‘ಶಾಸ್ತ್ರ’ ಶಬ್ದವನ್ನು ‘ವಿಜ್ಞಾನ’ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಮೂರು ಗುಂಪುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲನೆಯ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ರಸಾಯನ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಭೌತಶಾಸ್ತ್ರ, ಪ್ರಾಣಿಶಾಸ್ತ್ರ, ಸಸ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮೊದಲಾದ ನೈಸರ್ಗಿಕ ವಿಜ್ಞಾನಗಳು ಸೇರುತ್ತವೆ. ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಇವೇ ವಿಜ್ಞಾನಗಳು. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗ, ಪರೀಕ್ಷೆಗಳು ವೈಜ್ಞಾನಿಕವಾಗಿ ನಡೆಯುವ ನಿಖರವಾದ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು ಮತ್ತು ಖಚಿತವಾದ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದು. ಎರಡನೆಯ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರ, ರಾಜ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರ, ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ಸೇರುತ್ತವೆ. ಪ್ರಯೋಗ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳಂಥ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಧಾನಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಮೊದಲ ಗುಂಪಿನ ವಿಜ್ಞಾನಗಳನ್ನು ನಿಖರತೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವಾದರೂ ಅಂಕಿ-ಅಂಶಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಯುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳಿಗೂ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ನಿಖರತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ-ಸಾಹಿತ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರ, ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರ, ಛಂದಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಈ ಗುಂಪಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರ, ಛಂದಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರ ಮೊದಲಾದವು ಮೂರ್ತ ಸಂಗತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ವ್ಯವಹರಿಸುವುದರಿಂದ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿನ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಿಖರವಾದ ತತ್ವಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಬಹುದಾದರೂ ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಮೊದಲ ಎರಡು ಗುಂಪಿನ ವಿಜ್ಞಾನಗಳ ನಿಖರತೆಯಿಂದ ಬಹಳ ದೂರದಲ್ಲಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿಧಾನಗಳು (Scientific methodology) ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮನಸ್ಸಿನ ಅಭಿರುಚಿ, ಅಧ್ಯಯನದ ಹರವು, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ, ಮಾನಸಿಕ ಒಲವು, ಒಳನೋಟಗಳು ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುವುದರಿಂದ, ಇವುಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯುವುದು ಸಡಿಲವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ, ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರ, ಛಂದಸ್‌ಶಾಸ್ತ್ರಗಳೆಂಬ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಶಬ್ದಗಳು ಬಹಳ ದಿನಗಳಿಂದಲೂ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ Poetics (ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ), Rhetorics (ಭಾಷಣಶಾಸ್ತ್ರ) (Novelistics), ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರ (Narratology) ಮೊದಲಾದವು ಸೇರಿಕೊಂಡಿವೆ. ಆದರೆ ‘ವಿಮರ್ಶಾಶಾಸ್ತ್ರ’ ಎಂಬ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರವೊಂದು ಎರಡೂ ಕಡೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಇತರ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳ ಅಧ್ಯಯನದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲೇ ವಿಮರ್ಶೆ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ತನ್ನ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ತನ್ನದೇ ಒಂದು ಶಿಸ್ತನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದಿದೆ.

ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಶಿಸ್ತಿಗೆ ಒಳಪಡಿಸಬೇಕೆಂಬ ಅಪೇಕ್ಷೆ ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಈಚಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆಯ್.ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ತನ್ನ “Principles of Literary Criticism” ಮತ್ತು “Practical Criticism” ದಂಥ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯ ಹೊಳಹುಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ವಿಮರ್ಶೆ ಎಂದರೇನು, ಅದರ ಸ್ವರೂಪ ಎಂಥದು, ಅದರ ಉದ್ದೇಶವೇನು, ಕಾರ್ಯಗಳು ಯಾವವು ಉಪಕರಣ-ತತ್ವ-ಮಾನದಂಡಗಳು ಎಂಥವು, ವಿಮರ್ಶಕ ಯಾರು, ಅವನ ಅರ್ಹತೆಗಳು ಏನಿರಬೇಕು-ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆಗಳು ನಡೆದಿವೆ. ನಾರ್ಥ್‌ರಪ್ ಫ್ರಾಯ್‌ನ “Anatomy of Criticism” ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಹೆಜ್ಜೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಭಾಷೆಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಶಿಸ್ತು ಬೆಳೆದಿರುವುದರಿಂದ ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸಂರಚನಾವಾದ, ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರಗಳಂಥ ಅಧ್ಯಯನಗಳೂ ಆರಂಭವಾಗಿವೆ.

ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ/ತಾಂತ್ರಿಕ ಶಬ್ದಗಳ ನಿರ್ಮಾಣ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಗತಿ. ವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ನಿಖರವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರೂಪ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದ ಫಲವಾಗಿ ಹಲವಾರು ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಶಬ್ದಗಳ ನಿಖರತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೋ -ಅದೋ, ಹೌದೋ – ಅಲ್ಲವೋ ಎಂಬ ಸಂದಿಗ್ಧತೇ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಧ್ವನಿ, ರಸ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಲು ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ವರ್ಗೀಕರಣದಂಥ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶೆ ಅನುಸರಿಸುತ್ತ ಬಂದಿದೆ.

ಇಂಥ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಿಂದಾಗಿ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲು ಹಿಂದೆ-ಮುಂದೆ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಸಾಹಿತ್ಯದ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನೂ ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಕಷ್ಟ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ವಿಜ್ಞಾನದ ಖಚಿತವಾದ ಊಹೆ (Predictability), ಸರ್ವಸಾಮಾನ್ಯ ನಿರ್ಣಯಗಳು, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಬಹುದಾದ ಸಂಗತಿಗಳು (Practically verifiable facts) ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಬಳಸುವ ಮಾನದಂಡಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಅವುಗಳಿಂದ ಹೊರಡುವ ಅನುಮಾನಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಏಕರೂಪತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ, ಪರಿಸರದಿಂದ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಅವು ಬದಲಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತವೆ.

ಅಂತೆಯೇ ಏನೊ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ರೂಪ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗಿಂತ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದುವ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅಂಶ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಒಮ್ಮತವಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದ ಪೂರ್ವ-ಪಶ್ಚಿಮಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಬೇರೆಬೇರೆ ಕಾಲಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಅಂಶಗಳ ಮೇಲೆ ಒತ್ತು ಬಿದ್ದಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ರಸ, ಅಲಂಕಾರ, ರೀತಿ, ಧ್ವನಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬೇರೆಬೇರೆ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು. ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರ, ಲೇಖಕನ ಬದುಕು, ಪಠ್ಯ, ರಚನೆ, ಓದುಗ-ಹೀಗೆ ಹಿಂದಿನ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಗೆಲ್ಲುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚು ಸರ್ವಗ್ರಾಹಿಯಾದ ಅಧ್ಯಯನ ವಿಧಾನವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಮುಂದೆ ಬರುವ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಹಿಂದಿನವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಆಗಾಗ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಸ್ಥಾನ/ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಓದಬೇಕು, ಹೇಗೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮರ್ಮವನ್ನು ಅರಿಯಬೇಕೆಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಇಂಥ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಂದ ವಿಮರ್ಶೆ ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ತನ್ನ ತತ್ವ, ಸ್ವರೂಪ, ಉದ್ದೇಶ, ಉಪಕರಣ, ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ ಅದು ಒಂದು ಸ್ವಾಯತ್ತ ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರವೆಂಬ ಮನ್ನಣೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರೂ, ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯೋಪಜೀವಿಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂದು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅದು ಇಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೇಗಿದೆಯೆಂದು ಮಾತ್ರ ಅದು ಪರೀಕ್ಷಿಸಬಲ್ಲದು. ಈವರೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನೇ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತ ಬರಲಾಗಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲೂ ಈ ಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಹಾಗೇ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕೊಡಲು ಮಾಡಿದ ಮೊದಲ ಬಹು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಯತ್ನ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನದು (ಕ್ರಿ.ಪೂ. ೪ನೆ ಶ.). ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಒಬ್ಬ ವಿಜ್ಞಾನಿಯೂ ಆಗಿದ್ದ. ಅನೇಕ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಮತ್ತು ಸಮಾಜ ವಿಜ್ಞಾನಗಳಿಗೆ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಅವನಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಕೂಡ ಅವನು ಅದೇ ವಿಧಾನವನ್ನು ಬಳಸಿದ. ಅವನು “Poetics” ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಿರುವ ಅನೇಕ ವಿಷಯಗಳು ನಂತರದ ಹಲವಾರು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೆ ಪ್ರಚೋದನೆ ನೀಡಿದವು. ೨೦ನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಸಹ ಚಿಕ್ಕಾಗೋ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗುಂಪು ಮತ್ತೆ ಸಾಹಿತ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ತತ್ವಗಳಿಗೆ ತಿರುಗಿ ಹೋಗಬೇಕೆಂದು ಆಗ್ರಹಿಸಿದ್ದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅವನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಸಾಹಿತ್ಯ ತತ್ವಗಳು ಎಷ್ಟು ಮಹತ್ವದವೆಂಬುದು ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇಂದಿನ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ತತ್ವಗಳು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅವನದು ಪ್ರಕಾರನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ (Genre criticism). ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಅವನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆ (Narration) ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣ (Mimesis) ಮುಖ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆಂಬ ಅವನ ಹೇಳಿಕೆ ಇಡಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವಂಥದು. ಈ ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಅನುಕರಣ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಚರ್ಚೆಗೊಳಗಾಗಿವೆ. ನಂತರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಮಿಡಿ ಮತ್ತು ಟ್ರ್ಯಾಜಿಡಿ ಎಂಬ ಎರಡು ಭೇದಗಳನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ, ಟ್ರ್ಯಾಜಿಡಿಯನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. ದುರಂತ ನಾಟಕದ ಸ್ವರೂಪ, ರಾಚನಿಕ ವಿನ್ಯಾಸ, ವಸ್ತು, ಸಂವಿಧಾನದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳು, ದುರಂತ ತಿರುವು (Peripety), ಅಭಿಜ್ಞಾನ (Anagnorisis), ಆದಿ-ಮಧ್ಯ-ಅಂತ್ಯ, ದುರಂತನಾಯಕನ ಲಕ್ಷಣಗಳು, ದುರಂತದೋಷ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಣೆ ಸಹಿತ ಚರ್ಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ದುರಂತನಾಟಕದ ವಸ್ತುವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಕೊಡುವ ಸಂತೋಷದ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ‘ಕೆಥಾರ್ಸಿನ್’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ವಿವರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಇದೆಯಾದರೂ ಆ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಣೆ ಇಲ್ಲ. ದುರಂತನಾಟಕವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಇದಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಮುಂದೆ ಹೋಗಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಕಾಲ, ವಸ್ತುಗಳ, ಐಕ್ಯದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವನ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಮುರಿದು ಹಾಕಿಬಿಟ್ಟ.

ಆನಂತರ ಬಂದದ್ದು ಹೊರೇಸನ ‘ಆರ್ಸ್ ಪೊಯಿಟಿಕಾ’ (“Ars Poetica”). ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನ ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ ಕೃತಿ ಇದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಜ್ಞಾನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಿದ ಮಾತುಗಳು ನವ‌ಅಭಿಜಾತೆಯುಗದ (Neoclassical) ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕ ಸೂತ್ರಗಳಾದವು.

ಆನಂತರ ನಾವು ಬರಬೇಕಾದದ್ದು ಭರತನ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೩-೪ನೆ ಶ.) “ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ”ಕ್ಕೆ. ಇದು ಕೂಡ ಪ್ರಕಾರನಿಷ್ಠ ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಮಾದರಿ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಎನ್ನುವುದು ಇಡಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಶ್ರವ್ಯಕಾವ್ಯ, ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯ, ಎಂಬುದು ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿಭಜನೆ. ಭರತ ದೃಶ್ಯಕಾವ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಚರ್ಚಿಸಿದರೂ ಅವನ ಎಷ್ಟೋ ತತ್ವಗಳು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆ. ಇವತ್ತು ನಾವು ನಾಟಕ ಎಂದು ಯಾವುದನ್ನೂ ಕರೆಯುತ್ತೇವೋ ಅದಕ್ಕೆ ‘ರೂಪಕ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿತ್ತು. ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಹತ್ತು ಪ್ರಕಾರಗಳಿವೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಒಂದು. ಪ್ರಕರಣ, ವ್ಯಾಯೋಗ, ಭಾಷಣ, ಈಹಾಮೃಗ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಇನ್ನುಳಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳು “ಶಾಕುಂತಲ”, “ವೇಣೀಸಂಹಾರ”, “ಉತ್ತರರಾಮಚರಿತ”ಗಳು ನಾಟಕಗಳಾದರೆ. “ಮೃಚಕಟಿಕ” ಪ್ರಕರಣ, “ಮಧ್ಯಮ ವ್ಯಾಯೋಗ” ಒಂದು ವ್ಯಾಯೋಗ ಈ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳ ವಸ್ತು, ಪಾತ್ರಗಳು, ಅಂಕಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ, ಸಂಧಿಗಳು, ಸಂಧ್ಯಂಗಗಳು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿವೆ. ಇಂದಿನ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಇವು ಅಷ್ಟು ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಸ್ತುವಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಭರತ ಗುರುತಿಸುವ ಐದು ಸಂಧಿಗಳು (ಮುಖ, ಪ್ರತಿಮುಖ, ಗರ್ಭ, ವಿಮರ್ಶೆ, ನಿರ್ವಹಣೆ) ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಗುರುತಿಸುವ ಹಂತಗಳೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿರುವ ಸಾಮ್ಯ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ.

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಚರ್ಚಿಸದೆ ಬಿಟ್ಟ ‘ಕೆಥಾರ್ಸಿಸ್’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಭರತನ ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಪಡೆದಿದ್ದು. ಅದೊಂದು ಬಹು ವ್ಯಾಪಕವಾದ ತತ್ವವಾಗಿದೆ. ಭರತ ಎಂಟು ರಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ಕಾರ‍ಣವಾಗುವ ಭಾವಾನುಭಾವಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ವಿಭಾವ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳ ಸಂಯೋಗದಲ್ಲಿ ರಸಗಳು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ವೈವಿಧ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಕೆಥಾರ್ಸಿಸ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಪರಿಣಾಮಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ಭರತನಲ್ಲಿ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯವು ಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮದ ಮೂಲಭೂತ ತತ್ವವಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಆಧುನಿಕ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದ ಸಮರ್ಥನೆಯೂ ಸಿಕ್ಕಿದೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ರಸಾನುಭೂತಿಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಉಳಿದ ಭಾಷಿಕ ಸಂವಹನದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ತತ್ವವಾಗಿದೆ. ಇದು ಇಂದಿಗೂ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವ ತತ್ವ.

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್, ಹೂರೇಸರ ನಂತರ ಪಶ್ಚಿಮದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆ ಸ್ಥಗಿತವಾಯಿತು. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯಿತು.

ಭರತನ ನಂತರ ಮಹತ್ವದ ತಿರುವು ದೊರೆತದ್ದು ಅಲಂಕಾರಪ್ರಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ. ಭಾಮಹ (ಕ್ರಿ.ಶ. ೭- ೮ನೆ ಶ.). ಉದ್ಭಟ (೯ನೆ ಶ.). ರುದ್ರಟ (೯ನೆ ಶ.) ಮೊದಲಾದವರು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅಲಂಕಾರವೇ ಮುಖ್ಯ ಎಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರು. ಕುತೂಹಲದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಚರ್ಚೆ ಬರುವುದು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ. ಭಾಷಣ ಮೀಮಾಂಸೆ (Rhetorics)ಯಲ್ಲಿ. ಭಾಷಣವನ್ನು ಹೃದ್ಯಗೊಳಿಸುವ, ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿಸುವ, ಶ್ರೋತೃಗಳ ಮನವೊಲಿಸಿ ಒಪ್ಪಿಸುವ ಕಲೆಯ ಸಾಧನಗಳನ್ನಾಗಿ ಅವರು ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು (Figures of Speech) ಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಅಂತೆಯೇ Climix, anti-climax, antithesis, rhetorical question, paradox, metonymy, hyperbole, irony, oxymoron, syncedoche ಮೊದಲಾದ ಭಾಷಣ ಕಲೆಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಚಮತ್ಕಾರಿಕ ಮಾತುಗಳಿಗೆ ಅವರು ಅಲಂಕಾರದ ಪದವಿ ಕೊಟ್ಟರು. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇವುಗಳ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಂದೇಹದಿಂದ ನೋಡಿದರು. ಇಂದಿಗೂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂಥವು ಕಂಡಾಗ ರೆಟರಿಕ್ಸ್ ಎಂದು ಮೂಗು ಮುರಿಯುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಅದರ ದೃಷ್ಟಿಯೇ ಬೇರೆಯಾಯಿತು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರು ಗುರುತಿಸಿದ ಅನೇಕ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಅವರು ಗುರುತಿಸದೆ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದರಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವಿದೆ. ಅಂಥವು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಭಾಷಣಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ಬದಲಾಗಿ ದಿನನಿತ್ಯದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುವ ಮುಖ್ಯಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಅವರು ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದರು. ಈ ಪಂಥದ ವಾದ ಎಷ್ಟು ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷಿಯಾಯಿತೆಂದರೆ, ರಸವನ್ನು ಕೂಡ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ನಿರ್ವಚಿಸಿ, ಅದನ್ನು ‘ರಸವದಲಂಕಾರ’ ಎಂದು ಕರೆದರು. ಮುಂದೆ ಬಂದ ‘ಧ್ವನಿ’ ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹತ್ವದ ಕಾವ್ಯತತ್ವವನ್ನು ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದೇ ಗುರುತಿಸಿ “ಧ್ವನಿಯೆಂಬುದಲಂಕಾರ” ಎಂದರು. ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಎಂಥ ಸ್ಥಾನ ದೊರೆಯಿತೆಂದರೆ, ಇಡಿಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಗೇ ಅಲಂಕಾರಶಾಸ್ತ್ರ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂತು. ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಕರನ್ನು ಅಲಂಕಾರಿಕರೆಂದು ಕರೆಯುವ ರೂಢಿ ಬಂತು.

ಅಲಂಕಾರಗಳ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಬಳಸಿದವನು ಭಾಮಹ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ, ಕಾವ್ಯದ ಶಬ್ದ-ಅರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ – ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ, ಭಿನ್ನತೆಗಳೇ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ. ಇದನ್ನು ಮುಂದೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದವನು ಕುಂತಕ. ೨೦ನೆ ಶತಮಾನದ ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕ ರೋಮನ್ ಯಾಕೋಬ್ಸ್‌ನ ಬಳಸಿದ Deviation ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೂ ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ದೊರೆಯುತ್ತ ಹೋದ ಮಹತ್ವದಿಂದಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋಯಿತು. ಉಕ್ತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಹೆಸರು ಕೊಡುತ್ತ ಹೋದರೆ ಮುಕ್ತಾಯವೆಲ್ಲಿ? ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಉಳಿದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ‘ಪ್ರತಿಮಾ’ (Imagery) ಎಂಬ ಹೊಸ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಅಲಂಕಾರಗಳು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿವೆ. ‘ಪ್ರತಿಮಾನಿಷ್ಠ ಕಾವ್ಯ’ ಪಂಥ’ (Imagism) ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅರ್ಥಾಲಂಕಾರಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಕೊಟ್ಟಿದೆ. ವಿಲ್ಸನ್ ನಾಯಿಟ್ ಮತ್ತು ಕ್ಯಾರೊಲಾಯಿನ್ ಸ್ಟರ್ಜನ್ ಮೊದಲಾದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಕಾವ್ಯ/ ಕಾವ್ಯನಾಟಕಗಳ ಪ್ರತಿಮಾ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಕೃತಿಗಳ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ನಂತರ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ‘ರೀತಿ’ ಪ್ರಸ್ಥಾನ, ದಂಡಿ (೯ನೆ ಶ.) ಭಾಮಹ, ವಾಮನ, ಕುಂತಕರು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರೀತಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಮಹತ್ವ ನೀಡಿದ ಪ್ರಮುಖ ಅಲಂಕಾರಿಕರು. ‘ರೀತಿಯೇ ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ’ (“ರೀತಿರಾತ್ಮಾ ಕಾವ್ಯಸ್ಯ”) ಎಂಬುದು ವಾಮನನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಹೇಳಿಕೆ. ಹಿಂದಿನವರು ‘ಮಾರ್ಗ’ ಎಂದು ಕರೆದದ್ದಕ್ಕೆ ಅವರು ‘ರೀತಿ’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಟ್ಟರು. ರೀತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ರೀತಿಗೂ ಗುಣ-ರಸ-ಅಲಂಕಾರಗಳಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಗೊಂದಲಮಯವಾಗಿದೆ. ರೀತಿಯನ್ನು ಮೊದಲು ವೈದರ್ಭಿ, ಗೌಡಿ, ಪಾಂಚಾಲಿ ಎಂದು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ವೈದರ್ಭಿಯು, ಕೋಮಲತೆ, ಲಾಲಿತ್ಯ ಮಾಧುರ್ಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಉನ್ನತ ಶೈಲಿಯೆಂದೂ, ಗೌಡಿಯು ಓಜಸ್ಸು, ಕಾಂತಿ ಗುಣಗಳುಳ್ಳದ್ದೆಂದೂ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ವಿವರಿಸಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಈ ವರ್ಗೀಕರಣದ ಹಿಂದೆ ಗುಣಗಳೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಮನ ರೀತಿಯು ಸಂದರ್ಭನಿಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಕುಂತಕನ ಪ್ರಕಾರ ರೀತಿ ಕವಿಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಅವಲಂಭಿಸಿದ್ದು. ವೈಯಕ್ತಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ನಿರ್ಧರಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ರೀತಿಗೂ, ಶೈಲಿಗೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ ಮೇಲೆಯೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಶೈಲಿಯ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆದದ್ದು ಬೇರೆ ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕುಂತಕನಂತೆ ಅಲ್ಲಿಯೂ ‘ಶೀಲವೇ ಶೈಲಿ’ (Style is the man’) ಎಂದವರಿದ್ದಾರೆ. ೨೦ನೆ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ರಷ್ಯದ ರೂಪನಿಷ್ಟರು ಮತ್ತು ನಂತರದ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಶೈಲಿಯ ಅಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ನೆರವಿನಿಂದ ಭಾಷೆಯ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿ ಅದನ್ನು ವಿಜ್ಞಾನದ/ಶಾಸ್ತ್ರದ ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು. ಮಾರ್ಗಾಂತರ. (Deviation). ಸಮಾಂತರತ್ವ (Paralleism), ಪುನರುಕ್ತಿ (Repetition), ನಿರೀಕ್ಷೆಯ ಕ್ಷಿತಿಜ (Horizen of expectations), ಸಹಜೀಕರಣ (Naturalization). ಮೆಟಾನಿಮಿ, ರೂಪಾವಳಿ (Paradigm) ಇತ್ಯಾದಿ ಹೊಸ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದವು.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿಯ ಮುಂದಿನ ಹಂತ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದ್ದು. ಆನಂದವರ್ತನೆ, ಅಭಿನವಗುಪ್ತರವು ಇಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಹೆಸರುಗಳು. ಅನೇಕ ಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲ ನಡೆದು ಬಂದಿದ್ದ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಾರವನ್ನೆಲ್ಲ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡು ಸರ್ವಗ್ರಾಹಿಯಾದ ಸಿದ್ಧಾಂತವೊಂದನ್ನು ಮಂಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ೯-೧೦ನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಈ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ನಡೆಯಿತು. ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿರುವ ಅರ್ಥದ ವಿವಿಧ ನೆಲೆಗಳನ್ನು ಶೋಧಿಸುವ ಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಕೋಶದ ಸಹಾಯದಿಂದ ತಿಳಿಯಬಹುದಾದ ಮೇಲ್ಮೈಯ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವೆಂದು ಹೆಸರು. ವಾಚ್ಯಾರ್ಥವು ಹೊಂದದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಅದನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷ್ಯಾರ್ಥವೆಂದು ಹೆಸರು. ನಿಘಂಟು, ವ್ಯಾಕರಣಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥ ಉಂಟು. ಅದು ವ್ಯಾಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಇಲ್ಲಿ ಶಬ್ದ-ಅರ್ಥಗಳು ಗೌಣವಾಗಿ ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳಲಾರದ, ಪ್ರತೀಯಮಾನವಾಗುವ ಈ ವ್ಯಾಂಗ್ಯಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಕಾವ್ಯದ ಶರೀರ; ಧ್ವನಿಯೇ ಅದರ ಆತ್ಮ. “ಕಾವ್ಯಸ್ಯಾತ್ಮಾ ಧ್ವನಿಃ” ಎಂಬ ಇವರ ಹೇಳಿಕೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧವೇ ಇದೆ. ರಸವೂ ಕೂಡ ಹೀಗೆಯೇ ಅನುಕ್ತವಾಗಿ, ಪ್ರತೀಯಮಾನವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರಬಲ್ಲದಾದ್ದರಿಂದ ಅದು ಕೂಡ ಧ್ವನಿಯನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಕಾವ್ಯದ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ ರಸದ ಮಹತ್ವವೇನೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಯವರು ನಿರ್ಣಯಿಸಿರುವಂತೆ, “ಕಾವ್ಯದ ಆತ್ಮ ರಸ; ಅದನ್ನು ಕಾವ್ಯಶರೀರವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಮಾರ್ಗ ಧ್ವನಿ; ಆತ್ಮ ಶರೀರಗಳ ಹೊಂದಿಕೆಯೇ ಔಚಿತ್ಯ. ರಸ-ಧ್ವನಿ-ಔಚಿತ್ಯ; ಇದೇ ಕಾವ್ಯಗಾಯತ್ರಿ” (೧೯೬೧:೫೫). ಈ ನಿಲುವನ್ನು ತಲುಪಲು ಧ್ವನಿವಾದಿಗಳು ವ್ಯಾಕರಣಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದಿದ್ದ ಸ್ಫೋಟವಾದದ ಸಹಾಯವನ್ನೂ ಪಡೆದಿದ್ದಾರೆ. ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ರಸಧ್ವನಿ, ಅಲಂಕಾರ ಧ್ವನಿ, ವಸ್ತುಧ್ವನಿ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಧ್ವನಿ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ವ್ಯಾಪಕ ಸ್ವರೂಪ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಎಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ನಡೆದಿದ್ದ ರಸ, ಅಲಂಕಾರ, ವಸ್ತು ಔಚಿತ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ಧ್ವನಿಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿಯೇ ಒಳಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪಾತ್ರ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಪ್ರಸ್ಥಾನಗಳು ಮಹತ್ವ ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಮೂಡಿಬಂದರೂ ಆ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನ “ಶಾಕುಂತಲ”ಕ್ಕೆ ಮಲ್ಲಿನಾಥ ಬರೆದ ಟೀಕೆಯ ಮಾದರಿಯೊಂದು ನಿರ್ಮಾಣವಾಯಿತು. ಇಂಥ ಟೀಕೆಗಳು ಕೃತಿಯ ಜೊತೆಗೆ, ಅದರ ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಬರಬೇಕಲ್ಲದೆ, ಅವುಗಳಿಗೆ ವಿಮರ್ಶೆಯಂತೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿಧಾನ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಇಂಥದೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದವನು ೧೮ನೆ ಶತಮಾನದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ವಿಮರ್ಶಕ ಡಾ|| ಜಾನ್‌ಸನ್. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಯುಗದಲ್ಲಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ವಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳಿಗೆ ಒಗ್ಗಿಸಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಔದಾರ್ಯದಿಂದ ಬಳಸಿದ್ದು ಅವನ ಹೆಚ್ಚುಗಾರಿಕೆ. ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅವನು ಷೇಕ್ಸಪಿಯರ್‌ನ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಬರೆದ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ಷೇಕ್ಸಪಿಯರ್ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ವಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿದ್ದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವ ಜಾನ್ಸನ್ನನ ರೀತಿ ಅತ್ಯಂತ ದಿಟ್ಟತನವಾಗಿದೆ.

ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಕಾಲದವರೆಗೆ ಮುಂದುವರಿಯಿತು. ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ತಿರುವು ಬಂದದ್ದು ೧೯ನೆ ಶತಮಾನದ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಯುಗದಲ್ಲಿ. ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಅವೈಯಕ್ತಿಕತೆ, ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆ, ನಿಯಮಗಳ ಮೇಲಿದ್ದ ಒತ್ತು ಬದಲಾಯಿತು. ಈ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಭಾವಗೀತೆ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಹಿಂದಿಕ್ಕಿ ಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಪಡೆಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾವಗೀತೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯತತ್ವಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಬಂತು. ಭಾವನೆಗಳ ಉಗಮಸ್ಥಾನವಾದ ಹೃದಯ, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳು ಮಹತ್ವ ಪಡೆದವು. ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತತ್ವವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡದ್ದು. ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂದರೆ ಲೇಖಕನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಬಹಳ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಅದರಿಂದಾಗಿ, ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಅದರ ಕರ್ತೃವಿನ ಬದುಕು, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಿಕೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಈ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು English Men of Letters ಎಂಬ ಮಾಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಈ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಹಂತಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಆ ಹಂತದ ಅವನ ಅನುಭವ-ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಹಂತದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ ಅವನ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ಲೇಖಕನ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಗೂ ಅವನ ಕೃತಿಗಳಿಗೂ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸುವ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾದರಿ ಇದು. ಇದನ್ನು ಈಗ ಜೀವನಚರಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆ (Biographical criticism) ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಮಾನಸಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ (Psychological criticism) ಲೇಖಕನ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಅಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೂ ಅದರದೇ ಆದ ಪ್ರಯೋಜನಗಳಿವೆ. ಹರ್ಬರ್ಟ್‌ರೀಡ್ ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶಕ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದ ಒಂದು ಚಿಕ್ಕ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಇಂಥದೊಂದು ಉಪಯುಕ್ತ ಉದಾಹರಣೆ ಸಿಗುತ್ತದೆ. ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವಿಷಾದ, ಹಳಹಳಿಕೆ, ಸಂದಿಗ್ಧತೆಗಳಿಗೆ ಅವನು ಫ್ರಾನ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೀತಿಸಿ, ಮದುವೆಯಾಗದೆ ಬಿಟ್ಟುಬಂದ ಗರ್ಭಿಣಿ ಹುಡುಗಿಯೊಬ್ಬಳ ಬಗೆಗೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದಿದ್ದ ತುಮುಲವೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಆ ಅವಧಿಯ ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತ್‌ನ ಕಾವ್ಯದ ಮೇಲೆ ರೀಡ್ ಹೊಸ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ. ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳನ್ನು ಅವನ ಜೀವನದ ಬೇರೆಬೇರೆ ಅವಸ್ಥೆಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ನಂತರದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ತೀವ್ರ ಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿಯಾದರೂ, ಇತ್ತೀಚಿನ ವಿದ್ಯಮಾನವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆ (Phenomenological criticism) ಮತ್ತು ಅಮೇರಿಕದ ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ (Critical biographes) ಈ ವಿಮರ್ಶೆ ಹೊಸ ರೂಪಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

೨೦ನೆ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಬಂದ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ (Formaism) ವಿವಿಧ ಮಾದರಿಗಳು ಸಾಹಿತಿಯ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿದವು. ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಕೃತಿಕಾರನಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಒತ್ತು ಕೃತಿಕಾರನಿಂದ ಕೃತಿಯ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಶುದ್ಧಾಂಗವಾಗಿ ಕೃತಿನಿಷ್ಠವಾಗಿತ್ತು ಮತ್ತು ಕೃತಿಕಾರ‍ನ ಜೀವನ, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಉದಾಸೀನವಾಗಿತ್ತು.

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ರೂಪಿಸಿದವರು ರಷ್ಯದ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶಕರು. ಇಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನದ ದೃಷ್ಟಿ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದದ್ದು ಕೃತಿಯ ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲಲ್ಲ. ಅದರ ರೂಪದ ಮೇಲೆ; ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ. ಕೃತಿ ಏನನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೇಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆಂಬುದೇ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕಲೆ ಎಂಬುದು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ತಂತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ತಂತ್ರ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ವಿಧಾನವಲ್ಲ. ಕಲೆಯ ವಿಷಯವೇ ತಂತ್ರ. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದೆಂದರೆ ಅದರ ಆಕಾರ, ರಚನೆ, ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವನ್ನು ಆ ಕೃತಿಯಾಗಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವುದು. ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ವಸ್ತುವಿನ ನೈತಿಕ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಆಯಾಮಗಳಿಗೆ ಗಮನ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಅದರ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನೇ (Literariness of literature) ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಬರವಣಿಗೆಯ ನಡುವಿನ ಅಂತರ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ.

ರಷ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಸ್ವರೂಪ ಕೊಟ್ಟು, The society for the Study of Poetic Language) (OPOYAZ, ೧೯೧೬) ಎಂಬ ಸಂಸ್ಥೆಯನ್ನೇ ಆರಂಭಿಸಲಾಯಿತು. ವ್ಹಿಕ್ಟರ್ ಶ್ಲೋವ್‌ಸ್ಕಿ (Viktor Shklovsky). ಬೋರಿಸ್ ಐಕನ್‌ಬಾಮ್ (Boris Eichenbaum), ರೋಮನ ಯಾಕೊಬ್ಸನ್ (Roman Jakobson) ಮೊದಲಾದವರು ಇಂಥ ಅಧ್ಯಯನಗಳಿಗೆ ಅಡಿಪಾಯ ಹಾಕಿದರು. ಈ ಗುಂಪು ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಸಂಗತಿಗಳ ಮೂಲಕ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂಬ ವಾದವನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿತು. ಸಾಹಿತ್ಯದ-ಅದರಲ್ಲೂ ಕಾವ್ಯದ- ಭಾಷೆ ನಮ್ಮ ದಿನನಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು ಎಂಬುದು ಇವರ ಮೂಲ ಗ್ರಹಿಕೆ. ಈ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಯಾಕೊಬ್ಸನ್ ಮಾರ್ಗಾಂತರ (Deviation) ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆ. ವರ್ಣ, ಶಬ್ದ, ವ್ಯಾಕರಣ, ಅರ್ಥಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಅನೇಕ ಸಲ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿಯುವುದನ್ನು ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲಂಕಾರ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿಗಳಂಥ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳೂ ಇದನ್ನೇ ಹೇಳುತ್ತವೆಂಬುದನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಶ್ಲೋವಸ್ಕಿ ಅವರಿಚಿತೀಕರಣ (Defamiliarization) ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ, ದಿನನಿತ್ಯ ನೋಡಿನೋಡಿ ಅತಿಪರಿಚಯದಿಂದಾಗಿ ತಮ್ಮ ತಾಜಾತನವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೇಗೆ ಅಪರಿಚಿತಗೊಳಿಸಿ ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳಿಂದ ಬೆಳಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕಥೆ ಮತ್ತು ಸಂವಿಧಾನಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದೂ ಇದೇ ಪಂಥ, ಕಥೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ, ಕಲೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಲ್ಲ, ಸಂವಿಧಾನ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು ಎಂದು ಇವರ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಕಥೆಯ ನಡಿಗೆಯನ್ನು ನಿಧಾನಗೊಳಿಸುವ ವರ್ಣನೆ, ಉಪಕಥೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಓದುಗನೊಡನೆ ಸಂವಾದ, ಘಟನೆಗಳ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮವನ್ನು ಹಿಂದೆ-ಮುಂದೆ ಮಾಡುವುದು, ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಓದುಗರಿಂದ ಮುಚ್ಚಿಡುವುದು, ಸಸ್ಪೆನ್ಸ್, ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವುದು ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಸೇರುತ್ತವೆ. ಈ ಅಧ್ಯಯನಗಳ ಹಿಂದಿರುವ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶಿಸ್ತನ್ನು ಗಮನಿಸದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಇವೇ ಅಧ್ಯಯನಗಳು ಮುಂದೆ ಶೈಲಿಶಾಸ್ತ್ರವೆಂಬ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದವು.

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ಕವಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ (British Formalixm). ರಷ್ಯನ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯೆಂಬ ಇದು ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಕೆಲಸವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್, ಎಫ್.ಆರ್. ಲೀವಿಸ್, ಆರ್, ಎ.ರಿಚರ್ಡ್, ವಿಲಿಯಂ ಎಂಪ್ಸನ್‌ರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಂದ ಇದು ರೂಪುಗೊಂಡಿತು. ಈ ಗುಂಪು ಕೂಡ ಜೀವನ ಚರಿತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿತು. ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಇರಬೇಕೇ ಹೊರತು ಕೃತಿಕಾರನನ್ನು ಕುರಿತು ಅಲ್ಲ ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿದ. ಈತ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ನಡುವಿನ ಅಂತರವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ಪರಂಪರೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಹೊಸ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ನೀಡಿದ. ಮಹತ್ವದ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಸಾಹಿತ್ಯಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ ಅದರಲ್ಲಿಯ ಜೀವಂತ ಅಂಶಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬುದು ಅವನ ಆಗ್ರಹವಾಗಿತ್ತು. ಭಾರತೀಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಭಾವ-ಅನುಭಾವ-ವಿಭಾವ-ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಹೋಲುವ ವಸ್ತುಪ್ರತಿರೂಪ (Objective-correlative) ಹೊಸ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮತ್ತು ತುಲನೆ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ಉಪಕರಣಗಳೆಂದು ಹೇಳಿದ. ಇಲ್ಲಿಂದ ಕೃತಿಗಳ ನಿಕಟ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆದ್ಯತೆ ದೊರೆಯಿತು. ರಷ್ಯದ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯೊಂದಿಗೆ ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆ ಒಂದು ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ವದ ಮತಭೇದ ಹೊಂದಿದೆ. ರಷ್ಯದ ರೂಪನಿಷ್ಠರು ಕೃತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕತೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಗಮನ ಕೊಟ್ಟರೆ, ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠರು ಒಂದು ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ವವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇಷ್ಟೇ ಸಾಲದು ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ಕೃತಿ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿ ಹೌದೋ ಅಲ್ಲವೋ ಎಂದು ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮಾನದಂಡಗಳು ಅಗತ್ಯ; ಆದರೆ ಅದು ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕೃತಿಯೋ ಹೇಗೆಂದು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯತೇರ ಮಾನದಂಡಗಳು ಬೇಕು ಎಂದು ಎಲಿಯಟ್ ಹೇಳಿದ. ಎಲಿಯಟ್ ಮತ್ತು ಲೀವಿಸ್‌ರ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ನೈತಿಕ ಕಾಳಜಿಗಳು ಪ್ರಧಾನ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತವೆ. ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇವರಿಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇಲ್ಲ. ಲೀವಿಸ್‌ನಂತೂ ತನ್ನ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿಗೆ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಚೌಕಟ್ಟು ಕೊಡಲು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನಿರಾಕರಿಸಿದ. ಕೃತಿಕಾರ ಮತ್ತು ಕೃತಿರಚನೆಯ ಕಾಲವನ್ನು ಮರೆತು ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲ ಅನಾಮಧೇಯ ಮತ್ತು ಕಾಲಾತೀತವೆಂದು ಓದಬೇಕೆಂದು ಹೇಳಿದ ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಮಾನಸಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಒದಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದ.

ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂರನೆಯ ಕವಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಅಮೇರಿಕದ ‘ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂ’ (New Criticism) ದಲ್ಲಿ. ಈ ಪಂಥದ ಚಿಂತಕರ ಮೇಲೆ ರಷ್ಯದ ರೂಪನಿಷ್ಠರ ನೇರ ಪ್ರಭಾವವಿತ್ತು. ಇವರೂ ಕೃತಿಯನ್ನೇ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು, ಕೃತಿಯ ಕರ್ತೃ ಮತ್ತು ಕಾಲವನ್ನು ಅಲಕ್ಷಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಅಲಕ್ಷಿಸಿ ಕೃತಿಯ ಹೊರಗಿನ ಯಾವುದನ್ನೂ ಪರಿಗಣಿಸಬಾರದೆಂದು ಹೇಳಿದರು. ಹಾಗೆಯೇ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ನಡುವಿನ ಭಿನ್ನತೆಗಳನ್ನೂ ಇವರು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುವ ತತ್ವಗಳೇ ಎಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರು. ಈ ಪಂಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಕೃತಿಗಳೂ ಸಮಕಾಲೀನ. ಕೃತಿಕಾರ‍ನಿಗೂ ಕೃತಿಗೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕೃತಿಯೂ ಸ್ವಯಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸ್ವಾಯತ್ತ. ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಎಲ್ಲವೂ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇರುತ್ತದಾದ್ದರಿಂದ ಅದರಾಚೆಗಿನ ಯಾವುದರ ಸಹಾಯವನ್ನೂ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಾರದು. ಕೃತಿಯೊಂದು ಅರ್ಥದ ಗಣಿಯೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ಮರುವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳಿಂದ ಅದರ ಹೊಸಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಅನಾವರಣಗೊಳಿಸುತ್ತ ಹೋದದ್ದು ಇದರ ವಿಶೇಷ ಸಾಧನೆ. ಕೃತಿಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಹತ್ವ ಬಂದದ್ದು ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ. ಅಂತೆಯೇ ಇದನ್ನು ಕೃತಿನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರ್ವಕಾಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಸಾಧನಗಳನ್ನಾಗಿ ಇವರು ಹೊಸಹೊಸ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ತಂದರು. ಅರ್ಥಸಂದಿಗ್ಧತೆ (Ambiguity), ಸಂಕೀರ್ಣತೆ (Complexity), ಕರ್ಷಣ (Tension), ವಿರೋಧಾಭ್ಯಾಸ (Paradox), ರಚನೆ ಮತ್ತು ನೇಯ್ಗೆ (Structure and Texture) ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪ (Organic Structure), ವ್ಯಂಗ್ಯ (Irony), ಸೂಕ್ತಿ-ಪ್ರತಿಸೂಕ್ತಿ (Statement and Counter Statement), ಉದ್ದೇಶಭ್ರಮೆ (Intentional fallacy), ಪರಿಣಾಮಭ್ರಮೆ (Affective fallacy), ಸರಳಾನುವಾದ ಮಿಥ್ಯೆ (Heresy of Paraphrase) ಮೊದಲಾದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹೊಸದಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು.* “ಕೃತಿಕಾರ ಸತ್ತಿದ್ದಾನೆ”, “ಕಥೆಯನ್ನು ನಂಬು, ಕಥೆಗಾರನನ್ನಲ್ಲ” ಎಂಬುವುದು ಈ ಕಾಲದ ಆಕರ್ಷಕ ಘೋಷಣೆಗಳಾದವು. ಈ ಪಂಥ ವಿವಿಧ ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ನಡೆಸುವ ಹುರುಪಿನಲ್ಲಿ ಕೃತಿಯ ನೈತಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ-ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಸ್ತುತತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದಲ್ಲೂ ಇದು ಆಸ್ಥೆ ತೋರಿಸಲಿಲ್ಲ.

ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂ ಬಗ್ಗೆ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಇದು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿಯ ರಸ-ಧ್ವನಿ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಹತ್ತಿರವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು. ಎರಡರ ಮುಖ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಾಮ್ಯಗಳಿವೆ. ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂನಿಂದ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ರಸ-ಧ್ವನಿ ಸಿದ್ಧಾಂತದಿಂದಲೂ ಮಾಡಬಹುದು ಎಂಬಂಥ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿವೆ.

ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಂದ ‘ನವ್ಯವಿಮರ್ಶೆ’ ‘ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂ’ಗೆ ಸಮಾನವಾದ ಪಂಥವಲ್ಲ. ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂನ ಅನೇಕ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಅದು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ, ಅದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದು ಬ್ರಿಟಿಷ್ ರೂಪನಿಷ್ಠ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾದರಿಯನ್ನು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯೇತರ ಮಾನದಂಡಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿತು. ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದಲ್ಲೂ ಆಸಕ್ತಿ ತಳೆಯಿತು.

ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ದೊಡ್ಡ ಜಿಗಿತ ಸಿಕ್ಕದ್ದು ಸಂರಚನಾವಾದ (Structralism) ದಲ್ಲಿ. ಇದು ಫರ್ಡಿನಾಂಡ್ ಸಸ್ಯೂರ್ ಎಂಬ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿಯ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗಿ, ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರ, ಜಾನಪದ ವಿಜ್ಞಾನ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಶಾಸ್ತ್ರ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ಸಸ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಾದಿಗಳನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೂ ಬಂದ ಬೌದ್ದಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಒಂದು ಮಾರ್ಗ. ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾದ ತಾಂತ್ರಿಕ ಶಬ್ದಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಉಳಿದ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸೇರಿಕೊಂಡವು. ಭಾಷೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಅಭ್ಯಸಿಸಿ ವರ್ಣಿಸುವುದರಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗದು; ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳ ಹಿಂದೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ವೈಶ್ವಿಕ ತತ್ವಗಳನ್ನು (Universals) ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೂ ಬಳಸಬಹುದು ಎಂಬುದು ಸಸ್ಯೂರನ ಮುಖ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿಯ ವಸ್ತು/ಅನುಭವ/ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಭಾಷಿಕ ಸಂಜ್ಞೆಗಳಿಗೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾದುದು ಎಂಬುದು ಇಂಥ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ತತ್ವ ಎಂದರೆ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಕೊಡುವ ಹೆಸರಿಗೂ ಸಹಜ ಸಂಬಂಧವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ‘ಲ್ಯಾಂಗ್’ (Langue) ಎಂಬುದು ಯಾವುದೇ ಭಾಷೆಯ ಹಿಂದೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಒಂದು ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಇದನ್ನು ವ್ಯಾಕರಣ ಎನ್ನಬಹುದು. ‘ಪರೋಲ್’ (Parole) ಎಂಬುದು ಯಾವದೇ ಒಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಲಾಗುವ ವಾಕ್ಯಗಳ ಮೊತ್ತ. ಈ ವಾಕ್ಯಗಳು ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ಒಂದರಿಂದ ಒಂದು ಭಿನ್ನವೆಂಬಂತೆ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಹಿಂದೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ನಿಯಮಗಳು ಸೀಮಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ನಮಗೆ ಲ್ಯಾಂಗ್ ಗೊತ್ತಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಹೊಸಹೊಸ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಸ್ವತಃ ರಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಈವರೆಗಿನ ವ್ಯಾಕರಣಗಳು ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಯಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿವೆ. ಆದರೆ ಯಾವದೇ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವಾಕ್ಯಗಳು ಅಸಂಖ್ಯವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಈ ಎಲ್ಲ ವಾಕ್ಯಗಳ ಹಿಂದಿನ ಅಮೂರ್ತ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕು. ಸಂರಚನವಾದ ಇಂಥ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧವಾದ ಎರಡು ದ್ವಂದ್ವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಆಕೃತಿಮಾ (Morpheme) ಮತ್ತು ವಾಕ್ಯ (Sentence) ಎಂಬ ಎರಡು ಘಟಕಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಕ್ಯಗಳ ಆಂತರಿಕ ರಚನೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೇನಲ್ಲ. ಆಕೃತಿಮಾಶಾಸ್ತ್ರ (Morphology). ಇಂದಿನ ಅನೇಕ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂರಚನಾವಾದದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಪರಿಭಾಷೆ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದೆಯೆಂದರೆ, ಈಗ ಸಿನಿಮಾದ ವ್ಯಾಕರಣ, ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ವ್ಯಾಕರಣ, ಸಂಗೀತದ ವ್ಯಾಕರಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದುಬಿಟ್ಟಿವೆ.

ಹಾಗೆಯೇ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವ್ಯಾಕರಣವೂ ಇದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿ ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಿದ್ದಂತೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಕರ್ತೃ, ಕರ್ಮ, ಕ್ರಿಯಾಪದ, ವಿಶೇಷಣ, ಕ್ರಿಯಾವಿಶೇಷಣ, ವಿಭಕ್ತಿ, ಕಾಲ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಘಟಕಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಕೃತಿಯ ಒಳಗಿನ ವಿವಿಧ ಘಟಕಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾಕರಣವೊಂದೇ ಗೊತ್ತಿದ್ದರೆ ಸಾಲದು. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುವ ವ್ಯಾಕರಣಜ್ಞಾನವೂ ಅಗತ್ಯ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗಿ ಬಳಸಲಿಕ್ಕೆ ಭಾಷಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ (ಚಾಮ್‌ಸ್ಕಿ ಹೇಳುವ Linguistic Competence) ಬೇಕಾಗುವಂತೆ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ (ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್ ಹೇಳುವ Literary Compentence) ಕೂಡಾ ಬೇಕು.

ವಾಕ್ಯರಚನೆಯ ಹಿಂದಿನ ತತ್ವಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ಸಸ್ಸೂರ್ ವಾಕ್ಯದ ಪ್ರತಿ ಘಟಕದಲ್ಲಿ ರೂಪಾವಳಿಯ ಲಂಬ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಹಚಾರ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ಸಮಾಂತರ ಸಂಬಂಧಗಳು ಇರುತ್ತವೆನ್ನುತ್ತಾನೆ. ‘ರಾಮನು ಮನೆಗೆ ಹೋದನು’ ಎಂಬ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ರಾಮನು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಲಕ್ಷ್ಮಣನು, ಭರತನು, ವೀರಪ್ಪನು…. ಇಂಥ ಅನೇಕ ಶಬ್ದಗಳು ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದು, ಅವುಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತೇವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಮನೆಗೆ’ ಬದಲಾಗಿ ಹೊಲಕ್ಕೆ, ಊರಿಗೆ, ಶಾಲೆಗೆ… ಇಂಥ ಇನ್ನೂ ಅನೇಕ ಶಬ್ದಗಳು ಸಾಧ್ಯ. ‘ಹೋದನು’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೆ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಬರಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಇದು ರೂಪಾವಳಿ ತತ್ವ (Paradigmatic Relations). ‘ರಾಮನು’, ‘ಬಂದನು’, ಇವುಗಳ ನಡುವಿನದು ಸಾಹಚರ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧ (Syntagmatic Relations). ಅವು ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದು. ಒಂದರ ಆಯ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದರ ಆಯ್ಕೆಗೆ ನಿರ್ಬಂಧ ಹಾಕುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲೂ ಇಂಥ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು ಎಂಬುದು ಒಂದು ಗ್ರಹಿಕೆ. ಆದರೂ ಸಂರಚನಾವಾದದ ತತ್ವಗಳು ಜಾನಪದ ವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾದಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಸಂರಚನಾವಾದ ಕೃತಿಕಾರನಲ್ಲಿಯಂತೂ ಆಸಕ್ತಿ ಹೊಂದಲೇ ಇಲ್ಲ. ಕೃತಿಯೊಂದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅರ್ಥದಲ್ಲೂ ಅದಕ್ಕೆ ಆಸಕ್ತಿ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಕೃತಿಯ ಅನನ್ಯತೆಗಿಂತ ಅದರ ಸಾಮಾನ್ಯತೆಯೇ ಅದಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಯಿತು. ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿ ಎಂದೂ ಅದು ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ. ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಜೀವನದಿಂದಲೂ ಬೇರ್ಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಕೃತಿಯ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ-ನೈತಿಕ ಕಾಳಜಿಗಳಿಗೂ ಗಮನ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ತೊದೊರೊವ್, ಸುಸನ್ ಸೊಂಟ್ಯಾಗ್, ರೋಲಾ ಬಾರ್ಥ್, ಹಿಲಿಸ್ ಮಿಲರ್, ಜೆಫ್ರಿಹಾರ್ಟ್‌ಮನ್, ಜಾನಥನ್ ಕಲರ್ ಮೊದಲಾದ ವಿಮರ್ಶಕರು ತಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂವೇದನೆಯನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಸಂರಚನಾವಾದಿ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖರು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಲ್ಲಿಯೂ ನಡೆದಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾಗಿ ಈಗ ಸಂರಚನಾವಾದ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅದು ಕೆಲವು ಮಹತ್ವದ ಒಳನೋಟಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಹೋಗಿದೆ.

ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥ ಲೇಖಕನಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾದರೆ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದು ಇನ್ನೊಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತದ ನಂಬಿಕೆ; ರಾಜನಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿದೆ ಎಂಬುದು ಮತ್ತೊಂದರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಈ ಎಲ್ಲ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆದು, ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥ ಓದುಗನಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದು ವಾಚಕಸ್ಪಂದನ ವಿಮರ್ಶಾ ಸಿದ್ಧಾಂತ (Reader’s Response Therory). ಇಲ್ಲಿ ಕೃತಿಕಾರ‍ನೂ ಇಲ್ಲ, ಕೃತಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಕೃತಿಯ ಓದಿನಿಂದ ಓದುಗ ಏನನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೊ ಅದೇ ಮುಖ್ಯ. ಓದುಗನ ಕಾಲ, ದೇಶ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ವಯಸ್ಸು, ಪ್ರಬುದ್ಧತೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿರುಚಿಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕೃತಿಯ ಅರ್ಥ ಪುನರ್ನಿಮಾಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ, ತಾನು ಓದುವ ಕೃತಿಯ ಬದಲಾಗಿ ಓದುಗ ತನ್ನದೇ ಒಂದು ಪಠ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾಲಾವಧಿ ಮತ್ತು ಪೀಳಿಗೆಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿಯೂ ನಿಜ. ೧೨ನೆ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚನೆಯಾದ ವಚನಗಳ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶ ಏನಿದ್ದಿತೆಂದು ಈಗ ಊಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ೧೫ನೆಯ ಶತಮಾನ ಅವುಗಳನ್ನು ಧಾರ್ಮಿಕ ಪಠ್ಯವೆಂದು ಓದಿಕೊಂಡರು. ನವ್ಯರು ಅವುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಓದಿಕೊಂಡರು. ಬಂಡಾಯದವರು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾಜವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಕಂಡರು. ಈ ಎಲ್ಲ ಓದುಗಳಿಗೆ ಅವೇ ವಚನಗಳು ಆಧಾರವಾಗಿದ್ದರೂ ಅವರವರು ಪುನರ್ರಚಿಸಿಕೊಂಡ ಪಠ್ಯಗಳು ಮಾತ್ರ ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದವು. ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಓದುಗರಿಗೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಹಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಓದುಗನೂ ತನಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಅರ್ಥವೇ ಸರಿಯಾದದ್ದು ಎಂದು ವಾದಿಸಿದರೆ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳ ಅರಾಜಕತೆ ಉಂಟಾಗುವುದಿಲ್ಲವೆ ಎಂದರೆ, ಅರ್ಥವನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಮೂಲಪಠ್ಯವಂತೂ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ; ಜೊತೆಗೆ ವಿಮರ್ಶಕ ಸಮುದಾಯದ ಒಟ್ಟು ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೂ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ಓದಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಇದ್ದೇ ಇವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಸಹೃದಯ’ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಭಿನ್ನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಕವಿಯ ಅರ್ಥ-ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ, ಸರಿಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಲ್ಲವನು ಸಹೃದಯ. ಆದರೆ ವಾಚಕ-ಸ್ಪಂದನ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಕವಿಯ ಅರ್ಥ-ಉದ್ದೇಶಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಏನಿದ್ದರೂ ಓದುಗನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವ ಅರ್ಥ-ಆಶಯಗಳೇ ಮುಖ್ಯ.

ಇದರ ನಂತರ ಬಂದದ್ದು ನಿರಚನವಾದ (Deconstruction). ಇದೊಂದು ತೀರಾ ಭಿನ್ನ ಬಗೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಇದೊಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಅಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಸಂದೇಹಿಸುವ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕ ಚಿಂತನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನೂ ಇಲ್ಲ, ಕೃತಿಯೂ ಇಲ್ಲ, ರಚನೆಯೂ ಇಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಇತರ ಸಂವಹನ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಾದ ವಿಜ್ಞಾನ, ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರ, ಪತ್ರಿಕೆ ವರದಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಇದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಭಾಷೆ. ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಎಂಬುವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದವುಗಳಲ್ಲ ಎಂದ ಮೇಲೆ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರಗಳ ಭಿನ್ನತೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಇಲ್ಲ.

ಸಸ್ಯೂರ್ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಶಬ್ದಗಳ ನಡುವೆ ಸಹಜ ಸಂಬಂಧ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದನಷ್ಟೆ? ನಿರಚನ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದ ಫ್ರೆಂಚ್ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಡೆರಿಡಾ ಅದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸಿ ಅದರ ತಾತ್ವಿಕ ತುದಿಗೆ ಒಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಶಬ್ದಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ (Arbitrary) ವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಯಾವ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥವೂ ಖಚಿತವಲ್ಲವೆಂದು ಅವನ ನಿಲುವು. ಭಾವನೆಗಳಂಥ ಅಮೂರ್ತ ವಸ್ತುಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಇದು ಇನ್ನೂ ನಿಜ. ‘ಪ್ರೇಮ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಶಬ್ದ. ಅದರ ಖಚಿತ ಅರ್ಥ ಏನು? ಹಲವು ಜನರಿಗೆ ಅದು ಹಲವು ಅರ್ಥ ಕೊಟ್ಟೀತು. ಸಸ್ಯೂರ್‌ನ ಇನ್ನೊಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೆಂದರೆ, ಒಂದು ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಇರುವ ಅರ್ಥ ‘ಭಿನ್ನತೆಗಳ’ (Differences) ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ-ಎಂಬುದು. ‘ಕಲ್ಲು’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಅರ್ಥ-ಅದು ಮಣ್ಣು ಅಲ್ಲ, ನೀರು ಅಲ್ಲ, ಗಿಡ ಅಲ್ಲ…. ಇತ್ಯಾದಿ ‘ನೀತಿ’ಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ನಂತರ ನಾವು ‘ಮಣ್ಣು’ ಎಂದರೆ ಏನು ‘ನೀರು’ ಎಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ಹುಡುಕುತ್ತ ಹೋಗಬೇಕು. ಡೆರಿಡಾ ಇದನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಶಬ್ದವೂ ಹೀಗೆ ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮುಂದೂಡುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ಶಬ್ದಕ್ಕೂ ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಖಚಿತ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲದಂತಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಭಾಷೆ ಸರಿಯಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಸಂವಹನ ಮಾಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ಅವನ ನಿಲುವಾಗಿದೆ. “ಪದವನರ್ಪಿಸಬಹುದಲ್ಲದೆ ಪದಾರ್ಥವನರ್ಪಿಸಬಾರದು” ಎಂಬ ಅಲ್ಲಮನ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಾಗುತ್ತದೆ. ಶಬ್ದಗಳಿಗೆ ಖಚಿತ ಅರ್ಥವಿರುವುದಿಲ್ಲವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಶಬ್ದ-ಶಬ್ದಗಳ ನಡುವೆ ಅರ್ಥದ ಬಿರುಕುಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಬಿರುಕುಗಳನ್ನು ಓದುಗ ತನಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗಿ, ತನ್ನದೇ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೇಳಿದ ಮಾತಿಗೂ, ಹೇಳದೆ ಬಿಟ್ಟ ಮಾತಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಕೌತುಕಮಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎಷ್ಟೋ ಸಲ, ಹೇಳಿದ ಮಾತು ಹೇಳುಗನ ಆಶಯಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಯೂ ಇದ್ದೀತು. ಮತ್ತು ಹೇಳಿದ ಮಾತಿನ ಆಶಯ ಅದಿದ್ದ ಹಾಗೆಯೇ ಕೇಳುಗನನ್ನು ತಲುಪೀತು ಎಂಬ ಭರವಸೆ ಇಲ್ಲ.

ಇಂಥ ಚಿಂತನೆಯನ್ನು ಹಿನ್ನೆಲೆಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಯಾವುದೇ ಸುಸಂಬದ್ಧ ಶಾಸ್ತ್ರ ರೂಪಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸುಸಂಬದ್ಧತೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೇ ಇದು ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ ಮಾತು ಹೇಳಬೇಕೆಂದದ್ದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆಂದರೆ. ಆ ಇನ್ನೊಂದಾದರೂ ನಿಜವಿರಬೇಕಲ್ಲ. ಅದೂ ನಿಜವಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತದೆ ನಿರಚನವಾದ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇದೊಂದು ಅಮೂರ್ತವಾದ ವಿತಂಡವಾದವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದರ ಪ್ರಭಾವ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ, ಇತಿಹಾಸ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಶಾಸ್ತ್ರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಮೇಲೆ ಸಾಕಾಷ್ಟಾಗಿದೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆಗಳೂ ಇದರ ಲಾಭ ಪಡೆದಿವೆ. ವಸಾಹತುಶಾಹಿ ಆಡಳಿತಕ್ಕೆ ಒಳಗಾದ ದೇಶಗಳು ಆಳುವವರು ಬರೆದ ಇತಿಹಾಸದ ನಿರ್ಣಯಗಳನ್ನು ಸಂದೇಹಿಸಿ, ಅವರು ಜನಪರವೆಂದು ಕರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸುಧಾರಣೆಗಳ ಹಿಂದಿನ ಧೂರ್ತ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆಯಲು ನಿರಚನವಾದ ಸಹಾಯ ಮಾಡಿದೆ. ಹೀಗೆಯೇ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದ ಮೇಲ್ವರ್ಗಗಳ ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀವಾದ ಪುರುಷವರ್ಗದ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳನ್ನು ಸಂದೇಹಿಸಿ, ಯಾವುದೇ ನಿರ್ಣಯದ ಹಿಂದೆ ತಮ್ಮ ವರ್ಗದ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಅವರ ಗುಪ್ತ ಹುನ್ನಾರಗಳ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಲು ನಿರಚನವಾದದ ವಿಶ್ಲೇಷಣಾ ತಂತ್ರಗಳು ಉಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಬಂದಿವೆ. ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಆಧರಿಸಿ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಬಹಳ ದೂರಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಇದೀಗ ವಿಮರ್ಶೆ ಸಾಗಿಬಂದಿರುವ ಹಾದಿ. ಇದರ ನಡುವೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ, ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆಗಳೂ ಇವೆ. ಅವುಗಳಿಗೆ ಅವುಗಳದೇ ಆದ ಸಿದ್ದಾಂತಗಳೂ ರೂಪುಗೊಂಡಿವೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶೆವರ್ಗ ಸಂಘರ್ಷದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಗತಿತಾರ್ಕಿಕ ಭೌತವಾದವನ್ನು (Dialectical materialism) ಆಧರಿಸಿ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವ ಒಂದು ಹಾದಿ. ಸಮಾಜದ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸದ ಚಲನೆಯ ಗತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ರೂಪಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಇದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸ್ತ್ರೀವಾದ ಪುರುಷಕೇಂದ್ರಿತ ಸಮಾಜವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಣ್ಣಿನ ಅಸ್ಮಿತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ, ಪುರುಷದೃಷ್ಟಿಯ ಹಿಂದಿನ ಲಿಂಗತಾರತಮ್ಯ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಎರಡೂ ವಾದಗಳು ಶೈಲಿ ಮೊದಲಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಆಕೃತಿಗಿಂತ ವಸ್ತುವಿಗೇ, ಲೇಖಕನ ಜೀವನದರ್ಶನಕ್ಕೇ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಾರ್ಕ್ಸ್‌ವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮತ್ತು ಸ್ತ್ರೀವಾದಿ ವಿಮರ್ಶಕರು ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಕೆಲವು ವಿಮರ್ಶಕರಿದ್ದಾರೆ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ, ಸಂರಚನಾವಾದ, ನಿರಚನವಾದ, ಕಥನಶಾಸ್ತ್ರ, ವಾಚಕ-ಸ್ಪಂದನ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಗೆ ನಿಷ್ಠ ಅನುಯಾಯಿಗಳಾರೂ ಇಲ್ಲ. ನವ್ಯವಿಮರ್ಶಕರೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿರುವ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಕೂಡ ಅಮೇರಿಕದ ನ್ಯೂ ಕ್ರಿಟಿಸಿಜಂನ ಶುದ್ಧ ಮಾದರಿಗಳೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲವುಗಳನ್ನು ಅಲಕ್ಷಿಸಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ದೇಸೀ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಮಾತುಗಳು ಆಗಾಗ ಕೇಳಿಬರುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಅಂಥದೊಂದು ಮಾದರಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೇನೂ ನಡೆದಿಲ್ಲ. ಇಂದಿನ ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆ ಕೃತಿಯ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲವಾಗುವ ಪರಿಕರಗಳು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತವೋ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿಂದ ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ತಂದು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಒಂದು ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೆಬೇರೆ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಮಂಡಿಸಿದ ತತ್ವಗಳು ಮತ್ತು ಮೂಡಿಸಿದ ಒಳನೋಟಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅಪರೂಪದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಇಕ್ಲೆಕ್ಟಿಕ್ (Eclectic) ಮಾದರಿ. ಇದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸ್ವರೂಪ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಈ ಮಾದರಿಯೇ ಒಂದು ಶಾಸ್ತ್ರವಾಗಿ ಬೆಳೆದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯಪಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ.

ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಎಷ್ಟೇ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ನಡೆಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದರೂ ಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕದ ಅನೇಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳು ಉಳಿದೇ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಸೃಜನಶೀಲ ಕೃತಿ ಪರಿಚಿತ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ರಮಕ್ಕೆ ಸವಾಲನ್ನೇ ಒಡ್ಡಿಬಿಡಬಹುದು. ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಸಂವೇದನಾಶೀಲತೆಯೊಂದೇ ನೆರವಿಗೆ ಬರಬಲ್ಲುದು. ಎಂಥ ಸರ್ವಗ್ರಾಹಿ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವೂ ವಿಮರ್ಶಕನ ಸಂವೇದನಾಶೀಲತೆಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಲಾರದು. ಈ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದಲೇ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಂದರ್ಭ ಗ್ರಂಥಗಳು

೦೧.   ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ (೧೯೭೫), “ನವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ”, ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ, ಸಾಗರ,

೦೨.   ನಾಗಭೂಷಣಸ್ವಾಮಿ, ಓ.ಎಲ್. (೧೯೯೮), “ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪರಿಭಾಷೆ”, ಅಂಕಿತ ಪುಸ್ತಕ, ಬೆಂಗಳೂರು.

೦೩.   ಮಲ್ಲೇಪುರಂ ಜಿ. ವೆಂಕಟೇಶ (೨೦೦೦), “ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪರಿಭಾಷೆ”, ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ಹಂಪಿ.

೦೪.   ರಾಮಚಂದ್ರನ್, ಸಿ.ಎನ್. (೨೦೦೨) “ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ”, ಕರ್ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಕಾಡೆಮಿ, ಬೆಂಗಳೂರು.

೦೫.   ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ, ತೀ.ನಂ. (೧೯೬೧), “ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ”, ಮೈಸೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯ, ಮೈಸೂರು.

೦೬.   Abrams, M.H. (1993-6th ed.) “A Glossary of literary terms”, Prism Books, Bangalore.

– ೨೦೦೩

* ಬಿ.ಟಿ. ಸಾಸನೂರ ಅಭಿನಂದನ ಸಂಪುಟ ’ವಜ್ರಕುಸುಮ’ (ಸಂ. ಎಂ.ಎಂ. ಕಲಬುರ್ಗಿ) (ಬಿ.ಟಿ. ಸಾಸನೂರ ಅಭಿನಂದನ ಸಮಿತಿ, ವಿಜಾಪೂರ, ೨೦೦೩) ಕ್ಕೆಂದು ಬರೆದ ಲೇಖನ.