ಕನ್ನಡ ಷಟ್ಪದಿ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶೇಷ ಪ್ರೀತಿ ಇತ್ತು. “ಮಾತೆಲ್ಲ ಜ್ಯೋತಿ” (೧೯೯೨) ಎಂಬ ಉಪನ್ಯಾಸಗಳ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ‘ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಹೃದಯ’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧವೊಂದಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮಗೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. “ನನಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಅತಿ ಪ್ರಿಯನಾದ ಕವಿ” ಎಂದು ಅವರೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ (೧೯೯೨:೪). ಈ ಸಂಬಂಧದ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು:

೧. ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ಹೇಳುವಂತೆ, “ಇವತ್ತಿನ ಭಾಷಣಕಾರರು ನನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಂಡ ಕೆಲವು ಗುಣಗಳು ನನಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಕಾವ್ಯದೊಳಗಿನಿಂದ ಬಂದಂಥ ಗುಣಗಳು ಅವು ನನ್ನ ಮೈಯೊಳಗೆ ಸೇರಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ ನನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರಕಾಶ ಅವುಗಳಿಗೆ ಬಂತು” (೧೯೯೨:೪). ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಂದ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಪಡೆದುಕೊಂಡ ಗುಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಇನ್ನೂ ವಿವರವಾದ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

೨. “ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ”ದಲ್ಲಿ ಒಂದೆಡೆ ಸೂರ್ಯನ ಸ್ತುತಿ ಬರುತ್ತದೆ:

ಜಗಕೆ ನೀನೊಂದು ಕಣ್ಣಾಗಿರ್ಪೆ, ಮೇಣೆರಡು
ಬಗೆಯ ಪಥದೊಳ್ ನಡೆವೆ, ತಿಳಿಯಲ್ಕೆ ಮೂರು ಮೂ
ರ್ತಿಗಳನೊಳಗೊಂಡಿರ್ಪೆ, ಸಲೆ ಸಂದ ನಾಲ್ಕು ವೇದಂಗಳೊಡಲಾಗಿ ತೋರ್ಪೆ,||


ಅಗಲದೈದಂಗದೊಳ್ ಕಾಣಿಸುವೆ, ಪರಿಪರಿಯೊ
ಳೊಗೆದಾರು ಋತುಗಳೊಳ್ ವರ್ತಿಸುವೆ, ಸಂತತಂ
ಗಗನಕೇಳಶ್ವಮಂ ಕೊಂಡೇಳ್ವೆ ದೇವ ಬಿಲ್ಗೊಟ್ಟುಳುಹಬೇಕೆಂದನು||
(
೨೦೪೧)

ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ: “ಈ ಸೂರ್ಯಸ್ತುತಿಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂಕಿಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ನನಗೆ ಸಂಖ್ಯಾರಹಸ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಹುಟ್ಟಿಸಿದವರಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನೂ ಒಬ್ಬನು” (೧೯೯೨:೮). ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಇತ್ತೀಚಿನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಂಕಿಗಳ ಜೊತೆಗಿನ ಆಟದ ಹಿಂದೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪಾಲೂ ಇದೆ.

“ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ”ದ ೩೩ನೆಯ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಯಜ್ಞಸಿದ್ಧತೆಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ೩೫ ರಿಂದ ೪೦ರ ವರೆಗಿನ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ಸಂಖ್ಯಾವಿಲಾಸವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಅದೇ ಕಾವ್ಯದ ೩೨ನೆಯ ಸಂಧಿಯಲ್ಲಿ ಬಕದಾಲ್ಭ್ಯ ಎಂಬ ಮುನಿಯು ತಾನು ಕಂಡ ದರ್ಶನವನ್ನು ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ವಿವರಿಸುತ್ತ, ನಾಲ್ಕು, ಎಂಟು, ಹದಿನಾರು, ಮೂವತ್ತೆರಡು, ಅರವತ್ತನಾಲ್ಕು, ಸಾವಿರ ಮುಖ ಬ್ರಹ್ಮರ ವಿಷಯವನ್ನು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಿ, “ತಾನಂದು ಸಂಧಿಸಿದ ಸಾಸಿರ ಮೊಗದ ಪುರುಷನೀತನಲ್ಲವೆ ಕೃಷ್ಣರೂಪದಿಂ ಕಾಣಿಸುವನೀ ಜಗದೊಳು” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕುರಿತು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು “ಬಕದಾಲ್ಭ್ಯನು ಕಂಡ ಈ ದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಕವಿಯು ಕಂಡ ದರ್ಶನವೂ ಅಹುದು” ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ (೧೯೭೪:೬೦೯-೧೦). ಇದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕಂಡ ದರ್ಶನವೂ ಹೌದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಅದೇ ವಿವರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಅಂಕಿ ಸಂಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿಕೊಂಡು ಅವರು ಬರೆದಿರುವ ಈ ಕವಿತೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು:

ಪ್ರಳಯಾ ಜಳಧಿಯೊಳಿತ್ತೊ ಗೊಂಡಾರಣ್ಯಾs
ಕುರವಕದಂತೆs
ಧ್ಯಾನಾ ಮಾಡ್ಯಾನ ದಾಲ್ಭ್ಯಾ ಬಕನಂತೆ
ಹರಿಮತ್ಸ್ಯನ ಸಂತೆ.
ನಾಲ್ಕು, ಎಂಟು, ಹದಿನಾರು, ಮೂವತ್ತೆರಡೂs
ಬಹುಮುಖದಾ ಬ್ರಹ್ಮರು ಕೃಷ್ಣಾರ್ಪಣವಾಗ್ಯಾರೋ
ಜಡಧಿಯ ಲಯದೊಳಗs
ಆವರ್ತಾ ಪುನರಾವರ್ತಾs
ವಡವಾ ಶಿಖಿ ಆಪೋನಾರಾಯಣನೊಳಗs
ಹರಿಹರರ ಬೆಳಗs
ಆರತಿ ಬೆಳಗs.
(‘ಶಿಶುಮಾರನ ಲಾಲಿ’: “ನಾಕುತಂತಿ”)

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಬ್ರಹ್ಮ ಅರವತ್ತುನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಸಾವಿರಮುಖ ಪಡೆದವನು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಬ್ರಹ್ಮ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಮುಖಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಒಟ್ಟು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕಟಪಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಅಂಕಿ-ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಬಳಕೆ ಬಹಳ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಲ್ಲಿಯ ಅಂಕಿ-ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಸರಳ ರೂಪದವು. ಅವು ಸಂಖ್ಯೆಗಳೇ ಹೊರತು ಬೇರೇನೂ ಅಲ್ಲ.

೩. ಇದೇ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗಂಗೆ, ಸೂರ್ಯ, ಗಣಪತಿ, ಸರಸ್ವತಿ, ಪಾರ್ವತಿಯರ ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ: “ಇಂಥ ಸ್ತುತಿಗಳನ್ನು ನನಗೆ ಎಷ್ಟು ಸಲ ಓದಿದರೂ ಸಾಕಾಗದು. ಈ ಸ್ತುತಿಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಅಂಶವಿದೆ. ಅದೇನೆಂದರೆ, ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಈ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೇವತೆಗಳ ‘ಪಂಚಾಯತನ’ವನ್ನು ‘ಏಕಾಯತನ’ ಮಾಡಿ ಸ್ತುತಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಎತ್ತ ನೋಡಿದರೂ ಸ್ವಾಮಿಯೇ ಇತರ ದೇವತೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡಂತೆ ಆಗುತ್ತದೆ” (೧೯೯೨:೬). ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಎಷ್ಟೊಂದು ‘ಪ್ರಾರ್ಥನೆ’ಗಳಿವೆ, ‘ಸ್ತುತಿ’ಗಳಿವೆ, ‘ಸ್ತೋತ್ರ’ಗಳಿವೆ, ‘ಸೂಕ್ತ’ಗಳಿವೆ! ಇವುಗಳ ಹಿಂದೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರಭಾವವೂ, ಪ್ರೇರಣೆಯೂ ಇದ್ದಿರಬೇಕು.

೪. ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ‘ಏಕಾಯತನ’ ಮಾಡುವ ರಹಸ್ಯವನ್ನೂ ಅವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಂದಲೇ ಕಲಿತಿರಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿ, ಈಗಾಗಲೇ ಪರಿಶೀಲಿಸಿರುವ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ನಾನು’ (“ಗಂಗಾವತರಣ) ಎಂಬ ಕವಿತೆಯನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿರುವಂಥ ಒಂದು ‘ಪಂಚಾಯತನ’ ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲೂ ಇದೆ, ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ‘ಏಕಾಯತನ’ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಇದೆ. ವಿಶ್ವಮಾತೆ, ಭೂಮಿತಾಯಿ, ಭರತಮಾತೆ, ಕನ್ನಡ ತಾಯಿ, ಹಡೆದ ತಾಯಿ – “ಈ ಐದು ಐದೆಯರೆ ಪಂಚಪ್ರಾಣಗಳಾಗಿ! ಈ ಜೀವದೇಹನಿಹನು” ಎಂದು ಐದು ಜನ ಮಾತೆಯರನ್ನು ಒಗ್ಗೂಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ, ಎಲ್ಲ ದೇವತೆಗಳಲ್ಲೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಒಂದೇ ದೈವತ್ವವನ್ನು ಕಂಡಂತೆ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕವಿತೆಯಲ್ಲೂ “ಹೃದಯಾರವಿಂದದಲ್ಲಿರುವ ನಾರಾಯಣನೆ” ಏಕದೈವನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆ ನಾರಾಯಣನೇ ದತ್ತನರನಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ರಚನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುವದು ಮುಂದಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆ.

೫. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಂಡದ್ದು ಅವನು ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನು ಒಂದು ವಿಕಸನಶೀಲ, ನಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಧನವನ್ನಾಗಿ ಪಳಗಿಸಿಕೊಂಡದ್ದಕ್ಕಾಗಿ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅವನ ‘ಸವಿದನಿ’ಗಾಗಿ: “ಕಡಲಂತೆ ಮೊರೆಯುವ, ಪಡೆಯಂತೆ ಹುಯ್ಲಿಡುವ, ಕಾಮಿನಿಯಂತೆ ಕ್ರೀಡಿಸುವ, ಗಾಳಿಯಂತೆ ಸುಳಿಯುವ, ಹೊಳೆಯಂತೆ ಹರಿಯುವ, ದುಃಖಿತರಂತೆ ನರಳುವ, ಹೂವಿನಂತರಳುವ, ಕಾಡಿನಂತೆ ಕಂಗೆಡಿಸುವ, ಬನದಂತೆ ಕಂಗೊಳಿಸುವ, ಬಾಲರಂತಾಡುವ, ಹಕ್ಕಿಯಂತೆ ಹಾಡುವ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಲೀಲಾವತಾರಿಯಾದ ಷಟ್ಪದಿಯ ಸೊಗಸು, ಸೊಬಗು, ಬೆಡಗು, ಯಮಕ, ಒಯ್ಯಾರ”ಗಳಿಗಾಗಿ (೧೯೪೦:೭೧). ತಮ್ಮ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹಲವಾರು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೊಂಡಾಡುವ ಗುಣಗಳು ಅವರ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವಾದರೂ, ಅವು ಅವರ ಒಟ್ಟು ಕಾವ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಗುಣಗಳೇ ಆಗಿವೆ.

೬. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಗೆ ಒಲಿದ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯ ಕಾರಣವೆಂದರೆ, “ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರಸಪಕ್ಷಪಾತಿ: ಅವನನ್ನು ಅರ್ಥಪ್ರಪಂಚವು ಆಕರ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನು ನೇರವಾಗಿ ತನ್ನ ಕೌವ್ಯನೌಕೆಯನ್ನು ರಸೋದಧಿಯಲ್ಲಿ ನೂಕಿಬಿಡುವನು” (ಬೇಂದ್ರೆ, ೧೯೪೦: ೭೧). ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಬಯಸುವ ಆದರ್ಶಗಳು ಇವೇ ಆಗಿವೆಯಲ್ಲವೆ? ಅರ್ಥಪ್ರಪಂಚದ, ಪಾತ್ರಸೃಷ್ಟಿಯ, ವಸ್ತುರಚನಾ ಸಂದರ್ಭದ ಆಕರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿ, ಕಾವ್ಯನೌಕೆಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ರಸೋದಧಿಯಲ್ಲಿ ನೂಕಿಬಿಡುವ ಉದ್ಯೋಗ ಅವರಿಗೂ ಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತು.

೭. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನನ್ನು ‘ನಾದಲೋಲ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ‘ನಾದಲೋಲ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ’ ಎಂಬ ಅವರದೊಂದು ಲೇಖನವೇ ಇದೆ (೧೯೪೦:೬೭-೮೦). “ನಾದಲೀಲೆ” ಎಂಬುದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಒಂದು ಕವನದ ಮತ್ತು ಕವನಸಂಕಲನದ ಹೆಸರು. ಅವರೊಬ್ಬ ‘ನಾದಲೀಲಾಲೋಲ’, ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಂತೆ ನಾದ, ಲಯ, ಶಬ್ಧಮಾಧುರ್ಯ, ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸ, ಸ್ವರ-ವ್ಯಂಜನಗಳ ಅನುರಣನ, ಶಬ್ದಗಳೊಂದಿಗೆ ಚೆಲ್ಲಾಟ, ಶ್ಲೇಷೆ, ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಮುರಿದು-ಕಟ್ಟಿ, ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಹೊರಡಿಸುವ ಬೆರಗು ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಪ್ರಿಯವಾದ ಅಂಶಗಳು. ನಾದಲೀಲೆಗಾಗಿಯೇ ಅವರು ಸಾಕಷ್ಟು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದದ್ದಿದೆ. ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಾಣಿಸುವದಕ್ಕಿಂತ ಭಾವವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ರಸರೂಪದಲ್ಲಿ ಸಂವಹನಿಸುವದು ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿಯಾಗಿತ್ತು. “Great poetry communicates before it is understood” ಎಂಬ ಎಲಿಯಟ್‌ನ ಮಾತು ಅವರಿಗೂ ಒಪ್ಪಿಗೆಯಾಗಿತ್ತು. “ಅರ್ಥವಿಲ್ಲ ಸ್ವಾರ್ಥವಿಲ್ಲ ಬರಿಯ ಭಾವಗೀತಾ” (‘ಭಾವಗೀತ’ : “ನಾದಲೀಲೆ”) ಎಂಬುದು ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಸಾಲು. ಅರ್ಥದ ಹಂಗಿಲ್ಲದೆ ಲಯ-ನಾದಗಳ ನಿರ್ಮಾಣದ ಮೂಲಕವೇ ಕೇಳುಗ/ಓದುಗರನ್ನೂ ಸಮ್ಮೋಹನಗೊಳಿಸುವ ಕಾವ್ಯ ಬೇಂದ್ರೆಯವರದು.

ಏನು ಏನು ಜೇನು ಜೇನು ಎನೆ ಗುಂ ಗುಂ ಗಾನಾ
ಓಂಕಾರದ ಶಂಖನಾದಕಿಂತ ಕಿಂಚಿದೂನಾ
ಕವಿಯ ಏಕತಾನ ಕವನದಂತೆ ನಾದಲೀನಾ||
           (‘ಭಾವಗೀತ’ : “ನಾದಲೀಲೆ”)

ಇದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾದಕ್ಕೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದ ಸ್ಥಾನ. “ನಾದದ ನದಿಯೊಂದು ನಡೆಧಾಂಗ” ಅದರ ನಡಿಗೆ

ಅದೋ ಕರ್ಣದಲ್ಲಿ, ಒಳುವರ್ಣದಲ್ಲಿ ಸ್ವರಸ್ವರ್ಣದಲ್ಲಿ ಅರಳಿ
ರಸರಾಗದಲ್ಲಿ ಅನುರಾಗದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಒಲವು ಲಹರಿ ಮರಳಿ
           (‘ಇಂದ್ರಜಾಲ’ : “ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ”)

ಆತನೀತನವಂತ ಯಾತನದ ಯಾತನೆಯ
ಯಾತ ಕಿರುಗುಟ್ಟೋದು ನಿಂಧಾಂಗ
ನಾನೀನ ನುಡಿ ನುಂಗಿ ತಾನೀನ ತಾನೆ ತಾ
ತಾನಾಗಿ ತನನs ಬಂಧಾಂಗ
           (‘ಮಾಯಾ ಕಿನ್ನರಿ’ : “ಸಖೀಗೀತ”)

 ಆವು ಈವಿನ
ನಾವು ನೀವಿಗೆ
ಆನು ತಾನದ
ತನನನಾs
     (‘ನಾಕುತಂತಿ’)

ಕಿವಿ ತುಂಬಿ ಗುಂಗು ಹಿಡಿಸುವ ಇಂಥದೇ ನಾದಲೀಲೆಗೆ ಪ್ರಸಿದ್ಧನಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿ ಜಯದೇವನೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಪ್ರೀತಿಯ ಕವಿಯಾಗಿದ್ದ.

ಏಲಾವನ ಲವಲೀಬನ ಬನಗಳಲಿs
ನಾಗಲತಾ ಸಂಕುಲ ಬನವಾಸಿಯ ಜನಗಳಲಿsss
ಲೀಲಾಂದೋಲಿತ ದೋಲಾ ಲಲನಾಮಣಿಗಳಲಿss

(‘ಏಲಾಗೀತೆ’ : “ಗಂಗಾವತರಣ”)

ಇಂಥ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಜಯದೇವನ “ಗೀತಗೋವಿಂದ”ದ

ಲಲಿತ ಲವಂಗ ಲತಾ ಪರಿಶೀಲನ ಕೋಮಲ ಮಲಯ ಸಮೀರೇ
ಮಧುಕರನಿಕರ ಕರಂಬಿತ ಕೋಕಿಲ ಕೂಜಿತ ಕುಂಜ ಕುಟೀರೇ

ಎಂಬಂಥ ಸಾಲುಗಳು ನೆನಪಿಗೆ ಬಂದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಈ ನಾದಲೀಲೆ ಕೆಲವು ಸಲ ಲೋಲುಪತೆಯಾಗಿ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಬಾಧೆ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಜೊತೆಗೆ, ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದಿರುವದನ್ನು ಮರೆಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಟೀಕೆಯನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ಕಾವ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

೮. ‘ಮಾಲೋಪಮೆ’ಗಳ ಬಳಕೆಗಾಗಿಯೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ. ಅಂಥ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಆಮೂರ ಅವರು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ (೨೦೦೦:೧೩):

ರಂಜಿಸುವ ಪಶ್ಚಿಮಾಚಲಕಿರಾತಂ ತೊಟ್ಟ
ಗುಂಜಾಭರಣವೊ, ಮೇಣ್ಗಗನಾಂಬುಧಿಯ ತಡಿಯ
ಮಂಜು ವಿದ್ರುಮಲತೆಯೊ, ಮೇಣಪರದಿಗ್ವಧುವಿನಂಗ ಕುಂಕುಮ ಲೇಪವೋ||
ಅಂಜನೇಭದ ಸಿಂಧುರವೊ, ಶಿವನ ಕೇಶಗಳ
ಕೆಂಜೆಡೆಯೊ, ವಿಷ್ಣುಪದಪಂಕರುಹದರುಣತೆಯೊ,
ಸಂಜೆವೆಣ್ಣುಟ್ಟ ರಕ್ತಾಂಬರವೊ ಪೇಳೆನಲ್ಕಾ ಬೈಗುಗೆಂಪೆಸೆದುದು|| (೪೬)

ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಆಮೂರ ಅವರು ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಮಾಯಾ ಕಿನ್ನರಿ’ (“ಸಖೀಗೀತ”), ‘ಸಹಸ್ರತಂತ್ರೀ ನಿಃಸ್ವನದಂತೆ’ (“ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ”), ‘ಭಾವಗೀತೆ’ (“ನಾದಲೀಲೆ”) ಎಂಬ ಕವಿತೆಗಳಿಂದ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. (೨೦೦೦:೧೩-೧೫). ವಿಶೇಷವಾಗಿ ‘ಮಾಯಾ ಕಿನ್ನರಿ’ ಯ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬೇಕು. ತನ್ನನ್ನು ಮರುಳು ಮಾಡಲು ಬಂದ ಮಾಯೆಯನ್ನು ಕೈವಶ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮರುಳಸಿದ್ಧ ಅವಳನ್ನು ಕಿನ್ನರಿಯಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನುಡಿಸಲು ಯತ್ನಿಸಿದಾಗ ಅವಳ ಅಪಸ್ವರ ಹೊರಡಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಅವಳನ್ನು ಪಳಗಿಸಿಕೊಂಡು ಮತ್ತೆ ನುಡಿಸಿದಾಗ ಹೊರಟ ನಾದದ ಮಾಧುರ್ಯವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹಲವಾರು ಉಪಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾರೆ:

ಅಗಲಿದ ಇನಿಯನ ಫಕ್ಕನೆ ನೋಡುತ
ಬಸಿರ ಹೂ ಕುಲು ಕುಲು ನಕ್ಕ್ಹಾಂಗ
ನಲ್ಲ ಮುಟ್ಟಿದ ಗಲ್ಲ, ನಲ್ಲೆಯ ಮೈಯೆಲ್ಲ
ಹಿಗ್ಗಿನ ಮುಳ್ಳಿಗೆ ಸಿಕ್ಕ್ಹಾಂಗ
ಜುಮ್ ಜುಮು ರುಮು ಜುಮು ಗುಂಗುಣು ದುಮುದುಮು
ನಾದದ ನದಿಯೊಂದು ನಡೆಧಾಂಗ
ಗಲ್ಲಗಲ್ಲಕೆ ಹಚ್ಚಿ ನಲ್ಲನಲ್ಲೆಯರಿರುಳು
ಗುಜುಗುಜು ಗುಲುಗುಲು ನುಡಿಧಾಂಗ
(‘ಮಾಯಾ ಕಿನ್ನರಿ’ : “ಸಖೀಗೀತ”)

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಗೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಸ್ಪಷ್ಟ ಮತ್ತು ದಟ್ಟ ಸಂಬಂಧಗಳಿದ್ದರೂ, ಸುಮತೀಂದ್ರ ನಾಡಿಗರು “ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರಭಾವ ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸುವಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಲ್ಲ” (೧೯೯೮:೭೦) ಎಂಬ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಂದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಆರಂಭದ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದದ್ದು ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ. ಅದರಲ್ಲೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯೇ ಅವರಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾಗಿರುವಂತಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಸಂವೇದನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನು ಹದಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಂಪೂರ್ಣ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆಂದು ಹೇಳಲಿಕ್ಕಾಗದಿದ್ದರೂ. ಕೆಲವು ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಸಿಗುತ್ತವೆ:

ಬೇಸಗೆಯ ಬಿಸಿಲ ಹೂವಿನ ಜೇನಿನಿನಿಹನಿಯು
ಸೂಸಿ ಮೋಡದಿ ಹನಿವ ಮಿಂಚುಮುತ್ತಿನ ತೊಟುಕು
ಹಾಸಸಾಗರನಾದ ಚಂದಿರನ ಚಂದ್ರಿಕೆಯ
ಮೊಲೆಹಾಲಿನೊಂದೆ ಗುಟುಕು
ಸವಿಗಳನು ಸವಿದು ಸವೆದ ನಾಲಗೆಗೀಗ
ಯಾ ಸವಿಯು ಹತ್ತಿಹುದೊ? ಹಗಲಿರುಳು ಜಿನುಗುವದು
ಸರಸ ಮಾತುಗಳ ಮಾತೆಯಾಗುವವರೆಗೆ
ಏನುಂಡರೇನು ನನಗೆ?
(‘ಹಸಿ ಹಂಬಲ’ :”ಗರಿ”)

ಇಂಥಲ್ಲಿ ನಡುಗನ್ನಡದ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡ ಸಲೀಸಾಗಿ ಓಡಾಡುತ್ತದೆ.

ಇದೇ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅವರು ಕೆಲವು ‘ನಾಲ್ವರಿ’ಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಜೊತೆಗೆ, ಒಂದು ಷಟ್ಪದಿಗೆ ಏಳು ಸಮಸಾಲುಗಳೆಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಎರಡು ಷಟ್ಪದಿಗಳಿಂದ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಹೊಸ ಬಗೆಯ ಸುನೀತದ ಮಾದರಿಯೊಂದನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನ ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿದೆ.

ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಷಟ್ಪದಿಯ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸಹೊಸ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಆರಂಭಿಸಿದರೋ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ತೆರೆದುಕೊಂಡವು. ಅವರ ಲಯಗಳು ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ ಕುಣಿಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದವು. ಆದಿಪ್ರಾಸವನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು, ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿ, ಕೆಲವು ಗಣಗಳನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡಿ ಕೆಲವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಸೇರಿಸಿ, ಅವೇ ಆರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯಿಂದ ಮುರಿದು ಹೊಂದಿಸಿ ಷಟ್ಪದಿಯ ಹಲವಾರು ರೂಪಗಳನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದರು. ಈ ಹೊತ್ತಿಗೆ “ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಗೀತಗಳು” ಪ್ರಕಟವಾಗಿ, ಬಿ.ಎಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ಷಟ್ಪದಿ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರಾವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ್ದ ಆಕರ್ಷಕ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಅನೇಕರಂತೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಮೇಲೆ ಸಹ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿರಬೇಕು. ಆ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಬೇಂದ್ರೆಯವರಲ್ಲಿ ಹೊಸ ವೈವಿಧ್ಯ, ವಿಸ್ತಾರ ಪಡೆದವು. ‘ಕೊನೆಯ ಹಾಡು’ (“ಮೂರ್ತಿ ಮತ್ತು ಕಾಮಕಸ್ತೂರಿ”), ‘ಅನಂತ ಪ್ರಣಯ’, ‘ಏಳು ಕನ್ನಿಕೆಯರು’ (“ನಾದಲೀಲೆ”), ‘ವಸಂತ ಮುಖ’, ‘ಪರಾಗ’ (“ಸಖೀಗೀತ”), ‘ಚಳಿಯಾಕೆ’, ‘ಹೂ’ (“ಗರಿ”), ‘ಸಿದ್ಧರಾಮರ ವಚನವನ್ನು ನೆನೆದು’ (“ಗಂಗಾವತರಣ”) ಮೊದಲಾದವು ಷಟ್ಪದಿಯ ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ಅಷ್ಟೇಕೆ, ‘ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾರs’ (“ಗರಿ”) ದಂಥ ಶುದ್ಧ ಜಾನಪದವೆಂದು ಕಾಣುವ ಹಾಡೂ ಷಟ್ಪದಿಯ ಮರೆಮಾಚಿದ ರೂಪವೇ ಆಗಿದೆ. ಈ ಕವಿತೆ ಅಚ್ಚಾಗಿರುವ ರೀತಿ ಹೀಗಿದೆ:

ಕ್ಷೀರ
ಸಾಗರ
ದಾನಂದದಾಗರ
ತೆರಿ ತೆರಿ ತೆರೆದರ | ಕುಣಿ…|

ಹದಿನಾಲ್ಕು ಲೋಕಕ್ಕ
ಚಿಮ್ಮಲಿ ಸುಖ
ಹಿಗ್ಗಲಿ ಸಿರಿಮುಖ | ಕುಣಿ…|

ಇದನ್ನೇ ಒಂದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಷಟ್ಪದಿಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಟ್ಟರೆ –

ಕ್ಷೀರ ಸಾಗರ
ದಾನಂದದಾಗರ
ತೆರಿ ತೆರಿ ತೆರೆದರ ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾ|
ಹದಿನಾಲ್ಕು ಲೋಕಕ್ಕ
ಚಿಮ್ಮಲಿ ಸುಖ
ಹಿಗ್ಗಲಿ ಸಿರಿಮುಖ ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾ||

ಎಂಬಂತೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ಷಟ್ಪದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆದಿಪ್ರಾಸವನ್ನು ತೆಗೆದು ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡ ನಾವೀನ್ಯ ಒಂದಾದರೆ, ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು; ಪಲ್ಲವಿಯ ಭಾಗವನ್ನೂ ಷಟ್ಪದಿಯ ಗಣಗಣನೆಗೆ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದಷ್ಟು ಮತ್ತೊಂದು; ಜೊತೆಗೆ –

ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾರಾs
ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾ || ಪಲ್ಲ ||

ಎಂಬ ಪಲ್ಲವಿ ನುಡಿಗೊಮ್ಮೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು, ಹಾಡಿನ ‘ಭ್ರಮೆ’ ಹುಟ್ಟಿಸುವದು ಇನ್ನೂ ಒಂದು.

ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಷಟ್ಪದಿ ಮಾತ್ರಾಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಂದು ರೂಪ. ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ಮೇಲೆ ಉದಾಹರಿಸಿದ ಕವಿತೆಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ‘ಸಾಗರ’, ‘ದಾಗರ’, ‘ತೆರಿತೆರಿ’, ‘ತೆರೆದರ’, ‘ಚಿಮ್ಮಲಿ’, ‘ಈ ಸುಖ’, ‘ಸಿರಿಮುಖ’, ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಗಳಿರಬೇಕಾದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮಾತ್ರೆ ಇವೆ. ಮಾತ್ರೆಗಳ ಸರಿಯಾದ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಮತ್ತು ಲಯದ ಶುದ್ಧಿಗಾಗಿ ಈ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ‘ಸಾಗsರ’, ‘ದಾಗsರ’, ‘ತೆರಿತೇರಿ’ ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಎಳೆದು ದೀರ್ಘಗೊಳಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ವಿದ್ಯಮಾನವಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇದು ಅಂಶೀ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಕ್ಷಣ. ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಂಶೀ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹಾಯಿಸಿ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಧನೆ.

ಹಳೆಯ ಕಾಲದ ಅಕ್ಷರವೃತ್ತ. ಷಟ್ಪದಿಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದು ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಗಳನ್ನು ಬಳಕೆಗೆ ತಂದಾಗಲೇ ಅನೇಕ ಕವಿಗಳು ದೊಡ್ಡ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪಡೆದಂತೆ ಉತ್ಸಾಹಗೊಂಡಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಮಾತ್ರಾಲಯ ಬಹುಬೇಗ ಯಾಂತ್ರಿಕವೆನಿಸತೊಡಗಿ ಬೇಸರವಾಯಿತು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಅವರೇ ಹೇಳಿರುವ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಹುದು:

ಬಹುಶಃ ಇಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಮಾತ್ರಾಮಿತಿಗಳುಳ್ಳ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ನನ್ನ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಪ್ರಿಯ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ ಹಿಡಿಸಿರಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಧಾರವಾಡದಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಕಿವಿದೆರೆದು ಓಡಾಡುವ ನನಗೆ, ದಾಸರ ಪದದಿಂದ ಗೊಲ್ಲರ ಹಾಡಿನವರೆಗೆ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕೇಳಿ ಕೇಳಿ, ಒಂದು ಸಂಸ್ಕಾರ ಬಂದಿರಬೇಕು. ಸಾಂಗತ್ಯ ಮತ್ತು ಲೋಕಗೀತಗಳ ಅಂಶಿಗಣಗಳು ಕೊಡುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮಾಧುರ್ಯಗಳು ರಕ್ತಗತವಾಗಿರಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲ ಸೇರಿ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ನವನವೋನ್ಮೇಷಣೆ ನನಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ನಾನು ನನಗೆ ಬಂದಂತೆ ಹಾಡಿದೆ ಎಂದೇನೇ ಹೊರತು, ಬಯಸಿ ಎಣಿಸಿ ಹೊಸ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದೆ ಎನ್ನಲಾರೆ (೧೯೬೩:೧೨).

ತಮ್ಮ ಮೊದಲ ಸಂಕಲನವಾದ “ಗರಿ”ಯಲ್ಲಿಯೇ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಒಲಿದದ್ದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ನಂತರ ಅಂಶಗಣ ಪ್ರಧಾನವಾದ ತ್ರಿಪದಿ (‘ಸರ್ವಜ್ಞ; ಕ್ಷತ್ರಜ್ಞ’ :”ಚತುರೋಕ್ತಿ”), ಪಿರಿಯಕ್ಕರ (‘ಸಖೀಗೀತ’). ಸೀಸಪದ್ಯ (‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ಯ ‘ತರಂಗ’ ಭಾಗ), ಸಾಂಗತ್ಯ (‘ಕೋಗಿಲೆ’ : “ಗರಿ”), ಕೀರ್ತನೆ, ಸ್ವರವಚನ, ತತ್ವಪದ, ಲಾವಣಿ ಮೊದಲಾದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವು ಸಲ ಅವುಗಳನ್ನು ಶುದ್ಧ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡದ್ದೂ ಇದೆ.

ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ಶುದ್ಧ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೂ ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹಾಯಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅವರು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನ. ‘ಕುಣಿಯೋಣು ಬಾರs’ ಷಟ್ಪದಿಯ ರೂಪವಾದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವ ಆಡುಮಾತು. ‘ಹಾಡಿ’ನ ಹೊರಮೈ, ಕುಣಿತದ ಸೂಚನೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಜಾನಪದೀಯ/ಅಂಶೀ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಎದ್ದು ಕಾಣದೆ ಹೋಗಬಹುದು.

‘ಮೇಘದೂತ ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂದು ಈಗ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುವ ಒಂದು ಛಂದೋರೂಪವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ಅವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಈಚೆಗೆ ಗೌರೀಶ ಕಾಯ್ಕಿಣಿಯವರು ಈ ಛಂದಸ್ಸು ‘ತಾಳಿಕ್ವಾಟಿಯಾ ಪೇಟೆ’ ಎಂಬ ಹಳ್ಳಿಯ ಹಾಡಿನ ಲಯವನ್ನೇ ಹೋಲುತ್ತದೆಂದು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೮೦:೫೦;-೫೧). ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಬಹಳ ಸಮೀಪದಿಂದ ಹೋಲುವ ಛಂದಸ್ಸೊಂದು “ಪಂಪ ಭಾರತ”ದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ:

ಅಲ್ಲಿ ಸೊಗಯಿಸುವ ಕೃತಕ ಗಿರಿಗಳಿಂ
ಕಲ್ಪತರುಗಳನೆ ಪೋಲ್ವ ಮರಗಳಿಂ
ನಂದನಂಗಳೊಳ್ ಸುಳಿವ ಬಿರಯಿಯಿಂ
ಕಂಪು ಕಣ್ಮಲೆಯೆ ಪೂತ ಸುರಯಿಯಿಂ
ಸುತ್ತಲುಂ ಪರಿವ ಜರಿವೊನಲ್ಗಳಿಂ
ದೆತ್ತಲುಂ ನಲಿವ ಪೊಸ ನವಿಲ್ಗಳಿಂ  (೨೨)

‘ರಗಳೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿರುವ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿಗೂ ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಿವೆ ಎಂದು ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಯವರು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೫೮:೧೭೬-೭೭). ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳೆಲ್ಲ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ೩+೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಘಟಕಗಳಾಗಿಯೇ ಒಡೆಯುತ್ತವೆ. | È È – È | ಅಥವಾ | – – È | ಎಂಬಂಥ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಘಟಕವನ್ನು ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಗಣವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸುವ ರೂಢಿ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರಿಸಿ ಒಂದೇ ಗಣವೆಂದು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕಿರಬಹುದು. ಇವುಗಳನ್ನು ೩+೩+೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಳರಚನೆ ಇರುವ ಘಟಕಗಳೆಂದೇ ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಪಂಪನ ರಗಳೆಯ ಎರಡು ಗಣಗಳಿಗೆ ಅಂಥದೇ ಇನ್ನೊಂದು ಗಣ ಮತ್ತು ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಗುರುವನ್ನು ಸೇರಿಸಿದರೆ ಮೇಘದೂತದ ಛಂದಸ್ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಇದು ಪಂಪನಿಂದ ಬಂದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಆದರೆ ಇವೆರಡರ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಂತೂ ಇದೆ. ಪಂಪನ ಛಂದಸ್ಸು ಹರಿಹರನ ರಗಳೆಗಳಲ್ಲಿಯಂತೆ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸವಿದ್ದರೂ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೇ ಮುಂದೆ ಮುಂದೆ ಓಡುತ್ತದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ನಿಲುಗಡೆ ಇದೆ. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಕಾರ‍ಣ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರು ಗಣಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನದಾಗಿ ಸೇರುವ ಗುರು ಎಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಿಯವಾದ ಛಂದಸ್ಸೆಂಬುದಂತೂ ನಿಜ. ಇದರ ಲಯ ಗುಂಗು ಹಿಡಿಸುವಂಥದು. ಈ ಲಯದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹಲವಾರು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. “ಮೇಘದೂತ”, ‘ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ’ ‘ಜೋಗಿ’ (“ಗಂಗಾವತರಣ”), ‘ಅಮರ ಮರಣ’ (“ಸೂರ್ಯಪಾನ”), ‘ಭಾವದೀಪ’ (“ಉತ್ತರಾಯಣ”), ‘ಆನಂದ ಲಹರಿ’ (“ಮುಕ್ತಕಂಠ”), ‘ಗಾಯಿತ್ರೀ ಸೂಕ್ತ’, ‘ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷ ವೃಂದಾವನಗಳಲಿ’ (“ಹಾಡು ಪಾಡು”) ಇತ್ಯಾದಿ. “ಹೃದಯ ಸಮುದ್ರ” ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿಯೇ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಹಲವಾರು ಕವಿತೆಗಳಿವೆ. ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ, ಅನುಭಾವಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಈ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ಹೇಳಿರುವ ಒಂದು ಮಾತು ಹೀಗಿದೆ: “|೩,೩,೨|*[1] ಇಂಥ ಮೂರು ಗುಣಗಳುಳ್ಳ ಎಂಟು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣ ಮೂರು, ಕೊನೆಗೊಂದು ಗುರು- ಅಂತೂ ೨೬ ಮಾತ್ರೆಯ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಕಿಂಚಿತ್ ಯುತಿಗಳುಳ್ಳ ಕೊನೆಯ ಪ್ರಾಸದ ಚತುಷ್ಪಾದದ ಒಂದು ಹೊಸ ‘ರಗಳೆಯ’ ಜಾತಿಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿ ಬಳಸಿದ್ದೇನೆ” (೧೦೪೩ : ಪ್ರಸ್ತಾವನೆ ೫-೬). ಇಲ್ಲಿ ಜಾನಪದ ಮೂಲದ, ಇಲ್ಲವೆ ಪಂಪನ ರಗಳೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಇದೊಂದು ಬಗೆಯ ‘ರಗಳೆ’ಯ ಜಾತಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ.

[1] ಅಪರೂಪಕ್ಕೆ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಇದು + |೩+೫ | ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಾಗಿಯೂ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ. ಉದಾ: ’ಕಂಪೆ ಕಂಪಲಿ | ಗಾಳಿ  ಹೂತಿತೊ ಏನೊ ಎನ್ನುವಂತೆ (ಕಲ್ಪವೃಕ್ಷ….’; ’ಹಾಡು ಪಾಡು”).