ವಿಶ್ವದೊಳನುಡಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡಿಸುತಿಹನಿಲ್ಲಿ
ಅಂಬಿಕಾತನಯನಿವನು |
ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ

ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಪ್ರತಿಭೆಗಳ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕುರಿತು ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ಹೇಳಿದ ಮಾತುಗಳು ‘ಪರಂಪರೆ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ತಂದುಕೊಟ್ಟ ವಿಷಯ ಈಗಾಗಲೇ ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿ ಪ್ರಚಲಿತವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದಿಷ್ಟು ಆಕ್ಷೇಪಣೆಗಳಿದ್ದರೂ ಅದರ ಮೂಲಭೂತ ವಿಚಾರಗಳು ಇನ್ನೂ ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಿವೆಯೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿಯಂತೂ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ.

ಎಲಿಯಟ್‍ನ ಪ್ರಕಾರ, ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವದು ಎಂದರೆ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಅವಿಮರ್ಶಕವಾಗಿ, ಕುರುಡಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವದಲ್ಲ. ಅದು ಕೇವಲ ಅನುಕರಣೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕೇವಲ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ಯಾವನೂ ದೊಡ್ಡ ಕವಿ ಆಗಲಾರ. ಒಬ್ಬ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಏನೇನು ಸಾಧಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆಯೋ ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ಬಳಸಿಕೊಂಡು, ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಂಡು, ತನ್ನದನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಸದನ್ನು ಸೇರಿಸುವ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೆಳೆಸುವ ಮೂಲಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದವನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನು ನಾನು ‘ಸಾತತ್ಯ’ ಎನ್ನುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಬೇರೆಡೆ ವಿವರಿಸಿದ್ದೇನೆ.

ಯಾರೂ ನಿರ್ವಾತದಲ್ಲೆಂಬಂತೆ ಶೂನ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡುವದಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ಹಿಂದೆ ಹಲವಾರು ಕವಿಗಳು ಆಗಿಹೋಗಿರುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಭಾಷೆ ಹೊಸಹೊಸ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತ ಹೋಗಿರುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರೆಯ ಹರಿವಿನಲ್ಲಿ ಅದರ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳು ಮರೆವಿಗೆ ಸರಿದು, ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಎದ್ದು ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಈ ಮರೆತು ಹೋದ ಅಂಶಗಳು ಮತ್ತೆ ಉಪಯುಕ್ತವೆಂದು ಮುಂದಿನ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಗೆ ಅನಿಸಬಹುದು. ಅವುಗಳನ್ನು ಅವನು ಮತ್ತೆ ಹೊಸ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅವುಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಹೊಳಪು, ರೂಪ ಕೊಡಬಹುದು. ಹೊಸ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅವು ಉಳಿದ ಕವಿಗಳಿಗೂ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕವಾಗಬಹುದು.

ಆದರೆ ಈ ಪರಂಪರೆ ತನ್ನಷ್ಟಕ್ಕೆ ತಾನೇ ರಕ್ತಗತವಾಗಿ ಬರುವಂಥದಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ಅದನ್ನು ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ ಆರ್ಜಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಪಡೆದುದನ್ನು ಜೀರ್ಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳು ಈಗಿನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸಲಿಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಇವತ್ತು ಯಾವುದು ಉಪಯುಕ್ತ, ಯಾವುದು ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ಪರಿಜ್ಞಾನ ಕವಿಗೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಎಲಿಯಟ್ ‘ಇತಿಹಾಸಪ್ರಜ್ಞೆ’ (Historical sense) ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕೈಬಿಡುವದು, ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು, ಬದಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು, ನವೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು, ಹೊಸದಾಗಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವದು ಯಾವುದು ಎಂಬ ವಿವೇಕ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು. ಹಾಗೆಯೇ ಅಗತ್ಯಬಿದ್ದಾಗ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುವದು ಮತ್ತು ಹೊಸದಾಗಿ ಕಟ್ಟುವದು ಕೂಡ ಅಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಾದುದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮುಖ್ಯ ಕವಿಯೂ ತನಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ತಾನೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕವಿಯಿಂದ ಕವಿಗೆ ಪರಂಪರೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವದೂ ಸಾಧ್ಯ.

ಇವತ್ತು ಪಂಪನಂತೆ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಂತೆ ಕಾವ್ಯ ಬರೆಯುವದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಯುಗವೂ ತನ್ನ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕ ಕಾವ್ಯರೂಪವೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಒತ್ತಡದಲ್ಲು ಹುಟ್ಟುವಂಥದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಂದ ಕಲಿಯಬೇಕಾದದ್ದನ್ನು ಕಲಿತು ಇಂದಿನ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದೆ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಚನಗಳನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ಸೋತ ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ವಚನಕಾರರ ದೊಡ್ಡ ಹಿಂಡೇ ನಮ್ಮಲ್ಲಿದೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹೊಂದಿದ್ದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ನೋಡಬಹುದು.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಸಾವಿರ ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯ ಧಾರೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

೧. ಮೊದಲನೆಯದು, ಹಳಗನ್ನಡದ ಚಂಪೂ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆ. ಈ ಧಾರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಮಹತ್ವದ ಜೈನ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾಲದ ವೀರ ಮತ್ತು ಧರ್ಮಗಳ ಒತ್ತಡಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿ ಲೌಕಿಕ ಮತ್ತು ಆಗಮಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರು. ಕೆಲವು ಕಡೆ ಇವೆರಡೂ ಒತ್ತಡಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆಯಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಕಡೆ ಎರಡೂ ಆಶಯಗಳು ಕೂಡಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದವು. ಪಂಪನ “ಆದಿಪುರಾಣ” ಈ ಆಶಯಗಳ ಒಗ್ಗೂಡುವಿಕೆಗೆ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ನಿದರ್ಶನ. ಅವನ “ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ” ಜೈನಧರ್ಮದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿರದಿದ್ದರೂ, ವಿಶಾಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ವೀರ ಮತ್ತು ಧರ್ಮಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ.

೨. ಎರಡನೆಯದು, ನಡುಗನ್ನಡದ ಷಟ್ಪದಿ, ರಗಳೆಗಳ ಪರಂಪರೆ. ಇಲ್ಲಿ ವೀರವನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಭಕ್ತಿ-ಧರ್ಮಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ಕೊಡಲಾಯಿತು. ಸಂಸ್ಕೃತದ ವೃತ್ತ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಷಟ್ಪದಿ, ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಯಿತು. ಕಥನಕ್ಕೆ ಈ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಪಳಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಂಥವರು ವೀರ ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ತರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

೩. ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೇರೊಂದು ಹಾದಿಯನ್ನೇ ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟಿತು. ಇದು ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿಯನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಹೊಸದಾಗಿ ಮುಕ್ತಛಂದದ- ಆದರೆ ಲಯಬದ್ಧವಾದ – ಹೊಸ ಛಂದೋರೂಪವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಇದರ ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾದರೆ, ಕಥನವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೈಬಿಟ್ಟದ್ದು ಇನ್ನೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಇಲ್ಲಿಯೂ ವಚನಗಳನ್ನು ಒಂದು ಬಗೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಕಥನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಲೆತ್ನಿಸಿದ “ಶೂನ್ಯಸಂಪಾದನೆ” ಯಂಥ ಅಪವಾದವೂ ಇದೆ.

೪. ಈ ಎಲ್ಲ ಧಾರೆಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಸ್ವರವಚನದಂಥ ‘ಹಾಡಿ’ನ ರೂಪಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡದ್ದೂ ಇದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ. ಅನೇಕ ಜನ ಶರಣರು ವಚನಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸ್ವರವಚನಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಬಗೆಯ ರಚನೆಗಳು ಮತ್ತೆ ದೊಡ್ಡ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ದಾಸರ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ. ಈ ಕೀರ್ತನೆಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಸ್ವರವಚನಗಳು, ಹಾಡುಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು. ಅನಂತರ ತತ್ವಪದಕಾರರು ಹಳ್ಳಿಹಳ್ಳಿಗೂ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಭಜನೆಯ ಹಾಡುಗಳೆಂದು ಈಗ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಹಲವಾರು ತತ್ವಪದಗಳನ್ನು ಬರೆದರು. ಇಲ್ಲಿ ಭಕ್ತಿ, ತತ್ವ, ಅನುಭಾವ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಳಕಳಿಯಂಥ ವಿಷಯಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡವು. ಇಂದಿನ ಭಾವಗೀತೆಗಳಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದಂಥ ಒಂದು ಕಾವ್ಯರೂಪ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಅಕ್ಷರವೃತ್ತ, ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಛಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಅಂಶೀ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸಲಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ಹಾಡು-ಸಂಗೀತಗಳ ಹೊಸ ಅಂಶಗಳು ಸೇರಿಕೊಂಡವು.

೫. ವಚನ, ಸ್ವರವಚನ ಮತ್ತು ತತ್ವಪದಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯ-ಅನುಭಾವ ಕಾವ್ಯ, ಸಮಾಜದ ಅನೇಕ ವರ್ಗಗಳು ಇದರಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡಿವೆ.

೬. ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ಒಂದು ಧಾರೆ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ್ದು. ಗ್ರಾಮೀಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಈ ಕಾವ್ಯ ಅನೇಕ ಜಾನಪದೀಯ ಸಾಮೂಹಿಕ ಆಚರಣೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಗಾಢ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು. ತ್ರಿಪದಿ, ಹಾಡು, ಗೀಗೀ ಪದ, ಲಾವಣಿ, ಗೊಂದಲಿಗರ ಕಥನಕಾವ್ಯ, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಂಥ ಹಲವು ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ್ದು. ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಎಲ್ಲ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡದ್ದು.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಆಚೆ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯೂ ಇದೆ. ಅಲ್ಲಿಯೂ ೧. ವೇದ-ಉಪನಿಷತ್ತು-ಭಗವದ್ಗೀತೆ, ೨. ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆ. ೩. ಭಾರತೀಯ ತತ್ವಜ್ಞಾನ, ೪. ಅರವಿಂದ-ಟ್ಯಾಗೋರ್ ಮೊದಲಾದವರು ರೂಪಿಸಿದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಅನುಭಾವ ಮೊದಲಾದವು ಕೂಡ ಇವೆ.

ಈ ಪರಂಪರೆಗಳ ಅನೇಕ ಧಾರೆಗಳೊಡನೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡಿದೆ – ಕೆಲವು ಸಲ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಸಲ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿ; ಕೆಲವು ಸಲ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಹಲವು ಸಲ ರೂಪ-ತಿರುಳುಗಳಲ್ಲಿ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಮೊದಲ ಕವನ ಸಂಕಲನವಾದ “ಗರಿ” (೧೯೩೨) ರಲ್ಲಿಯೇ ‘ಓ ಹಾಡೇ’ ಎಂಬ ಕವಿತೆಯೊಂದಿದೆ. ಈ ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಮುಖ್ಯ ಧಾರಗಳೆಲ್ಲ ತಮ್ಮ ಜೀವಜೀವಾಳದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತು ತಮ್ಮ ಕವಿತೆಗೆ ಬಲ ತರಬೇಕೆಂದು ಬೇಂದ್ರೆ ಪರಿಪರಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯದೇವಿಯನ್ನು ಕೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಎಂದರೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಆರಂಭದಿಂದಲೂ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ಆಲೋಚಿಸುತ್ತ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ:

ಭೋಗ ಯೋಗದ ಪದವೆ! ಜೈನ ವಾಜ್ಮಯ ಮಧುವೆ!
ಯೋಗ ಭೋಗದ ಹದವೆ ! ವಚನಬ್ರಹ್ಮನ ವಧುವೆ!
ಮುದ್ದು ವಿಠಲಗೆ ಮಾರಿಕೊಂಡ ದಾಸಿ!
ಮುದ್ದಣನ ಲಲ್ಲೆಮಾತಿನ ಪ್ರೇಮರಾಶೀ!
ಜೀವ ಜೀವಾಳದಲ್ಲಿ ಬೆರೆತು ಕೂಡೇ
ಹಾಡೆ, ಹಾಡೆ, ಹಾಡೇ!
                                           (‘ ಹಾಡೇ‘: “ಗರಿ“)

ಇಲ್ಲಿ ಜೈನ ಕಾವ್ಯ, ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ, ದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆಗಳು ಮತ್ತು ಮುದ್ದಣರ ಪ್ರಸ್ತಾಪಗಳಿವೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಪ್ರಿಯಕವಿಯಾಗಿದ್ದ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಮತ್ತು ಇತರ ಷಟ್ಪದಿ ಕವಿಗಳ ಸ್ವರಣೆ ಇಲ್ಲ “ಮುದ್ದು ವಿಠಲಗೆ ಮಾರಿಕೊಂಡ ದಾಸಿ”ಯಲ್ಲಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಮೊದಲಾದ ಷಟ್ಪದಿ ಕವಿಗಳೂ ಸೇರಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಪಾತ್ರವಹಿಸಲಿದ್ದ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೇ ಇಲ್ಲಿ ಬಂದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ಆಶ್ಚರ್ಯ. ಅವರನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿಸಿದ ತತ್ವಪದಕಾರರ ಅನುಭಾವ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೂ ಇಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲ. ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅದೇನೇ ಇರಲಿ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ವಿವಿಧ ಧಾರೆಗಳ ಸತ್ವ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸ ಬರಬೇಕೆಂಬ ಅವರ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಬರಿಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೇ, ಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಸೆಲೆಯಾದ ‘ಜೀವಜೀವಾಳ’ದಲ್ಲಿಯೇ ಈ ಸತ್ವ ಬೆರೆತುಬರಬೇಕೆನ್ನುವ ಮಾತು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಮುಂದೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕವಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದಂತೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇರೆಬೇರೆ, ಹೊಸಹೊಸ ಸೆಲೆಗಳು ಒಡೆಯುತ್ತಲೇ ಹೋದವು. ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ತಮ್ಮದೇ ಹದದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೇಂದ್ರೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯೋದ್ಯೋಗವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋದರು.

ಅವರ ಆಸಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಗಷ್ಟೇ ಸೀಮಿತವಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ ಅದರಾಚೆಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸುದುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು:

೧. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಮಾತೃಭಾಷೆ ಮರಾಠಿಯಾಗಿತ್ತು. ಕವಿಯಾಗಲು ಸಿದ್ಧತೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಮಹತ್ವದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅವರು ಪುಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಲೇಜು ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದರು. ಹಾಗಾಗಿ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಕವಿಗಳಾಗಿ ಹೆಸರು ಮಾಡಿದ್ದ ಕೇಶವಸುತ, ಗೋವಿಂದಾಗ್ರಜ, ಬಾಲಕವಿ, ವಿನಾಯಕ ಮೊದಲಾದವರ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಅವರು ಪ್ರಭಾವಿತರಾದುದು ಸಹಜವೇ ಆಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ತುಕಾರಾಮ, ಜೋಖಾಮೇಳ ಮೊದಲಾದ ಭಕ್ತಿಪಂಥದ ಕವಿಗಳ ಅಭ್ಯಾಸ ಅವರಿಗೆ ಕನ್ನಡದ ದಾಸರ ಕೀರ್ತನೆ, ಶರಣರ ಸ್ವರವಚನ, ಅನುಭಾವಿಗಳ ತತ್ವಪದಗಳೊಂದಿಗೆ ಹತ್ತಿರದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ತಂದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಅನಿಲ ಅವರ “ಭಗ್ನಮೂರ್ತಿ” ಎಂಬ ಕವನ ಸಂಕಲನವನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ಮರಾಠಿಯಿಂದ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ.

೨. ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಭ್ಯಾಸವೂ ಸಾಕಷ್ಟಿತ್ತು, ವಾದ, ಉಪನಿಷತ್ತು, ಭಗವದ್ಗೀತಗಳು ಅವರ ಅಭ್ಯಾಸದ ಭಾಗವಾಗಿದ್ದವು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಅನೇಕ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಅವರು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಭಾಷಾಂತರಿಸಿದ್ದಾರೆ, ರೂಪಾಂತರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅದೇ ಮಾದರಿಯ ಹಲವು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಗಳನ್ನು ಅವರು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ತಮ್ಮ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖವಾಗಿ, ಸೂಚನೆಯಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

೩. ಭಾರತೀಯ ತತ್ವಜ್ಞಾನ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದ ಬೆನ್ನಲುಬಾಗಿ ನಿಂತುಕೊಂಡಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಶಾಖೆಯ ಪರವಾಗಿ ಅವರು ಪಕ್ಷಪಾತ ತೋರಿಸುವದಿಲ್ಲ. ಜೈನ, ವೈದಿಕ, ವೀರಶೈವ ಎಂಬ ತಾರತಮ್ಯಗಳು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿಯಾದವನು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಅರಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎಂಬ ನಿಲುವು ಅವರದಾಗಿತ್ತು (ಕಾಯ್ಕಿಣಿ, ೧೯೮೦:೬೭).

೪. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಸಂಸ್ಕೃತ ಜ್ಞಾನ ಅವರನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದಿತು. ಕಾಳಿದಾಸ ಅವರಿಗೆ  ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಿಯನಾದ ಕವಿ. ಅವನ ’ಮೇಘದೂತ’ ವನ್ನು ಅವರು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದರು. ಇದನ್ನು ಕನ್ನಡೀಕರಿಸುವ ಕ್ರಮವೇ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವ ರೀತಿಗೆ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. “ಮೇಘದೂತ”ವನ್ನು ಅನುವಾದ ಎಂದು ಒಪ್ಪದ ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಅನುವಾದಿಸಬೇಕೆಂದು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡ ಕಾಳಿದಾಸನ “ಮೇಘದೂತ” ಬೇಂದ್ರಯವರ ಕಾವ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಒತ್ತಡದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಕೃತಿ ಎನಿಸುವಷ್ಟು ಬದಲಾಯಿತು. ಇನ್ನುಳಿದ ‘ಪ್ರಭಾವ’ಗಳ ಹಣೆಬರಹ ಏನಾಗಿರಬಹುದು?

ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಪ್ರಿಯನಾದ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಕವಿ ಜಯದೇವ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಾದಲೀಲೆಯಲ್ಲಿ ಇಬ್ಬರಿಗೂ ಜ್ಞಾತಿ ಸಂಬಂಧ, ಭವಭೂತಿ, ಜಗನ್ನಾಥ ಪಂಡಿತರೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

೫. ರವೀಂದ್ರನಾಥ ಟ್ಯಾಗೋರರ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ, ಹಾಗೂ ಅರವಿಂದರ ಕಾವ್ಯಸಿದ್ಧಾಂತ ಮತ್ತು ಜೀವನದರ್ಶನ ಬೇಂದ್ರೆಯವರನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಕರ್ಷಿದವು. ಅನುಭಾವ ಪಂಥದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗಿದ್ದ ಆಸಕ್ತಿಯೂ ಈ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಬಲಪಡಿಸಿತ್ತು. ಬೇಂದ್ರೆ ಅರವಿಂದರ ಭಕ್ತರಾಗಿದ್ದರೆಂಬುದು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಗೊತ್ತಿರುವ ವಿಷಯ. ಟ್ಯಾಗೋರರ ಕೆಲವು ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಬೇಂದ್ರೆ ಅನುವಾದಿಸಿದ್ದಾರೆ.

೬. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳ ಅಭ್ಯಾಸವಂತೂ ನವೋದಯದ ಉಳಿದ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳಿಗಿದ್ದಂತೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೂ ಇತ್ತು. ಅನುಭಾವಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಎ.ಇ. ಮತ್ತು ಇಜಿಪ್ಟಿನ ಖಲೀಲ್ ಗ್ರಿಬ್ರಾನ್‍ರಲ್ಲಿಯೂ ಬೇಂದ್ರೆ ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸಿದ್ದರು.

ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯ ಹೊರಗಿನ ಈ ಧಾರೆಗಳೊಂದಿಗಿನ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಆಯಾ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಪರಿಣತರಾದವರು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಕವಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಎರಡು ಭಿನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳಿಂದ ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಒಬ್ಬ ಕವಿಯಲ್ಲಿಯ ಪರಂಪರೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ‘ಪ್ರಭಾವ’ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸುವದು ಒಂದು ಬಗೆ. ಸುಮತೀಂದ್ರ ನಾಡಿಗರು ಮಾಡಿರುವ ಬೇಂದ್ರೆ ಕಾವ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸ ಈ ಬಗೆಯದು (೧೯೯೮). ತಮ್ಮ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ಮೇಲೆ ಆದ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ಮಹತ್ವದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆಂದು ನಾಡಿಗರು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರಾದರೂ, ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಜೀವನದ ಆರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ ಮತ್ತು ಜನಪದ ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಪಡೆದ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಅನುಕರಣೆ, ಕೃತಿಚೌರ್ಯ ಎಂಬ ಅನುಮಾನದಿಂದಲೇ ನೋಡಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿಯೊಬ್ಬ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಡಿದ ಪ್ರಯತ್ನವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸುವದು ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆ. ರಾಜೇಂದ್ರ ಚೆನ್ನಿಯವರು ಹೀಗೆ ಸಕಾರಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡಿ, ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಒಂದು ಜನಾಂಗದ ಮುಖವಾಣಿಯಾಗಲು ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯತ್ನವೆಂದು ಇದನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ (೧೯೮೯). ಗೌರೀಶ ಕಾಯ್ಕಿಣಿಯವರು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ನಾಡಿಗರೊಂದಿಗೆ ಇದ್ದಾರೆ (೧೯೮೦). ಈ ಮೂವರೂ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅನ್ಯಕವಿ ಪ್ರೇರಣೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ನಾನು ಅನುಸರಿಸಿರುವ ಹಾದಿ ಎರಡನೆಯದು. ಪರಂಪರೆಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಪ್ರಯತ್ನ ಉದ್ದೇಶಪೂರಕವಾದದ್ದು ಎಂದು ನನ್ನ ಭಾವನೆ. ಅಂಥ ಹಲವಾರು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸ್ವತಃ ಬೇಂದ್ರೆಯವರೇ ಕವಿತೆಯ ನೇಯ್ಗೆಯಲ್ಲಿ, ಕವಿತೆಗಳ ಸಂದರ್ಭಸೂಚಿಯಲ್ಲಿ. ತಮ್ಮ ವಿಮರ್ಶಾಬರಹಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. “The Waste Land” ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ‘ಬರುವ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ (Literary allusions) ಎಲಿಯಟ್ ಬರೆದಿರುವ ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳಂತೆ ಇಂಥ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಪರಂಪರೆಯ ಮತ್ತು ಜನಾಂಗದ ಸ್ಮೃತಿಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳಲು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದಂತಿದೆ. ಅಂತರ‍್ಪಠ್ಯೀಯತೆಯ (Inter-textuality) ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವೆಂದು ನನ್ನ ಭಾವನೆಯಾಗಿದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಹೊರಗಿನ ಪಠ್ಯಗಳ ಕಡೆಗೆ ಬೆರಳು ತೋರಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿಯ ಅರ್ಥಗಳೊಂದಿಗೆ ಅನುಸಂಧಾನ ಮಾಡಲು ಆಮಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಮತ್ತು ಅಲ್ಲಿಯ ಪಠ್ಯಾಂಶಗಳ ಹೋಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ, ಬದಲಿಸುವ, ಓದುಗರನ್ನು ಚಕಿತಗೊಳಿಸುವ, ಆಕರ್ಷಣವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವ, ಕಾವ್ಯೋದ್ಯೋಗದಲ್ಲಿ ಮಿತವ್ಯಯ ಸಾಧಿಸುವ – ಹಲವಾರು ಬಗೆಯ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಹೊರಸೂಚಿಗಳ ಮೂಲಕ ಇತರ ಪಠ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡು ಒಂದು ಕವಿತೆ ತಾನು ಯಾವ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದೆಯೆಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೊಂದು ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವ ಮೂಲಕ ಕೆಲವು ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಸೌಲಭ್ಯಗಳೇನು, ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವುದರಿಂದ ಕವಿಗೆ ಆಗುವ ಪ್ರಯೋಜನಗಳೇನು ಎಂಬುದನ್ನು ಮುಂದೆ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ನೋಡಬಹುದು.

ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಕವಿಗಳು-ಅದರಲ್ಲೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳು ಸ್ಫೂರ್ತಿತತ್ವದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಯಾವದೋ ಒಂದು ಶಕ್ತಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡುವಾಗ ಕವಿಯನ್ನು ಯಾವದೋ ಒಂದು ಅಲೌಕಿಕ ಶಕ್ತಿ ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಪ್ಲೇಟೋನ ನಂಬಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಅದನ್ನವನು ಭೂತಸಂಚಾರಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಷೆಲಿ ಕೇವಲ ಒಂದು ಬಿದಿರು, ಅಲೌಕಿಕದ ಗಾಳಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಆಡಿದಾಗಲೇ ನಾದ ಹೊರಡುವದು ಎಂದು ನಂಬಿದ್ದ. ಅನೇಕ ಕವಿಗಳಿಗೆ ‘ಕೊಳಲು’ ಒಂದು ಕಾರಣಪ್ರತಿಮೆಯಾಗಿರುವದು ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರು “ನಿನ್ನ ಕೊಳಲಹುದು ಈ ನನ್ನ ಕೊರಳು” ಎಂದರೆ, ಕುವೆಂಪು ಅವರು-

ನನ್ನನು ನಿನ್ನಯ ಕೊಳಲನು ಮಾಡು
ಹೇ ಜೀವೇಶನೆ ಬೇಡುವೆನು;
ನಿನ್ನಯ ಸವಿಗೊರಲುಸಿರನು ನೀಡು
ವಿಧವಿಧ ರಾಗವ ಹಾಡುವೆನು.
               (‘ನನ್ನನು ನಿನ್ನಯ….’, “ಕಲಾಸುಂದರಿ“)

ಎಂದು ಇದೇ ಪ್ರತಿಮೆಯ ಮೂಲಕ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೆ. “ವೀರನಾರಾಯಣನೆ ಕವಿ, ಲಿಪಿಕಾರ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ” ಎಂದು ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ದೈವಿಕ ಮೂಲದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ತೋರಿಸಿದ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಮಾತು ಪ್ರಸಿದ್ಧವೇ ಇದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನೂ “ಗೀವಾರ್ಣಪುರ ನಿಲಯ ಲಕ್ಷ್ಮೀವರಂ ತಾನೆ ಸಂಗೀತ ಸುಕಲಾನಿಪುಣನು ವೀಣೆಯಿಂ ಗಾನಮಂ ನುಡಿಸುವಂದದೊಳೆನ್ನ ವಾಣಿಯಿಂ ಕವಿತೆಯಂ ಪೇಳಿಸಿದ”ನೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಕೂಡ ಇಂಥ ಸ್ಫೂರ್ತಿಶಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇರಿಸಿದ್ದರು. ಅದೊಂದು ಅಲೌಕಿಕ ಶಕ್ತಿಯೆಂದು ಅವರು ವಿಶ್ವಾಸ ತಳೆದಿದ್ದರು. ಹೀಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೇ ಬೇರೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಅದಕ್ಕೆ ತಮ್ಮ ತಾಯಿಯ ನೆನಪಿಗಾಗಿ ‘ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ’ ಎಂದು ಹೆಸರಿಟ್ಟಿದ್ದರು. ಲೌಕಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ‘ಬೇಂದ್ರೆಮಾಸ್ತರ’ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವೆರಡೂ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆ, ಒಂದರಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅವರ ತಿಳುವಳಿಕೆಯಾಗಿತ್ತು. ಎಂದರೆ, ವರ್ಡ್ಸ್‌ವರ್ಥ್‌ನಂತೆ, ಅನುಭವಿಸುವ ಮನುಷ್ಯ ಬೇರೆ, ಕಾವ್ಯರಚನೆ ಮಾಡುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಬೇರೆ ಎಂದು ಅವರು ಭಾವಿಸಿದ್ದರು. “The man who suffers and the man who creates” ನಡುವೆ ಭೇದ ಕಲ್ಪಿಸುವ ಎಲಿಯಟ್‍ನದೂ ಇದೇ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿತ್ತು. ಇವೆಲ್ಲ ಕವಿಯನ್ನು ಕೇವಲ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಾಗಿವೆ.

ಮುನ್ನ ಬಗೆಯಲಿ ಹಾಡ ನೀನೀನೆ ಹೆತ್ತಿ
ನನ್ನ ನಾಲಗೆ ನಿನ್ನ ಬರಿ ಸೂಲಗಿತ್ತಿ
ಇಲ್ಲದಿರೆ ಹಾಡುವದು ನನ್ನ ಪಾಡೇ?
ಹಾಡೆ, ಹಾಡೆ, ಹಾಡೇ?
           (“ ಹಾಡ್‘, “ಗರಿ“)

ಇಲ್ಲಿಯ ‘ಸೂಲಗಿತ್ತಿ’ ಲಿಪಿಕಾರ‍ನ ಸುಧಾರಿಸಿದ ಅವತಾರ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಕೆಲಸವೂ ಸುಲಭವಾದದ್ದೇನಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುವದಕ್ಕೂ ಯೋಗ್ಯತೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಪ್ಪು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ, ಕಾಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ‘ಕುದರಿಯವರ ಕಿವಿಮಾತು’ ಈ ವರಕ್ಕಾಗಿ ಬೊಗಸೆಯ ತುಂಬ ಭಕ್ತಿ ಹಿಡಿದು ಕಾಯಬೇಕಾಗುವ ಸನ್ನೀವೇಶವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕುದರಿಯವರು ಕುದರಿ ಏರಿಕೊಂಡೇ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ಏನೇನು ಮಾಡಿದರು ಎಂದರೆ-

ಮೈಗೊಂದು ಉಸಿರು ಕೊಟ್ಟರು
ಉಸಿರಿಗೊಂದು ಹೆಸರು ಕೊಟ್ಟರು
ಹೆಸರಿಗೊಂದು ಕುಸುರು ಕೊಟ್ಟರು

ಅಮೂರ್ತವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ಜೀವಂತಗೊಳಿಸುವ, ಅದಕ್ಕೆ ನಾಮ-ರೂಪಗಳನ್ನು (“Local habitation and a name”) ಕೊಡುವ, ಅನಂತರ ಅದಕ್ಕೆ ಸೌಂದರ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುವ-ಎಲ್ಲ ಕೆಲಸವನ್ನೂ ಅಶ್ವಾರೂಢನಾದ ಈ ಕನಸಿನ ರಾಜಕುಮಾರನೇ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಸಂಜೀ ಮುಂಜಾನೆ ನಾವು
ಎಂದಾರೆ ಒಂದು ದಿನ
ಅಲಕ್ನಂತ ನಿಮ್ಮ ಮುಂದ
ಬರತೇವಿ ಆವಾಗ
ಬೊಗಸಿ ತುಂಬಾ ಭಕ್ತೀ ಹಿಡಿದು
ಅಗಸಿ ಬಾಗಿಲ್ಗೆ ನಿಂದ್ರು
         (“ಯಕ್ಷಯಕ್ಷಿ“)

ಎಂದು ಕಿವಿಯಲ್ಲೇ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅದು ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಅವಳಿಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಅವನು ಬರುವ ಕ್ಷಣಕ್ಕಾಗಿ ಭಕ್ತಿಯಿಂದ ಕಾಯುವದೊಂದೇ ಕವಿ-ತರುಣಿಯ ಕೆಲಸ. ಇದು ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ರಹಸ್ಯಮಯತೆಗೊಂದು ಅನ್ಯೋಕ್ತಿ.

ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಕನಸಿನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ನಂಬಿಕೆ ಇತ್ತು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕನಸಿನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಬೇರೆಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳಿವೆ. ಕನಸು ನಮ್ಮ ನವೋದಯ ಸಂದರ್ಭದ ಮಹಾರೂಪಕಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಕಾವ್ಯಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಅದೊಂದು ಸಪ್ತ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿ. ಇಂಥ ಕನಸಿನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬೇಂದ್ರೆಯವರಿಗೆ ಕವಿತೆಯ ಕೆಲವು ಸಾಲುಗಳು ದತ್ತವಾಗಿ ಸಿಗುತ್ತಿದ್ದವಂತೆ. “ಭೃಂಗದ ಬೆನ್ನೇರಿ ಬಂತು ಕಲ್ಪನಾ ವಿಲಾಸಾ”, “ತೇಲಾಡುವಾಗ ಮನಸು| ಮೇಲಾಡತಾವ ಕನಸು|| ತಾಕಾಡುವಾಗ ಇತ್ತ| ತೇಕಾಡತಾವ ಚಿತ್ತ||”, “ನೀವಾರಲಾ ನೀವಾರಲಾs | ಯಾರೋs ಯಾರೋs”, “ಅಹಾ ಚೆಲುವೆ, ಓಹೋs ಚೆಲುವೆ, ಏನುs ಚೆಲುವೆಯೋ| ನಿನ್ನ ನೀನೊ ಏನೋ ಎನೋ ನೋಡಿs ನಲಿವೆಯೇ”, “ಗಣಪ ನಿನ್ನ ಗಂಡಾಸ್ಥಳಕೆ ಕೋ ನಮ್ಮ ನಮಸ್ಕಾರ” ಮುಂತಾದ ಸಾಲುಗಳು ಹೀಗೆ ಅವರಿಗೆ ಸ್ವಪ್ನಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ದೊರೆತವು. ಮುಂದೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕವಿತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುವದು ಕವಿಯ ಕೆಲಸ. ಅಷ್ಟನ್ನು ಕೊಟ್ಟ ಶಕ್ತಿ ಉಳಿದದ್ದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟೇ ಕೊಡಬೇಕು.

ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಮ್ಮ ತಾಯಿಯನ್ನು ಸ್ಫೂರ್ತಿತತ್ವದ ಸಂಕೇತವಾಗಿ, ಮೂಲಸೆಲೆಯಾಗಿ ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದಕ್ಕೆಂದೇ, ತಮ್ಮ ತಾಯಿ ಅಂಬಿಕೆಯ ಸ್ಮೃತಿಯನ್ನು ತಮ್ಮ ‘ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ’ ಎಂಬ ಕಾವ್ಯನಾಮದಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕವಿಗೆ ಕಾವ್ಯಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರದಾನ ಮಾಡುವ ದೈವಿಕಶಕ್ತಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ತಾಯಿಯನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾರೆ:

ತಾಯೆ ಮಾಯೇ ಅಂಬಿಕೆಯೇ ನಿನ್ನ ತನಯ ದತ್ತನು|
ನೀನು ಇತ್ತುದಿತ್ತನು||
ನಿನ್ನ ಜನುಮದೊಂದು ಪಾಡು ಹಾಡು ಆಗಿ ಮೂಡಿತು|
ನನ್ನ ಕೊರಳು ಹಾಡಿತು||

ತಾನು ಹಾಡುತ್ತಿರುವದರಿಂದ ಜನ ಆತನನ್ನು ಕವಿ ಎಂದು ಕರೆದಿದೆ. ಅವಳ ಹೆಸರು ಮರೆತಿದೆ. ಆದರೆ ಆತ ಹಾಡುತ್ತಿರುವದು ಅವಳ ಲಲ್ಲೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಬಂದ ಸೊಲ್ಲನ್ನು ಮಾತ್ರ. ಅದರ ಹೊರತು ಆತನಿಗೆ ಬೇರೆ ಏನೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಆತನಿಗೆ ಸಾವಿರಾರು ಹೃದಯಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನ ಸಿಕ್ಕಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ:

ನಿನ್ನ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ನಾನು ಬರೆವುದೇನು ಸೋಜಿಗ|
ತಿಳಿಯಲಾರದೀ ಜಗ||
(‘ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ’. : “ಗಂಗಾವತರಣ”)

ಎಂದು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ತಾವು ಕವಿಯಾಗಿ ‘ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ’ ರಾದುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ವಿವರಣೆಯನ್ನೂ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.

ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಇಂಥ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಕವಿತೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನನ್ನು ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ತಾನಾಗಿ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನಾಗಲಿ, ಕವಿ ಬೇರೆ-ವ್ಯಕ್ತಿ ಬೇರೆ ಎಂಬುದನ್ನಾಗಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ದೈವಿಕ ಮೂಲ ತಾಯಿ ಎಂಬುದನ್ನಾಗಲಿ ಅಕ್ಷರಶಃ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯರಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿದ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಕವಿತ್ವಶಕ್ತಿ ಯಾರೆ ಬರುವದಿಲ್ಲ? ಬೇಕೆಂದಾಗ ಕಾವ್ಯ ಏಕೆ ಹುಟ್ಟುವದಿಲ್ಲ? ಕವಿಗಳಲ್ಲೂ ತಾರತಮ್ಯಗಳು ಯಾಕೆ? ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಈ ಶಕ್ತಿ ಬತ್ತಿಹೋಗುವದು ಹೇಗೆ? ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ ಒಂದೆರಡು ಸಾಲೊ, ಲಯವೊ, ಪ್ರತಿಮೆಯೊ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಗುಂಗಾಗಿ ಕಾಡಿ ಕವಿತೆಯ ರೂಪ ಪಡೆಯುವುದು ಹೇಗೆ? – ಇಂಥ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸಹ ತಾರ್ಕಿಕ ಉತ್ತರಗಳಿಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಕವಿಗಳು ಈ ನಿಗೂಢ ವ್ಯಾಪಾರಕ್ಕೆ ಇಂಥ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯರಚನೆಯೆಲ್ಲ ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ, ಸುಪ್ತಚಿತ್ತದ ವ್ಯವಹಾರವಾದರೆ, ಕವಿಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವಗಳು, ಸ್ವಭಾವ, ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ, ಓದು, ಜಾಣತನ, ತಾಂತ್ರಿಕ ಕುಶಲತೆ, ಭಾಷೆ-ಲಯಗಳ ಮೇಲಿನ ಹಿಡಿತ ಇವೆಲ್ಲ ಏನಾಗುತ್ತವೆ? ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ?

* ಕರ್ನಾಟಕ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ’ಕವಿದಿನ’ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ೩೧ ಜನೇವರಿ ೨೦೦೨ರಂದು ನೀಡಿದ ವಿಶೇಷ ಉಪನ್ಯಾಸದ ವಿಸ್ತೃತ ರೂಪ.