ್ರಾಂತಿಗಳ ಮೂಲಕ, ವ್ಯಾಪಾರ, ಉದ್ಯಮ, ಉದ್ಯೋಗಗಳ ಮೂಲಕ ಬದಲಿಸುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ – ಕನ್ನಡವಲ್ಲ. ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಿರುವ ಲೇಖಕರು ಬದುಕುತ್ತಿರುವುದು ನಗರಗಳಲ್ಲಿ; ಬೌದ್ಧಿಕ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿರುವುದು ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಮೂಲಕ. ಆದರೆ ನೆಲದಿಂದ ಬರುವ ಸಂವೇದನೆಗಳು ಏನಿದ್ದರೂ ಅದನ್ನು ತನಗಿಂತ ಬುದ್ಧಿಯ ವ್ಯಾಪಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹಿಂದುಳಿದವರಾದ ಜನರು ಆಡುವ ಕನ್ನಡದಿಂದಲೇ ಪಡೆಯಬೇಕು. ಆದ್ದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಲೇಖಕರು – ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬೆಳೆದು ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ಯೋಗಕ್ಕೆ ನಿಂತವರಾದರೆ – ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ (ಈಗ ನಮ್ಮ ಸ್ಮೃತಿಯಲ್ಲಿ) ಜೀವಂತವಾಗಿರುವ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರೇರಣೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹೆಣಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡವೇ ನಮ್ಮ ಜನಜೀವನದ ಸರ್ವಸ್ವ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುವ ತನಕ ನಮ್ಮ ನಗರ – ಗ್ರಾಮ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಸರ್ವಸ್ವಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುವುದು ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತಾಗಿ ಅದಕ್ಕೆ ಜೀವನದ ಸಂದರ್ಭದ ನೈಜತೆ ದೊರಕಲಾರದು. ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರಿರದ ನಮ್ಮ ಲೇಖಕರು ಬರೆಯುವ ಕನ್ನಡ ನಮಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸತ್ವಹೀನವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ; ಆದರೆ ನಗರ ಜೀವನದ ಪ್ರಭಾವ ಒಳಗಾಗದೆ ಬರುವ ಬರಹ ಪ್ರೇರಕಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡದ್ದಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡಕ್ಕಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆ ಭಾರತೀಯ ಲೇಖಕರು ಬರೆಯುವ ಇಂಗ್ಲಿಷಿಗೂ ಇದೆ. ‘ಗ್ರಾಮಾಯಣ’ದಂತಹ ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಲೇಖಕರು ಬೆಂದಿಲ್ಲ; ಬರೆಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕ ಸಾಧ್ಯವಾದಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯುಳ್ಳ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಅದು ಬೌದ್ಧಿಕ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಎತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಯಾದಲ್ಲಿ – ಕೃತಕವೆನ್ನಿಸದಂತೆ ಬರೆಯುವುದು ಕಷ್ಟ. ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಅವಶ್ಯಕತೆಗೆ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಜಗ್ಗುವುದೆಷ್ಟು ನಿಜವೊ, ಮಾಧ್ಯಮವೂ ಕೂಡ ತನ್ನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕುದಾದ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕಡೆಗೆ ಲೇಖಕನನ್ನು ಅಷ್ಟೇ – ಜಗ್ಗುತ್ತದೆಂಬುದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಹೆಚ್ಚು ನಿಜ.

ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆ ಅಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ನಗರ ಜೀವನದ, ಮತ್ತು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ವ್ಯಾಸಂಗದಿಂದ ನೇರವಾಗಿ ತಂದ ಪ್ರತೀಕಗಳನ್ನು ಪಡೆದ ‘ಚಂಡೆಮದ್ದಳೆಯ ಕೆಲವು ಕವನಗಳು ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಜೀವಂತ ಕನ್ನಡ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ ಕವನದ ಶರೀರ ಮಾತ್ರ ಹಳ್ಳಿ ಜೀವನದ ನಿಸರ್ಗದಿಂದ ಬಂದ ಪ್ರತೀಕಗಳದ್ದಾಗಿದೆ, ಅಂದರೆ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ಪ್ರಜ್ಞೆ ‘ಆಧುನಿಕ’ವಾದರೂ ಅದರ ಶರೀರ “ಸಮಕಾಲೀನ”ವಲ್ಲ. ಸಮಕಾಲೀನ ಶರೀರ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಎರಡನ್ನೂ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಕೂಡಿದ ‘ವೇಸ್ಟ್‌ಲ್ಯಾಂಡ್‌’ನಂತಹ ಕವನ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಇಲ್ಲ. ಭಾರತದ ಸಮಷ್ಟಿ ಪ್ರಜೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರಿಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬಂತೆ ಬರೆದ ಹಳದಿ ಮೀನಿನ ನವ್ಯತೆ ಆಧುನಿಕವನ್ನೂ ಸಮಕಾಲೀನವನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿ ಕೂಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಉತ್ತರವಲ್ಲ. ಇದು ಬರೀ ರಾಮಾನುಜನ್ನರ – ಮತ್ತು ಇದನ್ನೆ ಬೇರೆ ಬಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವ ಶರ್ಮ, ದೇಸಾಯರ ಸೋಲಲ್ಲ; ನಮ್ಮ ನಾಗರಿಕತೆಯ ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಮುಂದಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಉತ್ತರ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ರಾಜಕೀಯದಲ್ಲೂ ಇದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು, ಎರಡು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ, ಎರಡು ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬಗೆಯಾಗಿ ಒಡೆದುಕೊಂಡಿರುವ ನಮ್ಮ ದ್ವಂದ್ವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಲು ಹೆಣಗುತ್ತಿರುವ ಲೇಖಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಆಗಲಾರದು; ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕೂಡ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ – ಕನ್ನಡ, ಪೂರ್ವ – ಪಶ್ಚಿಮಗಳ ದ್ವಂದ್ವಗಳಲ್ಲಿ ಒಡೆದಿರುವ ನಮ್ಮ ಜನ ಜೀವನದ ಎಲ್ಲ ವ್ಯಾಪಾರಗಳೂ ಒಂದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ನಿಲುಕಬೇಕೆನ್ನುವ ಹೋರಾಟದ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕನ್ನಡ ವ್ಯಾಪಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗುತ್ತದೊ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುತ್ತದೆ. ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಒಂದು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕಲಾಪಂಥವೆಂದು ತಿಳಿಯದಿದ್ದವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಈ ಮಾತುಗಳು ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತವೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯ ಚಳುವಳಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಕಲಾಪಂಥವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಬರಲಿಲ್ಲವೆಂದು ನನ್ನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಿದ್ದಲ್ಲಿ ಇದು ಕಲೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಕ್ರಮಕ್ಕಷ್ಟೆ ಪರಿಮಿತವಾದದ್ದಲ್ಲ. ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನೈತಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ. ಬರವಣಿಗೆಯ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ, ಭಾವಿಸುವ ಕ್ರಮಕ್ಕೂ ಅನ್ಯೋನ್ಯವಾದ ಸಂಬಂಧವಿದೆಯೆಂದು ತಿಳಿದಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಇದು ಬರಿಯ ಶೈಲಿಯ ಕ್ರಾಂತಿಯಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿನ ಕ್ರಾಂತಿಯಾಗಿಯೂ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ. ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲಭೂತ ಧೋರಣೆ ಭಾಷೆಯ ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು ಎಂಬುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಈ ಧೋರಣೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆಂದು ಉಪಯೋಗಿಸಿದ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಶೋಧನೆಗೆಂದು ತೊಡಗಿಸಿದ ಭಾಷೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವವುಳ್ಳದೆಂದು ಬಗೆಯುವುದರಿಂದ ನವ್ಯಸಾಹಿತಿ ಜೀವನವನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸುವ ರೀತಿಯೂ ಹಿಂದಿನದಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಾಗಿದೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವಷ್ಟು ಮಾತ್ರ ನಿಜವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯ ಹಿಂದೆಯೇ, ಜೀವನಾನುಭವವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುವಷ್ಟು ಆದರ್ಶ ಮಾತ್ರ ವ್ಯಕ್ತಿಜೀವನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಿಜ ಎಂಬ ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದ ನಿಲುವು ಇದೆ. ಭಾಷೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಬಗ್ಗೆ ಇಷ್ಟು ನಿಷ್ಠುರವಾದ ನಿಲುವನ್ನು ತಾಳಿ ನವ್ಯಸಾಹಿತಿ ಬರೆಯುವುದರಿಂದಲೇ ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಗ್ರಹಿಸಿದ ವಿಚಾರಗಳ ಸಮರ್ಥನೆಗೂ, ಅಥವಾ ಆದರ್ಶಗಳ ಅಭ್ಯಾಸಗತ ನಿರೂಪಣೆಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬರಿಯ ವಾಹಕವಾಗಿದೆ ಶೋಧನಾ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ.

ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾರ್ಗ ಗದ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೂ ಕಾವ್ಯಕ್ರಿಯೆಯ ಗಾಢತೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುವುದರಿಂದ, ಜೊತೆಗೇ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಲೂ ಇಚ್ಛಿಸುವುದರಿಂದ – ಆದರೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂವೇದನೆಗಳನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಕ್ರಮಿಸುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ – ಕನ್ನಡ ನವ್ಯಸಾಹಿತಿಯ ಮುಂದಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆ ಅಗಾಧವಾದದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಅತ್ಯಂತಾಶಾದಾಯಕವಾದ ಚಿನ್ಹೆ ಎಂದರೆ ಕೆಲವು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಮಾಡುತ್ತಿವೆ ಎಂಬುದು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಬುದ್ಧಿಶಾಲಿಯಾದವನೊಬ್ಬನಿಗೆ ಓದಬೇಕೆನ್ನಿಸುವುದು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ದೊರಕಲಾರದಂತಹ ಅನುಭವದ ಪೋಷಣೆ ಇಲ್ಲಿ ದೊರಕುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ, ಕನ್ನಡದ ಮೇಲಿನ ಕುರುಡು ಅಭಿಮಾನ ಮಾತ್ರ ಈ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿಸಲಾರದು. ಅಲ್ಲದೆ, ಜೀವಂತವೂ ಶಕ್ತಿಯುತವೂ ಆದ ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬರಿ ಅನುಕರಣೆ ಕನ್ನಡ ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯವಾದರೆ ಯಾರಿಗೂ ಕನ್ನಡ ಬೇಕೆನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈಚೆಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆ ಅತ್ಯಂತ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಗುರಿಮಾಡಿರುವುದು ನಮ್ಮ ಅಪೇಕ್ಷೆಯ ಮಟ್ಟವೂ ಎತ್ತರವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ದ್ಯೋತಕವಾಗಿದೆ. ಶ್ರೀ ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ರಾಜೀವ ತಾರಾನಾಥ, ಎಂ.ಜಿ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿಯವರ ವಿಮರ್ಶಾ ಲೇಖನಗಳು ಒಂದು ಬೆಲೆಯುಳ್ಳ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತಿವೆ. ಇಂತಹ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅವಗಾಹನೆಗೆ ಅರ್ಹವಾಗಬಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಇದು ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಸಾಹಿತ್ಯವಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ತೀಕ್ಷ್ಣ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುವ ಗುಣವನ್ನು ಇದು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡ್; ಸಣ್ಣಕಥೆ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ತಾಲ, ಲಂಕೇಶ, ದೇಸಾಯಿ, ತೇಜಸ್ವಿ; ನವ್ಯಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅಡಿಗ ಮತ್ತು ಈಚೆಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ತರುಣರಾದ ಕಂಬಾರ, ಪಾಟೀಲ, ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಯ್ಯ, ನಾಡಿಗ, ಚನ್ನಯ್ಯ, ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕಷ್ಟವಾದದ್ದನ್ನು ಸಾಧಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಛಲ ಉಳ್ಳವರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಅಡಿಗ, ಕಾರ್ನಾಡ್, ಚಿತ್ತಾಲ, ತೇಜಸ್ವಿ, ಲಂಕೇಶರಂತಹ ಬರಹಗಾರರು ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಆ ಭಾಷೆಯ ಸಂಪತ್ತನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವುಳ್ಳವರೆಂಬುದನ್ನು ನೆನೆದರೆ; ಈಗಾಗಲೇ ಅಡಿಗರು ಯಾವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಾದರೂ ಎತ್ತರದ ಕೃತಿಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗುವಂತಹ ಕವನಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆಂದರೆ ಈಚೆಗೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆ.

ಯುರೋಪಿನ ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಬರೀ ಅನುಕರಣೆಯಾಗಲಿ, ಅಥವಾ ಯುರೋಪಿನ ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗೆ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡು ಬರೆಯುವ ಗ್ರಾಮ ಜೀವನದ ಕಥೆಗಳಾಗಲಿ ಭಾರತದ ನೈಜ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾರದು. ಭಾರತೀಯನೊಬ್ಬನ ಜೀವನ ಮಧ್ಯಯುಗಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಧಾರ್ಮಿಕ ಆಚಾರಗಳಿಂದಲೂ, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವಾರ್ಧಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾದ ಆರ್ಥಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳಿಂದಲೂ, ಆದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ವಿಚಾರಗಳಿಂದಲೂ ನಿತ್ಯಪ್ರೇರಿತವಾಗುತ್ತಿರುವುದರಿಂದ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವೊಂದನ್ನು ಗೌಣವೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದರಿಂದಲೂ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ನಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ನವ್ಯಸಾಹಿತ್ಯ ಉತ್ಸಾಹಿಗಳು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ವಿರೋಧಿಗಳೂ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಡಬೇಕಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ.

—-
(ಕರ್ಮವೀರ, ೧೯೬೭.)

* * *