ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಒಡೆದು ಕಾಣುವಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾಗಿರಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೆ, ಬಹಳಷ್ಟು ಸಲ ಆಗುವಂತೆ, ಕಾಣದಷ್ಟು ಮಂದವಾಗಿರಬಹುದು. ಸೂಕ್ಷ್ಮಗ್ರಾಹಿಯಾದ, ಸಂವೇದನಾಶೀಲ ಮನಸ್ಸುಗಳು ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಒಳಸುಳಿವುಗಳನ್ನು, ದಿಕ್ಕನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಅವುಗಳ ಸಾಧಕ-ಬಾಧಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುತ್ತವೆ. ಇಂಥ ಸೃಜನಶೀಲ ಗ್ರಹಿಕೆ ಬಹಳ ಮಹತ್ವದ್ದು. ಜಾಗೃತ ಮನಸ್ಸು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಒಂದಾದರೆ, ಸೃಜನಶೀಲ ಮನಸ್ಸು ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದಂತೆಯೇ ಇನ್ನೊಂದನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಬಾಲ್ಜಾಕ್ ಫ್ರಾನ್ಸಿನ ಮೇಲುವರ್ಗದ ಶ್ರೀಮಂತರ ಬದುಕನ್ನು ವೈಭವೀಕರಿಸುವಂತೆ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಕಂಡರೂ, ಅವನು ಆ ವರ್ಗ ತನ್ನ ಆಂತರಿಕ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಕುಸಿಯುತ್ತಿರುವುದನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸುವ ರೀತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಲುಕಾಕ್ಸ್ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ಇಂಥ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರತಿಭೆ ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರೂ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರದು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಧ್ಯಯನದ (Empirical) ಹಾದಿ. ಆಧಾರಭೂತ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಲೆಹಾಕಿ, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಕ್ರಮ, ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಧ್ಯಯನ ಗಮನಿಸದ ಅನೇಕ ಸೂಕ್ಷ್ಮಗಳನ್ನು ಸೃಜನಶೀಲ ಮನಸ್ಸು ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲದು. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅದು ಒದಗಿಸುವ ಒಳನೋಟಗಳು ಮಹತ್ವದವಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಕಾದಂಬರಿ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರವಾಗಿ, ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಇಂಥ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು. ಪಶ್ಚಿಮದ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕುಸಿಯತೊಡಗಿ, ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಕ್ರಮಣ ಕಾಲದಲ್ಲಿ. ಮಧ್ಯಮವರ್ಗವೊಂದು ಹೊಸದಾಗಿ ತಲೆಯೆತ್ತುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಧಿಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರಕಾರ ಕಾದಂಬರಿ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದೂ ಇಂಥದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ. ಅದು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಮುಖ್ಯ ಕೆಲಸವೂ ಅದೇ ಆಗಿದೆ. ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಕೂಡ ಈ ಮಾತನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಲೇಖಕರಾಗಿ ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಲಿನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಕಾರಂತರು ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವ ರೀತಿ ಯಾವುದು? ಅವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವರು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ನಿಲುವು ಯಾವುದು? ಆಧುನಿಕತೆಯ ಪರವಾಗಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸ್ವಾಗತಿಸುತ್ತಾರೆಯೆ? ಅಥವಾ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ವಿರೋಧಿಸುತ್ತಾರೆಯೇ? ಅಥವಾ ತಟಸ್ಥವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾರೆಯೇ?

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನನಗೆ ತಟ್ಟನೆ ಬರುವ ಲೇಖಕ ರಷ್ಯದ‍ ಆಯ್ಯಂಟನ್ ಚೆಕಾವ್, ಅವನ “ಚೆರಿ ಆರ್ಚರ್ಡ್” ಎಂಬ ನಾಟಕವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು. ಚೆಕಾವ್ ಬದುಕಿದ್ದು ಕ್ರಾಂತಿಪೂರ್ವದ ರಷ್ಯದಲ್ಲಿ. ಅದು ಆಗಲೇ ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಶಿಥಿಲವಾಗುತ್ತ ನಡೆದಿದ್ದ ಕಾಲ. ಬಡವರು ಹೊಟ್ಟಿಗಿಲ್ಲದೆ ನರಳುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಜಮೀಂದಾರ ಶ್ರೀಮಂತರು ವಿಳಾಸ, ದುಂದುಗಾರಿಕೆ, ಆಲಸ್ಯ, ಜೂಜುಗಳಲ್ಲಿ ಓಲಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಜಮೀಂದಾರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ತನ್ನ ಆಂತರಿಕ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿಂದಲೇ ಕುಸಿಯತೊಡಗಿತ್ತು. ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಬುದ್ಧಿಯ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗ ತಲೆಯೆತ್ತತೊಡಗಿತ್ತು. ಚೆರಿ ಹಣ್ಣಿನ ತೋಟದ ರೂಪಕದಲ್ಲಿ ಚೆಕಾವ್ ಇಡೀ ರಷ್ಯದಲ್ಲಿ ನಡೆಯತೊಡಗಿದ್ದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆರ್ಥಿಕ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಈ ತೋಟದ ಯಜಮಾನಿ ರೆನೆವ್‌ಸ್ಕಾ ಜಮೀಂದಾರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿನಿಧಿ. ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದ ದುಂದುಗಾರಿಕೆ, ಔದಾರ್ಯ, ನಿಷ್ಕಾಳಜಿಗಳಿಂದಾಗಿ ಸಾಲ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ತೋಟವನ್ನು ಮಾರಬೇಕಾದ ಸ್ಥಿತಿ ತಲುಪಿದ್ದಾಳೆ. ಅವಳು ಕೆಟ್ಟವಳೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಉದಾರಿ. ತೊಂದರೆಯಲ್ಲಿರುವವರಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡಬೇಕೆನ್ನುವವಳು. ಅವಳ ತೋಟವನ್ನು ಕೊಳ್ಳಲು ಮುಂದೆ ಬಂದಿರುವವನು ಅವಳ ಮನೆಯಲ್ಲೇ ಜೀತದ ಆಳಾಗಿ ದುಡಿದಿದ್ದವನ ಮಗ ಲೋಪಾಖಿನ್. ಸಮಾಜವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಆಗಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಇದೊಂದು ನಿದರ್ಶನ. ಆ ತೋಟವನ್ನು ಕೊಳ್ಳುವುದರ ಹಿಂದೆ ಭೂಮಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಪ್ರೀತಿಯಾಗಲಿ, ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಲಿ ಏನೂ ಇಲ್ಲ. ಹಾಗೆಂದು ತನ್ನ ತಂದೆಯನ್ನು ಗುಲಾಮನನ್ನಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡ ಮನೆಯ ತೋಟದ ಮಾಲೀಕನಾಗಿ ಸೇಡು ತೀರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ಖಳನಾಯಕನೂ ಅವನಲ್ಲ. ಆ ತೋಟವನ್ನು ನಿವೇಶನಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಲಾಭಕ್ಕೆ ಮಾರಿಕೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಬುದ್ಧಿ ಅವನದು. ಹೊಸದಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದ ತಲೆಮಾರಿನ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಅವನು. ನಾಟಕ ಮುಗಿಯುವ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆಗಲೇ ಚೆರಿ ಗಿಡಗಳನ್ನು ಕಡಿದುಹಾಕುವ ಕೊಡಲಿಯ ಏಟುಗಳ ಸದ್ದು ಕೇಳತೊಡಗುತ್ತದೆ. ಹಲವು ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದ ನಡೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದ ಜಮೀಂದಾರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೆ ಹೀಗೆ ಕೊಡಲಿಯ ಪೆಟ್ಟು ಬೀಳುತ್ತದೆ. ರೆನೆವ್‌ಸ್ಕಾ ಈ ತೋಟದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿದ್ದ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಅರ್ಥ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ತೋಟ ಮತ್ತು ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಆಶ್ರಯ ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದ ಎಲ್ಲರೂ ಚೆದುರಿಹೋಗುತ್ತಾರೆ. ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ, ಯಾರೂ ಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೇ ಹೋದ, ಈ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಆಶ್ರಯ ಪಡೆದಿದ್ದ ಪರದೇಶಿ ಮುದುಕನೊಬ್ಬ ಅಲ್ಲಿ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಭವಿಷ್ಯವನ್ನು ಕಂಡವರಿಲ್ಲ.

ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಚೆಕಾವ್ ಈ ಬದಲಾವಣೆ-ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳನ್ನು ಜಮೀಂದಾರಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸೋಲು ಎಂದಾಗಲಿ, ಹೊಸ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಬಂಡವಾಳಶಾಹಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಗೆಲುವು ಎಂದಾಗಲಿ ಏಕಪಕ್ಷೀಯವಾಗಿ ನೋಡುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಬದಲಾವಣೆ ಆರಂಭವಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದೆ. ಇಡಿಯ ರಷ್ಯದ ಸಮಾಜದ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲೇ ಆ ಕಡೆಗೆ ತುಡಿತವಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ತಡೆಯಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ಹಳೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಬದಲಾಗಬೇಕಾದ್ದು. ಅಪೇಕ್ಷಣೀಯವೇ. ಹಾಗೆಂದು ಹಳೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲ ಕೊಳಕು, ದುಷ್ಟ ಎಂದೂ ಚೆಕಾವ್ ನಿರ್ಣಯ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹಳೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿಯ ಔದಾರ್ಯ, ಮಾನವೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಬಗೆಗಿನ ಕಾಳಜಿ, ಆಶ್ರಿತರಾದ ದುರ್ಬಲರಿಗೆ ಸಿಗುವ ರಕ್ಷಣೆ, ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗೆ ಗೌರವವಿದೆ. ಹೊಸದಾಗಿ ಬರುತ್ತಿರುವ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಕೂಡ ಪೂರ್ತಿ ಒಳ್ಳೆಯದೆಂದು ಅವನಿಗೆ ಅನಿಸಿಲ್ಲ. ಲೋಪಾಖಿನ್ನನ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಬುದ್ಧಿಯ ಬಗ್ಗೆ, ಭಾವನೆಗಳೇ ಇಲ್ಲದ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ, ಮನುಷ್ಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ನಿರಾಸಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗೆ ಅಸಮಾಧಾನವಿದೆ. ಎರಡೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಬಗೆಗೂ ಅವುಗಳ ಗುಣಾವಗುಣಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವನ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಸಮತೋಲನ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಚೆಕಾವ್ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಕಾಮಿಡಿ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದ. ಆದರೆ ಅದನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ಸ್ಟ್ಯಾನಿಸ್ಲಾವ್‌ಸ್ಕಿ ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪದೆ ಅದನ್ನು ಗಂಭೀರ ನಾಟಕವೆಂದು ಆಡಿಸಿದ. ಹೀಗೆ ಪರಸ್ಪರ ವಿರುದ್ಧ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಜಗ್ಗಾಡುವ ಒಲವುಗಳಿಂದಾಗಿ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕರ್ಷಣ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿದೆ.

ಕಾರಂತರಿಗೆ ಇಂದಿನ ರಾಜಕೀಯ, ಕಮ್ಯೂನಿಸ್ಟ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ, ಪರಿಸರ ಹಾನಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದ ಖಚಿತ ನಿಲುವುಗಳಿವೆ. ಯಾವುದೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಥವಾ ಬದಲಾವಣೆ ಜೀವವಿರೋಧಿ ಎನಿಸಿದಾಗ ಅದನ್ನು ಅವರು ಉಗ್ರವಾಗಿ ವಿರೋಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇನ್ನುಳಿದಂತೆ ಅವರ ನಿಲುವು ಚೆಕಾವ್‌ನ ರೀತಿಯದು. ಹಳೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಅದನ್ನು ಯಾರೂ ನಿಲ್ಲಿಸಲಿಕ್ಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಹಳೆಯದೆಲ್ಲ ಕೆಟ್ಟದಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ, ನಿಷ್ಠೆಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದ ಕಡೆ ಆ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೂ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಿಯೇ ಇತ್ತು. ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಇಂದಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲೂ ಅಂಥ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕತೆ, ನಿಷ್ಠೆಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡದೇ ಹೋದರೆ ಅದರಿಂದಲೂ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬದುಕನ್ನು ದೂಡುವ ಮುದುಕಿಯರ ಉದಾರ ಮನೋಭಾವದ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿರುವಂತೆಯೇ, ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿಯ ಇಕ್ಕಟ್ಟು, ದೌರ್ಜನ್ಯ, ಶೋಷಣೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುವ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಸಹಾನೂಭೂತಿ ಇದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ”, “ಚೋಮನ ದುಡಿ”, “ನಂಬಿದವರ ನಾಕ, ನರಕ”, “ಧರ್ಮರಾಯನ ಸಂಸಾರ”, “ಅಳಿದ ಮೇಲೆ”, ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು” ಮೊದಲಾದ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ನಾನಿಲ್ಲ ಅವುಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರು ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅವರ ಅನೇಕ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಯಾರೇ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಯ ವಸ್ತು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಚರ್ಚೆಗೆ ಬಂದೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಟಿ.ಪಿ. ಅಶೋಕರ “ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಧುನೀಕರಣದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ” (೧೯೯೦) ಎಂಬ ಕಿರುಪುಸ್ತಕವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ಕಾರಂತರ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಪ್ರವೇಶವನ್ನು ಒದಗಿಸಬಲ್ಲ ಇನ್ನೊಂದು ಆಯಾಮ ಅವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ‘ರೀತಿ’ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಇದನ್ನು ‘ವಾಸ್ತವತಾವಾದ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಕಾದಂಬರಿ ತನ್ನ ಹುಟ್ಟಿನಿಂದಲೇ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ನೆಲೆಗೆ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿದೆ. ರೋಮಾನ್ಸ್‌ಗಳ ಯುಗ ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೇ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕಾದಂಬರಿ ತನ್ನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿಕೊಂಡು ಬೇರೆಯಾಯಿತು. ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಪಶ್ಚಿಮದ ಎಲ್ಲ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಸಿಜಂದ ಹಾದಿ ಹಿಡಿದರೆ, ಕಾದಂಬರಿ ಮಾತ್ರ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಹಾದಿ ಹಿಡಿಯಿತು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ, ಪಶ್ಚಿಮದಲ್ಲಿ ೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನದ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕಾವ್ಯದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದಂತೆ, ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಕಾದಂಬರಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಮಾದರಿಗಳನ್ನೂ ಒದಗಿಸಿತು. ಕುತೂಹಲದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ-ಕಾದಂಬರಿಗಳೆರಡೂ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಶಿಖರವನ್ನು ತಲುಪಿದವು. ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯಪ್ರೇಮಿಗಳ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಎರಡೂ ಬಿಂಬಗಳು ಇನ್ನೂ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿದಿವೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಆದದ್ದೂ ಹಾಗೆಯೇ, ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ, ನವೋದಯ ಕಾದಂಬರಿ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಒಬ್ಬನೇ ಲೇಖಕ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಕಾದಂಬರಿ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗಲೂ ಅವನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಆದರೆ, ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಶಿಖರ ಎನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕುವೆಂಪು ಅವರೇ ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾವಸ್ತವತಾವಾದಿ ಪರಂಪರೆಯ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ.

ಕಾರಂತರಂತೂ ಕವಿಗಳಲ್ಲ. ಅವರು ಕೆಲವು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು, ಗೀತನಾಟಕಗಳನ್ನು, ಮಕ್ಕಳ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೂ ಅವರದು ಕವಿಮನೋಧರ್ಮವಲ್ಲ. ಡಿ.ಆರ್. ನಾಗರಾಜ ಅವರು ಕಾರಂತ ಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಧಾರೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿ, ಒಂದನ್ನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕವೆಂದೂ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ವೈಚಾರಿಕ ಎಂದೂ ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರ ಪ್ರಕಾರ “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ” ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಧಾರೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕೃತಿ (೧೯೯೮೩: ೩೦-೩೧). ಇದನ್ನು ಒಪ್ಪುವುದು ಕಷ್ಟ-ಅವರ ಎಲ್ಲ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ಪ್ರಖರವಾದ ವೈಚಾರಿಕತೆ.

ಇಯಾನ್ ವ್ಯಾಟ್ (Ian Watt) ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶಕ ತನ್ನ “The Rise of the Novel” (೧೯೫೭) ಎಂಬ ಚಿಕ್ಕ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಕಾದಂಬರಿಯ ಒಂದು ಮೂಲಭೂತ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾನೆ (೧೯೫೭). ಅದಿನ್ನೂ ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಮಾದರಿಯೇ ಆಗಿ ಉಳಿದಿದೆ. ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಮಾದರಿಯೂ ಅದೇ ಅಗಿದೆ- ಮಾನವತಾವಾದಿ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ತಂತ್ರದಿಂದ ನಿರೂಪಿಸುವ ಮಾದರಿ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾನವತಾವಾದಿ ನಿಲುವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಮೇಲೆ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ನಿರೂಪಣೆಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಆಗಿದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಲ್ಲೇ ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಕೇವಲ ಒಂದು ತಂತ್ರವಲ್ಲ. ಅದು ಬದುಕನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ರೀತಿಯೂ ಆಗಿದೆ.

ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲು ಆರಂಭಿಸಿದಾಗ ಅವರ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಇದ್ದ ಆದರ್ಶ ಮಾದರಿ ಯಾವುದಿತ್ತು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ” ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಬರೆಯುವಾಗ ಮೂರು ತಲೆಮಾರುಗಳ ಕಥೆ ಹೇಳುವ ಪರ್ಲ್ ಬಕ್‌ಳ “ಗುಡ್ ಅರ್ತ್” ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಓದಿದ್ದರಂತೆ. ತಲೆಮಾರುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಅದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಸಿಕ್ಕಂತಿಲ್ಲ. ಗಾರ್ಲ್‌ವರ್ದಿಯ ಇದೇ ಮಾದರಿಯ “Forsyte Saga” ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನು ಅವರು ಓದಿದ್ದರೋ ಇಲ್ಲವೋ ತಿಳಿಯದು. ಅವರು ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡದ್ದೇ ಕಡಿಮೆ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡದ್ದು ಇನ್ನೂ ಕಡಿವೆ. ಅವರೇ ಒಂದು ಕಡೆ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ: “ಕಾದಂಬರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನನಗನ್ನಿಸಿದ್ದೇನು ಅಂದರೆ ನಾನು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಬಾರದು. ಅವರ Technique ನನಗೆ ಬ್ಯಾಡ. ಅವರ ವಿಷಯ ನನಗೆ ಬ್ಯಾಡ. ಯಾಕೆಂದ್ರೆ ಈ imitation unconscious ಆಗಿ ಬರಬಾರದು ಅನ್ನೋಕ್ಕೋಸ್ಕರವೇ ನಾನು avoid ಮಾಡಿದ್ದು” (ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ೧೯೮೦ : ೫೯). ಈ ಮಾತು ಕಾರಂತರು ಕಾದಂಬರಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿಕೊಂಡು ಆದ ನಂತರದ್ದಾಗಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲವಾದರೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದದೆಯೇ ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಆದರೂ ಚಿತ್ರಕಲೆ, ನಾಟಕ, ಯಕ್ಷಗಾನ, ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಓದಿಕೊಂಡು ಸಿದ್ಧತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕಾರಂತರು ಕಾದಂಬರಿಯ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಈ ರೀತಿಯ ಭಿನ್ನ ನಿಲುವು ತೆಗೆದುಕೊಂಡದ್ದು ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿಯೇ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಒಂದಂತೂ ನಿಜ: ಅವರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಇವುಗಳ ಮೇಲೆ ಇಂಥ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ, ಅಥವಾ ಇಂಥ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಓದಿದಾಗ ಇವುಗಳ ಮೇಲೆ ಇಂಥ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ, ಅಥವಾ ಇಂಥ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಭಾವ ಇದೆ ಎಂದು ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮಾನವತಾವಾದ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಚಿತ್ರಣ, ವಾಸ್ತವತಾವಾದ-ಇವೆಲ್ಲ ಸಾಮೂಹಿಕ ಸಂರಚನೆಗಳಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಲು ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಅರ್ಥವ್ಯಾಪ್ತಿ ಕಾಲಕಾಲಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗುತ್ತ ಬಂದಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ಈಗ ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವುದು ಕಷ್ಟ. ಆದರೂ ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಗಳಿವೆ. ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ವಿಷಯ ಮತ್ತು ತಂತ್ರ ಎರಡಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಸಾಮಾನ್ಯರ ಜೀವನಕ್ಕೆ ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಮಹತ್ವ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಹಾಗೆ, ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳನ್ನು, ಅವಿದ್ದ ಹಾಗೆಯೇ, ಬಣ್ಣ-ರೂಪ-ವಾಸನೆಗಳ ಸಹಿತ, ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ವೈಭವೀಕರಣ-ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು. ಈ ಚಿತ್ರಣ ಸಾಧ್ಯವಿದ್ದಷ್ಟೂ-ಕ್ಯಾಮೆರಾ ತೆಗೆಯುವ ಚಿತ್ರದಂತೆ-ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿರಬೇಕು. ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನದರ್ಶನವನ್ನು ಅದರ ಮೇಲೆ ಹೇರಬಾರದು. ವಿವರಗಳೇ ತಮ್ಮ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಅರ್ಥವಿರುವುದು ವಿವರಗಳಲ್ಲೇ ಹೊರತು, ಲೇಖಕನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ.

ಈ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆಯೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಒಂದು ವಸ್ತುವಿಗೆ ಆಕಾರ ಕೊಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ವಿವರಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಬೆಳಕಿಗೆ ಒಡ್ಡುವ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ದರ್ಶನ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಎಂಥ ನಿಷ್ಠುರ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಲೇಖಕನೂ ಇದರಿಂದ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ.

ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಎಂದಾಕ್ಷಣ ಅದಕ್ಕೆ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಹೊರಗಿನ ಎಲ್ಲ ಮಾರ್ಗಗಳೂ ಮುಚ್ಚಿಬಿಟ್ಟಿವೆ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ನಾಟಕದ ಜನಕನೆಂದು ಭಾವಿಸಲಾಗುವ ಇಬ್ಸನನ್ನ “Ghosts”, “The Wild Duck”, ” A Doll’s House” ಇತ್ಯಾದಿ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಂಕೇತಿಕತೆಯ ಬಳಕೆಯೂ ಇದೆ. ಚೆಕಾವ್‌ನ “ಚೆರಿ ಆರ್ಚರ್ಡ್” ಕೂಡ ಅಂಥ ಪ್ರಭಾವಪೂರ್ಣ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ನಾಟಕ. ಅನೇಕ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಲೇಖಕನು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ರೂಪಕಗಳನ್ನೂ ಆಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಯಾವ ಸೃಜನಶೀಲ ಲೇಖಕನೂ ತನ್ನ ಬರವಣಿಗೆ ನಿರ್ಭಾವುಕ ಪತ್ರಿಕಾ ವರದಿಯಾಗಬೇಕೆಂದು ಬಯಸಲಾರ. ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿಯಾದರೂ ತನ್ನ ಸಹಾನುಭೂತಿ, ಒಲವು ಯಾವ ಕಡೆಗೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿಯೇ ಇರುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಮುಂದಿನ ಹಂತವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದಾದ ಸಹಜವಾದದ (Naturalism) ನಿಷ್ಠುರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾದ ಎಮಿಲಿ ಜೋಲಾ ತನ್ನ “Germinal” ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಮಿಕರ ಬಗೆಗಿನ ತನ್ನ ಸಹಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಶೋಷಕರ ಬಗೆಗಿನ ಸಿಟ್ಟು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಕಾರಂತರ ಮನೋಧರ್ಮ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಕ್ಕೆ ಸಹಜವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದು. ಮಾನವತಾವಾದದ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲೇ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ತತ್ವಗಳೂ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಒಂದರ ಆಯ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದರ ಆಯ್ಕೆಗೂ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಾರಂತರು ವಾಸ್ತವತಾವಾದವನ್ನು ಅದರ ನಿಷ್ಠುರ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ತಮ್ಮದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ವಾಸ್ತವತಾವಾದವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡರು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ತಮ್ಮ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮೂಲಕ ಕಾರಂತರಿಗೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಜೀವನದ ಬಗೆಗಿನ ತಮ್ಮ ದರ್ಶನವನ್ನು, ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಬಗೆಗೆ ತಮಗಿರುವ ಒಲವು-ನಿಲುವುಗಳನ್ನು. ಕಾರಂತರಂಥ ಪ್ರಖರ ವೈಚಾರಿಕತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ ಲೇಖಕ ಅದನ್ನು ಮುಚ್ಚಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವೇ. “ಚೋಮನ ದುಡಿ”, “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ”, “ಬೆಟ್ಟದ ಜೀವ”ದಂಥ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವರ ವೈಚಾರಿಕತೆ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರಬಂಧಧ್ವನಿಯಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾದರೆ, *[1] “ಅಳಿದ ಮೇಲೆ”, “ಆಳ-ನಿರಾಳ”ದಂಥ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿಯೇ ಬಂದಿದೆ.

ಕಾರಂತರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: “ಅವುಗಳು (ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಗಳು) ಸಹಜ ಜೀವನದ ಚಿತ್ರಗಳಂತೆ ಕಂಡರೂ ತೀರ ಅವುಗಳ ತದ್‌ಪ್ರತಿಗಳಲ್ಲ. ವಸ್ತುವನ್ನು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಇಂದು ಎಷ್ಟೋ ಯಂತ್ರೋಪಕರಣಗಳಿವೆ. ಕ್ಯಾಮರಾ ಆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ-ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವಾಗ, ಡಿಕ್ಟೋಪೋನ್ ಆ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬಹುದು-ಮಾತುಗಳ ವಿಚಾರ‍ದಲ್ಲಿ. ಬರಿಯ ಅಷ್ಟೊಂದು ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತಿಯೂ ಬೇಡ. ಕಲಾವಿದನೂ ಬೇಡ. ಆದರೆ ಆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಕರಣೆ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬಾಳಿ, ಕೇಳಿ, ನೋಡಿ, ಮೂಸಿ, ಅಸ್ವಾದಿಸಿ, ಮುಟ್ಟಿ ತೂಗುವ ಮನುಷ್ಯ ತನ್ನದಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಗಳಿಸಿ, ಯಾವುದೋ ಆಂತರಿಕ ಒತ್ತಡದಿಂದ ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ನಾವು ಕಲೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಅನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಪ್ರೇರಣೆ ಕೊಡುವ ವಸ್ತುಗಳು… ‘ಇರಬೇಕು’, ‘ಇದೆ’ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿದರೂ, ಮೂಲವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರತಿರೂಪವಲ್ಲ; ನಕಲಲ್ಲ…ಕಲಾವಿದನ ಸೃಷ್ಟಿಗಳು. ಅವನು ಬಳಸುವ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳು ಸಹಜವಾದವು. ನಿಜವಾದುವು. ಅವುಗಳಿಂದ ಮಾಡುವ ನಿರ್ಮಾಣ ಅವನ ಸ್ವತಂತ್ರದ್ದು. ಸ್ವಭುದ್ಧಿ, ಪ್ರೇರಣೆಗಳಿಂದ ಪಾಕಗೊಂಡದ್ದು. ಹೀಗಿರುತ್ತ ‘ವಾಸ್ತವ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಮಿತಿ ತಿಳಿಯಬೇಕಾದರೆ – ನಾವು ಇನ್ನಷ್ಟು ಆಳವಾಗಿ ಹೋಗಬೇಕು. (ಇಡ್ಯ, ೧೯೭೨:೫೬-೫೭). ಹೀಗೆ ಕಾರಂತರು ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಮಿತಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದರೂ ಬಹಳ ‘ಆಳವಾಗಿ’ ಹೋದಂತೆ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ.

ನಾಟಕ-ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರು ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಮೀರುತ್ತಾರೆ. ಅತಿಮಾನುಷ ಪೌರಾಣಿಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹಾಡು-ನೃತ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇವ-ದಾನವ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ನಾಟಕ ಅವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದೂ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ (ಇಡ್ಯ. ೧೯೯೭೨:೫೮). ಆದರೆ ತಮ್ಮ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವರು ವಾಸ್ತವದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರು ಪೌರಾಣಿಕ-ಹೋಗಲಿ, ಐತಿಹಾಸಿಕ – ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಬರವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ತೋರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಸಲ್ಲಬಹುದಾದ ಮನುಷ್ಯನ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗಿಂತ, ಇವತ್ತಿನ ಜ್ವಲಂತ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೇ ಅವರ ಆಸಕ್ತಿಯ ಕೇಂದ್ರವಾದವು. ಬದುಕಿನ ಮೂಲಭೂತ ನಿಗೂಢತೆಗೆ, ಮೋಹನ ಮುರಳಿಯ ಕರೆಗೆ ಅವರು ಸ್ಪಂದಿಸಲಿಲ್ಲ.

ಬರಬರುತ್ತ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಚೌಕಟ್ಟು ಬದುಕಿನ ಕೆಲವು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಹೊರಗಿಡುವುದರ ಬಗ್ಗೆ. ಅದು ಜೀವನವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಕ್ರಮದ ಬಗ್ಗೆ, ಚಿತ್ರಿಸುವ ರೀತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಸಮಾಧಾನದ ಅಲೆಗಳು ಏಳಲು ಆರಂಭವಾದವು. ಭೌತಿಕ ಬದುಕಿನ ಆಚೆಗಿನ ಅನುಭಾವದ ಲೋಕವನ್ನು, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಅದು ಒಳಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸಿನ ನಿಗೂಢ ಕತ್ತಲೆಯ ಜಗತ್ತನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅದು ಹಾಕಿದ ಚೌಕಟ್ಟು ಬಹಳ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನದೆನಿಸಿ ಲೇಖಕರು ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರು ಅದನ್ನು ಮೀರುವ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿದರು. ಸರ್ರಿಯಲಿಜಂ, ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ರಿಯಲಿಜಂ, ಪ್ರಜ್ಞಾಪ್ರವಾದ ತಂತ್ರ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಮೊದಲಾದವು ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಾಗಿವೆ.

ಕಾರಂತರು ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಆಸಕ್ತಿ ವಹಿಸಲಿಲ್ಲ. ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ವಾಸ್ತವತಾವಾದದಿಂದ ದೂರ ಹೋದದ್ದು ಕಡಿಮೆ. ಇಲ್ಲವೆಂದರೂ ನಡೆದೀತು. ಈ ವಿಶ್ವದಲ್ಲಿ ತಮಗೆ ಅರ್ಥವಾಗದ್ದು ಬಹಳಷ್ಟಿದೆ ಎಂದು ಅವರು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅದೆಲ್ಲ ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಅಷ್ಟಿಷ್ಟು ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತ ಹೋಗುವಂಥದು, ಈಗ ಮಾತ್ರ ನಮಗೆ ತಿಳಿಯುತ್ತಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಅಲ್ಲಿರುವಂತಿದೆ.

ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಮೀರಿದಂತೆ ಕಾಣುವ ಮೂರು-ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ.

೧. ಮೊದಲನೆಯದು, “ದೇವದೂತರು” ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ದೇವತೆಗಳು. ಆದರೆ ಇದರ ಹಿಂದಿನ ಉದ್ದೇಶ ವಿಡಂಬನೆಯಾದ್ದರಿಂದ ಅದು ವಾಸ್ತವತಾವಾದದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗೇ ಇದೆ.

೨. “ಸರಸಮ್ಮನ ಸಮಾಧಿ”ಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸೂಕ್ಷ್ಮಶರೀರಿಯಾದ ಸರಸಮ್ಮನ ಭೂತ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೇ ಹೆಸರಿಸಬಹುದಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಸಂಗ “ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಕನಸುಗಳು” ಕಾದಂಬರಿಯ ಮೂಕಜ್ಜಿಯ ಅತೀಂದ್ರಿಯ ಶಕ್ತಿ. ಆದರೆ ಇವೆರಡೂ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಆಯಾ ಕಾದಂಬರಿಯ ನಿರೂಪಣಾತಂತ್ರದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಬರುತ್ತವೆಯೇ ಹೊರತು, ಕಾರಂತರ ನಂಬಿಕೆಯ ಭಾಗವಾಗಿಯಾಗಲಿ, ಶೋಧನೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ವಸ್ತುವಾಗಿಯಾಗಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.

೩. “ಮೈಮನಗಳ ಸುಳಿಯಲ್ಲಿ” ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮಂಜುಳೆ ಸನ್ಯಾಸಿ ಲಕ್ಷ್ಮಣತೀರ್ಥರ ಸಂಗದಲ್ಲಿ ಪಡೆಯುವ ಅನುಭವದ ವರ್ಣನೆ ತನ್ನ ಭೌತಿಕ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ದಾಟಿ, ತನ್ನ ವಿಲಕ್ಷಣ ತೀವ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಅನುಭಾವದ ನೆಲೆಯನ್ನು ತಲುಪುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸುಬ್ರಾಯ ಉಳ್ಳೂರದ ಜೊತೆಗಿನ ಅವಳ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ತೃಪ್ತಿಯೂ ಭೌತಿಕ ಹಸಿವೆಯನ್ನು ಮೀರಿದ್ದು. ಇಂಥಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೇ ಮೀರುವಂತೆ ಕಾಣುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಹೆಚ್ಚಿಗಿಲ್ಲ.

೪. ವಾಸ್ತವತಾವಾದಕ್ಕೆ ಅದರಾಚೆಯ ಬೇರೆ ಮಾರ್ಗಗಳು ಹೊರತಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದು ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ್ದಿದೆ. ರೂಪಕ-ಸಂಕೇತಗಳ ಬಳಕೆ ಅಂಥದೊಂದು ಮಾರ್ಗ. ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಸಿಕ್ಕುತ್ತವೆ. “ಚೋಮನ ದುಗುಡ, ಹತಾಶೆಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಬರುವ ದುಡಿ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದುರಂತದ ಆಯಾಮವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. “ಸರಸಮ್ಮನ ಸಮಾಧಿ” ಯಲ್ಲಿಯ ಸಮಾಧಿ ಅಂಥ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಕೇತ. ದಾಂಪತ್ಯದ ಬಿರುಕುಗಳನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳದ್ದೆಂದು ಎಲ್ಲರೂ ನಂಬಿರುವ ಸಮಾಧಿಯೇ ಸ್ವತಃ ಅಂಥದೊಂದು ವಿಷಮ ದಾಂಪತ್ಯದ ವ್ಯಂಗ್ಯ ಸಂಕೇತವಾಗಿ ಸ್ಫೋಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದೂ ಕೂಡ ಇಬ್ಸನ್, ಚೆಕಾವ್‌ರಲ್ಲಿ ಆಗುವಂತೆ ವಾಸ್ತವದ ಹದ್ದು ಮೀರುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಇದು ಕಾರಂತರ ಬರವಣಿಗೆಯ ಮುಖ್ಯ ಮಾರ್ಗವಲ್ಲ- ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಕಾರಂತರಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಮೀರುವಿಕೆಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕಡಿಮೆ. ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಧಾರೆಯಾದ ವಾಸ್ತವತಾವಾದದಲ್ಲಿಯೇ ಅವರ ಭದ್ರ ನೆಲೆ ಇದೆ. ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಸುಭದ್ರ ಮಹಾವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಪರಂಪರೆಯೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಡಿ.ಆರ್.ನಾಗರಾಜರು ಅದಕ್ಕೆ ಅಪವಾದವಾಗಿ ಕಾರಂತರೊಂದಿಗೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರನ್ನು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾರೆ (೧೯೮೩:೩೧). “ಗ್ರಾಮಾಯಣ”ದ ರಾವ್‌ಬಹಾದ್ದೂರ, “ಇಜ್ಜೋಡು” ಕಾದಂಬರಿಯ ಗೋಕಾಕ, “ಗಂಗವ್ವ ಗಂಗಾಮಾಯಿ”ಯ ಶಂಕರ ಮೊಕಾಶಿ ಮೊದಲಾದವರನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಹೆಸರಿಸಬಹುದೋ ಏನೋ! ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, ವಾಸ್ತವತಾವಾದವೇ ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪ್ರಧಾನ ಧಾರೆ, ಮತ್ತು ಕಾರಂತರು ನಮ್ಮ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಪರಂಪರೆಯ ಸಮರ್ಥ ಪ್ರತಿನಿಧಿ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ.

ನಾನು ಹಿಂದೊಮ್ಮೆ ಹೇಳಿದಂತೆ, ಕಾರಂತರ ವಾಸ್ತವಮಾರ್ಗ ಅವರ ಬರವಣಿಗೆಯ ದೊಡ್ಡ ಶಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಕಾರಂತರಿಗೆ ವಾಸ್ತವತೆ ಕೇವಲ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪೇರಿಸುತ್ತ ಹೋಗುವ ಸರಳ ದಾರಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ವಿವರಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥ, ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಅವರಿಗೆ ಮಹತ್ವದವಾಗಿವೆ. ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆಯಿಂದ ಬದುಕನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಾಸ್ತವತಾವಾದವಲ್ಲ. ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಆಳವಾಗಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡ ಕಲಾವಿದನ ದೃಷ್ಟಿ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ವಿವರಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಸಂಯಮವನ್ನು ಅವರಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. (೧೯೮೭: ೭೯-೮೦).

ಕಾರಂತರಂಥ ದೈತ್ಯಪ್ರತಿಭೆಯ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ಮೂರೇ ದಾರಿಗಳಿವೆ ಎಂದು ಯಾರೂ ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಬೇರೆ ದಾರಿಗಳೂ ಇದ್ದಾವೆ. ಕನ್ನಡ ವಿಮರ್ಶೆ ಅಂಥ ದಾರಿಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಲೇ ಇದೆ.

 

ಉಲ್ಲೇಖಗಳು:

೦೧.   ಅನಂತಮೂರ್ತಿ, ಯು.ಆರ್. (೧೯೮೦), “ಸಮಕ್ಷಮ”, ಅನನ್ಯ ಪ್ರಕಾಶನ, ಮೈಸೂರು.

೦೨.   ಅಶೋಕ, ಟಿ.ಪಿ. (೧೯೯೦), “ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ಆಧುನೀಕರಣದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ” ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಘ, ಪುತ್ತೂರು.

೦೩.   ಇಡ್ಯ, ಶೇಖರ (ಸಂ) (೧೯೭೨), “ಶಿವರಾಮಕಾರಂತ : ಬಿಡಿ ಬರಹಗಳು” ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ, ಸಾಗರ.

೦೪. ಕಾರಂತ, ಶಿವರಾಮ (೧೯೫೦), “ಬಾಳ್ವೆಯೇ ಬೆಳಕು”, ಹರ್ಷ ಮುದ್ರಣ, ಪ್ರಕಟಣಾಲಯ, ಪುತ್ತೂರು (ಪ್ರ.ಮು. ೧೯೪೫).

೦೫.   ಕಾರಂತ, ಶಿವರಾಮ (೧೯೯೧), “ಹುಚ್ಚು ಮನಸ್ಸಿನ ಹತ್ತು ಮುಖಗಳು”, ಅಕ್ಷರ ಪ್ರಕಾಶನ, ಸಾಗರ (ಪ್ರ.ಆ. ೧೯೪೮).

೦೬.   ಗಿರಡ್ಡಿ ಗೋವಿಂದರಾಜ (೧೯೮೭), “ಕಾದಂಬರಿ: ವಸ್ತು ಮತ್ತು ತಂತ್ರ”, ಸ್ನೇಹ ಪ್ರಕಾಶನ, ಬೆಂಗಳೂರು (ಪ್ರ.ಆ.೧೯೭೬).

೦೭.   ನಾಗರಾಜ, ಡಿ.ಆರ್. (೧೯೮೩), “ಅಮೃತ ಮತ್ತು ಗರುಡ”, ಪುಸ್ತಕ ಚಂದನ, ಬೆಂಗಳೂರು.

೦೮.   ಹರಿದಾಸಭಟ್ಟ, ಕು.ಶಿ. (ಪ್ರ.ಸಂ.) (೧೯೬೯), “ಕಾರಂತ ಪ್ರಪಂಚ” ಕಾರಂತ ಅಭಿನಂದನಾ ಸಮಿತಿ, ಉಡುಪಿ.

೦೯.   Watt, I am (1957). The Rise of the Novel, University of California Press, Berkeley

– ಏಪ್ರಿಲ್ ೨೦೦೨

[1] ಬಹುಶಃ ಡಿ.ಆರ್ ನಾಗರಾಜರು ಇದನ್ನೇ ’ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ’ ಮಾದರಿ ಎಂದು ಕರೆದಿರಬಹುದು.