“ನಾದಲೀಲೆ”ಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿರುವ ‘ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ’ ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಖಾಜಾನ ಲಾವಣಿಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸುವದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆ:

ಸತಿ : ಬಾ, ಹಾಕು ರಿಂಗಣಾ ಗಗನದಂಗಣsದಾss |
ನನ್ನ ಕಾಲಾಗ||
ಒಳಗೊಳಗ ಕುದಿವ ಭೂಕಂಪ
ಹೊರಗೆ ಹಸಿತಂಪ
ಮೇಲೆ ನರುಗಂಪೋ | ಮೇಲೆ ನರುಗಂಪು

***

ಪತಿ : ಇಷ್ಟ್ಯಾಕ ಹಲಬತೀ ಬಾಲಿ | ಬಂದೆ ಮೀನಾsಕ್ಷೀ |
ಪ್ರಾಣವೇ ಸಾಕ್ಷಿ ||
ನೀ ಕೂತಿ ಬೆಂಕಿಯನು ನಂಬಿ
ಪ್ರೀತಿಯದಕೆಂಬಿ
ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬಿ | ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬಿ |

ಇಲ್ಲಿಯ ಸತಿಪತಿಯರ ನಡುವಿನ ಈ ಸಂವಾದವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿರುವ ‘ಹರದೇಸಿ-ನಾಗೇಸಿ’ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ನೆನಪು ಬರುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಗಂಡು ಹೆಚ್ಚೆಂದು ಒಂದು ಮೇಳ, ಹೆಣ್ಣು ಹೆಚ್ಚೆಂದು ಇನ್ನೊಂದು ಮೇಳ ವಾದ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ವಾದ ಅತ್ಯಂತ ಅಶ್ಲೀಲವೆನ್ನಬಹುದಾದ ಲೌಕಿಕ ಮಟ್ಟದಿಂದ ಅತ್ಯಂತ ಉದಾತ್ತವಾದ ಪ್ರಕೃತಿ-ಪುರುಷ ತತ್ವಗಳವರೆಗೆ ಹೋಗುವದುಂಟು. ಅಂಥ ಖಾಜಾಸಾಹೇಬನ ಲಾವಣಿಯ ಲಯವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಾವಣಿಗಳ ಈ ರಚನಾವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ತರುತ್ತಾರೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ’ದ ಸತಿ-ಪತಿಯರ ಸಂವಾದವನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಇದು ಹರದೇಸಿ-ನಾಗೇಸಿಯ ಆಧುನೀಕೃತ ರೂಪವೆನ್ನುವದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕವಿತೆಯ ಲಯ, ರೂಪ, ಆಕಾರ ಲಾವಣಿಯದೇ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿರುವದು ಆಧುನಿಕ ಗಂಡ-ಹೆಂಡತಿಯರ ನಡುವಿನ ಪ್ರೀತಿಯ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು.

ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬಿ’ಯ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಬಳಸಿರುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ನೋಡಿ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾವಿದನ್ನು ‘ನೀನು ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ನಂಬಿ ಕುಳಿತುಕೊಂಡಿರುವಿ; ಆದರೆ ಅದು ಬೆಂಕಿಯಿದ್ದಂತೆ; ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬಿಯಂಥ ನೀನು ಅದರ ಜಳಕ್ಕೆ ಸುಟ್ಟುಹೋಗುತ್ತೀ’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕವಿತೆ ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ರೂಪಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅವಳು ನಂಬಿದ್ದು ಬೆಂಕಿಯನ್ನು; ಅದನ್ನೇ ಪ್ರೀತಿ ಎಂದು ಅವಳು ಭಾವಿಸಿದ್ದಾಳೆ; ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬೆಯಾದ ಅವಳು ಸುಟ್ಟೇಹೋಗುತ್ತಾಳೆ. ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಗೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಕಪ್ಪುರದ ಗೊಂಬೆಗಳೆಂದು ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಕರೆಯುವ ರೂಢಿ ಇದೆ. ಸುಟ್ಟು ಹೋಗುವದಕ್ಕೆ ಅದೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಪ್ರತಿಮೆಯೇ. ಆದರೆ ಇದು ಕರ್ಪೂರದ ಗೊಂಬೆ. ಸುಟ್ಟರೆ ಬೂದಿ ಕೂಡ ಉಳಿಯದಂಥದು. ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಬಳಸುವ ಈ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕ್ರಮ ಜಾನಪದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ, “ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ, ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ, ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ, ಸಚ್ಚಿದಾನಂದೋಂ| ಸಚ್ಚಿದಾನಂದ” ಎಂಬ ಪಲ್ಲವಿ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬೇರೊಂದು ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಒಯ್ಯುತ್ತದೆ. ಇಂಥದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಶ್ರೀಧರ ಖಾನೋಳ್ಕರರ ‘ಸಾರಾಸಾರ ವಿಚಾರ’ ಲಾವಣಿಯನ್ನಾಗಲಿ, ಸೋಮಶೇಖರ ಇಮ್ರಾಪೂರ ಅವರ ‘ಗಂಡ ಹೆಂಡರ ಜಗಳ’ ವನ್ನಾಗಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಅಂತರ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಬೇಂದ್ರೆ, ಜಾನಪದವನ್ನು ಇದ್ದಂತೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಸೇರಿಹೋಗುವದಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಆಧುನೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನಾಗಿ ಪಳಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಅನಾಮಧೇಯವಾಗಿ ಜನಾಂಗದ ಸೊತ್ತಾಗುವ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಇದು ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಜನಾಂಗದ ಕವಿಯಾಗಬೇಕೆನ್ನುವ ಹಂಬಲವಿದೆ. ಆದರೆ ಅದು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದ್ದೂ ಜನಾಂಗದ ದನಿಯಾಗುವ ರೀತಿಯದು.

ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಜನಾಂಗದ ದನಿಯಾಗುವದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಕಾಲ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದ ಸಮಾಜದಂತೆ ಏಕಮುಖಿಯಾದುದಲ್ಲ. ಹಲವು ಜಾತಿ, ವರ್ಗ, ಧರ್ಮ, ವೈಚಾರಿಕತೆಗಳಲ್ಲಿ ಹರಿದು ಹಂಚಿಹೋಗಿರುವಂಥದು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಈ ಕಷ್ಟದ ಅರಿವಿತ್ತು. “ಕವಿ ಮತ್ತು ಗೃಹಸ್ಥಾಶ್ರಮಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸ್ವೀಕಾರ ಮಾಡಬೇಕು” ಎಂಬ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಮಾತನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಮ್ಮೆ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ದೇವರು, ಎಷ್ಟೊಂದು ಸಾಧು-ಸಂತರು| ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಅದೇ ಅನನ್ಯ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಒಳಿತಿಗಾಗಿ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ದಿವಾಣಜಿಯವರು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ: “ಅವರು ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಭಾರತೀಯತೆಯನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸಿಕೊಂಡರು. ಅವರ ಕನ್ನಡತೆ ಸಂಕುಚಿತವಲ್ಲ. ಭಾರತೀಯರೆ ಅಂಧಶ್ರದ್ಧೆಯಲ್ಲ. ಹಲವರು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಂತೆ ವೈದಿಕ ಒಂದೇ ಅಲ್ಲ…. ‘ಒಮ್ಮುಖವಿದು ಹಲಮೊಗದೊಳು ತೋರ್ಲುವ ತರತಮತೆ’…. ಇದು ಹುಸಿ ಸಮನ್ವಯವಲ್ಲ. ಅವರು ಅಲ್ಲಮ, ಮಧ್ವ, ಶಂಕರ, ಕನಕ, ಪುರಂದರ, ಬಸವ, ಅರವಿಂದ, ರವೀಂದ್ರ, ಮೆಟರ್ಲಿಂಕ್, ಎಮರ್ಸನ್ ಬಂದರೂ ಅವರು ವೀರಶೈವ, ಮಾಧ್ವರ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲ. ಹೊಸ ಅನ್ವಯದಲ್ಲಿ (Perspective) ಅವರನ್ನು ಇಟ್ಟು ಅವರು ನೋಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗುತ್ತಾರೆ. ಕನ್ನಡ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಇದು ಅವರ ದೊಡ್ಡ ಕಾಣಿಕೆ” (೧೯೭೮ :೨೨;೨೩). ಇದು ಮಹತ್ವದ ಮಾತು. ಇಂಥ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಅವರು ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದಿಂದಲೇ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಹಲವು ಜಾತಿ, ಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ ತತ್ವಪದಕಾರರ ಪರಂಪರೆಯೂ ಇಂಥದೇ ಆಗಿದೆ.

ಹಾಗೆಯೇ, ಜಾನಪದ ನಂಬಿಕೆ, ಆಚಾರ, ವಿಧಿಕರ್ಮಗಳ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ತೊಡಕಿನದಾಗಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಇವೆಲ್ಲ ಮೂಡನಂಬಿಕೆಗಳೆಂದು ಅನಿಸಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ಆಗ ಇಂಥ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಒಳಗಿನವರಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಅನೇಕ ಆಚರಣೆಗಳು ನಂತರ ಅರ್ಥ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಹಾಗಾಗಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದು ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ ಮಾತು.

‘ಬಾಲ್ಯಕಾಂಡ’ (“ಮತ್ತೆ ಶ್ರಾವಣಾ ಬಂತು”) ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಬೆಂದ್ರೆಯವರ ಬಾಲ್ಯದ ದಿನಗಳನ್ನು ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ, ತನ್ಮಯವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ:

ಅಂದಿನ ಅಂದವು ಒಂದೆನಲೆ ಎರಡೆನಲೆ
ಹೋದಂಥ ದಿನ ಮರಳಿ ಹೋ! ಬಾರವು

ಎಂದರೂ ಮಸುಕಾಗದ ಸ್ಮೃತಿಗಳಾಗಿ ಅವು ಇನ್ನೂ ಜೀವಂತವಾಗಿವೆ. ‘ಸಣ್ಣ ಸೋಮವಾರ‍’ (“ಮುಗಿಲ ಮಲ್ಲಿಗೆ”) ಇದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ಶ್ರಾವಣ ಸೋಮವಾರ’ವು ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಣ್ಣ ಸೋಮವಾರ’ವಾಗುವದರಲ್ಲಿಯೇ ಗ್ರಾಮೀಣ ನಂಬಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಧಾರವಾಡದ ಬಳಿ ಶಾಲ್ಮಲಾ ನದಿ ಹುಟ್ಟುತ್ತದೆಂದು ನಂಬಲಾಗುವ ಸೋಮೇಶ್ವರ ಗುಡಿಗೆ ಹೋಗುವ ಬಾಲ್ಯದ ಸಡಗರ, ಉಮೇದು, ತುಂಟಾಟ, ಹೆಜ್ಜೆಹೆಜ್ಜೆಗೂ ಬರುವ ಸ್ಥಳಗಳ ಚಿತ್ತವತ್ತಾದ ನೆನಪು ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬರೆದ ಮುಪ್ಪಿನ ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲೂ ಜೀವಂತವಾಗಿವೆ:

ಭಾsವಾs ಇದ್ಧಾಂಗ ದೇವಾ
ಹೇಳಿದ್ರು ಹಿರಿಯರು
ಅಲ್ಲೆ! ಸುತ್ತಾಡತಾವ ನಮ್ಮ ಖ್ಯಾಲಾ

 ಎಣಿಸಿದರ ಏನೋ ಕನಸ
ಕಂಡಾಂಗ ಅನಸ್ತs
ಕಣ್ಣು ಆಗ್ತಾವ ಹ್ಯಾಂಗೊ ತೇಲುಮೇಲಾ

 ನೆನಪಿನ ಓರಿಯೊಳಗ
ಮಿಣುಕ್ತಾವ ಎಣ್ಣೀದೀಪ
ಎಲ್ಲೆ | ಹೋದಾವೊ ಗೆಳೆಯಾ ಕಾಲಾ.

 ಬಂತಣ್ಣ ಸಣ್ಣ ಸೋಮವಾರಾ
ಕಾಣಬೇಕಣ್ಣ ಸೋಮೇಶ್ವರಾ

“ಹೋದಂಥ ದಿನ ಮರಳಿ ಹೋ! ಬಾರವು” ಎಂಬ ಹಳಹಳಿಯೇನೂ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಆ ಕಾಲ ಎಲ್ಲೂ ಹೋಗುವದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ವಿಶ್ವಾಸವಿದೆ: “ಎಲ್ಲೇ ಹೋದಾವೊ ಗೆಳೆಲ್ಯಾ ಆ ಕಾಲಾ”. ಇಂದಿಗೂ ನೆನಪಾದರೆ ಕನಸು ಕಂಡಂತೆ ಎಲ್ಲಾ ಮನಸ್ಸಿನ ಎದುರಿಗೆ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಇಂದಿಗೂ ಕವಿಯ ಖ್ಯಾಲಾ ಅಲ್ಲೇ ಸುತ್ತಾಡುತ್ತವೆ. ಕಣ್ಣು ತೇಲುಮೇಲಾಗುತ್ತವೆ.

ಧಾರವಾಡದ ದತ್ತಾತ್ರೇಯ ಗುಡಿಯ ಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಹಾಲಗೇರಿ ಇಂದು ಹೇಳಹೆಸರಿಲ್ಲದಂತೆ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದರೂ ಅಂದು ತುಂಬಿದ ಹಾಲಗೇರಿ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಿಸರ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಾಗೇ ಉಳಿದಿವೆ (‘ತುಂಬಿತ್ತು ಹಾಲಗೇರಿ’ : “ಮರ್ಯಾದೆ”).

ಈ ರೀತಿ ಜನಪದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ನಂಬಿಕೆ-ಆಚರಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ತಾದಾತ್ಮ್ಯ ಹೊಂದಲು ಸಾಧ್ಯವಾದುದರಿಂದಲೇ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಜಾನಪದ ದೇಸಿ ಮತ್ತು ಆಡುಮಾತು ಕೃತಕವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ಆಡುವ ಮಾತು ಸಂಸ್ಕಾರಗೊಂಡು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯಾಗಬೇಕೆಂದು ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ತನ ನಂಬಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಸಂಸ್ಕಾರವಿಲ್ಲದೆಯೂ ಆಡುಮಾತು ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇಂಥ ಹದವನ್ನು ಆಗಲೇ ತತ್ವಪದಕಾರರು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ತಂದುಕೊಟ್ಟರು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಇಂಥ ಒಂದು ‘ಸಿದ್ಧ ಭಾಷೆ’ಯ ಅನುಕೂಲವಿತ್ತು. ಆದರೆ ಅದರ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಹಳಷ್ಟು ಹಿಗ್ಗಿಸಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು.

೧೦

ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಅನುಭಾವದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಇತ್ತು. ಅನೇಕ ಭಾರತೀಯ ಅನುಭಾವಿಗಳನ್ನು ಅವರು ಓದಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಮರಾಠಿಯ ಸಂತಕವಿಗಳನ್ನು, ಕನ್ನಡದ ವಚನಕಾರರನ್ನು ಮತ್ತು ತತ್ವಪದಕಾರರನ್ನು ಕೇಳಿದ್ದರು, ಓದಿದ್ದರು, ಜೊತೆಗೆ ಅರವಿಂದ, ರಮಣ, ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಪರಮಹಂಸ, ಅಲ್ಲಮ, ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿ, ಟ್ಯಾಗೋರರ ಜೊತೆಗೆ, ಎ.ಇ. ಮೊದಲಾದವರ ಕ್ರೈಸ್ತ ಅನುಭಾವ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೂ ಅವರು ಒಟ್ಟಿಗೆ ನೋಡಿದರು. ಅನುಭಾವದ ಈ ಎಳೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿದುಬಂದಿದೆ. ಅವರ ಆರಂಭದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ‘ಬೆಳಗು’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಲೌಕಿಕದ ಚಿತ್ರವತ್ತಾದ ವಿವರಗಳ ಜೊತೆಗೇ ಅಲೌಕಿಕದ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತ “ಇದು ಬರೀ ಬೆಳಗಲ್ಲೋ ಅಣ್ಣಾ” ಎಂದು ಕವಿತೆ ಮುಗಿಯುವದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಲೌಕಿಕದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅಲೌಕಿಕದ ಸೂಚನೆಗಳು – ಇವುಗಳ ನಡುವಿನ ಕರ್ಷಣವೇ ಅನುಭಾವ ಕಾವ್ಯದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಅನುಭಾವ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವಾದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅನುಭವ. ಅದನ್ನು ಹೇಳಲು ಬಾರದು. ಹೇಳಲು ಹೊರಟರೆ ಲೌಕಿಕದ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ, ಶಬ್ದಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನೇ ‘ಅನುಭವ’ ಮತ್ತು ‘ಅನುಭಾವ’ಗಳ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ: “ಅನುಭವವು ಜಗತ್ತಿನ ಕಾರಣವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದೆ, ಅನುಭಾವವು ಜಗತ್ತಿನ ಕರ್ತೃವನ್ನೆ ಹುಡುಕುತ್ತಿದೆ. ಅನುಭವಕ್ಕೆ ತಿಳಿಯಾದ, ಹದವಾದ, ಸ್ಥಿರವಾದ ಎಚ್ಚರವೆ ಬೇಕು, ಅದಷ್ಟೆ ಸಾಕು. ಅನುಭಾವಕ್ಕೆ ಇದೇ ಜಾತಿಯ ಎಚ್ಚರವೇ ಬೇಕು, ಆದರೆ ಅದು ಕನಸಿನಾಚೆಯ ನಿದ್ದೆಯಲ್ಲ ನಿದ್ದೆಯಾಚೆಗಿನ ಎಚ್ಚರ. ನಿದ್ದೆಯ ಆಚೆಗೊಂದು ಎಚ್ಚರದ ಹಿಮಾಲಯವಿದೀ. ಅದರ ಎತ್ತರದಿಂದ ಬಹಳ ವಿಸ್ತಾರದ ದೃಶ್ಯವು ಗೋಚರವಾಗುವುದು. ಈ ಎತ್ತರದ ಮೇಲಿನ ಎಚ್ಚರಕ್ಕೆ ‘ಸಮಾಧಿ’ಯೆಂದು ಹೇಳುವರು. ಅನುಭವಕ್ಕೂ ಅನುಭಾವಕ್ಕೂ ಸಾದೃಶ್ಯವಿದೆ, ತಾದಾತ್ಮ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅನುಭವವು ಅನುಭಾವಕ್ಕೆ ನಿಚ್ಚಣಿಕೆಯಾಗಬಲ್ಲುದಲ್ಲದೆ ಅದೇ ನಿಲುಕಡೆಯಾಗಲಾರದು” (೧೯೬೯ ” ೬೪-೬೫). ನಿಶ್ಯಬ್ದವನ್ನು ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವ, ಅನಿರ್ವಚನೀಯವನ್ನು ವಚನದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುವ ಸಾಹಸವನ್ನು ಕುರಿತು ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು ಸಾಕಷ್ಟು ಹೇಳಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ. ಲೌಕಿಕಾನುಭವದ ಬೆಳಕಿನ ಆಚೆಗಿನ ಅನುಭಾವದ ಸಂಜೆಗತ್ತಲಿನ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ತಡಕಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಹಳಗನ್ನಡ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಕವಿಗಳು ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ‘ಆಗಮಿಕ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ಬದಿಯನ್ನಾಗಿಯೂ ನಾವು ನೋಡಬಹುದು. ವಚನಕಾರರು, ದಾಸರು, ತತ್ವಪದಕಾರರು ಈ ತಡಕಾಟದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿದ್ದಾರೆ. ವಚನಕಾರರು ಇದನ್ನು ಬಹಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ, ಪರಿಷ್ಕೃತವಾಗಿ ಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಮೂರ್ತ ಮತ್ತು ಅಮೂರ್ತ ಸ್ಥಿತಿಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಅದನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ತತ್ಪಪದಕಾರರು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಲ್ಲೇ ಅದನ್ನು ಹೇಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶರೀಫರ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಸೋರುತ್ತಿರುವ ಮನೆಯ ಮಾಳಿಗೆ, ಹುಲಗೂರು ಸಂತೆ, ಹುಬ್ಬಳಿಯ ಗಿರಣಿ, ಎಳೆಯುತ್ತಿರುವ ತೇರು ಸಂಕೇತಗಳಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಇವರೆಲ್ಲರಿಂದಲೂ ಅನುಭಾವವನ್ನು ಹಿಡಿಯುವ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಕಲಿತಿದ್ದಾರೆ. ಅರವಿಂದ, ಟ್ಯಾಗೋರ್, ರಮಣ, ರಾಮಕೃಷ್ಣ ಪರಮಹಂಸ, ಎ.ಇ.ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳು, ಎಮರ್ಸನ್, ಮೆಟರ್ಲಿಂಕ್ ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಸಾಧು-ಸಂತರಿಂದ ಅನುಭಾವದ ತಿರುಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿಯೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಅನುಭಾವ ಕಾವ್ಯದ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಯತ್ನಿಸಿದಿದಾರೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಅನುಭಾವ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತ ಬಂದಿರುವ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ತಿಕ್ಕಿ ಹೊಳೆಯುವಂತೆ ಮಾಡುವದು ಒಂದು ರೀತಿ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಇದನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಇಂಥ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸಂಕೇತಗಳಲ್ಲಿ ‘ಅಂಬಿಗ’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೂ ಒಂದು. ಈ ಬದುಕು ಎಂಬುದೊಂದು ಸಾಗರ (‘ಭವಸಾಗರ’); ಅದನ್ನು ಈಜಿ ದಾಟುವದು ಮನುಷ್ಯನಾದವನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ದಾಟಿ ಪಾರಾಗಬೇಕಾದರೆ ದೋಣಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಅಂಬಿಗನೊಬ್ಬ ಬೇಕು; ಅವನು ನಂಬಿಗಸ್ತನೂ ಆಗಿರಬೇಕು. ಈ ‘ಅಂಬಿಗ’ ದೇವರೇ ಆಗಿರಬಹುದು, ಅಥವಾ ಗುರುವಾಗಿರಬಹುದು. ಅಂಬಿಗ ಶಬ್ದದೊಂದಿಗೆ ಅನುಕೂಲದ ಪ್ರಾಸವಾಗಿ ‘ನಂಬಿಗ’ ಶಬ್ದವೂ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಇವೆರಡೂ ಕನ್ನಡ ಶಬ್ದಗಳಾಗಿರುವದರಿಂದ ಮತ್ತು ಸೊಗಸಾದ ಪ್ರಾಸವೂ ಇರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳ ಜೋಡುಬಳಕೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೂ ಸೇರಿದೆ. ಬೇರೆ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಏನೋ! ಕಾಳಿದಾಸ “ರಘುವಂಶ”ದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ರಘುವಂಶದ ಕಥೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಚಿಕ್ಕದೊಂದು ತೆಪ್ಪದಲ್ಲಿ ಸಾಗರವನ್ನು ದಾಟಲು ಯತ್ನಿಸಿದಂತೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಯ ತೆಪ್ಪ ಬೇರೆ, ಸಾಗರವೂ ಬೇರೆ. ಆದರೆ ಅವುಗಳ ಸಂಬಂಧ ಮಾತ್ರ ಬಹಳ ಹಳೆಯದು.

ಪುರಂದರದಾಸರು ಹಾಡೊಂದರಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು ಹೀಗೆ ಬಳಕೆಯಾಗಿವೆ:

ಅಂಬಿಗ ನಾ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದೆ | ಜಗ
ದಂಬಾರಮಣ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದೆ ||

ತುಂಬಿದ ಹರಿಗೋಲಂಬಿಗ | ಅದ
ಕೊಂಬತ್ತು ಛಿದ್ರ ನೋಡಂಬಿಗ ||
ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ನೀನಂಬಿಗ | ಅದ
ರಿಂಬು ನೋಡಿ ನಡೆಸಂಬಿಗ ||

ಅಕ್ಕಮಹಾದೇವಿಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿಯೂ ಇದೇ ಹಾಡು ಕೆಲವು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೊಂದಿಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಇಂಥ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿಬಿಡುವದರಿಂದ ಅವು ಬೇರೆಬೇರೆಯರವರ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು ಅಪರೂಪವೇನಲ್ಲ.

ಇವೇ ಪ್ರತಿಮೆ-ಸಂಕೇತಗಳು ಶರೀಫ್ ಸಾಹೇಬರ ಹಾಡೊಂದರಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ:

ಅಂಬಿಗರಣ್ಣ ಹೊಳೆಯ ದಾಟಿಸೊ|
ನಿಂಬಿಯ ಬನದಾಗ ರಂಭೆಯರು ಬಾಳ ಮಂದಿ|
ನಂಬಿಗುಳ್ಳವರ ಮಗಳೇಳೊ||

ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ’ (“ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ”) ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಭವಸಾಗರ ‘ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ’ವಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ದಾಟುವದೂ ಅಷ್ಟೇ ಕಷ್ಟ. ಅದಕ್ಕೂ ನಂಬಿಗನಾದ ಅಂಬಿಗನ ನೆರವು ಬೇಕು. ಆದರೆ ಆ ಅಲೌಕಿಕದ ಕರೆ ಬಂದಾಗ, ಸಮಯ ತುಂಬಿ ಬಂದಾಗ, ಆ ದಿವ್ಯ ಗಳಿಗೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಅಂಬಿಗನೂ ಬರುತ್ತಾನೆ:

ಕರೆ ಬಂದಿತಣ್ಣ ತೆರೆ ಬಂದಿತಣ್ಣ, ನೆರ ಬಂದಿತಣ್ಣ ಬಳಿಗೆ
ಹರಿತs ಭಾವ, ಬೆರಿತs ಜೀವ, ಅದರೊಳಗೆ ಒಳಗೆ ಒಳಗೆ
ಇದೆ ಸಮಯವಣ್ಣ ಇದೆ ಸಮಯ ತಮ್ಮ ನಮ್ನಿಮ್ಮ ಆತ್ಮಗಳಿಗೆ
ಅಂಬಿಗನು ಬಂದ ನಂಬಿಗನು ಬಂದ ಬಂದs ದಿವ್ಯಗಳಿಗೆ.

ಇಲ್ಲಿಯೂ ಅವೇ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಸಮುದ್ರ, ಅಂಬಿಗ, ನಂಬಿಗಗಳ ಪ್ರತಿಮೆಗಳೇ ಇವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಛಂದಸ್ಸು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಅನೇಕ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವಂಥದು. ಆದರೆ ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಲಯಕ್ಕೆ ಅವರು ತಂದಿರುವ ತೀವ್ರತೆ, ರಭಸ, ತುರ್ತು, ಎಲ್ಲವೂ ತಾನಾಗಿ ನಡೆದುಬಿಡುವ ಸೋಜಿಗ, ದಿವ್ಯಗಳಿಗೆಯೊಂದು ಕೈಗೂಡಿ ಬಂದ ಸಂಭ್ರಮ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಸಮುದ್ರದ ತೆರೆಗಳಂತೆ ತೆರೆತೆರೆಯಾಗಿ ಹರಿದುಬರುವ ರೀತಿ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿಗೇ ಹೊಸದು.

ಬಂದವರ ಬಳಿಗೆ ಬಂದs ಮತ್ತು ನಿಂದವರ ನೆರಗು
ಬಂದsದೋ ಬಂದs.
ನವಮನುವು ಬಂದ ಹೊಸ ದ್ವೀಪಗಳಿಗೆ ಹೊರಟಾನ ಬನ್ನಿ
ಅಂದsದೋ ಅಂದs.

ಕರೆಯ ಹಿಂದಿನ ನಿಗೂಢತೆ ಮತ್ತು ಸಮಯ ಕೂಡಿಬಂದ ಬೆರಗಿನ ಸಂಭ್ರಮಗಳು ಅನುಭಾವದ ಕತ್ತಲನ್ನು ಹೊಸ ಬೆಳಕಿನಿಂದ ಬೆಳಗುವ ರೀತಿ ಅನನ್ಯವಾದುದು. ಆತ್ಮದ ಕಾಳರಾತ್ರಿ ಕಳೆದ ಅನುಭವ ಇದೇ ಆಗಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ಕಾಳರಾತ್ರಿ ಕಳೆಯಿತೆ? ಯಾರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ? ಕಳೆದ ಮೇಲೆ ಇನ್ನೇನು? ಆ ಹಂತದ ಅನುಭವವೂ ಅನಿರ್ವಚನೀಯವೇ ಆಗಿದ್ದರೆ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಹೇಗೆ?

ಮೇಲೆ ಭಾಗಶಃ ಉದಾಹರಿಸಿದ ಪುರಂದರದಾಸರ –

ಅಂಬಿಗ ನಾ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದೆ | ಜಗ
ದಂಬಾರಮಣ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದೆ ||

ಎಂಬ ಹಾಡಿನ ಲಯವನ್ನು ನೋಡಿ. ಇದೇ ಲಯವನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಎರಡು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಒಂದು ‘ಚೆನ್ನಲಿಂಗವೇ’; ಇನ್ನೊಂದು ‘ಬೆಳಕಿನ ಲಿಂಗ’ (“ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ”). ಎರಡೂ ಒಂದೇ ಬಗೆಯವಾಗಿರುವದೊಂದು ವಿಶೇಷ.

ಮಾತಾಡೊ ಮಾತಾಡೊ ಲಿಂಗವೇ | ನೀ
ಮಾತಾಡಲೊಲ್ಲೇಕೊ ಲಿಂಗವೇ
ಮಾತಿನ ತಾಯಾದ ಮೌನದ ಬಸುರಲಿ
ಹೂತೆಯೊ ಹೇ ಚೆನ್ನಲಿಂಗವೇ
        (‘ಚೆನ್ನಲಿಂಗವೇs : “ಸೂರ್ಯಪಾನ”)

ಈ ಕವಿತೆ ಹಲಸಂಗಿಯ ಚೆನ್ನಮಲ್ಲಪ್ಪನವರು (ಮಧುರಚೆನ್ನ) ತೀರಿಕೊಂಡಾಗ ಬರೆದದ್ದೆಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ “ಅಂಬಿಗ ನಾ ನಿನ್ನ ನಂಬಿದೆ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನ ಲಯ ಬಂಧಗಳನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಮೂರು-ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬದಲಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಅನುಭಾವದ ಹಾಡೊಂದನ್ನು ಲಯದಲ್ಲಿ ಅನುಸರಿಸಿ ಅದನ್ನು ನೆನಪಿಸುವ ಮೂಲಕ ಈ ಕವಿತೆ ತಾನೂ ಅದೇ ಅನುಭಾವಕಾವ್ಯದ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. “ಮಾತಿನ ತಾಯಾದ ಮೌನದ ಬಸುರಲಿ ಹೊತೆಯೊ” ಎಂಬ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಅನುಭಾವದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತು-ಮೌನಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಚೆನ್ನಮಲ್ಲಪ್ಪನವರೂ ಒಬ್ಬ ಅನುಭಾವಿ ಕವಿಯಾಗಿದ್ದರು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಚೆನ್ನಮಲ್ಲಪ್ಪನವರೂ ಒಬ್ಬ ಅನುಭಾವಿ ಕವಿಯಾಗಿದ್ದರು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಚೆನ್ನಮಲ್ಲಪ್ಪನವರಿಗೂ ಅನುಭಾವದ ಗೆಳೆತನವಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಚೆನ್ನಲಿಂಗ ಈಗ ಮಾತಾಡುತ್ತಿಲ್ಲ. ಮಾತಿನ ತಾಯಾದ ಮೌನದ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೂತುಹೋಗಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ, ‘ಹುತೆಯೊ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದ ಶ್ಲೇಷಾರ್ಥದಿಂದಾಗಿ, ಮಾತಿನ ತಾಯಾದ ಮೌನದ ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೂವಾಗಿ ಅರಳಿರುವ ಅರ್ಥವೂ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ತಾನು ಹೇಳಬೇಕಾದ ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ಪಠ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಬೆರಳು ಮಾಡಿ ತೋರಿಸಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಈ ವಿಧಾನವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಅನೇಕ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅನುಭಾವಿಕ ಕವಿತೆಯಾದ ‘ಜೋಗಿ’ಯ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

ಯಾವ ಸ್ವರಾ ಇದು ಯಾವ ಕೋಗಿಲಾ ಯಾವ ಮರೆವಾ ಏನೊ
ಯಾಕ ಹಿಂಗ ಅಸರಂತ ಕೂಗತದ ಏನು ಇದಕ ಬ್ಯಾನ್ಯೊ 
    (‘ಜೋಗಿ’ ” “ಗಂಗಾವತರಣ”)

ಇದರ ಸಾಲು ಮೊದಲ ಸಾಲು ಅಲ್ಲಮನ –

ಎತ್ತಣ ಮಾಮರ, ಎತ್ತಣ ಕೋಗಿಲೆ?
ಎತ್ತಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯಾ!?
ಬೆಟ್ಟದ ನೆಲ್ಲಿಯ ಕಾಯಿ, ಸಮುದ್ರದೊಳಗಣ ಉಪ್ಪು
ಎತ್ತಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯಾ!?
ಗುಹೇಶ್ವರ ಲಿಂಗಕ್ಕೆಯೂ ಎನಗೆಯೂ
ಎತ್ತಣಿಂದೆತ್ತ ಸಂಬಂಧವಯ್ಯಾ!?

ಎಂಬ ವಚನವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಮರ, ಅದೇ ಕೋಗಿಲೆ. ಅಲ್ಲಮನ ವಚನದ ಸಂದರ್ಭ ಒಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ಅನುಭಾವದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಅತ್ಯಂತ ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ ಅನಿಮಿಷನ ಕೈಯಿಂದ ದೊರೆತ ಲಿಂಗ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲೋ ಅಲೆದಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಅಲ್ಲಮನನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಲಿಂಗದ ಸಂಪರ್ಕದಲ್ಲಿ ತಂದು ಹೊಸ ಬೆಳಕಿನ ಹಾದಿಯನ್ನು ತೋರಿಸಿತ್ತು. ಅಂಥದೇ ಒಂದು ನಿಗೂಢವಾದ ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಕರೆ ಜೋಗಿಗೂ ಕೇಳಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಜೋಗಿಗೆ ಅದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಎರಡು ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ತರುವ ಮೂಲಕ ಕವಿತೆ ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಜೋಗಿಗೆ ಅರ್ಥವಾಗದಿದ್ದರೂ ಓದುಗರಿಗೆ ಆ ಅರ್ಥ ಹೊಳೆಯುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನೊಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಗಿರಣಿ ಕರೆಯುವ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಬರುತ್ತದೆ:

ಕೂಗೇ ಕೂಗತದ ಕೂಗೇ ಕೂಗತದ ಗಿರಣಿ ಕರೆಯೊ ಹಾಂಗ

ಈ ಗಿರಣಿ ಎಲ್ಲಿಯದು? ಅನುಭಾವದ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಆಧುನಿಕ ಯುಗದ ಗಿರಣಿಯದೇನು ಕೆಲಸ? ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಅರಿವೆಯ ಗಿರಣಿಯೊಂದು ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತು. ಪಾಳಿಯ ಮೇಲೆ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಾದ ಕೆಲಸಗಾರರನ್ನು ಕರೆಯಲು ಅದು ಭೋಂಗಾ ಊದುತ್ತಿತ್ತು.*[1] ಅದು ಲೌಕಿಕದ ಕರೆ. ಆದರೆ ಇದೇ ಹುಬ್ಬಳ್ಳಿಯ ಗಿರಣಿಯನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಶಿಶುನಾಳ ಶರೀಫರು ಒಂದು ತತ್ವಪದವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ:

ಗಿರಣಿ ವಿಸ್ತಾರ ನೋಡಮ್ಮ | ಇದಕ
ಪರಾಕು ಮಾಡಮ್ಮ ||||

ಗಿರಣಿಯ ಕೇಂದ್ರ ಪ್ರತಿಮೆ ತತ್ಪಪದಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅನುಭಾವದ ಪರಿಭಾಷೆಯನ್ನೂ, ಗಿರಣಿಯಲ್ಲಿ ಹತ್ತಿ ಹೋಗಿ ಬಟ್ಟೆಯಾಗುವ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳನ್ನೂ ಸಮಾಂತರವಾಗಿ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತ, ಸಮೀಕರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗಿರಣಿಗೂ ಶರೀಫರ ಗಿರಣಿಗೂ ಜ್ಞಾತಿಸಂಬಂಧವಿದೆ.

ಇಷ್ಟಾಗಿಯೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ‘ಜೋಗಿ’ ಕವಿತೆಯನ್ನು “ಗಂಗಾವತರಣ”ದ ‘ಅನುಭಾವ ಗೀತಗಳ’ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸದೆ, ‘ಸತ್ವ :ಸೃಷ್ಟಿ’ ಗೀತಗಳ ಗುಂಪಿನಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಎರಡೂ ಗುಂಪಿನ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಥ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಕಾಣುವದಿಲ್ಲ.

೧೧

ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶಾ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗ, ಯೋಗ, ಭೋಗಗಳ ಸ್ಥಾನಮಾನಗಳೇನು ಎಂಬುದರ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಮತ್ತೆಮತ್ತೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಜೈನರಲ್ಲಿ ತ್ಯಾಗವನ್ನು, ಶೈವರಲ್ಲಿ ಯೋಗವನ್ನು, ವೈಷ್ಣವರಲ್ಲಿ ಭೋಗವನ್ನು ಅವರು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆಯಾ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಈ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಮತೋಲನಗೊಳಿಸಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತವೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಅವರು ಗಮನಿಸಿದ್ದರು.

ಭೋಗ ಯೋಗದ ಪದವೆ ! ಜೈನ ವಾಜ್ಮ ಮದುವೆ!
ಯೋಗ ಭೋಗದ ಹದವೆ ! ವಚನಬ್ರಹ್ಮನ ವಧುವೆ !

ಎಂದು ಇದನ್ನವರು ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೈನ ವಾಜ್ಮಯ/ಧರ್ಮದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಅತಿಶಯ ಭೋಗ, ನಂತರ ಅದರಿಂದ ಭ್ರಮನಿರಸನವಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತ್ಯಜಿಸಿ ಹೋಗುವ ಯೋಗದ ಹಾದಿಯಿದೆ. ವಚನ ವಾಜ್ಮಯದಲ್ಲಿ ಯೋಗಕ್ಕೆ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೇ ಆದ್ಯತೆ, ಭೋಗ ಗೌಣ. ಇವುಗಳ ಸರಿಯಾದ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡರು. “ರತ್ನಾಕರನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಜೈನರ ತ್ಯಾಗ, ಶೈವರ ಯೋಗ, ವೈಷ್ಣವ ಭೋಗ ಇವುಗಳ ಅಪೂರ್ವ ಸಂಗಮದಿಂದುಂಟಾದ ಅದ್ಭುತ ರಸಾಯನವೆ ಇವನ ‘ಭರತೇಶವೈಭವ’ ದಲ್ಲಿ ಅಮೃತ ಪ್ರಾಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದೆ” ಎಂದು ಅವರೇ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೭೪:೬೧೬). ಒಂದು ಅಷ್ಟಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ –

ಹಿಡಿದುದೇ ತಿರುಳು, ನುಡಿ
ದುದೆ ಹುರುಳು‘. ನಿಜವಾಗಿ ಲೌಕಿಕವಲೌಕಿಕವು!
ನೆಲ ಮುಗಿಲುಗಳನೊಂದೆ ಅಂಗೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಂತೆ
ಭೋಗಯೋಗವ ಹೊಂದಿಸಿಹ ದಿವ್ಯ ಭವ್ಯ ಕವಿ !
        (‘ರತ್ನಾಕರ’ : “ಉಯ್ಯಾಲೆ”)

ಎಂದು ರತ್ನಾಕರನನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಿದ್ದಾರೆ. “ಜೈನ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಅತಿವಿರಕ್ತಿ, ಅತ್ಯಾನುರಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಗೃಹಸ್ಥಿಕೆಗೆ ಪಾಂಡುರೋಗ ಬಂದಂತಾಗಿತ್ತು. ಅದನ್ನು ಕಳೆದು ಗಂಡು ಹೆಣ್ಣಿನ ಆರೋಗ್ಯ ಜೀವನಕ್ಕೆ ರಮಣೀಯತೆಯನ್ನು ತಂದ ಕೀರ್ತಿ” “ಭರತೇಶವೈಭವ”ಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲಬೇಕು ಎಂದಿದ್ದಾರೆ (೧೯೭೪:೬೧೮). ಈ ಬಗೆಯ ಸಮನ್ವಯ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದ ಆದರ್ಶವೂ ಆಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರತ್ನಾಕರ ಅವರ ಪ್ರೀತಿಯ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನಾಗಿದ್ದಾನೆ.

‘ಸಖೀಗೀತ’ದ ಛಂದೋರೂಪ ಯಾವದೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ ವಾದಗಳಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ಸಾಂಗತ್ಯದ ಸಂಸ್ಕಾರವೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಒದಗಿಬಂದಿದೆಯೆಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂದೇಹವಿರಲಾರದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ರತ್ನಾಕರವರ್ಣಿಯ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ಕಾವ್ಯದ ಹೊರಮೈಯಲ್ಲೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

೧೨

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಅನ್ಯ ಕವಿಗಳ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಅವತರಣಿಕೆಯಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ರೀತಿ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ.

“ಉಯ್ಯಾಲೆ” ಕವನ ಸಂಗ್ರಹದ ‘ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳು’ ಎಂಬ ಭಾಗದ ಮೊದಲ ಪದ್ಯವಾದ ‘ಅರ್ಪಣ-ತರ್ಪಣ’ ಶಾಂತಲಿಂಗದೇಶಿಕನ “ಭೈರವೇಶ್ವರ ಕಾವ್ಯದ ಕಥಾಮಣಿ ಸೂತ್ರರತ್ನಾಕರ” ದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡ ಅವತರಣಿಕೆಯೊಂದರಿಂದ ಹೀಗೆ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ:

ಪುಷ್ಪವಿದ್ದಂತೆ ಮೊಗ್ಗೆಯನರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಶಿವನು!
ಪಕ್ವವಾದ ಫಳವಿದ್ದಂತೆ ಕಸುಗಾಯ ಕೊಯ್ದನು ಶಿವನು!”
(-
ಬಾಲ ಸಂಗಯ್ಯನ ಮರಣ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬಸವದೇವನ ವಿಲಾಪ)*

ಮುಂದೆ-

 ಕೊಳಲಾಗಬಹುದಿತ್ತು, ಕಳಿಲಿದ್ದಾಗಲೇ ಕಡಿದ ಕಾಳ!
ದೇವ ಮಗುವೆಂದು ತಿಳಿದಿದ್ದೆ ಅದಾಯಿತು ನೀರ್ಗುಳ್ಳಿ!

ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಪದ್ಯ ಇದೇ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಇದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಮಗ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ತೀರಿಕೊಂಡಾಗ ಬರೆದ ಪದ್ಯ. ಬಾಲಸಂಗಯ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರರ ಅಕಾಲಮರಣ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕೆ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಬಸವಣ್ಣ ಮತ್ತು ತಾವು ಅನುಭವಿಸಿದ ನೋವಿನಲ್ಲಿಯ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಲು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಇಲ್ಲಿಯ ಅವತರಣಿಕೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವತರಣ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ ಮೂಲವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದನ್ನು ಪ್ರೇರಣೆ, ಪ್ರಭಾವ ಎಂದು ಹೇಳಲಿಕ್ಕಾಗದು.

ಇಂಥ ವಿಧಾನವನ್ನು ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ತನ್ನ ‘ಪ್ರೂಫ್ರಾಕ್’, ‘ಪೋರ್ಟ್ರೇಟ್ ಆಫ್ ಅ ಲೇಡಿ’, ‘ಮಿಸ್ಟರ್ ಅಪಾಲಿನ್ಯಾಕ್ಸ್’, ‘ಜಿರಾಂಟಿಯನ್’, ‘ಹಿಪೊಪೊಟೇಮಸ್’, ‘ಸ್ವೀನಿ ಅಮಂಗ್ ದ ನೈಟಿಂಗೇಲ್ಸ್’, ‘ದಿ ವೇಸ್ಟ್ ಲ್ಯಾಂಡ್’, ‘ದಿ ಹಾಲೊ ಮೆನ್’ ಮೊದಲಾದ ಅನೇಕ ಕವಿತೆಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಹೀಗೆ ಉದ್ದರಿಸಿದ ಅನ್ಯ ಕವಿಗಳ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ‘ಎಫಿಗ್ರ್ಯಾಫ್’ (Epigraph) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಉದ್ಧರಿಸಿದ ಸಾಲುಗಳ ಸಂದರ್ಭ ಮತ್ತು ಅರ್ಥ ಮುಖ್ಯ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥದ ಮೇಲೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲಬೇಕು, ಸಾದೃಶ್ಯ-ವೈದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವದು ಇದರ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶ. ಜೊತೆಗೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯ ಇಂಥ ಇತರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶವೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಇದ್ದಂತಿದೆ.

ಇಂಥ ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಿಗುತ್ತವೆ. “ಗರಿ” ಸಂಕಲನದ ‘ಗಿಳಿಯು ಪಂಜರದೊಳಿಲ್ಲಾ’, ‘ಕೋಗಿಲೆ’ ಮೊದಲಾದ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆ ಈ ವಿಧಾನವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ‘ಮಧುವಾತಾ ಋತಾಯತೇ’ (“ಸೂರ್ಯಪಾನ”) ಎಂಬ ಕವಿತೆಯ ಹೆಸರೇ ಋಗ್ವೇದದ ಪ್ರಥಮ ಮಂಡಲದ ೯೦ನೇ ಸೂಕ್ತವಾದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಾಲನ್ನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಕವಿತೆಯ ಮೊದಲು ಭಾಗದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಋಗ್ವೇದದ ಸಾಲನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಉದ್ಧರಿಸಿದ್ದಾರೆ:

ಮಧುವಾತಾ ಋತಾಯತೇ ಮಧುಕ್ಷರಂತಿ ಸಿಂಧವಃ

ಮತ್ತು ಮೂಲದಲ್ಲಿಯ ಮಧು ಎಂಬ ಸಂಕೇತವನ್ನು ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ (ಆಮೂರ, ೨೦೦೦ : ೨೩-೨೪).

‘ಒಂದು ಹಲವು’, ‘ಗಿರಿಶಿಖಿರ’ (“ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ”) ಗಳಿಗೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ಅರವಿಂದರ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಅವತರಣಿಕೆಗಳು ಎಲಿಯಟ್‌ನ ವಿಧಾನದಂತೆ ಕಂಡರೂ, ಇಲ್ಲಿ ಅವತರಣಿಕೆಗಳ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಕವಿತೆಯಾಗಿ ಬರೆದಂತಿದೆ.

[1] ಮುಗಳಿಯವರು ಗಿರಣಿಯನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹಳ್ಳಿಗಳಲಿದ್ದ ಹಿಟ್ಟಿನ ಗಿರಣಿಯೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕು. ಫ್ಯಾಕ್ಟರಿಯೆಂದೆಲ್ಲ ಎಂದು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ. (೧೯೮೬:೭೯)