“ಜಡಭರತನ ಕನಸುಗಳಿ”ಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಬರೆದ ‘ಸ್ವಪ್ನವಿಜ್ಞಾನ’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ದ.ರಾ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು, (೧೯೪೯:೧೨೩). “‘ಜಡಭರತ’ರಿಗೆ ಜಾಗೃತಿಯಲ್ಲಿರದ ಕೃತಿಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಸ್ವಪ್ನದಲ್ಲಿ ಲಭಿಸಿದ್ದುದ್ದು ಅವರ ಭಾಗ್ಯ” ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದರು. ಇಷ್ಟರಲ್ಲಾಗಲೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದ್ದ ಜಡಭರತರ “ಧರ್ಮಸೆರೆ” ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿಯೂ ಹೇಳಿದ ಮಾತು ಇದಾಗಿದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ಜಡಭರತನು ಕನ್ನಡ ಇಂಗ್ಲೀಷುಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಸಣ್ಣಕತೆ, ಹರಟೆಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಹಾಗೇ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಗುಪ್ತಭಕ್ತನ ಭಕ್ತಿಯಂತೆ ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಒಳಗೇ ಮುಚ್ಚಿಕೊಂಡಿತ್ತು.

ಈ ಬರವಣಿಗೆಯೆಲ್ಲ ನಡೆದದ್ದು ಅವರು ಕನಸು ಕಾಣುತ್ತಿದ್ದ ೧೯೨೯ರಿಂದ ೧೯೩೩ರ ನಡುವಿನ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನಸುಗಳೇ ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಆವರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಟಿದ್ದವು. ಅವುಗಳ ಪ್ರಖರ ತೇಜದಲ್ಲಿ ಉಳಿದ ಬರವಣಿಗೆಯೆಲ್ಲ ಮಂಕಾದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಕನಸಿನ ಆವರಣದಿಂದ ಹೊರಬಂದ ಮೇಲೆಯೇ ಜಡಭರತರ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಹೊಸ ಹಾದಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿತೆನ್ನಬಹುದು. ಅದು ನಾಟಕದ ಹಾದಿ. ಈ ಹಿಂದೆ ಅವರು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಿರಲಿಲ್ಲ. ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗಿ ನೋಡಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಅವರು ಈವರೆಗೆ ೭ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇನ್ನೂ ಒಂದೆರಡನ್ನು ಅರೆಬರೆಯಾಗಿ ಬರೆದು ಹಾಗೇ ಇಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದಕ್ಕೂ ತಿದ್ದಿ, ತೀಡಿ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆದು ನೋಡಿದ ಅನೇಕ ಆವೃತ್ತಿಗಳಿವೆ.

ಜಡಭರತರ ಮೊದಲ ನಾಟಕ “ಮೂಕಬಲಿ” ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ೧೯೫೮ರಲ್ಲಿ. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತು ನಡೆದದ್ದನ್ನು ಅವರು ನೋಡಿದ್ದು ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲಿಂದಲೇ ಆ ವಸ್ತು ಅವರನ್ನು ಕಾಡತೊಡಗಿತ್ತು. ಮೊದಲು ಅದನ್ನು ಒಂದು ಕಾದಂಬರಿಯಾಗಿ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಯೋಚಿಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಪ್ರಕರಣವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಆ ವಸ್ತು ಕಾದಂಬರಿಯದಲ್ಲ. ನಾಟಕದ್ದು ಎನಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಅಲ್ಲಿಗೇ ಕೈಬಿಟ್ಟು, ನಾಟಕವಾಗಿ ಬರೆಯಲು ಯತ್ನಿಸಿದರು. ಬರೆದದ್ದು ಸಮಾಧಾನವಾಗದೆ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತಿದ್ದಿ ಬರೆದರು. ಹೀಗೆ ಅದೇ ನಾಟಕದ ಆರು ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ತಯಾರಾದವು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕೆಂಬ ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಕೀರ್ತಿನಾಥ ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಅವರ ನೆರವಿಗೆ ಬಂದರು. ಅವರು ಆರಿಸಿ ಕೊಟ್ಟ ಪ್ರತಿಯೇ ಈಗ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ “ಮೂಕಬಲಿ” ನಾಟಕ, ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಧೈರ್ಯ ತುಂಬಿರದಿದ್ದರೆ, ಶಂಕರ ಮೊಕಾಶಿಯವರು ಮೆಚ್ಚಿಗೆಯ ಮುನ್ನುಡಿ ಬರೆದಿರದಿದ್ದರೆ ಈ ನಾಟಕ ಇನ್ನೆಷ್ಟು ವರ್ಷ ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿರುತ್ತಿತ್ತೋ ಏನೊ! ಅಂತೂ ೨೮ ವರ್ಷಗಳ ಕಾಲದ ಗಜಗರ್ಭವನ್ನು ದಾಟಿ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ.

ಈಗಾಗಲೇ ಈ ನಾಟಕ ಶಂಕರ ಮೊಕಾಶಿ (೧೯೫೮), ಕುರ್ತಕೋಟಿ (೧೯೮೫), ಮರುಳಸಿದ್ದಪ್ಪ (೧೯೮೩) ಮೊದಲಾದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗಮನ ಸೆಳೆದಿದೆ. ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಂದದ್ದು ಮಾತ್ರ ಅಪರೂಪ. ಬಹಳ ಹಿಂದೆ ಜೋಶಿಯವರೇ ಧಾರವಾಡದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ರಂಗತಂಡದ ಮೂಲಕ ಆಡಿಸಿದ್ದರಂತೆ. ಉಳಿದವರು ಇದನ್ನು ಈ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ತಂದಿಲ್ಲ. ನಾಟಕದ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವಾದ ಸೀತಕ್ಕ ಬಾಣಂತಿ ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿದ್ದವಳು ಹೊರಗೆ ಬರುವುದು ಇಲ್ಲ. ಕೋಣೆಯ ಈ ಭಾಗ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ನಾಟಕದ ಸೂಚನೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅವಳನ್ನು ತೋರಿಸದಿದ್ದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಜಗ್ಗಿದಂತಾಗಬಹುದು; ತೋರಿಸಿದರೆ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಗೆ ಭಂಗ ಬರಬಹುದು- ಎಂಬ ಭಯ ಜಡಭರತರಿಗೇ ಇತ್ತು. ಆದರೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವಾಗ ಈ ತೊಡಕು ಅಷ್ಟೇನು ಬಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ನಾಟಕದ ಕತೆ ನಡೆಸಿದ ಕಾಲ ಯಾವದೆಂದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಆಡಳಿತ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊಡೆದಾಟ-ಬಡಿದಾಟ, ಕೊಲೆ, ಜಗಳಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ಪೊಲೀಸರ ಸುಳಿವೇ ಇಲ್ಲ. ಕೋರ್ಟಿನ ಸುದ್ದಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಬ್ರಿಟಿಷರ ಆಡಳಿತ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಬದಲಿಸುವ ಮುಂಚೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಸಮಾಜ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹೇಗಿತ್ತೆಂಬುದಕ್ಕೆ ನಾಟಕ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಎಲ್ಲ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಗಮನಿಸಿರುವಂತೆ, ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಹಳ್ಳಿಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಲಳ್ಳಿ ಮುಗ್ಧತೆ, ಒಳಿತುಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸಿದರೆ, ನಾಗರಕೋಟೆ ಪುಂಡಾಟಿಕೆ, ಸ್ವಾರ್ಥ, ಕೆಡುಕುಗಳನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಗರಕೋಟೆ ಹಲವು ರೀತಿಯಿಂದ ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಹೊಲ-ತೋಟ-ಆಸ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವಂತೆ ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಮೇಲೂ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಹಾಲಳ್ಳಿ ಸೋಲುತ್ತದೆ. ಒಳಿತು-ಕೆಡುಕುಗಳ ಈ ನೀಟಾದ ವಿಭಜನೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಸರಳಗೊಳಿಸಿದೆ ಎಂಬ ಆಕ್ಷೇಪಣೆ ಇದೆ. ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಯೆಲ್ಲ ಹಾಲಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದರಿಂದ ಮತ್ತು ನಾಗರಕೋಟೆಯ ಯಾವ ಪಾತ್ರವೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರುವುದರಿಂದ ನಾಗರಕೋಟೇಯ ದುಷ್ಟತನ ನಮಗೆ ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಹಾಲಳ್ಳಿಯವರ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಗರಕೋಟೆಗೆ ತನ್ನ ನಿಲುವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶ ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಈ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿರುವ ಒಕ್ಕಟ್ಟು, ಸಾಂಘಿಕ ಶಕ್ತಿ, ಊರ ಬಗ್ಗೆ ಅಭಿಮಾನ ಹಾಲಳ್ಳಿಯಲ್ಲಂತೂ ಇದು ಸ್ವಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ನಾಗರಕೋಟೆಯಿಂದ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪೆಟ್ಟು ತಿಂದವರೇ. ಆದರೆ ಇಡೀ ಹಳ್ಳಿಯೆಲ್ಲ ಒಂದು ಮನೆಯಂತೆ ಒಗ್ಗಟ್ಟಿನಿಂದ ಹೋರಾಡುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬರು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ದುಃಖದಲ್ಲು ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಅಂತಃಕರಣ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ, ಯಾವ ಬೆಲೆ ಕೊಡಲೂ ಸಿದ್ಧವಾಗುತ್ತಾರೆ. ರಾಮಣ್ಣ ಊರಿಗಾಗಿ ತನ್ನ ಮಾನದ ಬೆಲೆ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ; ರುದ್ರಪ್ಪ ತನ್ನ ಹದಿನಾರು ಜನ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಬಲಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. (ಈ ಸಂಖ್ಯೆ ಸ್ವಲ್ಪ ದೊಡ್ಡದಾಯಿತೇನೊ. ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ೧೬ ಜನ ಮಕ್ಕಳಿರುವುದು ಅಸಹಜವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ೧೬ ಜನರೂ ತೋಟಕ್ಕೆ ಬಲಿಯಾಗುವುದು ಅಷ್ಟು ಸಹಜವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ.) ನಾಗರಕೋಟೆ ದುಷ್ಟವಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿಯ ಜನಕ್ಕೂ ತಮ್ಮ ಊರಿನ ಬಗ್ಗೆ ಅದೇ ನಿಷ್ಠೆ, ಅಭಿಮಾನಗಳಿವೆ. ಅವರು ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುವುದೂ ಊರಿನ ಅಭಿಮಾನಕ್ಕಾಗಿ. ಇದು ಆಧುನಿಕತೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಮುಂಚಿನ ನಮ್ಮ ಸಮಾಜವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಒಂದು ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆಂದು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಮುಗ್ಧ ಗ್ರಾಮೀಣ ಬದುಕಿನ ಮೇಲೆ ನಗರಗಳು ನಡೆಸುವ ಕುಟಿಲ ಆಕ್ರಮಣಕ್ಕೂ ಒಂದು ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ.

ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಒಂದಿಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ದುಃಖಿತರೇ. ಆದರೆ ಯಾರೂ ಬದುಕಿನ ಬಗ್ಗೆ ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ದೊಡ್ಡ ಮಾತಾಗಿದೆ. ಅವರಿಗೆ ಈ ಶ್ರದ್ಧೆಯನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿರುವುದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಮಾತ್ರ. ಕನಲಿದ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಾತ್ರ ಇದರ ವಿರುದ್ದದ ದನಿಯೆತ್ತಬಹುದು. ತಕ್ಷಣ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರ ಅದನ್ನು ನೆನಪಿಸಿ ಸಮಾಧಾನದಿಂದ ಸಂಬಾಳಿಸುತ್ತದೆ. ಸೀತಕ್ಕ ನಲಿದಾಗ ಸುಬ್ಬಕ್ಕ, ರಾಮಣ್ಣ ಸೋತಾಗ ಶೀನಪ್ಪ-ಹೀಗೆ ತಪ್ಪದ ಜೋಲಿಯನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಅವರಿಗೆ ತಮ್ಮ ದುಃಖವನ್ನು ಗೆಲ್ಲುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಬದುಕಿನ ಬಗೆಗಿನ ಅವರ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಅವರನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸಿದೆ; ಹಾಗಾಗಿ ಅದು ಇನ್ನೂ ಬದುಕನ್ನು ಕಾಪಾಡುವ ಶಕ್ತಿ ಪಡೆದಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಗಾದೆಗಳು, ತತ್ವಪದಗಳು, ಪರಸ್ಪರರನ್ನು ಸಂತೈಸುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಾತುಗಳು- ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದು ಸಮಾಜ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಮೂಹಿಕ ತಾತ್ವಿಕತೆಯ (Collective wisdom) ಭಾಗವಾಗಿದ್ದು, ಆ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಇಲ್ಲಿಯ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ದಾರ್ಶನಿಕ ತೂಕ ಬಂದಿದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ, ನೊಂದವರೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ದುಃಖವನ್ನು ಮರೆತು ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಸಂತೈಸುತ್ತ ತಮ್ಮ ಅಂತಃಕರಣಪೂರ್ವಕವಾದ ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಮೂಲಕ ದುರಂತವನ್ನು ಸಹ್ಯಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದ ಆಡುಮಾತಿನ ಹದ ಜಡಭರತರ ಹಿಂದಿನ ಯಾವ ಕೃತಿಯಲ್ಲೂ ಕಂಡುಬಂದಿರಲಿಲ್ಲ. ಈ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ಮತ್ತು ಬ್ರಾಹ್ಮಣೇತರ ಉಪಭಾಷೆಗಳ ವೈವಿಧ್ಯವೂ ಪಾತ್ರೀಚಿತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಇಂಥ ಹಿಡಿತದಿಂದಾಗಿ ಜಡಭರತರಿಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಅದರ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ನಾಟಕದ ದುರಂತವನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣಗೊಳಿಸಿದೆ.

ಈ ದುರಂತ ಎಷ್ಟು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ, ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ದುರಂತದ ಹೊಸಹೊಸ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ತಂದು ಸೇರಿಸುತ್ತ ದುರಂತಯಜ್ಞಕ್ಕೆ ಆಜ್ಯ ಹೊಯ್ಯುತ್ತಲೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಕೊನೆಗೂ ಈ ದುರಂತ ಯಜ್ಞದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ಪಡೆದು ಹಲವು ಜೀವಗಳನ್ನು ಬಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಉಪಶಮನ (Relief)ವನ್ನು ನಾಟಕ ಒದಗಿಸುವುದಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಇದು ಸ್ವಲ್ಪ ಅತಿಗೂ ಹೋದಂತೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಇರುವಷ್ಟು ಸಹನೆ ಇಂದಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಇರುವುದು ಅನುಮಾನ.

ಈ ನಾಟಕದ ಇನ್ನೊಂದು ದುರ್ಬಲ ಅಂಶವೆಂದರೆ, ಕಥೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಘಟನೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿದ್ದರೂ, ರಂಗದ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆ ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ. ಮಗುವಿನ ಸಾವು ಮತ್ತು ಸುಶೀಲೆಯ ಆಗಮನಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಘಟನೆಗಳು ನಡೆಯುವುದು ರಂಗದ ಹೊರಗೆ. ಸುಶೀಲೆಯ ಅತ್ತೆಯ ಮನೆಯ ಕಾಟ, ನಾಗರಕೋಟೆಯಲ್ಲಿ ನೀಲನಿಗೆ ಆದ ಗಾಯ, ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ಪಂಚಾಯಿತಿಯ ಗದ್ದಲ, ರಾತ್ರಿ ತೋಟದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ರಣಗತ್ತಲ-ಇವೆಲ್ಲ ಮುಖ್ಯ ಘಟನೆಗಳು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ತೋಟದ ಮಾರಾಮಾರಿಯಂಥ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದೇನೋ ನಿಜ. ಆದರೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಘಟನೆಗಳು ಕೇವಲ ವರದಿಯಾಗಿ ನಿರೂಪಣೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ನಾಟಕೀಯತೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನ ಕಾಣದಿರಲು ಇದೂ ಒಂದು ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು.

“ಕದಡಿದ ನೀರು” ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ೧೯೬೩ರಲ್ಲಿ. ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲ ಬರವಣಿಗೆಗೂ ‘ಜಡಭರತ’ ಎಂಬ ಕಾವ್ಯನಾಮವನ್ನೇ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಜಿ.ಬಿ. ಜೋಶಿಯವರು ಇದೊಂದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ‘ಅನಾಮಧೇಯ’ ಎಂಬ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯನಾಮವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದೇಕೆ ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಜಿ.ಜಿ. ಜೋಶಿಯವರ ನಾಟಕವೆಂದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಾಗಿತ್ತು.

ನಾಟಕ ಪ್ರಕಟವಾದ ಸ್ವಲ್ಪ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ವಸಂತ ಕವಲಿಯವರು ಮುಂಬಯಿಯ ‘Free Press Journal’/ ‘ಭಾರತಜ್ಯೋತಿ’ ಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಲೇಖನ ಬರೆದು, ಇದು ಐರಿಷ್ ನಾಟಕಕಾರ ಸೇಂಟ್ ಜಾನ್ ಅರ್ವಿನ್ ಎಂಬಾತನ “ಜಾನ್ ಫರ್ಗ್ಯೂಸನ್” ಎಂಬ ನಾಟಕದ ಕೃತಿಚೌರ್ಯ ಎಂದು, ಎರಡೂ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಹೋಲಿಸಿ, ಆಧಾರಸಹಿತ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದರು. ಈಚೆಗೆ ದಿವಸ್ಪತಿ ಹೆಗಡೆಯವರೂ (೧೯೯೪), ಇದೇ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಮಾತ್ರ ಇದನ್ನು ಪರಕಾಯ ಪ್ರವೇಶದ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನಾಗಿ ನೋಡಿದ್ದಾರೆ. (೨೦೦೧ : ೫೯).

ಇದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಯಾಗಿ ಪ್ರಸನ್ನ (೧೯೮೫), ಕೆ.ವಿ. ಸುಬ್ಬಣ್ಣ (೨೦೦೪:೭೪೦) ಮೊದಲಾದವರು ಇದು ಕನ್ನಡದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಿಸಿದ್ದಾರೆ.

“ಜಾನ್ ಫರ್ಗ್ಯೂಸನ್” ಮೊದಲು ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ೧೯೧೫ರಲ್ಲಿ. ಅಮೇರಿಕದ ಥಿಯೇಟರ್ ಗಿಲ್ಡ್‌ನ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿದ್ದ ಇದು ನಂತರ ನ್ಯೂಯಾರ್ಕ್‌ನ ರ‍್ಯಾಂಡಮ್ ಹೌಸ್ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ “Theatre Guild Anthology” ಯಲ್ಲೂ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. (೧೯೩೬). ಜೋಶಿಯವರ “ಕದಡಿದ ನೀರು” “ಜಾನ್ ಫರ್ಗ್ಯಾಸನ್”ದ ರೂಪಾಂತರ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸಂದೇಹವೂ ಇಲ್ಲ. ಜೋಶಿಯವರು ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಯಾಕೆ ತಿಳಿಸಲಿಲ್ಲವೋ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಬದಲಿಸಿ ಜಿ.ಬಿ. ಜೋಶಿಯವರು ಅದನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕದ ಒಂದು ಹಳ್ಳಿಗೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೂ ಒಂದಿಷ್ಟು ಪಶ್ಚಿಮದ ಘಾಟು ಉಳಿದುಕೊಂಡಿದೆ. “ಕದಡಿದ ನೀರು” ಒಂದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದು ಎಂಬುದನ್ನು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ, ಬಹುಶಃ ಮಲ್ಲಿ ಬಂಗಾರಶೆಟ್ಟಿಯೊಂದಿಗೆ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಅಂಗಡಿಗೆ ಹೋಗುವುದು ಮತ್ತು ಗೂಳಪ್ಪನಿಗೆ ಸುದ್ದಿಯೊಂದನ್ನು ಮುಟ್ಟಿಸಲು ರಾತ್ರಿಯ ಹೊತ್ತು ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿ ಹರೆಯದ ಹುಡುಗಿಯನ್ನು ಊರ ಹೊರಗಿನ ಮನೆಗೆ ಕಳಿಸಿಕೊಡುವುದು ನಮ್ಮ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಅಸಹಜವಾಗಿದ್ದರೂ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಏಕೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ.

ಜೋಶಿಯವರು ತಮ್ಮ ರೂಪಾಂತರದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಫರ್ಗ್ಯೂಸನ್ ಒಬ್ಬ ನಿಷ್ಠ ಕ್ರಿಶ್ಚನ್. ತನ್ನ ಬದುಕಿನ ಎಲ್ಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೂ ಬೈಬಲ್ಲಿನ ಕ್ರಿಸ್ತನ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಸಮಾಧಾನ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವವನು. ಜೋಶಿಯವರು ಅವನನ್ನು ವಯಸ್ಸಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯಯೋಧ ಗಾಂಧೀವಾದಿಯನ್ನಾಗಿ ಬದಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಮೂಲದ ಹೆನ್ರಿ ವ್ಹೈಟರೊ ಒಬ್ಬ ರೈತ ಮತ್ತು ಗಿರಣಿಯ ಮಾಲಿಕನಾಗಿದ್ದರೆ, “ಕದಡಿದ ನೀರಿ”ನ ಗೂಳಪ್ಪ ಈಗಿನ ದಿನಗಳ ಪುಢಾರಿ ರಾಜಕಾರಣಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ಜೋಶಿಯವರು ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಬಹುಭಾಗವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಆದರೆ ಅವರು ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಬದಲಾವಣೆ ಎಷ್ಟು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆಯೆಂದರೆ, ಅದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟುಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದಾಗಿ ನಾಟಕ ನಮ್ಮ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋತ್ತರ ಜೀವನದ ಇಂದಿನ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ತೋರಿಸಿಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಮೂರು ತಲೆಮಾರುಗಳೂ ನಮ್ಮ ಇಂದಿನ ರಾಜಕೀಯ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಡೆದಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಮೂರು ಹಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಮೊದಲ ತಲೆಮಾರಿನ ಶಿವಪ್ಪ ಗಾಂಧಿಯುಗದ ಆದರ್ಶವಾದಿ. ಆ ಆದರ್ಶಗಳಿಗಾಗಿ ಮನೆ-ಮಾರು ಹಾಳು ಮಾಡಿಕೊಂಡವನು. ಆದರೆ ಗಾಂಧೀವಾದ ಇಂದು ನಡೆಯದ ನಾಣ್ಯವಾಗಿದೆ. ಕಾಲು ಊನ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮೂಲೆಗುಂಪಾಗಿರುವ ಶಿವಪ್ಪ ಗಾಂಧೀವಾದದ ಇಂದಿನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪುಢಾರಿ ಗೂಳಪ್ಪ ಎರಡನೆಯ ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಸೇರಿದ ಇಂದಿನ ಪಕ್ಕಾ ರಾಜಕಾರಣಿ. ಯಾರದೋ ತ್ಯಾಗ-ಬಲಿದಾನಗಳ ಫಲವಾಗಿ ಬಂದ ಅಧಿಕಾರದ ಪ್ರಯೋಜನ ಪಡೆದು ಅದನ್ನು ತಮ್ಮ ಸ್ವಾರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ಅತ್ಯಂತ ಉಚ್ಛ್ರಾಯ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಇಂದಿನ ‘ಜನಪ್ರಿಯ’ ರಾಜಕಾರಣಿಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಇವನು. ಶಿವಪ್ಪ ಇವನ ಸಾಲಗಾರನಾಗಿ ಶೋಷಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಗೂಳಪ್ಪ ಶಿವಪ್ಪನ ಮಗಳ ಮಾನಭಂಗ ಮಾಡುವುದು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿಯೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಶಿವಪ್ಪನ ಮಗ ಶಂಕರನಿಗೆ ತಂದೆಯ ಆದರ್ಶವಾದದಲ್ಲಿ ಗೌರವವಿದ್ದರೂ ನಂಬಿಕೆಯಿಲ್ಲ. ಗೂಳಪ್ಪನ ಡಾಂಭಿಕ ರಾಜಕಾರಣದ ಬಗ್ಗೆ ತಂದೆಗಿರುವಷ್ಟು ಸಹನೆ ಅವನಿಗಿಲ್ಲ. ಮಲ್ಲಿಯ ಮಾನಭಂಗದ ಪ್ರಸಂಗ ಅವನನ್ನು ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಕೆಣಕುತ್ತದೆ. ಗೂಳಪ್ಪನ ಕೊಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾರ ಮೇಲೋ ಹೋಗಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಕೊಲೆಯ ಆರೋಪವನ್ನು ಶಂಕರ ತಾನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಕ್ರಿಯೆಯ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಳ್ಳುವಷ್ಟು ದೊಡ್ಡಸ್ತಿಕೆ ಅವನಿಗಿದೆ. ಶಂಕರ ಮೂರನೆಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಯುವ ಜನಾಂಗದ ಸಾತ್ವಿಕ ಕ್ರೋಧದ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಸಾರ್ಥಕವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಗೂಳಪ್ಪ ಜನರ ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಹುತಾತ್ಮನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಶಿವಪ್ಪ ಜನರ ಕಲ್ಲೇಟಿಗೆ ಗುರಿಯಾಗಿ ಸಾಯುತ್ತಾನೆ.

ಇದು ಜೋಶಿಯವರು ಮೂಲದಿಂದ ಕೆಲವೇ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಕಾಣಿಸಿರುವ ಹೊಸ ಅರ್ಥ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಕೃತಿಚೌರ್ಯ ಎಂದು ಕರೆಯಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಇಲ್ಲಿಯ ಕ್ರಮವನ್ನು ಷೇಕ್‌ಸ್ಪಿಯರ್‌ನ ಉದಾಹರಣೆಯಿಂದ ಸಮರ್ಥಿಸಬೇಕಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಜೋಶಿಯವರೇ ಮೂಲವನ್ನು ಸ್ಮರಿಸಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದರೆ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಗೊಂದಲಗಳೇ ಏಳುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, ಈಗಿರುವಂತೆ ಈ ನಾಟಕ ಇಂದಿನ ಭಾರತದ ರಾಜಕೀಯ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿದೆಯೆಂಬುದಂತೂ ನಿಜ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅದು ಅನೇಕರ ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ. ಹಲವಾರು ತಂಡಗಳಿಂದ ರಂಗದ ಮೇಲೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಂಡಿದೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಸನ್ನರ ನಿರ್ದೇಶನದಲ್ಲಿ ಇದು ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಂತು.

“ಮೂಕಬಲಿ” ಯಲ್ಲಿ ಜೋಶಿಯವರು ಬ್ರಾಹ್ಮಣ-ಬ್ರಾಹ್ಮಣೇತರ ಉಪಭಾಷೆಗಳನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವುದು ಲಿಂಗಾಯುತ ಉಪಭಾಷೆ. ಆಡುಮಾತನ್ನು ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ.

೧೯೫೮ರಲ್ಲಿ “ಮೂಕಬಲಿ” ಪ್ರಕಟವಾದ ಮೇಲೂ ಜಡಭರತರ ತಲೆಯಿಂದ ಅದರ ವಸ್ತು ಹೊರಗೆ ಹೋಗಲೇ ಇಲ್ಲ. ಅದೇಕೋ ನಾಟಕ ಇನ್ನೂ ಅಪೂರ್ಣವೆಂದೇ ಅವರಿಗೆ ಅನಿಸತೊಡಗಿತ್ತು. ಇದನ್ನು ಬೇರೆ ರೀತಿಯಿಂದ ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಯೋಚಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದರು. ಯಾವ ಲೇಖಕನಿಗೇ ಆಗಲಿ, ತನ್ನ ಕೃತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೊನೆಗೂ ಉಳಿಯುವುದು ಅಸಮಾಧಾನವೇ. ಬಹಳಷ್ಟು ಜನ ಈ ಅಸಮಾಧಾನವನ್ನು ಹಾಗೇ ಹತ್ತಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಜಡಭರತರ ಅಸಮಾಧಾನ ಮತ್ತೊಂದು ಕೃತಿಯ ರಚನೆಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ ಕೊಟ್ಟಿತು. “ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ೭ನೇ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ ತಯಾರಾಗಿ ೧೯೭೩ರಲ್ಲಿ “ಆ ಊರು ಈ ಊರು” ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಪ್ರಕಟವಾಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ಈ ನಾಟಕದ ಸಿದ್ಧತೆಯ ಹಿಂದೆ ೪೩ ವರ್ಷಗಳ ಚಡಪಡಿಕೆ ಇದೆ.

ಕಥೆ “ಮೂಕಬಲಿ”ಯದೇ. “ಮೂಕಬಲಿ”ಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಹಾಲಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಡೆದರೆ “ಆ ಊರು ಈ ಊರಿ”ನಲ್ಲಿ ಹಾಲಳ್ಳಿ, ನಾಗರಕೋಟೆ-ಎರಡೂ ಕಡೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ದೃಶ್ಯಗಳು. “ಮೂಕಬಲಿ”ಯಲ್ಲಿ ಇದ್ದವುಗಳೇ. ಅದಕ್ಕೆ ೬ನೇ ದೃಶ್ಯ ಮಾತ್ರ ಹೊಸದಾಗಿ ಸೇರಿದೆ. ನಾಟಕದ ೭ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ “ಮೂಕಬಲಿ”ಯಲ್ಲಿ ವರದಿಯಾಗಿ ಬರುವ ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳು ದೃಶ್ಯರೂಪ ಪಡೆದಿವೆ. ನಾಗರಕೋಟೆಯ ಈ ದೃಶ್ಯಗಳು ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ಒಳ್ಳೆಯತನಕ್ಕೆ ವೈದೃಶ್ಯವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.

ಎಷ್ಟೆಂದರೂ Evil ಒಳ್ಳೆಯತನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಆಕರ್ಷಕ, ಚುರುಕು ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ, ಅದು ಒಳ್ಳೆಯತನವನ್ನು ತನ್ನ ಮಾತಿನ ತರ್ಕದಿಂದ ಬಾಯಿಕಟ್ಟಿಸುವಂಥದು, ಅದರ ಮಾತನ್ನೇ ಅದಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿಸಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುವಂಥದು. ಹೀಗಾಗಿ ನಾಗರಕೋಟೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳು ನಾಟಕೀಯ ತಿರುವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ಇದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಿರ್ದೇಶಕರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸದೇ ಹೋದ “ಮೂಕಬಲಿ”ಗಿಂತ “ಆ ಊರು ಈ ಊರು” ಪ್ರದರ್ಶನದ ಭಾಗ್ಯ ಕಂಡಿದೆ.

“ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ನಾಗರಕೋಟೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ತರ್ಕ-ವಿತರ್ಕ, ದರ್ಪ, ಧೂರ್ತತನ, ಹಟಮಾರಿತನಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ರೆಟರಿಕ್ಕಿನ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಗಂಡ, ಮಗ, ಸೊಸೆ, ಬೀಗರ ಮೇಲೆ ಗಂಗಾಬಾಯಿ ನಡೆಸುವ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ.

“ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ನಾಗರಕೋಟೆಯನ್ನು Evilನ ಅಖಂಡ ರೂಪಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿತ್ತು. ಆದರೆ “ಆ ಊರು ಈ ಊರು” ನಾಗರಕೋಟೆಯನ್ನು ಕೆಡುಕೆಂದು ತೋರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದೂ ಗೋಪಾಳನಾಯಕ ಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಹೆಂಡತಿಯ ಗಣವಾಣಿತನದ ಮುಂದೆ ಅವನು ಅಸಹಾಯಕನಾದರೂ ಅದನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಅನ್ಯಮನಸ್ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಜೊತೆಗೆ ಹೃದಯದ ಮಾರ್ದವತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಮುಖ್ಯವಾದ ತಿರುವು ಬರುವುದು ಸುಶೀಲೆಯ ಗಂಡ ವಾಸುದೇವ ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಗಾದ ಅನ್ಯಾಯದ ವಿರುದ್ಧ ಬಂಡೇಳುವುದರಲ್ಲಿ. ತಾಯಿ ಹೊರಹಾಕಿದ ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಅವನು ಎಲ್ಲ ವಿರೋಧದ ನಡುವೆ ಮತ್ತೆ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಗೋಪಾಳನಾಯಕ ಮತ್ತು ನಾನಾ ಅವರು ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಕೈಜೋಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದರ ಹಿಂದೆ ಒಂದು ಸಂಚನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಶೀನಪ್ಪ ಕೊನೆಗೂ ರಿಪೇರಿ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಈ ನಡುವೆ ಸುಶೀಲೆಯ ತಾಯಿ ಸೀತವ್ವ ಮತ್ತೊಂದು ಗಂಡು ಹಡೆದು ತೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ಕೊನೆಗೂ ಆಕೆ ಮಗಳ ಬಾಳುವೆ ಸರಿಯಾದುದನ್ನು ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಗಂಡು ಮಗು ಹುಟ್ಟುವುದರ ನಾಟಕೀಯ ಉದ್ದೇಶವೆಂದರೆ, ಆಗಲೂ ರಾಮಣ್ಣ ಊರಿಗೆ ಮಾಡಿದ ತೋಟವನ್ನು ತಿರುಗಿ ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಸೀತಕ್ಕನ ಒಡವೆಗಳನ್ನು ಸುಶೀಲೆಯ ಅತ್ತೆಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಡಿಯ ಹಾಲಳ್ಳಿಯ ತೋಟದ ಬೆಳೆಯನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಗೋಪಾಳನಾಯಕರಿಗೆ ಮುಟ್ಟಿಸುವ ಸಂಗತಿ ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮ ಹಳ್ಳಿಗಳ ಸಾಮೂಹಿಕ ಒಗ್ಗಟ್ಟಿನ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿದೆ.

ಇದು ೭ ದೀರ್ಘ ದೃಶ್ಯಗಳ ೨೨೨ ಪುಟಗಳ ಸುದೀರ್ಘ ನಾಟಕ. ಇಷ್ಟು ದೊಡ್ಡ ನಾಟಕವನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತರುವುದು ಹೇಗೆ-ಎಂದು ಕೆಲವರು ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ಸುಸಂಬದ್ಧವಾಗಿ Edit ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ತಂದ ನೀನಾಸಂ ತಂಡದವರು ಇದಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಉತ್ತರ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ನಾಗರಕೋಟೆಯ ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿತ್ತು. ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ Evilಗೆ ಇರುವ ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವರೂಪವೇ ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ. ಕೆಡುಕಿನ ಶಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಬಗ್ಗಿ ಕೈಕಟ್ಟಿ ಕುಳಿತಾಗ ಒಳಿತು ಸಪ್ಪೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಒಳಿತು ಜಾಗೃತವಾಗಿ ಕೆಡುಕಿನ ವಿರುದ್ಧ ತನ್ನದೇ ಆದ ಪ್ರತಿತಂತ್ರಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ಕೆಡುಕನ್ನು ಸೋಲಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಮಾಧಾನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. “ಆ ಊರು ಈ ಊರಿ”ನಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುವುದು ಇದೇ. (ಅಮಿತಾ ಬಚ್ಚನ್ನರ ಸಿನಿಮಾಗಳ ಸೇಡಿನ ಕಥೆಗಳ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಗುಟ್ಟೂ ಇದೇ ಆಗಿದೆ.) ಇಲ್ಲಿಯ ಒಳಿತಿನ ಶಕ್ತಿಗಳು ಮೂಕಬಲಿಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಅಸಹಾಯಕವಾಗಿಲ್ಲ. ಸಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲರಾಗಿ ದುಷ್ಟ ಶಕ್ತಿಯ ಮುಖಭಂಗ ಮಾಡಿ ದುರಂತವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸುತ್ತವೆ.

ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ “ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ಬಿಗುವು, ತೀವ್ರತೆಗಳಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಟಕ ನಾಟಕೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ಗೆಲ್ಲುತ್ತದೆ.

ಜಡಭರತರ ಮುಂದಿನ ನಾಟಕವಾದ “ಸತ್ತವರ ನೆರಳು” (೧೯೭೪) ತಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಕೃತಿ. ಇದರ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯವರ ಕೈಗಳೂ ಸೇರಿವೆ. ಜಡಭರತರೇ ತಮ್ಮ ‘ಈ ನಾಟಕ’ ಎಂಬ ಮೊದಲ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವಂತೆ, ಮೂಲದಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ದೀರ್ಘ ನಾಟಕವಾಗಿತ್ತು. ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಅದನ್ನು edit ಮಾಡಿ ಒಂದು ಹದಕ್ಕೆ ತಂದು, “ಅದರೊಳಗಿಂದ ಹೊಸದೇ ಎನ್ನುವಂತಹ ನಾಟಕ”ವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದರು. ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಗುಂಪುಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಿ, ಬಹುಶಃ ಅವುಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬರೆದವರೂ ಅವರೇ, ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿಯ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೂ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಕೆಲವು ವಿವರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಟೀಕೆ-ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಗುಂಪುಗಳ ಈ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್‌ನ “Murder in the Cathedral” ನಾಟಕದ ಮೇಳದವರ ಗುಂಪು ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡಿದಂತಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ತರ್ಕಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಬನ್ನಂಜೆ ಗೋವಿಂದಾಚಾರ್ಯರು ಬರೆದುಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತಂದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರು, ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಗುಂಪುಗಳನ್ನು ಹಿಮ್ಮೇಳವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ಅವುಗಳಿಗೆ ಪುರಂದರದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿದರು. ಅವು ನಾಟಕದ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಭಾಷ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತವೆ. ಈ ರೂಪದಲ್ಲಿ “ಸತ್ತವರ ನೆರಳು” ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ದಾಖಲೆಯನ್ನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದ. ಈಗ ಹಾಡುಗಳು ಮೂಲನಾಟಕದಲ್ಲೇ ಇದ್ದವೇನೋ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವು ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತುಬಿಟ್ಟಿವೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ನಾಟಕ ಜಡಭರತರ ನಾಟಕೀಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ. ಅವರು ಇಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಮೊದಲಿನ ಮೂರು ನಾಟಕಗಳ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದಿಂದ ಹೊರಗೆ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.

“ಸತ್ತವರ ನೆರಳು” ಧರ್ಮ ಹಾಗೂ ಮಠ ಇವುಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತ ನಾಟಕ, ಒಂದು ಸಮಾಜವನ್ನು ಆರೋಗ್ಯಕರವಾಗಿ ನಡೆಸಬಲ್ಲ ಧಾರ್ಮಿಕ/ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡಲು ಮತ್ತು ಜನ ಅವುಗಳನ್ನು ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ ತರುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಹುಟ್ಟಿದ ಮಠ ಹಾಗೂ ಅದರ ಸ್ವಂತದ ನೈತಿಕತೆ – ಇವುಗಳ ನಡುವೆ ಉಂಟಾಗಿರುವ ಬಿರುಕನ್ನು ನಾಟಕ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವ ಸತ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ಸಂಕೇತಗಳೇ ಪೂಜೆಗೊಳಗಾಗುವ, ಧಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಮೂಢನಂಬಿಕೆಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುವ, ಈ ಗೊಂದಲದಲ್ಲಿ ಮಠ ಒಂದು ಸ್ಥಾವರವಾಗುವ ದುರಂತವನ್ನು ಈ ನಾಟಕ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ.

ಸದ್ಯ ಶ್ರೀಮಠದ ಸ್ವಾಮಿಗಳಾಗಿರುವ ವಿದ್ಯಾನಿಧಿತೀರ್ಥರ ಅವಸಾನ ಕಾಲ ಸನ್ನಿಹಿತವಾಗಿದೆ. ತಮ್ಮ ನಂತರ ಹಿರೇ ಆಚಾರ್ಯರನ್ನು ಪಟ್ಟಕ್ಕೆ ತರಬೇಕೆಂದು ಅವರ ಇಚ್ಛೆ. ಆದರೆ ದಿವಾನ ಕೃಷ್ಣಾಚಾರ್ಯನ ಕಾರಸ್ಥಾನದಿಂದಾಗಿ ಅದು ಈಡೇರುವುದಿಲ್ಲ. ಮಠದ ಸರ್ವಾಧಿಕಾರ‍ವನ್ನು ತನ್ನ ಕೈಯಲ್ಲೇ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷೆಯ ಕೃಷ್ಣಾಚಾರ್ಯನ ಷಡ್ಯಂತ್ರಗಳೇ ಗೆಲ್ಲುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಅವನು ನಾರಾಯಣನೆಂಬ ಬಲಿಪಶುವನ್ನು ತಂದು ಪಟ್ಟಕ್ಕೆ ಕೂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಾರಾಯಣ ಈ ಹೊಸ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳದೆ ಬಿಡುಗಡೆಗಾಗಿ ಚಡಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೃಷ್ಣಾಚಾರ್ಯನು ಅವನನ್ನು ತೀರ್ಥಯಾತ್ರೆಯ ನೆವದಿಂದ ದೂರ ಕಳಿಸಿ, ಕೊಲ್ಲಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಸತ್ತನೆಂದು ಸುದ್ದಿ ಹಬ್ಬಿಸಿ, ಇನ್ಯಾರದೋ ಕಾಷಾಯವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ತರಿಸಿ, ಅವುಗಳಿಗೊಂದು ವೃಂದಾವನ ಕಟ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಾರಾಯಣ ಸತ್ತಿರುವುದಿಲ್ಲ. ತಿರುಗಿ ಬಂದು, ಎಲ್ಲಾ ಬೂಟಾಟಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ಫೋಟಿಸಿ, ಜನರಿಗೆ ಸತ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಡಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಜನಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದದ್ದು ಸತ್ಯವಲ್ಲ, ಆರಾಧಿಸುವದಕ್ಕೊಂದು ಸಂಕೇತ – ವೃಂದಾವನ. ಜನ ಅವನ ಮಾತನ್ನು ನಂಬುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನೊಬ್ಬ ಹುಚ್ಚನೆಂದು ಉಪೇಕ್ಷಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಯಿಸಿ, ನಾರಾಯಣ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕೂಗಿ ಕೂಗಿ ಹೇಳುತ್ತಿರುವಾಗಲೇ ಭಕ್ತರು ಅವನ ಕಡೆಗೆ ಗಮನವನ್ನೇ ಕೊಡದೆ ವೃಂದಾವನವನ್ನು ಪ್ರದಕ್ಷಿಣೆ ಹಾಕುವ ನಾಟಕೀಯ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ತೋರಿಸಿ ಬಿ.ವಿ. ಕಾರಂತರು ಅದಕ್ಕೆ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾದ ಮುಕ್ತಾಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದರು.

ಈ ನಾಟಕದ ಕೊನೆಗೆ, ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಸಂಪಾದಿಸಿಕೊಂಡು ಮಠದ ಮಿಥ್ಯೆಯನ್ನು ಸ್ಫೋಟಿಸಲೆಂದು ತಿರುಗಿ ಬರುವ ನಾರಾಯಣನಿಗೂ, ದಿವ್ಯಾಗ್ನಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಎದೆಯಲ್ಲೇ ಕಂಡುಕೊಂಡು ತಿರುಗಿ ಬಂದ “ಜಡಭರತನ ಕನಸುಗಳ” ನಾಯಕನಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇಬ್ಬರ ಉದ್ದೇಶವೂ ಸಫಲವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸತ್ಯವನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ದಿವ್ಯಾಗ್ನಿಯನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಯೋಗ್ಯತೆಯಾಗಲಿ, ಮನಸ್ಸಾಗಲಿ ನಮ್ಮ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇಲ್ಲವೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಜಡಭರತರು ತಮ್ಮ ಈವರೆಗಿನ ಪರಿಚಿತ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಪರಿಸರಗಳಿಂದ ಪೂರ್ತಿ ಹೊರಬಂದು ಬರೆದು ನಾಟಕ “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ” (೧೯೭೯). ಇದು ಅವರ ಸ್ವತಂತ್ರ ನಾಟಕವಲ್ಲ. ಇಟ್ಯಾಲಿಯನ್ ನಾಟಕಕಾರ ಲೂಗಿ ಪಿರಾಂಡೆಲೊನ “Henry IV (೧೯೨೨) ಎಂಬ ನಾಟಕದ ರೂಪಾಂತರ. ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದಿ ತಮಗೆ “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ” ವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಪ್ರೇರಣೆ ದೊರೆಯಿತೆಂದು ಜಡಭರತರು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ತಿಳಿಸಿರುವಂತೆ ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಹೆಸರು “ಹೆನ್ರಿದ ಫಿಫ್ತ್” ಅಲ್ಲ “ಹೆನ್ರಿದ ಪೋರ್ತ” (“Enrico Quarto”) ಈ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಹೆನ್ರಿಗೂ ಶೇಕ್ಸಪಿಯರ್‌ನ “Henry IV” ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಯಾವ ಸಂಬಂಧವೂ ಇಲ್ಲ. ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ನಾಟಕದ ಒಬ್ಬ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ಅರಸ. ಪಿರಾಂಡೆಲೊನ ನಾಟಕದ ಹೆನ್ರಿ ಒಬ್ಬ ಜರ್ಮನ್ ಚಕ್ರವರ್ತಿ. ಅಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಅದು ಜರ್ಮನ್ ಚಕ್ರವರ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ನಾಟಕವೂ ಅಲ್ಲ. “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ’ಕ್ಕೂ “ಹೆನ್ರಿದ ಪೋರ್ತ್‌”ಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕೇವಲ ಪ್ರೇರಣೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲ. ಅದರ ಬಹುಭಾಗ ನೇರ ಅನುವಾದವೇ ಆಗಿದೆ. ಮೂಲ ನಾಟಕದ ಕಾಲ-ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಬದಲಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆ ಒಳನಾಟಕ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಹೆನ್ರಿ/ಬಿಜ್ಜಳರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿಯೇ ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ.

ಜಡಭರತರೇ ಗಮನಿಸಿರುವಂತೆ, ಅವರ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ಅದು ಹೇಗೋ ಹೇಗೋ ಒಬ್ಬ ಹುಚ್ಚ ಸೇರಿಕೊಂಡು ಬಿಟ್ಟಿದ್ದ. “ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ರುದ್ರಪ್ಪ, “ಆ ಊರು ಈ ಊರಿ”ನ ಬಂಡಿ, “ಕದಡಿದ ನೀರಿ”ನ ರಾಚ್ಯಾ, “ಸತ್ತವರ ನೆರಳಿ”ನ ಅಳಪುಡಿ ಶೀನ ಇಂಥ ಹುಚ್ಚರು. “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ”ದಲ್ಲಿ ಹುಚ್ಚನಲ್ಲದ ಒಬ್ಬ ಹುಚ್ಚ ನಾಯಕನೇ ಆಗಿದ್ದಾನೆ. ಪಿರಾಂಡೆಲೊ ಮೂಲ ನಾಟಕವಾಗಲಿ, ಜಡಭರತರ “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ”ವಾಗಲಿ, ಹುಚ್ಚಿನ ಬಗೆಗಿನ ನಾಟಕವ ಅಲ್ಲ. ಇದರ ಮೂಲ ವಸ್ತು Illsion and Realityಯ, ತೋರಿಕೆ-ವಾಸ್ತವಗಳ ನಡುವಿನ ಗೊಂದಲ.

“ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ”ದಲ್ಲಿ, ತಾನು ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳೊಂದಿಗೆ ಬಸವ -ಬಿಜ್ಜಳರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ನಾಟಕವನ್ನಾಡುವಾಗ ಬಿಜ್ಜಳನ ಪಾತ್ರವಹಿಸುವ ಸುರೇಶ ದೇಸಾಯಿಗೆ ನಾಟಕ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ನಡೆದ ಗದ್ದಲದಲ್ಲಿ ತಲೆಗೆ ಪೆಟ್ಟು ಬಿದ್ದು, ನೆನಪು ಕದಡಿ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ಆಗುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಗೊಂದಲ ನಡೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ನಿಜಜೀವನದ ರಾಗದ್ವೇಷಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ನುಗ್ಗಿಬಿಡುವುದು. ಅಲ್ಲಿಂದ ದೇಸಾಯಿ ತಾನು ೧೨ನೇ ಶತಮಾನದ ಬಿಜ್ಜಳನೆಂದೇ ಭಾವಿಸಿಕೊಂಡು ಅದರಂತೆಯೇ ವರ್ತಿಸತೊಡಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನನ್ನು ಗುಣಪಡಿಸುವ ಚಿಕಿತ್ಸಾವಿಧಾನವಾಗಿ ಮಾನಸಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಕುಲಕರ್ಣಿ, ದೇಸಾಯಿಯ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ೧೨ನೇ ಶತಮಾನದ ಬಿಜ್ಜಳನ ಇತಿಹಾಸ ಪರಿಸರವನ್ನೇ ಮರುನಿರ್ಮಿಸಿ, ಆ ಕಾಲದ ಪಾತ್ರಗಳಂತೆ ನಟಿಸಲು ಒಂದು ಪರಿವಾರವನ್ನೇ ಕೂಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಹೀಗಾಗಿ ಕುಲಕರ್ಣಿಯನ್ನು ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಎಲ್ಲ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಎರಡೆರಡು ಕಾಲ (ಇತಿಹಾಸ-ವರ್ತಮಾನ), ಎರಡೆರಡು ಪಾತ್ರ (ತಮ್ಮದು – ಇತಿಹಾಸದ್ದು), ಎರಡೆರಡು ಭಾಷೆ (ಹಳೆಯದು – ಇಂದಿನದು) ಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಯ್ದಾಡಿ ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ವರ್ತಮಾನ, ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸ ಕಲೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅವರು ಇತಿಹಾಸದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವಾಗ ನಿಜ ಜೀವನದ ನೆನಪು ಅಳಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕಳಚಿ ನಿಂತಾಗಲೂ ಇತಿಹಾಸದ ನಟನೆ ಕಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ನಡುವೆ ಸುರೇಶ ದೇಸಾಯಿಗೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದಿದೆಯೋ, ಅಥವಾ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ನಟಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೋ ಗೊತ್ತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕೊನೆಗೆ ತನಗೆ ಹುಚ್ಚು ಹಿಡಿದಿಲ್ಲವೆಂದೂ, ಈವರೆಗೆ ಹುಚ್ಚನಂತೆ ನಾಟಕ ಮಾಡಿ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಹುಚ್ಚರನ್ನಾಗಿಸಿದ್ದಾಗಿಯೂ ಅವನೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಇದೊಂದು ಪ್ರಹಸನವಾಗಿ ಬಿಡಬಹುದಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇದೊಂದು ಗಂಭೀರ ನಾಟಕ. ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಿಜ ಯಾವುದು, ಭ್ರಮೆ ಯಾವದು ಎಂಬುದರ ಗಂಭೀರ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯೂ ಯಾರು ಯಾವಾಗ ಯಾರಾಗುತ್ತಾರೆ, ಏನಾಗುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಸುಲಭವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಶ್ರೀನಿವಾಸ ಪ್ರಭು ಅವರು ನಾಟಕವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪರದಾಡುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ನೋಡಿದ್ದೇನೆ.

“ಕದಡಿದ ನೀರು” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದೆರಡು ಸಣ್ಣ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಜಡಭರತರು ನಾಟಕದ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಯನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸಿ ತಮ್ಮದನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದರು. “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ”ದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಆ ತಾಕತ್ತಿಲ್ಲ. ನಾಟಕ ಪಿರಾಂಡೆಲೊನ ಮೂಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ಇದು ಪಿರಾಂಡೆಲೊನ ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣ ನಾಟಕದ ರೂಪಾಂತರ ಮಾತ್ರ.

“ಪರಿಮಳದವರು” (೧೯೮೬) ಮಾಧ್ವ ತತ್ವಜ್ಞಾನದ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರತಿಪಾದಕರೆಂದೂ, ಪವಾಡಪುರುಷರೆಂದೂ ಪ್ರಸಿದ್ಧರಾಗಿರುವ ರಾಘವೇಂದ್ರ ಸ್ವಾಮಿಗಳ ಜೀವನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ನಾಟಕ, ಆದರೆ ಇದು ಜೀವನದ ಘಟನೆ-ಪವಾಡಗಳ ಇತಿವೃತ್ತ (Chronicle)ವಲ್ಲ. ಅಂತಿಮ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಆತ್ಮ ಹಾಯ್ದು ಬಂದ ನೋವಿನ ಆದರೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ನಾಟಕ ಇದು. ಆದರೂ ನಾಟಕ ಸಂತನ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಾಧನೆಗಿಂತ ಅವನ ಮಾನವೀಯ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸಿದೆ.

ಮೊದಲ ಬಾರಿಗೆ ಜಡಭರತರು ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ರೂಪಕಗಳ ಮೂಲಕ ನಿರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಹೂವು ಮತ್ತು ಪರಿಮಳ, ವೀಣೆ ಮತ್ತು ನಾದ-ಅಂಥ ಎರಡು ರೂಪಕಗಳಾಗಿವೆ. ‘ಪರಿಮಳ’ ರಾಘವೇಂದ್ರಸ್ವಾಮಿಗಳು “ನ್ಯಾಯಸುಧಾ” ಗ್ರಂಥಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಟೀಕೆಯ ಹೆಸರು. ವೀಣೆ ನುಡಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿದ್ವಾಂಸಕರಾಗಿದ್ದರು.

ನಾಟಕದ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಘಟನೆ-ವೆಂಕಣ್ಣ ಹೆಂಡತಿಗೆ ಹೇಳದೆ ಕೇಳದೆ ಸನ್ಯಾಸ ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು. ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಪ್ರಕಾರ ಸನ್ಯಾಸ ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ಮೊದಲು ಹೆಂಡತಿಯ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆದು, ಅವಳಿಂದ ಮಂಗಳಸೂತ್ರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬರಬೇಕು. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ ಏನಾಯಿತೋ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಬೇಲೂರು ಕೇಶವದಾಸರ “ಶ್ರೀರಾಘವೇಂದ್ರ ವಿಜಯ”ದಲ್ಲಿ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆದಂತಿದೆ (೧೯೮೦: ೮೧-೮೧). ಗುರುರಾಜ ಜೋಶಿಯವರ “ಕನಸಿನ ಕಾಣಿಕೆ”ಯಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆದಿಲ್ಲ. (೨೦೦೭: ೧೪೯). ಅದೇನಿದ್ದರೂ. ಅವರ ಹೆಂಡತಿ ಗಂಡನ ಸನ್ಯಾಸವನ್ನು ಸಹಿಸದೆ ಬಾವಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ. ಜಡಭರತರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಗೆ ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಸುದ್ದಿಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಆಕೆ ಎದೆಯೊಡೆದು ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ. ಸಾಯುವಾಗ ಇದರ ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಾಗಿ ಪಣ ತೊಡುತ್ತಾಳೆ.

ಆಮೇಲೆ ಚೇವಪ್ಪನಾಯಕರ ಆಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ವೀಣೆಯ ಪಂಡಿತನೊಬ್ಬನ ಜೊತೆಗೆ ಪಣ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಅದನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ರಾಘವೇಂದ್ರ ಸ್ವಾಮಿಗಳು ವೀಣೆ ನುಡಿಸಲು ತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ವೀಣೆಯಲ್ಲಿ ಅವರ ಹೆಂಡತಿಯ ಪ್ರೇತ ಸೇರಿ ಅಪಸ್ವರ ಹೊರಡಿಸುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥವಾಗಿ, ಅವರು ಬಾರಿಸುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದರೂ ವೀಣೆ ನುಡಿಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಈ ಸನ್ನಿವೇಶ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಮಾಯಾಕಿನ್ನರಿ’ (“ಸಖೀಗೀತ”)ಯ ಸನ್ನೀವೇಶವನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಮರುಳದಿದ್ದ ಮಾಯೆಯನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸಿ, ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಅಪೂರ್ವವಾದ ರಾಗ ಹೊರಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ರಾಘವೇಂದ್ರರು ಸೋಲುತ್ತಾರೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಪ್ರಾಣವನ್ನೇ ಪಣವಾಗಿ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಲ್ಪಿತ ಪ್ರಸಂಗವಾಗಿರಬೇಕು. ಬೇಲೂರು ಕೇಶವದಾಸ (೧೯೮೦), ಗುರುರಾಜ ಜೋಶಿ (೨೦೦೭)ಯವರಲ್ಲಿ ಇದರ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ.

ರಾಘವೇಂದ್ರರು ಜೀವಂತವಾಗಿ ಸಮಾಧಿ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಕೊನೆಯ ದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಶಿಷ್ಯೆ ಚಂದ್ರಮತಿ, ಅವಳ ಮಗ, ಗೆಳೆಯರು, ಅನೇಕ ಜನ ಓಡಿಬಂದರೂ ಅದು ಸಿಗುವುದಿಲ್ಲ. ತಾನು ಇಲ್ಲೇ ಇರುವುದಾಗಿ, ಯಾವಾಗ ಕರೆದರೂ ಓಗೊಡುವುದಾಗಿ ರಾಘವೇಂದ್ರರು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಆಶ್ವಾಸನೆ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇದಕ್ಕೆ ವೃಂದಾವನದಿಂದ ಹೊರಬರುವ ವೀಣೆಯ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಪರಿಮಳಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿಯೆಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ರಚನಾತ್ಮಕ ದೋಷಗಳಿವೆ. ಆರಂಭದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ದೃಶ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಸಂಸ್ಕರಣೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಗಂಡ-ಹೆಂಡತಿಯರ ನಡುವಿನ ಆಡುಮಾತಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ ಸಹಜವಾಗಿಲ್ಲ. ಎರಡನೆ ಮತ್ತು ಮೂರನೆ ದೃಶ್ಯ ನಡುವಿನ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ತಪ್ಪಿದೆ. ಸರಸ್ವತಿ ಚಂದ್ರಮತಿಯ ಮನೆಗೆ ಹೋಗಿ ಬಂದ ಮೇಲೆ ಎರಡನೆಯ ದೃಶ್ಯದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮುಚ್ಚಿಬಂದ ಅಡಿಗೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರಬೇಕಾಗಿತ್ತು.

ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು, ಜಡಭರತರು ಬರೆದ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಇದೊಂದೇ ಅಯಶಸ್ವಿ ನಾಟಕ ಎಂದಿದ್ದಾರೆ (೧೯೯೮: ೨೫೨). ಆದರೆ, ಈ ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾವ್ಯಮಯವೂ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯೂ ಆಗಿದೆ.

ಜಡಭರತರ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅಯಶಸ್ವಿಯಾದ ನಾಟಕವೆಂದರೆ “ಜರ್ಮನ್ ಬಂಗ್ಲೆ”. ಇದು ಅವರು ತೀರಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ೧೯೯೪ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ನಾಟಕ, ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ಕೂಡ ಬಹಳ ದಿನಗಳಿಂದ ಅವರ ತಲೆಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಅದನ್ನು ನಾಟಕವಾಗಿ ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದ ಮೇಲೆ. ತಮ್ಮ ಎಂದಿನ ಪದ್ಧತಿಯಂತೆ, ನಾಲ್ಕೈದು ಸಲ ತಿದ್ದಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈಗ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವುದು ೧೯೮೯ರಲ್ಲಿ ಬರೆದ ಕೊನೆಯ ಪ್ರತಿ.

ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲೂ ಜಡಭರತರು ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ನಾಟಕಗಳ ವಸ್ತು-ರೀತಿಗಳಿಂದ ತೀರ ಭಿನ್ನವಾಗಿದ್ದಾರೆ. “ನಾನೇ ಬಿಜ್ಜಳ”ದ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗದ ನಂತರ ಇಲ್ಲಿ ಅವರೊಂದು ‘ಫ್ಯಾಂಟಸಿ’ಗೆ ಕೈಹಾಕಿದ್ದಾರೆ. ಸೊಂಡೂರಿನ ಗುಡ್ಡಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕ ಜರ್ಮನ್ ಕೈದಿಗಳನ್ನು ನಜರಬಂದಿನಲ್ಲಿ ಇಡಲಾಗಿತ್ತಂತೆ. ಅವರೇ ತಮಗಾಗಿ ಒಂದು ಬಂಗ್ಲೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದ್ದರಂತೆ. ಆ ಬಂಗ್ಲೆ ಈಗಲೂ ಇರುವುದಾಗಿಯೂ, ಅದರಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮೆ ಒಳಹೊಕ್ಕವರು ತಲೆಗೂದಲು ಬೆಳ್ಳಗಾಗಿಯೇ ಹೊರಬರುತ್ತಾರೆಂದೂ ಕಥೆಗಳಿದ್ದವಂತೆ, ಇಷ್ಟು ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನೇ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಜಡಭರತರು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಟಕ ಆರಂಭವಾಗುವುದು, ಈ ಬಂಗ್ಲೆಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕೆಂಬ ಕುತೂಹಲದಿಂದ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗುವ ತರುಣ ದಂಪತಿಗಳ ಪ್ರವೇಶದಿಂದ. ಆದರೆ ಅವರ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಗೊಂದಲಗಳಿವೆ. ಅವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಆ ಬಂಗ್ಲೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾರಿಗೆ ಏನು, ಎಷ್ಟು ಗೊತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದು ನಾಟಕಕಾರರಿಗೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಿದ್ದಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಾಟಕದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸಲು ಅನೇಕ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ (Exposition). ಅವರು ಆಡುವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೂಡ ಏಕರೂಪತೆ ಇಲ್ಲ. ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಟ ಮಾತುಗಳು ನುಗ್ಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಆಡುನುಡಿಯನ್ನು ಈ ನಾಟಕದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಏನಾಯಿತೋ ತಿಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ.

ಆಮೇಲೆ ಈ ಹೊರಗಿನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಒಳನಾಟಕಗಳು ನಡೆಯುತ್ತವೆ. ಜರ್ಮನ್ ಕೈದಿಗಳ ದೃಶ್ಯದಿಂದ ಆರಂಭಿಸಿ ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾಲಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಬೇರೆಬೇರೆ ದೃಶ್ಯಗಳು ನಡೆಯುತ್ತ, ಕೊನೆಗೆ ವರ್ತಮಾನಕ್ಕೂ ಬಂದು ಹತ್ತುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಈ ಯಾವ ದೃಶ್ಯಗಳೂ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಅವು ಕೇವಲ ಶ್ರವ್ಯರೂಪಕಗಳು. ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣದ ಈ ಧ್ವನಿಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ದೃಶ್ಯಮಾಧ್ಯಮವಾದ ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಹೇಗೆ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯೇ ಆಗಬಹುದು. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಹೇಗೆ ನಿಭಾಯಿಸುತ್ತಾರೋ ನೋಡಬೇಕು.

ಈಗ ಜಡಭರತರ ಪ್ರಕಟಿತ ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ ಬರುವಂತಾಗಿದೆ. (“ಜಿ.ಬಿ. ಸಮಗ್ರ- ೧”). ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಅವರ ಬಿಡಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕುರಿತಂತೆಯೇ ನಡೆದಿದ್ದ ಅಭ್ಯಾಸ, ವಿಮರ್ಶೆ ಅವರ ಸಮಗ್ರ ನಾಟಕ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ತಿರುಗಬಹುದೆಂದು ಆಶಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಈ ಏಳು ನಾಟಕಗಳಿಲ್ಲದೆ ಜಡಭರತರು ತಮ್ಮ ಗಂಟಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಹೋಗಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹೆಚ್ಚಿನವು ಅರ್ಧಂಬರ್ಧವಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆ. “ಮರೆ” ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ಅಂಥದೊಂದು ನಾಟಕದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ ಸಿಕ್ಕಿತ್ತು. ಆದರೆ ಯಾಕೋ ಸಮಾಧಾನವೆನಿಸದಿದ್ದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಈ ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸುವ ಮನಸ್ಸಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಒಂದು ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಅವರು ತಿದ್ದುಪಡಿ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡುತ್ತ ತಯಾರಿಸುವ ಅನೇಕ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಲಭ್ಯವಿರುವುದು. “ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ಇಂಥ ಒಟ್ಟು ಏಳು ಪ್ರತಿಗಳಿವೆಯೆಂದು ಅವರ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೇ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. (“ಜರ್ಮನ ಬಂಗ್ಲೆ”ಗೂ ನಾಲ್ಕೈದು ಪ್ರತಿಗಳಿವೆ.) ಈ ಎಲ್ಲಾ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳೂ ಒಂದೇ ನಾಟಕದ ಏಳು ಪ್ರತಿಗಳಾಗಿದರ ಏಳು ಸ್ವತಂತ್ರ ನಾಟಕಗಳೇ ಆಗಿವೆಯೆಂದು ಕುರ್ತಕೋಟಿಯವರು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನ. ಏನೇನು ಬದಲಾವಣೆಗಳಾಗಿವೆ, ಏನು ಬಿಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ಹೋಲಿಸಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ, “ಮೂಕಬಲಿ”ಯ ಎಲ್ಲ ಏಳು ಪ್ರತಿಗಳನ್ನು (Versions) ಒಟ್ಟಿಗೆ ಒಂದು ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ಅದೊಂದು ಉಪಯುಕ್ತ ಹೊಸ ಪ್ರಯೋಗವೇ ಆದೀತು.

ಉಲ್ಲೇಖಗಳು

೦೧.   ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ (೧೯೮೫), “ವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿನಯ ನಾಟಕ”, ಮನೋಹರ ಗ್ರಂಥಮಾಲಾ, ಧಾರವಾಡ.

೦೨.   ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ (೧೯೯೮), “ನೂರು ಮರ ನೂರು ಸ್ವರ”, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ಹಂಪಿ.

೦೩.   ಕುರ್ತಕೋಟಿ, ಕೀರ್ತಿನಾಥ (೨೦೦೧), “ಪಂಡಿತರ ತಪ್ಪು”, ಮನೋಹರ ಗ್ರಂಥಮಾಲಾ, ಧಾರವಾಡ

೦೪.   ಜೋಶಿ, ಗುರುರಾಜ (೨೦೦೭),”ಕನಸಿನ ಕಾಣಿಕೆ” ಮನೋಹರ ಗ್ರಂಥಮಾಲಾ, ಧಾರವಾಡ ಪ್ರ.ಮು. ೧೯೭೪.

೦೫.   ಪ್ರಸನ್ನ (೧೯೮೫), “ನಾಟಕ ರಂಗ ಕೃತಿ”, ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಾಗರ,

೦೬.   ಬೇಲೂರು ಕೇಶವದಾಸರು (೧೯೮೦), “ಶ್ರೀ ರಾಘವೇಂದ್ರ ವಿಜಯ”, ಗೀತಾ ಬುಕ್ ಹೌಸ್, ಮೈಸೂರು (ಪ್ರ.ಮು. ೧೯೨೯).

೦೭.   ಬೇಂದ್ರೆ, ದ.ರಾ. (೧೯೪೯), ಮುನ್ನುಡಿ “ಸ್ವಪ್ನ ವಿಜ್ಞಾನ”, ಜಡಭರತನ ಕನಸುಗಳು ಮನೋಹರ ಗ್ರಂಥ ಪ್ರಕಾಶನ ಸಮಿತಿ, ಧಾರವಾಡ.

೦೮.   ಮರುಳಸಿದ್ದಪ್ಪ. ಕೆ. (೧೯೯೩), “ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ”, ಲಿಪಿ ಪ್ರಕಾಶನ, ಬೆಂಗಳೂರು, (ಪ್ರ.ಮು. ೧೯೨೯).

೦೯.   ಮೋಕಾಶಿ-ಪುಣೇಕರ, ಶಂಕರ (೧೯೫೮), ಮುನ್ನುಡಿ “ಮೂಕಬಲಿ”, ಮನೋಹರ ಗ್ರಂಥಪ್ರಕಾಶನ, ಧಾರವಾಡ.

೧೦.   ಸುಬ್ಬಣ್ಣ, ಕೆ.ವಿ. (೨೦೦೪), “ಅರೆ ಶತಮಾನದ ಅಲೆ ಬರಹಗಳು”, ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ, ಹೆಗ್ಗೋಡು.

೧೧.   ಹೆಗಡೆ, ದಿವಸ್ಪತಿ (೧೯೯೪), “ಕನ್ನಡ ನವ್ಯ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪ್ರಭಾವ”, ಕದಂಬ ಪ್ರಕಾಶನ, ಬೆಂಗಳೂರು.

– ೨೦೦೪

* ’ಜಿ.ಬಿ. ಜೋಶಿ ಸಮಗ್ರ-೧’ (ಜಿ.ಬಿ. ಮೆಮೋರಿಯಲ್ ಟ್ರಸ್ಟ್, ಧಾರವಾಡ, ೨೦೦೪) ಸಂಪುಟಕ್ಕೆ ಬರೆದ ಸಂಪಾದಕೀಯ.