‘ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ’ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮಾಡಿರುವ ಪ್ರಯೋಗ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ. ಈ ಛಂದಸ್ಸು ಶುದ್ಧ ಮಾತ್ರಾಗಣದ್ದು. ಇದರ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಹೀಗಿದೆ.

|೩+೩+೨|೩+೩+೨| ೩+೩+೨| ಗು

ಆದರೆ ‘ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ’ದ ಸಾಲುಗಳ ಮಾತ್ರಾ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ.

ಬಂಗಾರ ನೀರ ಕಡಲಾಚೆಗೀಚೆಗಿದೆ ನೀಲ ನೀಲ ತೀರಾ
ಮಿಂಚು ಬಳಗ ತೆರೆ| ತೆರೆಗಳಾಗಿ ಅಲೆ| ಯುವದು ಪುಟ್ಟ ಪೂ| ರಾ

ಇಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಗಣ ಸಂಯೋಜನೆ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕ ಸರಿಯಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಆದರೆ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಹೆಚ್ಚಾಗಿವೆ. ಇಂಥ ಸಾಲುಗಳ ಮಾತ್ರೆ /ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸದ ಬಗ್ಗೆ ಎಚ್.ಎಸ್. ಬಿಳಿಗಿರಿಯವರು ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿದ್ದಾರೆ (೧೯೯೫:೧೬೯-೭೦). ಇದರಲ್ಲಿ ಸಮಸ್ಯೆಯೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಮೊದಲನೆಯ ಸಾಲನ್ನು –

ಬಂ|ಗಾರ ನೀರ ಕಡ| ಲಾಚೇಗೀಚೆಗಿದೆ|ನೀಲ ನೀಲ ತೀ|ರಾ

ಎಂದು ಓದಿಕೊಂಡರೆ ಸರಿಯಾಗುತ್ತದೆ ಅಂದರೆ, ಸಾಲಿನ ಆರಂಭದ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದು ಘಟಕವನ್ನು ಹುಸಿಗಣವನ್ನಾಗಿ ಓದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಉಳಿದದ್ದು ನಿಯಮಿತ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ಹುಸಿ ಗಣ/ತಾಳದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಅಂಶೀ ಛಂದಸ್ಸಿನಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು. ಜಾನಪದ ಹಾಡು-ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತತ್ವಪದಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಹುಲಿ ಗಣಗಳ ಬಳಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯ. ಹಾಡುಹಬ್ಬಗಳಲ್ಲಿ ಹುಸಿಗಣಗಳು ಲಯಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ‘ಉಠಾವ್’ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಸಂಗೀತದ ಹುಸಿತಾಳಕ್ಕೆ ಇದು ಸಂವಾದಿಯಾಗಿದೆ. ಇಂಥದೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ತಂದು ಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಮುರಿವು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ಇದೇ ಕವಿತೆಯ ಮೂರನೆಯ ನುಡಿಯ ನಂತರ ಬರುವ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಉಳಿದ ಸಾಲುಗಳಿಂದ ಲಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕು:

ಸಿಕ್ಕಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ ಸಿಕ್ಕಲ್ಲೆ ಮಾತ್ರ ಒಡೆಯುವದು ಇದರ ಸೆಲೆಯು
ಕಣ್ಣರಳಿದಾಗ ಕಣ್ ಹೊರಳಿದಾಗ ಹೊಳೆಯುವದು ಇದರ ಕಳೆಯು

ಇದು ಕವಿತೆಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಛಂದೋರೂಪ. ಆದರೆ –

ಬಂದವರ ಬಳಿಗೆ ಬಂದs ಮತ್ತು ನಿಂದವರ ನೆರೆಗು
ಬಂದsದೋ ಬಂದs.
ನವಮನುವು ಬಂದ ಹೊಸ ದ್ವೀಪಗಳಿಗೆ ಹೊರಟಾನ ಬನ್ನಿ
ಅಂದsದೋ ಅಂದs.

ಎಂಬ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯಂತೆ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಎಳೆದು ಹೇಳುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಒಂದೆರಡು ಗಣಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಸೇರಿಸಿ, ಲಯಕ್ಕೆ ಬೇರೊಂದು ತಿರುವು ಕೊಡಲಾಗಿದೆ. ಈ ತಿರುವಿನ ಜೊತೆಗೆ ಶಬ್ದಗಳ ಪುನರುಕ್ತಿಯೂ ಸೇರಿ ಭಾವದ ತೀವ್ರತೆ, ಆರ್ತತೆಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ.

‘ಶ್ರಾವಣ ವೈಭವ’ ಎಂಬ ಕವಿತೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಕುಣಿತದ ಲಯವಿರುವ ಮಾತ್ರಾ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಒಂದು ಗಣದಲ್ಲಿ (“ಮೈ”) ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿ, ಸ್ವರವನ್ನು ಎಳೆದು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಗೆ ಹಿಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಹಚ್ಚಿ, ಲಯಕ್ಕೆ ‘ಟಾಂಗು’ ಕೊಡುವ ಈ ರೀತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ:

ಹೂವ ಹಡಲಿಗೆಯನು ಹೊತ್ತ
ಭೂಮಿತಾಯಿ ಜೋಗಿತಿ,
ಮೈs ತುಂಬಿ ಕುಣಿಯುತಿಹಳ
ನಂತ ಕಾಲವೀ ಗತಿ
      (“ಸಖೀಗೀತ”)

ಇದು ಲಯಕ್ಕೆ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಭೂಮಿತಾಯಿ ಜೋಗಿತಿಯಾಗಿ ‘ಮೈ ತುಂಬಿ’, ಮೈ ಮೇಲೆ ದೇವಿಯ ಅವಾಹನೆಯಾದಂತೆ, ಮೈಮೇಲಿನ ಖಬರಿಲ್ಲದೆ, ಆವೇಶದಿಂದ ಕುಣಿಯುವ ಪರಿಯನ್ನು ಒತ್ತು ಹೇಳುತ್ತದೆ.

ಇಂಥದೇ ಮಾತ್ರಾಲೋಪದ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ:

s ತೋಳೀನಲ್ಲಿ ಹೋಳು ಮೈಯಿರಲು
ಬೀಸಿತಿಂದ್ರಜಾಲ
       (‘ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷ…’ : “ಹಾಡು ಪಾಡು”)

ಇದು ಒಂದು ಸಾಲನ್ನು ಎರಡಾಗಿ ಮುರಿದಿಟ್ಟ ಮೇಘದೂತದ ಛಂದಸ್ಸೇ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಈs’ ಎಂಬ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಾತ್ರೆಯನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿ, ಅದನ್ನು ಸರಿದೂಗಿಸಲು ‘ಈ’ ಎಂಬ ಸ್ವರವನ್ನು ಎಳೆದು ಹೇಳಲು ಸೂಚಿಸಿ, ಆ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸಿರುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಗೋಣು ಮುಂದೆ ಮಾಡಿ ಆ ತೋಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಆಂಗಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ.

ಹೀಗೆ ಯಾವದೇ ಪ್ರಯೋಗವೆನ್ನುವದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಯೋಗಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಭಾವ-ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದೀಪಿಸುವದಕ್ಕಾಗಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಈ ಸೌಲಭ್ಯ ಮತ್ತು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೆ ಎಳೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗಿರಬೇಕು. ತಮ್ಮ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ಪರಾs ಶರ ರೂಪಾs
ಶರಣ್ಯಾs – ಶರಣಾ
ಚೇತನಾಅಂತಃಕರಣಾ
ಧರಣೀ ಗಂಧಾs
     ಉಸಿರಿಗೆ ಆನಂದಾ
          (‘ಪರಾsಶರ ರೂಪಾ’: “ನಾಕು ತಂತಿ”)

ಈ ದೀರ್ಘ ಸ್ವರಗಳ ಆಟ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಿಲ್ಲದ ಅಪೂರ್ಣ ವಾಕ್ಯಸರಣಿ ಹೊಸ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಗೆ ಕಾರ‍ಣವಾಯಿತು. ಕೊನೆಗೆ –

ನಾ ಭಾವಾ ಮೈದುನನಲ್ಲ
ನಾ ನೀ | ನೀ ನಾ|
ನೀ | ನಾದಿನೀ| ನಾ |ನಾದೆನೇ|ನದಿ ನೀ|ಏನಾದಿ ನೀ| ದಾನೀ|
ವಾದಿನೀ|ಸಂವಾದಿನೀ| ಸಂವೇದನೀ| ದಿನದಿನ ಸಂಧಾನಿ| ನೀ|
(‘ನೀ ನಾದಿನೀ ‘ : “ಮರ್ಯಾದೆ”)

ಎಂಬಂಥ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯ ನಿಜಕ್ಕೂ “ಇದು ಮಂತ್ರ; ಅರ್ಥಕೊಗ್ಗದ ಶಬ್ದಗಳ ಪವಣಿಸುವ ತಂತ್ರ” (‘ಗಾರುಡಿಗ’ : “ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತು ಕಾಮಕಸ್ತೂರಿ”) ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುವಂತಿದೆ.

ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ಪ್ರೀತಿಯಿತ್ತು. ಬಸವಣ್ಣನವರ ಕೊನೆಯ ದಿನಗಳು ಮತ್ತು ಕಲ್ಯಾಣ ಕ್ರಾಂತಿ ಅವರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಕಾಡಿದ್ದವು. ಆ ವಿಷಯವನ್ನು ಕುರಿತು “ತಲೆದಂಡ” ಎಂಬ ಹೆಸರಿನ ನಾಟಕವೊಂದನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಯೋಜನೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಕೆಲವು ಹಾಡುಗಳನ್ನೂ ಅವರು ಬರೆದಿದ್ದರು. ‘ತುಂಬಿ ಬಂದಿತ್ತು’ (“ಸಖೀ ಗೀತ”) ಅಂಥ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ವಿವಾದಾಸ್ಪದವಾಗಬಹುದೆಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ ಅವರು ಆ ನಾಟಕವನ್ನು ಬರೆಯಲಿಲ್ಲ. (ಈಚೆಗೆ ಗಿರೀಶ ಕರ್ನಾಡರು ಆ ವಿಷಯದ ಬಗೆಗಿನ ತಮ್ಮ ನಾಟಕಕ್ಕೆ “ತಲೆದಂಡ: ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.) “ಕಲ್ಯಾಣದ ಕಲ್ಯಾಣಿ” ಎಂಬ ಬಹುಶಃ ಅದೇ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಒಂದು ಅಲಿಖಿತ ನಾಟಕದ ಕೆಲವು ಹಾಡುಗಳನ್ನೂ ಅವರು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಚನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ “ಉಯ್ಯಾಲೆ” ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿರುವ ೨೫ “ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳು”. ಇವು ವಚನಗಳ ಲಯವನ್ನೇ ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ವಚನಗಳ ಶಿಲ್ಪ ಮತು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಮಾಡಿದ ರಚನೆಗಳು. ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿದ್ದರೆ, ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವಾತ್ಸಲ್ಯವಿದೆ; ಅಲ್ಲಿ ಭಕ್ತ ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ತಾಯಿ ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ; ಅಲ್ಲಿ ಸ್ವಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಸಹ-ಅನುಭೂತಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇದೆ; ಅಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಕ ದೃಷ್ಟಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕ ಭಾವ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಈ ವಚನಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹೇಳಿರುವ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳು ಮಹತ್ವದವಾಗಿವೆ.

ಫ್ರೀ ವ್ಹರ್ಸಿಗೆ ಸರಿಯಾಗುವ ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಗೀತ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ನಾನು ..೧೯೨೦೨೧ರಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸಿನೋವಿನ ಬೆಲೆ‘ ‘ಹಿಗ್ಗಿನ ನೆಲೆಮೊದಲಾದ ವಚನಗಳನ್ನು ಬರೆದೆಪ್ರಾಚೀನರ ವಚನಗಳು ಶುದ್ಧ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ಸಾಧನೆಯ ಮಾರ್ಗದೊಳಗಿನವು. ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳೊ ಲೌಕಿಕ ಭಾವದ ಪ್ರಕಟನೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಂಥವುಗಳಾಗಿವೆ (“ಉಯ್ಯಾಲೆ” : ೧೦೩೯, ಮುನ್ನುಡಿ).

ಇದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳಿವೆ. ಒಂದು, ಪ್ರೀವ್ಹರ್ಸಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಮುಕ್ತಛಂದದ ಲಯಕ್ಕೆ ವಚನಗಳು ಆಧಾರವಾದದ್ದು. ನಂತರದ ನವ್ಯ ಕವಿಗಳ ಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಕೂಡ ವಚನಗಳೇ ಆಧಾರವೆಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇದು ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಆರಂಭವಾಗಿತ್ತೆಂಬುದು ವಿಶೇಷ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು, ವಚನಗಳ ಆಗಮಿಕ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳ ಲೌಕಿಕ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟ ಕಲ್ಪನೆ ಇದ್ದುದು. ಈ ಎರಡನೆಯ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡುವುದು ಅವಶ್ಯ.

ವಾತ್ಸಲ್ಯವೇ ಪ್ರಧಾನ ರಸವಾಗಿರುವ ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳು ಲೌಕಿಕ ಸ್ವರೂಪದವೆಂಬುದು ನಿಜ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲೂ ಕೂಡ ಅವುಗಳಿಗೆ ಆಗಮಿಕ ಸ್ವರ್ಶ ಕೊಡಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಯತ್ನ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ದಶಾವತಾರ‍’ ಎಂಬ ವಚನ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ:

ನೆಲದ ಮೇಲೆ ಈಸುವುದು,
ನೋಡಿದಿರಾ ಮೀನಾವತಾರ!
ಮನುಕುಲೋದ್ಧಾರ ನನ್ನ ಕುವರ!

ಬಯಲನ್ನೆಲ್ಲ ಬೆನ್ನಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತಿರುವುದು,
ನೋಡಿದಿರಾ ಕೂರ್ಮಾವತಾರ!
ವಂಶಾಧಾರಸ್ತಂಭ ನನ್ನ ಕುವರ!

ಮುಗಿಲನ್ನೆ ಮೊಗದಿಂದೆತ್ತಲು ಹವಣಿಸುವುದು,
ನೋಡಿದಿರಾ ವರಾಹಸ್ವಾಮಿ!
ಹೂಂಕರಿಸುವ ನನ್ನ ಕುವರ!
              (‘ದಶಾವತಾರ’ : “ಉಯ್ಯಾಲೆ”)

ಹೀಗೆಯೇ, ತನ್ನ ತಾಯಿ ಬಸಿರನ್ನೆ ಬಗೆದು ಅವಳ ಕರುಳ ಮಾಲೆಯನು ಧರಿಸಿದ ಮಗು ನರಸಿಂಹ ಸ್ವಾಮಿಯಾಗುತ್ತದೆ. (ಮುಂದೆ ವಾಮನಾವತಾರ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಿದೆ.) ತಾಯಿ ಮೇಲೆ ಕೈಯೆತ್ತಲು ಬಂದಾಗ ಪರಶುರಾಮನಾಗುತ್ತದೆ. ಬೈರಾಗಿಗಳಲ್ಲಿ ರಾಗ ಹುಟ್ಟಿಸುವ, ಭೋಗಿಗಳಿಗೆ ತ್ಯಾಗ ಬೋಧಿಸುವ ರಾಮನಾಗುತ್ತದೆ. ಲೀಲಾವತಾರಿಯಾದ ಕೃಷ್ಣನಾಗುತ್ತದೆ. ದಿಗಂಬರ ಮೂರ್ತಿ ಬಾಲಬುದ್ಧದೇವನಾಗುತ್ತದೆ. ಕೋಲ ಕುದುರೆಯನ್ನೇರಿ ಕಲ್ಕ್ಯಾವತಾರವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತದೆ.

ಮಗುವಿನ ಬಾಲಲೀಲೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಒಂದೊಂದು ಆಟಕ್ಕೂ ಒಂದೊಂದು ಅವತಾರದ ಬಣ್ಣ ಕಟ್ಟಿ ಕೌತುಕಪಡುವ ತಾಯಿಯ ವಾತ್ಸಲ್ಯದ ಮಾತುಗಳಿವು. ಎಲ್ಲ ಲೌಕಿಕ ತಾಯಂದಿರೂ ಆಡಿ ದಣಿಯದ ಆಟ ಇದು. ಈ ಲೌಕಿಕ ವ್ಯವಹಾರಕ್ಕೆ ಆಗಮಿಕ ಸ್ಪರ್ಶ ಕೊಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಹಲವು ವಿಧದಿಂದ ಮಾಡಲು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

೧. ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು ವಚನಗಳ ಲಯ, ಸಮಾಂತರ ವಾಕ್ಯರಚನೆ, ಪುನರುಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿಕಟವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿ ಬರೆದಿರುವುದರಿಂದ ವಚನಗಳ ಆಗಮಿಕ ಛಾಯೆ ಉಳಿದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

೨. ಮಗುವಿನ ಬಾಲಲೀಲೆಗಳಿಗೆ ವಿಷ್ಣುವಿನ ಹತ್ತು ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸುವ ಮೂಲಕ ಪುರಾಣಗಳ ಧಾರ್ಮಿಕ ಆವರಣವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ.

೩. ಇವಕ್ಕಿಂತ ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿ ಇನ್ನೊಂದಿದೆ. ದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ದಶಾವತಾರದ ಹಾಡುಗಳು’ ಎಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗುವ ಅನೇಕ ರಚನೆಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆ ವಚನದ ಜೊತೆಗೆ ದಶಾವತಾರದ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ವಸ್ತು-ರೂಪಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು, ವಚನ ಮತ್ತು ದಾಸರ ಹಾಡುಗಳ ಎರಡು ಪರಂಪರೆಗಳಿಗೂ ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಎರಡರಿಂದಲೂ ಭಿನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು ನಿಕಟವಾಗಿ ಹೋಲುವ ಪುರಂದರದಾಸರ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು:

ಕೇಳಲೊಲ್ಲನೆ ಎನ್ನ ಮಾತನು ರಂಗ ||||
ಕಾಳಿಂಗಮರ್ದನಗೆ ಹೇಳೆ ಗೋಪಮ್ಮಬುದ್ಧಿ ||..||

ಬಿಟ್ಟ ಕಂಗಳ ಮುಚ್ಚಲೊಲ್ಲನೆ ರಂಗ
ಬೆಟ್ಟಕ್ಕೆ ಬೆನ್ನೊಡ್ಡಿ ನಿಂದನೆ ಕೃಷ್ಣ
ಸಿಟ್ಟಿಲೆ ಕೋರೆಹಲ್ಲ ತೋರ್ದನೆ ಬೇಗ
ಗಟ್ಟಿ ಉಕ್ಕಿನ ಕಂಬ ಒಡೆದು ಬಂದನೆ ಕೃಷ್ಣ ||ಕೇಳಲೊಲ್ಲನೆ….

ಮೂರಡಿ ಭೂಮಿಯ ಬೇಡಿದನೆ ನೃಪರ
ಬೇರ ಕಡಿಯೆ ಕೊಡಲಿಯ ತಂದನೆ ರಂಗ
ನಾರಸೀರೆಯನುಟ್ಟುಕೊಂಡನೆ ಬೇಗ
ಚೋರತನದಿ ಹರವಿ ಹಾಲ ಕುಡಿದನಮ್ಮ ||ಕೇಳಲೊಲ್ಲನೆ….

ಬೆತ್ತಲೆ ನಾರಿಯರನಪ್ಪಿದ ಬೇಗ
ಉತ್ತಮ ತೇಜಿಯ ಹತ್ತಿದ
ಹತ್ತವತಾರವನೆತ್ತಿದ ಜಗದ
ಕರ್ತ ಶ್ರೀ ಪುರಂದರ ವಿಠಲರಾಯನು ||ಕೇಳಲೊಲ್ಲನೆ….

ಇದು ಕೃಷ್ಣನ ಬಾಲಲೀಲೆಗಳ ವರ್ಣನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ತಾಯಿಗೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ದಶಾವತಾರ‍’ದ ತಾಯಿಗೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಕೃಷ್ಣನದು ಎಂಟನೆಯ ಅವತಾರವಾದರೂ ಅವನ ತಾಯಿ ಮುಂದೆ ಬರಲಿದ್ದ ಅವತಾರಗಳನ್ನೂ ಮೊದಲೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾಳೆ. ಪುರಂದರದಾಸರ ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಭೆ ದಟ್ಟವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಪುರಾಣದ ಅವತಾರಗಳು ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವದು ದೈನಂದಿನದ ಲೌಕಿಕ ವಿವರಗಳಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲಿ ಕೃಷ್ಣ ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಬಾಲಕನಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯೇನೂ ಆಗಿಲ್ಲ. ಅವನ ಆಟಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಮಕ್ಕಳ ಆಟಗಳಂತೆಯೇ ಇವೆ. ಆದರೆ ಅವತಾರಗಳ ಹೆಸರು ಹೇಳದಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳ ನೆನಪು ಮಾತ್ರ ತಟ್ಟನೆ ಬರುವಂತಿದೆ. ಕೃಷ್ಣ ದೇವರಾದುದರಿಂದ ಅದು ಸಹಜ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ವಚನದಲ್ಲಿಯ ಮಗು ಸಾಮಾನ್ಯನೇ. ಆದರೆ ಅವನ ಆಟ-ಪಾಟಗಳಲ್ಲಿ ದಶಾವತಾರದ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸಮಸ್ತಗೊಳಿಸಿ ಆ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪುರಂದರದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಯ ವಿವರಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಅವುಗಳಿಗೆ ಪುರಾಣದ ಸ್ಮೃತಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಮಗು ದೇವರಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹೌದೆನ್ನುವಂತೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಪ್ರತಿ ನುಡಿಯಲ್ಲೂ ಒಂದೊಂದು ಅವತಾರವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗೆ, ಪುರಂದರದಾಸರು ಪುರಾಣಕ್ಕೆ ಲೌಕಿಕದ ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸಿದರೆ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲೌಕಿಕಕ್ಕೆ ಪುರಾಣದ ಪ್ರಭೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡುಬರುವ ಈ ಎರಡು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಲೌಕಿಕ-ಆಗಮಿಕಗಳ ದ್ವಂದ್ವಕ್ಕೆ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಕುತೂಹಲಕರವಾದ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಬಸವಣ್ಣನನ್ನು ‘ಜಗದ್ವಿಲಕ್ಷಣ ಮೂರ್ತಿ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೭೪ : ೪೫೭-೬೨). ಬಸವಣ್ಣನಿಂದ ಅವರು ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕಲ್ಪನೆಗಾಗಿ ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ತೊಗಲ ನಾಲಗೆ ನಿಜವ ನುಡಿಯಲೆಳಸಿದರೆ ತಾ
ನಂಗೈಲಿ ಪ್ರಾಣಗಳ ಹಿಡಿಯಬೇಕು
ಇಲ್ಲದಿರೆ ನೀರಿನೊಲು ತಣ್ಣಗಿದ್ದವನದನು
ಉರಿಯ ನಾಲಗೆಯಿಂದ ನುಡಿಯಬೇಕು.
(‘ಸತ್ಯವೀರ’ : “ಉಯ್ಯಾಲೆ”)

ಸತ್ಯ ಎಷ್ಟು ಅಪಾಯಕಾರಿ ಎಂದರೆ, ಅದನ್ನು ನುಡಿಯುವವನು ಅಂಗೈಯಲ್ಲಿಯೇ ಜೀವ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ನಿಲ್ಲಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ನೀರಿನಂತೆ ತಣ್ಣಗಿದ್ದವನು ಮಾತ್ರ ಉರಿಯ ನಾಲಗೆಯಿಂದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಿ ಬದುಕಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲ. ನೀರಿನಂತೆ ತಣ್ಣಗಿರುವ ಮನುಷ್ಯ ಮತ್ತು ಅವನ ಉರಿವ ನಾಲಗೆಯ ನಡುವಿನ ವೈರುಧ್ಯ ಅಚ್ಚರಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ‘ತೊಗಲ ನಾಲಗೆ’ಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ಬಂದಿರುವ ‘ಉರಿಯ ನಾಲಗೆ’ಯ ಕಲ್ಪನೆಯೂ ಅಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಈ ‘ಉರಿಯ ನಾಲಗೆ’ಯ ಕಲ್ಪನೆ ಮೊದಲು ಬಂದಿರುವುದು ಬಸವಣ್ಣನ ಒಂದು ವಚನದಲ್ಲಿ:

ಅರಗಿನ ಪುತ್ಥಳಿಯ ಉರಿಯ ನಾಲಗೆ ಹೊಯಿದು
ಮಾತಾಡುವ ಸರಸ ಬೇಡ. *[1]
ಬೆಣ್ಣೆಯ ಬೆನಕಂಗೆ ಕೆಂಡದುಂಡಲಿಗೆಯ ಮಾಡಿ
ಚಲ್ಲವಾಡಿದೊಡೆ ಹಲ್ಲು ಹೋಹುದು.
ಕೂಡಲಸಂಗನ ಶರಣರೊಡನೆ ಸರಸವಾಡಿದರೆ
ಅದು ವಿರಸ ಕಾಣಿರಯ್ಯಾ.

ಕೂಡಲ ಸಂಗನ ಶರಣರೊಡನೆ ಹುಡುಗಾಟ ಮಾಡುವದು, ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಹಗುರವಾಗಿ ಮಾತಾಡುವದು ಅಪಾಯಕಾರಿ, ಆಡಿದವರನ್ನೇ ಅದು ಸುಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಚನ ಕಠೋರವಾಗಿ ಎಚ್ಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಆ ‘ಉರಿಯ ನಾಲಗೆ’ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವಚನದ ಪಾರಮಾರ್ಥಿಕ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಲೌಕಿಕ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಿಕೊಂಡು, ಅದಕ್ಕೆ “ತೊಗಲು ನಾಲಗೆ”ಯ ವೈದೃಶ್ಯವನ್ನು ತಂದು, “ನೀರಿನೊಲು ತಣ್ಣಗಿರುವವ”ನಿಗೆ ಜೋಡಿಸಿ, ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭ ವರ್ಗಾವಣೆಗಳು ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ.

ಬಸವಣ್ಣನ “ಬಾಳೆಗೆ ಗೊನೆ ಬಂದಿತ್ತೆ ಕಡೆ” ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ನೆನಪಿಸುವ –

ಬಾಳಿನ ಕೊನೆ ಬಂದಂತಿಗೊ
ಬಾಳೆಗೆ ಗೊನೆ ಬಂತು!
            (‘ಬಾಳೆ’, : “ನಮನ”)

ಎಂಬ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನೂ ನೋಡಬಹುದು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗಾದೆಯಾಗಿ ಬಸವಣ್ಣ-ಬೇಂದ್ರೆ ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಇದು ಲಭ್ಯವಾಗಿದ್ದರೂ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಸಾಲುಗಳ ಭಾಷೆ ಬಸವಣ್ಣನ ಮಾತಿಗೇ ಸಮೀಪವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಬಸವಣ್ಣನಿಗಿಂತಲೂ ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭುವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಗೌರವವಿತ್ತು. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ನಾಲ್ಕು ನಾಯಕರತ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಚಾಮರಸ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಅಲ್ಲಮನಿಗೂ ಸ್ಥಾನ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ (೧೯೬೮). ಅಲ್ಲಮನನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರದೊಂದು ಸುನೀತವೂ ಇದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಅಲ್ಲಮನನ್ನು –

ನೀರ, ನೇಹಿಗ, ನಂಟ, ಬಂಟ, ಸಂವಾದಿ, ಗುರು,
ಪ್ರೀತಿಯ ಜಾತಿಗಾರ!
(‘ಅಲ್ಲಮಪ್ರಭು’ : “ಉಯ್ಯಾಲೆ”)

ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಲವು ರೀತಿಯಿಂದ ಅವರಿಬ್ಬರ ಆಸಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ. ಮೇಲಿನ ಸುನೀತ –

ಬೇರೆ ದರುಶನವೇಕೆ? ಮಾತೆ ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ

ಎಂದು ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಲು ಅಲ್ಲಮನ

ಮಾತೆಂಬುದು ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ
ಸ್ವರವೆಂಬುದು ಪರತತ್ವ

ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತು ಜ್ಯೋತಿರ್ಲಿಂಗ ಎಂಬ ಮಾತು ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಒಪ್ಪಿಗೆಯಾದದ್ದು. ಮಾತು ಜ್ಯೋತಿಯೂ ಹೌದು, ಲಿಂಗವೂ ಹೌದು. ಅವರ ಉಪನ್ಯಾಸಗಳ ಸಂಕಲನವೊಂದರ ಹೆಸರೇ “ಮಾತೆಲ್ಲ ಜ್ಯೋತಿ” (೧೯೯೨). ಅಲ್ಲಮನ ಅನುಭಾವದ ನಿಲುವೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿತ್ತು. ನಮಗೆ ಅರ್ಥವಾಗದಂತೆ ಕಾಣುವ ಅವರ ಈಚಿನ ಕವಿತೆಗಳ ಹಿಂದೆ ಅಲ್ಲಮನ ಬೆಡಗಿನ ವಚನಗಳ ಪ್ರೇರಣೆಯೂ ಇದ್ದಿರಬಹುದು.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖ ಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಕಾಣ್ಕೆಗೂ ಅಲ್ಲಮನ ವಚನಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಆಮೂರ ಅವರು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ: “ಬೇಂದ್ರೆಯವರ “ನಾಕುತಂತಿ”ಯ ದರ್ಶನದ ಮೂಲ ‘ಆತ್ಮಚತುಷ್ಪಾತ್’ ಎಂಬ ಶ್ರುತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ. ಇದಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲಮನ ವಚನವೊಂದರಿಂದಲೂ ಅವರು ಪ್ರಭಾವಿತರಾದಂತಿದೆ” (೧೯೯೧:೨೬೦).

 ಆವು ಈವಿನ
ನಾವು ನೀವಿಗೆ
ಆನು ತಾನದ
ತನನನಾs

ನಾನು ನೀನಿನ
ಈನಿನಾನಿಗೆ
ಬೇನೆ ಏನೋ?
ಜಾಣಿ ನಾs
         (‘ನಾಕು ತಂತಿ’ : “ನಾಕು ತಂತಿ”)

ಎಂಬ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಸಾಲುಗಳಿಗೂ,

 ನಾನೆಂಬುದು ಪ್ರಮಾಣು
ನೀನೆಂಬುದು ಪ್ರಮಾಣು
ಸ್ವಯವೆಂಬುದು ಪ್ರಮಾಣು
ಪರವೆಂಬುದು ಪ್ರಮಾಣು
ಪ್ರಮಾಣವೆಂಬುದು ಪ್ರಮಾಣು
ಗುಹೇಶ್ವರನೆಂಬುದು ಅಪ್ರಮಾಣು

ಎಂಬ ಅಲ್ಲಮನ ವಚನಕ್ಕೂ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ. ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಶ್ರುತಿವಾಕ್ಯವೇ ಆಧಾರವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ ಕೂಡ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ತಮ್ಮ ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಮಥನದ ನಂತರ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಈ ದರ್ಶನ ಅಲ್ಲಮನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸೆಳಕಾಗಿ ಹಾಯ್ದುಹೋಗಿದೆ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಸೊಲ್ಲಾಪುರದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವರ್ಷ ಅಧ್ಯಾಪಕರಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರು. ಅಲ್ಲಿಯ ಅಧಿದೇವತೆಯಾದ ಸಿದ್ಧರಾಮನ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಲ್ಲಿ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಆಸಕ್ತಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಆತನ ಬಗ್ಗೆ ‘ಸಿದ್ಧರಾಮರ ವಚನವನ್ನು ನೆನೆದು’ (“ಗಂಗಾವತರಣ”) ಎಂಬ ಕವಿತೆಯೊಂದನ್ನು ಅವರು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಕವಿತೆಗೆ ಅವರು ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದದ್ದು. “ಕಲಿಕಾಲ ಕೆಟ್ಟದ್ದು, ನರರು ಸುರರಸುರರಿಗಿಂತ ಬಲ್ಲಿದರು. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಇದ್ದು ಇಲ್ಲದಂತೆ ಸಮಾಧಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವೆನು” ಎಂದು ಸಿದ್ಧರಾಮ ಕೊಟ್ಟ ವಚನದಿಂದ (“ಸಿದ್ಧರಾಮ ಪುರಾಣ”, ೯-೫೨) ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೫೧:೪೮).

ಇವರೆಲ್ಲರಿಗಿಂತ ಚೆನ್ನಬಸವಣ್ಣನ ವಚನಗಳನ್ನು ಅವರು ಹೆಚ್ಚು ಆಳವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದಂತಿದೆ ಎಂದು, ಚೆನ್ನಬಸವಣ್ಣನ ವಚನಸಂಗ್ರಹ ಪುಸ್ತಕದ ತುಂಬ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಮಾಡಿರುವ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿರುವ ಜಿ.ಎಸ್. ಆಮೂರ ಅವರು ತಿಳಿಸಿದರು.

[1] ಹರಿವ ಹಾವಿಂಗಂಜೆ, ಉರಿಯ ನಾಲಗೆಗಂಜೆ’ ಎಂಬ ಬಸವಣ್ಣನ ಇನ್ನೊಂದು ವಚನದಲ್ಲಿಯೂ ಈ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಪ್ರಯೋಗವಿದೆ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ’ಹೊಟ್ಟೆಕಿಚ್ಚನ ಮಾತು’ ಎಂಬ ಅರ್ಥವಿದೆ.