ಬಯಲಾಟವು ಸಾಮೂಹಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ. ನಟರು, ಹಾಡುವವರು, ತಾಳಮದ್ದಳೆ, ಮುಖವೀಣೆ ನುಡಿಸುವವರು. ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ತೊಡಿಸಿ, ಭುಜಕೀರ್ತಿ ಉದ್ದಂಡಿ ಕಿರೀಟ, ವೀರಗಾಸೆ ಕಟ್ಟಿ ಬಣ್ಣ ಬಳಿದು ಕುಣಿಸುವವರು. ಚಪ್ಪಾಳೆ ತಟ್ಟಿ ಭೇಷ್! ವಾರೆವ್ಹಾ! ಒನ್ಸ್‌ಮೋರ್ ಎಂದು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸುವವರು ಹೀಗೆ ಹತ್ತು ಹಲವು ಕಲಾವಿದರ ಕೌಶಲ್ಯಪೂರ್ಣ ಸಂಯೋಜನೆ. ಅದೇನು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭದ ಮಾತಲ್ಲ. ಇಂತಹುದೊಂದು ಸಾಮೂಹಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಯನ್ನು, ಅದರ ಸೊಬಗು-ಸೊಗಡುಗಳನ್ನು ಹತ್ತಾರು ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದಲೂ ಯಾವುದೇ ಪದವಿ ಪುರಸ್ಕಾರಗಳ ಫಲಾಪೇಕ್ಷೆ ಇಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಪಂಜು-ದೀವಟಿಗೆಗಳ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ, ಗಾಡಿ ಚಿಕ್ಕಡಿಗಳ ನೆರವಿನಿಂದ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಕಲಾಚೇತನಗಳ ನಿಷ್ಠೆ, ಅರ್ಪಣಾ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಎಷ್ಟು ಹೊಗಳಿದರೂ ಸಾಲದು. ಅಬೋಧರು, ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರು, ಅವಿದ್ಯಾವಂತರು ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದವರ ಅರಿವು-ತಿಳಿವಳಿಕೆಗಳು, ಬದುಕಿನ ಏರಿಳಿತಗಳೊಂದಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿದ ರೀತಿ-ನೀತಿಗಳು, ನೆಲ-ಮುಗಿಲುಗಳ ನಡುವೆ ಎದೆ ತೆರೆದು ಪದ ಹಾಡಿ ಬೈಗು ಬೆಳಗುಗಳನ್ನು ತಂಬಿಸಿದವರು. ಅವರ ಸಿರಿದನಿಗಳು, ಬಾಂಧವ್ಯಗಳನ್ನು ಪಲ್ಲವಿಸಿದ ಪದಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಗಳು, ಆತ್ಮತೃಪ್ತಿಗಾಗಿ ಮಣಭಾರದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ದಣಿವಿಲ್ಲದೆ ಕುಣಿದವರು, ಒಂದೇ ಎರಡೇ!

ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟವು ಇಂದು-ನಿನ್ನೆಯದಲ್ಲ. ತಲೆ ತಲೆಮಾರುಗಳು ದುಡಿದ ಪರಂಪರೆ ಇದರ ಬೆನ್ನ ಹಿಂದಿದೆ. ಐದು ಶತಮಾನಗಳಿಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಇತಿಹಾಸವಿರುವ ರಂಗಪ್ರಕಾರವಿದು. ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಆದ್ಯರು ಜೀರಿಗೆ ಕೆಂಪಯ್ಯನ ಮೊಮ್ಮಗ ಓದೋ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡ, ವೀರನಗೆರೆ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ, ಭಾಳಾಕ್ಷ ಮೊದಲಾದವರು. ಕನ್ನಡ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ ದೃಶ್ಯಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವಾದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನವು, ಸಾಹಿತ್ಯ-ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ-ಮಾತುಗಾರಿಕೆ-ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ-ಅಭಿನಯ-ಕುಣಿತ-ವೇಷಭೂಷಗಳು ಮುಂತಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಗ್ರಾಮೀಣ ಮನರಂಜನಾ ಮಾಧ್ಯಮ.

ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಆಡುವ ಮುನ್ನ ಊರ ಹಿರಿಯರು ಸಭೆ ಸೇರಿ ಯಾವ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕಲಿಯಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ದಿನ ನಿಗದಿಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸೂಕ್ತ ಗುರುವನ್ನು ಪ್ರಸಂಗ ಕಲಿಸಲು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಗುರುವನ್ನು ಭಾಗವತ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಪ್ಪುವಂಥವರನ್ನು ಆರಿಸುವುದು ಗುರುವಿನ ಕೆಲಸವಾಗಿತ್ತು. ಭಾಗವತರ ಬಳಿ ಆಯಾ ಪ್ರಸಂಗದ ಕೈಬರಹದ ಕಾಗದದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಇಲ್ಲವೆ ಓಲೆಗರಿಯ ಪ್ರತಿಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಭಾಗವತರ ಬಳಿಯೂ ಇಂತಹ ಹತ್ತಾರು ಪ್ರತಿಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಪ್ರತಿಗಳು ಗದ್ಯ-ಪದ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ರಾಗ-ತಾಳಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಟ್ಟಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಭಾಗವತರಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರ ಕಲಿತವರು ಮತ್ತು ಅಕ್ಷರ ಬಾರದವರು ಇಬ್ಬರೂ ಇದ್ದರು. ಅಕ್ಷರ ಬಾರದ ಭಾಗವತರು ವಾಗ್ರೂಢಿಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಭಾಗವತರ ಪ್ರಧಾನವೃತ್ತಿ ಭಾಗವತಿಕೆ, ಎಂದರೆ ಹಾಡುವುದು. ಈ ಭಾಗವತರು ಬಹುತೇಕ ಸಂಚಾರೀ ಕಲಾವಿದರು, ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವವರು. ಇವರಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಜ್ಞಾನವನ್ನುಳ್ಳ ನುರಿತ ಭಾಗವತರುಗಳೂ ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಪುರಾಣಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯಾಸಕ್ತರಾಗಿದ್ದರು.

ಭಾಗವತರು ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ  ತಕ್ಕ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ ಕಲಿಯಬೇಕಾಗಿರುವ ಪ್ರಸಂಗದ ಪ್ರತಿಗೆ ಮೊದಲ ಪೂಜೆ ಸಲ್ಲುತ್ತಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಗಳ ಹಂಚಿಕೆಯಾದ ಮೇಲೆ ದಿನನಿತ್ಯ ಸಂಜೆಯಿಂದ ರಾತ್ರಿಯವರೆಗೆ ನಿರಂತರ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕಲಿಸುವಾಗ ಭಾಗವತ ಒಬ್ಬನೇ ಇದ್ದು ಹಾರ‌್ಮೋನಿಯಂ ಇಲ್ಲವೆ ಮದ್ದಳೆಯ ನೆರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದನು. ಆಟ ನಡೆಯುವ ದಿನವಂತೂ ಇಡೀ ಊರಿಗೆ ಊರೇ ಹಬ್ಬ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನು ಆಚರಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಮನೆಗಳಲ್ಲಿ  ಅಂದು ರಾತ್ರಿ ವಿಶೇಷ ಸಿಹಿ ಅಡುಗೆ. ನೆಂಟರಿಷ್ಟರಿಗೆಲ್ಲಾ ಕರೆ ಹೋಗುತ್ತಿತ್ತು. ಮದುವೆಯಾಗಿ ಗಂಡನ ಮನೆಗೆ ಹೋಗಿದ್ದ ಹೆಣ್ಣು ಮಕ್ಕಳೆಲ್ಲಾ ತವರಿಗೆ ಹಿಂದಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಟ ನಡೆಯುವ ಹಿಂದಿನ ದಿನವೇ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಮತ್ತು ಅಲಂಕರಣಗಳ ಸಿದ್ಧತೆ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಕೆಂಪು, ಹಳದಿ ಬಣ್ಣ, ಅಂಟುವಾಳದ ಕಾಯಿ, ಬಳಪದ ಕಲ್ಲು, ಬಿಳಿಯ ನಾಮದುಂಡೆ, ಅರಗು, ಇಂಗದಾಳ, ಇದ್ದಿಲು, ಸೆಣಬು, ಕುರಿಯ ತುಪ್ಪಟ, ಭೂತಾಳೆಪಟ್ಟಿ ಮುಂತಾದ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಭಾಗವತರು, ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಗಂಟಲು ಕೆಡದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಹುರುಳಿ ಕಟ್ಟಿನ ಸಾರು, ಮೆಣಸು, ಶುಂಠಿಗಳನ್ನು ಆಹಾರದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಊರ ಮುಂದಿನ ಗ್ರಾಮದೇವತೆಯ ಗುಡಿಯ ಮುಂದಿರುವ ಬಯಲೇ ಬಯಲಾಟದ ಪ್ರದರ್ಶನ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಊರ ಹಿರಿಯರು ಮಹೂರ್ತ ನೋಡಿ ಕಂಭ ಸ್ಥಾಪನೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅರಿಶಿಣದ ಬಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ನವಧಾನ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊನ್ನೆಸಳು ಮಾಡಿ ಮುಡಿಪು ಕಟ್ಟಿ ದೇವಮೂಲೆ ಅಂದರೆ ಈಶಾನ್ಯ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಹಳ್ಳ ತೆಗೆದು ಹೊನ್ನೆಸಳನ್ನು ಭೂಮಿಯ ಒಳಗಿಟ್ಟು ಮೊದಲ ಕಂಭ ನೆಡುತ್ತಿದ್ದರು. ನಾಲ್ಕು ಮೂಲೆಗಳಿಗೂ ನಾಲ್ಕು ಕಂಭಗಳನ್ನು ನೆಟ್ಟ ಮೇಲೆ ತೆಂಗಿನ ಗರಿಗಳನ್ನು ಹೆಣೆದು ಚಪ್ಪರ ಹಾಕುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರ ಮೇಲುಭಾಗಕ್ಕೆ ಹೊಂಗೆಸೊಪ್ಪನ್ನು ಹರಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಂಭಗಳಿಗೆ ಬಾಳೆದಿಂಡು, ಮಾವಿನ ಸೊಪ್ಪಿನ ತೋರಣದ ಅಲಂಕಾರ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಮುಂಭಾಗವು ತೆರೆದಿದ್ದು ಹಿಂಬದಿಗೆ ತಡಿಕೆ ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರ ಮುಂದೆ ಬಿಳಿಯ ಬಟ್ಟೆಯ ಪರದೆ ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರು. ರಂಗಕ್ಕೆ ಕೆಟ್ಟ ಕಣ್ಣು ತಾಗದಿರಲೆಂದು ಹಳೆಯ ಚಪ್ಪಲಿ ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರು. ಚಪ್ಪರದ ಒಳಭಾಗದಲ್ಲಿನ ಬಲ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವತರು ತಮ್ಮ ಮೇಳದೊಂದಿಗೆ ನಿಂತುಕೊಳ್ಳಲು ಅವಕಾಶವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಭಾಗವತರ ಬಲಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಮುಖವೀಣೆ ನುಡಿಸುವವರು, ಎಡಪಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಮದ್ದಳೆ ಬಾರಿಸುವವರು, ಹಿಂಬದಿಯಲ್ಲಿ ತಾಳ ನುಡಿಸುವವರು ಮತ್ತು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ನಿಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದರು.

ನಾಲ್ಕು ದಿಕ್ಕುಗಳಿಗೆ ನೆಟ್ಟ ಕಂಭಗಳ ತಳಭಾಗದಿಂದ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಅಡಿ ಮೇಲಕ್ಕೆ ಬಲವಾದ ಹಲಗೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಬಿಗಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗೆ ತಳಭಾಗಕ್ಕೆ ಹಲಗೆಗಳನ್ನು ಜೋಡಿಸಿ ಅಟ್ಟವನ್ನು ನಿರ‌್ಮಾಣ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಬಯಲಾಟಕ್ಕೆ ಅಟ್ಟದ ಆಟ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಬಂದಿರಬಹುದು. ಅಟ್ಟದ ನಿರ‌್ಮಾಣದ ಉದ್ದೇಶ ಎರಡು ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದಿತು. ಪ್ರಸಂಗದ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಯು ರಂಗದ ಎದುರು ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಲಿ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಉದ್ದೇಶವಾದರೆ, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಹಲಗೆಯ ಅಟ್ಟವು ಹುಮ್ಮಸ್ಸನ್ನು, ತಂದುಕೊಡಲೆಂಬುದು ಮತ್ತೊಂದು ಉದ್ದೇಶವಾಗಿದ್ದಿತು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಕುಣಿತದ ತೀವ್ರತೆ ಮತ್ತು ರಭಸವನ್ನು ಹಲಗೆಯ ಸದ್ದು ದ್ವಿಗುಣಗೊಳಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಇದರಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ಉತ್ತೇಜಿತರಾಗಿ ಹಲಗೆ ಮುರಿಯುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದರು.

ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಎರಡು ಚಪ್ಪರಗಳನ್ನು ಒಂದರ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ನಿರ‌್ಮಾಣ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಎರಡು ಚಪ್ಪರಗಳಿಗೂ ಸಂಪರ್ಕ ಕಲ್ಪಿಸಲು ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದನ್ನು ಕಾಲಾವಧಿ ಮೇರವೆ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಐರಾವತ ಅಥವಾ ಗಜಗೌರಿ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ, ಕೆಳಗಿನ ಚಪ್ಪರದಲ್ಲಿ ಭೂಲೋಕದ ದೃಶ್ಯಗಳು, ಮೇಲಿನ ಚಪ್ಪರದಲ್ಲಿ ದೇವಲೋಕದ ದೃಶ್ಯಗಳು ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಭೂಲೋಕದಲ್ಲಿರುವ ಪಾಂಡವರ ಇಂದ್ರಪ್ರಸ್ಥದ ಗಜಗೌರಿ ವ್ರತ ಮಂಟಪಕ್ಕೆ ಮೇಲಿನ ಚಪ್ಪರದಿಂದ ಮೇರವೆಯ ಮೂಲಕ ಐರಾವತದೊಂದಿಗೆ ರಂಭೆ, ಊರ್ವಶಿ, ಮೇನಕೆ ಮತ್ತು ಶಚಿದೇವಿಯರ ಸಮೇತ ದೇವೇಂದ್ರನು ಇಳಿದು ಬರುವ ದೃಶ್ಯವಂತೂ ಜನಪದರ ಬಯಲುವೇದಿಕೆ ನಿರ‌್ಮಾಣ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದ್ದಿತು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇದಿಕೆಯು closed theatre ಅಲ್ಲ open theatre ಆಗಿದ್ದಿತು.

ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ಮತ್ತು ವೇಷಭೂಷಣ ಧರಿಸುವ ಬಣ್ಣದ ಮನೆಯು ವೇದಿಕೆಯಿಂದ ತುಸು ದೂರದಲ್ಲಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶ ಮತ್ತು ಬಣ್ಣದ ವೇಷಗಳ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಇದು ಸಹಕಾರಿಯಾಗುವಂತಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥಾರಂಭವು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆಯಾದರೂ ಅದರ ನಾಂದಿಭಾಗವು ಬಣ್ಣದ ಮನೆಯಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಣ್ಣದ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಆಯುಧಗಳು, ವಾದ್ಯ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು, ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಸಾಲಾಗಿ ಜೋಡಿಸಿಟ್ಟು ಗಣಪತಿಗೆ ಪೂಜೆ ಸಲ್ಲಿಸಿ ಭಾಗವತರಿಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ನಂತರ ಬಣ್ಣ ಹಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಬೆಳಕಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಾಗಿ ಭೂತಾಳೆ ಗಿಡದ ಬುಡಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ತಂದು ರಂಗದ ಎದುರಿಗೆ ಎರಡೂ ಬದಿಗಳಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ನೆಟ್ಟು, ಅದರ ಮೇಲೆ ಹಸುವಿನ ಸಗಣಿ ತಟ್ಟಿ ಮಟ್ಟ ಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ, ಹಳೆಯ ಅಗಲವಾದ ಮಡಿಕೆ ಚೂರುಗಳು ಇಲ್ಲವೆ ಬೋಗುಣಿಗಳನ್ನು ಇಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಬೋಗುಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೇವಿನ ಎಣ್ಣೆ, ಹಿಪ್ಪೆ ಎಣ್ಣೆ, ಹೊಂಗೆ ಎಣ್ಣೆ, ಎಳ್ಳೆಣ್ಣೆ ಇಲ್ಲವೆ ಗಾಣದ ಎಣ್ಣೆ ಬೀಜಗಳ ಹಿಂಡಿಯಲ್ಲಿ ಚನ್ನಾಗಿ ನೆನೆಯಿಸಿದ ನೂಲಿನ ದಪ್ಪ ಬತ್ತಿಗಳನ್ನಿಟ್ಟು ಉರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ಈ ದೀಪಗಳು ಆರದಂತೆ, ಬೆಳಕು ಪ್ರಜ್ವಲಿಸುವಂತೆ, ದೇದೀಪ್ಯಮಾನವಾಗಿ ಬೆಳಗುವಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಎಣ್ಣೆ ಹೊಯ್ಯುತ್ತಾ ಕೂರುವ ಸಲುವಾಗಿ ಒಬ್ಬನನ್ನು ನೇಮಕ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆಯು ಕರಾವಳಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಲಂಕರಣ ಕ್ರಿಯೆಯಷ್ಟು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾದುದಾಗಲಿ, ನಾಜೂಕಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ. ರಾಜ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅರದಾಳವನ್ನು ಘೋರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಕೆಂಪು, ಹಸಿರು, ಮುಂತಾದ ಕಟುವಾದ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು. ರಾಕ್ಷಸ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಮೊದಲು ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣ ಬಳಿದು, ಕಣ್ಣು ಮತ್ತು ಗಲ್ಲದ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣವನ್ನು ಬಳಿಯುವರು. ಈ ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣದ ಸುತ್ತಲೂ ಬಿಳಿಯ ಚುಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಇಡುವರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕಣ್ಣು ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತ ದೊಡ್ಡದಾದಂತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಗಲ್ಲದ ಮೇಲೆ ಬಿಳಿಯ ಚುಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಇಡುವುದರಿಂದ ಬಾಯಿ ಗಲ್ಲದ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಜಾರಿದಂತೆ ವಿಕಾರವಾಗಿ, ಅಗಲವಾಗಿ ಭಯಂಕರವಾಗಿ ಕಾಣುವಂತೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.

ವೇಷಭೂಷಣಗಳಂತೂ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೀಮಂತವಾದವುಗಳು. ಪ್ರತಿಯೊಂದರಲ್ಲಿಯೂ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಇದ್ದು ಸೊಬಗು ಸೌಂದರ‌್ಯಗಳು ತುಳುಕುತ್ತವೆ. ಘೋರ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಂತೂ ರೌದ್ರತೆ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯದ ವೇಷಭೂಷಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಐದು ಅಂಗಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. 1) ಕಿರೀಟ 2) ಭುಜಕೀರ್ತಿ 3) ಎದೆಹಾರ 4) ನಡುಪಟ್ಟಿ 5) ವೀರಗಾಸೆ. ಈ ಪ್ರಧಾನ ಅಂಗಗಳ ಜತೆಗೆ ಕೈಕಟ್ಟುಗಳು, ಕಾಲುಗೆಜ್ಜೆ, ಕಡಗಗಳು ಸೇರುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಕೇವಲ ಅಲಂಕಾರ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲ; ಬದಲಿಗೆ ದೇಹದ ಮುಖ್ಯ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಸುವ ವೀರ ಪೋಷಾಕುಗಳು.

ಮೂಡಲಪಾಯದ ಕಿರೀಟವು ವಿಶಿಷ್ಟ ಆಕಾರವನ್ನುಳ್ಳದ್ದು. ಕಿರೀಟಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡಂತೆ  ಕರ್ಣಕುಂಡಲಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಭುಜಕೀರ್ತಿಗಳು ಹಕ್ಕಿಗಳ ರೆಕ್ಕೆಗಳಂತೆ ಹರಡಿಕೊಂಡಿದ್ದು ರಮಣೀಯವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಎದೆಹಾರವು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಎದೆಯ ಭಾಗವನ್ನು ಮುಚ್ಚಿದ್ದು ಕಾಣಲು ಶೋಭಾಯಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವೀರಗಾಸೆಯ ಸೊಂಟದಿಂದ ಕಣಕಾಲಿನವರೆಗೂ ನೇತು ಬಿದ್ದಿದ್ದ ಅದರ ಕೆಳತುದಿಯು ಚೂಪಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಹಗುರವಾದ ಆಲೆಮರ ಇಲ್ಲವೆ ಹಾಲಿವಾಣದ ಮರದಿಂದ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಕೆತ್ತಿ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೆತ್ತನೆಯ ಕೆಲಸವು ತುಂಬಾ ಸೂಕ್ಷ್ಮ, ನವಿರು, ಕುಸುರಿತನದಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಕೆತ್ತನೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಬಣ್ಣ ಬಳಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಕನ್ನಡಿಯ ಚೂರುಗಳು, ನಕ್ಕಿ, ಹೊಳಪಿನ ಬಿಲ್ಲೆಗಳು, ಜರತಾರಿಯ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಕೂರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಸಿರು ಬಣ್ಣದ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಜೀರಿಂಬೆಯ ರೆಕ್ಕೆಗಳನ್ನು ಹಚ್ಚುತ್ತಿದ್ದರು. ಕಿರೀಟದ ಅಂಚುಗಳಿಗೆ ಮೇಣ ಬಳಿದು ಅದಕ್ಕೆ ಮಿಂಚುಹುಳುಗಳನ್ನು ಅಂಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ರಾಜಪಾತ್ರಗಳು ಕುರಿ ತುಪ್ಪಟದಿಂದ ತಯಾರಿಸಿದ ದಪ್ಪನಾದ ಮೀಸೆ, ತಲೆಗೆ ಕುಚ್ಚುಕೂದಲಿನ ಟೋಫನ್, ಬೆನ್ನ ಹಿಂಬದಿಗೆ ನೆಲಕ್ಕೆ ಇಳಿ ಬೀಳುವಂತೆ ಭುಜಗಳಿಗೆ ಕಟ್ಟಿದ ಬಣ್ಣದ ಬಟ್ಟೆ, ರೇಷಿಮೆ ಅಥವಾ ಬಿಳಿಯ ಅಂಗಿ, ಕೈಕಟ್ಟು, ಕೊರಳಿಗೆ ಹೊಳೆಯುವ ಮಣಿ ಸರಗಳು, ಬಣ್ಣದ ಸೀರೆಗಳಿಂದ ಹಾಕಿದ ಕಚ್ಚೆ ಅಥವಾ ಚಲ್ಲಣ, ಸೊಂಟಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಲಾಗಿಸುತ್ತಿದ ವಸ್ತ್ರ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳು ನೆತ್ತಿಯಲ್ಲೊಂದು ತೆಳ್ಳನೆಯ ಕಿರೀಟ, ಸೊಂಟಕ್ಕೆ ಬೆಳ್ಳಿಯ ಡಾಬು, ಕಂಠೀಹಾರ, ಬಳೆ, ಕಡಗ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಸಾಧು, ಸಂತ, ಋಷಿ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಿಳಿಯ ನಾರಿನ ಉದ್ದದ ಗಡ್ಡ, ಮೀಸೆ, ಕೇಸರಿ ಬಣ್ಣದ ನಿಲುವಂಗಿ, ಕೊರಳು, ತೋಳು, ಮುಂಗೈಗಳಿಗೆ ರುದ್ರಾಕ್ಷಿ ಮಣಿಸರ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಹನುಮನಾಯಕನು ಬಣ್ಣಬಣ್ಣದ ಅಂಗಿ ಮತ್ತು ಚಲ್ಲಣ, ತಲೆಗೆ ಅಡ್ಡಾದಿಡ್ಡಿ ಸುತ್ತಿದ ರುಮಾಲು ಇಲ್ಲವೆ ಕೋಡಂಗಿ ಟೋಪಿ, ಮುಖದ ಮೇಲೆ ಕಪ್ಪು-ಬಿಳಿಯ ಬಣ್ಣದ ಪಟ್ಟೆಗಳ ವಿಚಿತ್ರ ವಿನ್ಯಾಸ, ನಡುವಿನ ವಸ್ತ್ರಧರಿಸಿ ಕೈಯಲ್ಲೊಂದು ದೊಣ್ಣೆ ಹಿಡಿದಿರುತ್ತಿದ್ದನು.

ಮೂಡಲಪಾಯದ ದೈತ್ಯಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರವು ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದುದು. ರಾಕ್ಷಸಿ ಪಾತ್ರದ ಕಿರೀಟಕ್ಕೆ ಉದ್ದಂಡಿ ಕಿರೀಟ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಕುಂದಲಿಗೆ ಆಕಾರವನ್ನುಳ್ಳ ಈ ಕಿರೀಟವು ಮೇಲೆ ಅಗಲವಾಗಿದ್ದು, ಕೆಳಭಾಗದಲ್ಲಿ ತಲೆಯ ಗಾತ್ರಕ್ಕೆ ಸಮನಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಎದೆಯು ಉಬ್ಬಿದಂತೆ ಕಾಣಲು ತೋರ ಗಾತ್ರದ ಎರಡು ಮರದ ಕುಚಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಮೊಳಕಾಲಿನವರೆಗೆ ಬಣ್ಣದ ಲಂಗ ಧರಿಸಿದ್ದು ಅದರ ಮೇಲೆ ಸೀರೆಯ ಮಡಿಕೆಗಳನ್ನು ತೆರೆಗಳಂತೆ ಸುತ್ತಲೂ ಇಳಿಬಿಟ್ಟಿರುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂಬದಿಯು ಉಬ್ಬಿದಂತೆ ಇರಲು ಮೊರಗಳು ಇಲ್ಲವೆ ಬುಟ್ಟಿಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಘೋರ ಪಾತ್ರದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಪ್ರವೇಶ, ಕುಣಿತ ಎಲ್ಲವೂ ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಮೆರೆದಿವೆ.

ಬಣ್ಣ ಬಳಿದುಕೊಂಡು ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಮ್ಮಿಂದೊಮ್ಮೆಲೇ ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಬಣ್ಣದ ಮನೆಯಿಂದ ಅಡ್ಡ ತೆರೆ ಹಿಡಿದು ರಂಗದ ಮುಂಭಾಗಕ್ಕೆ ಕರೆತರುತ್ತಾರೆ. ರಂಗದ ಮುಂದೆ ಬಂದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಅರ್ಧಚಂದ್ರಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿ ಅಭಿನಯಿಸಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತವೆ.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಒಂದ್ಹೆಜ್ಜೆ, ಎರಡ್ಹೆಜ್ಜೆ, ಮೂರ‌್ಹೆಜ್ಜೆ, ಕತ್ತರಿಗುಣಿತ, ಉಡಂಗ್, ಕುಕ್ಕರುಗಾಲು ಕುಣಿತ ಮೊದಲಾದ ವರಸೆಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ವೇಷ ಹಾಕುತ್ತೀಯ ಎಂದು ಕೇಳುವುದಕ್ಕಿಂತ, ಯಾವ ಪಾತ್ರ ಕುಣಿಯುತ್ತೀಯ ಎಂದು ಕೇಳುವುದೇ ರೂಢಿ. ಆದ್ದರಿಂದ ಮೂಡಲಪಾಯವು ಕುಣಿತ ಪ್ರಧಾನವಾದುದು. ವೇಷ ಧರಿಸಿ ಪಾತ್ರದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಅರಿತು ಅಭಿನಯಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕುಣಿಯುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಸಿಟ್ಟಿಗೆದ್ದರೆ ರಾಮನೂ ಸಹ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ರಾವಣನನ್ನು ಮೀರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಲಗೆ ಮುರಿಯುವಂತಹ ದಿಟ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಕುಣಿತವಿರುವಂತೆಯೇ ಅತ್ಯಂತ ಲಾಲಿತ್ಯಮಯವಾದ, ಮೋಹಕವಾದ ಕುಣಿತಗಳೂ ಇವೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಎಲ್ಲಾ ತಾಳಗಳಿಗೂ ನರ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ:

1)        ತಾ ತಾ ಧಿತ್ತೊ ತಕ ತಕ ತಕ ತಕ ತಾಂ ಧಿತ್ತೊ

2)        ತಕಡ್ ದದ್ದಿನ ಧಿಂ ತಕ ತಾ ರಾಮಾ
ತಕಡ್ ದದ್ದಿನ ಧಿಂ ತಕ ತಂ ರಾಮಾ॥

3)        ತದ್ಧಿತಾಂ ಜಣ
ತಕ ತಕ ಥೈ ತಕ ತಕ ಥಾಂ
ತಕ ತಕ ಥೈ॥

 

4)        ತೈ ಜಣ ಜಣ ತಾಂ ಜಣ ಜಣ
ತೈ ಜಣ ಜಣ ತಾಂ ಜಣ ಜಣ॥

 

  • 5)    ತೈ ಥೈ ತಾಧಿನ್ನ ಧತ್ತಾ
    ತಕ ತಕ ಥಾಂ, ತೋಂ
        ತಾಂ ತಾಂ ತಾಂ

ಇತ್ಯಾದಿ ಹೆಜ್ಜೆ ತಾಳಗಳಿವೆ. ಒಂದೊಂದು ರಾಗ ಮತ್ತು ತಾಳಕ್ಕೂ ಒಂದೊಂದು ತೆರನಾದ ಕುಣಿತಗಳಿವೆ. ಕಾಳಗದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ವೀರಾವೇಶದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತದ ಗತಿಯು ತೀವ್ರತೆಯದ್ದಾಗಿದ್ದರೆ, ಶೋಕ-ಕರುಣ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಕೇವಲ ಮೂಕಾಭಿನಯವಿದ್ದು ರಸಭಾವಕ್ಕೆ ಪೋಷಣೆ ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತಗಳು ನಾಜೂಕಿನವುಗಳಲ್ಲ; ರೂಕ್ಷ ಕುಣಿತಗಳು. ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳ ಕುಣಿತಗಳಂತೂ ರೌದ್ರ, ಅಟ್ಟಹಾಸ, ಆಡಂಬರಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿವೆ. ಆದರೆ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳ ಕುಣಿತಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಾಸ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ಮೇಲೆ, ಕೆಳಗೆ ಬಾಗುವುದು, ಬಳುಕುವುದು, ನಡುವಿನ ಮೇಲೆ ಕೈ ಇರಿಸಿ ಒಯ್ಯರ, ಒನಪುಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದು, ಹಿಂದೆ ಮುಂದೆ ಸರಿದಾಡುತ್ತಾ ಕೈಗಳ ಮೂಲಕ ಸರಳ ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಮೂಡಲಪಾಯದ ಮುಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತರು ಹಾಡಿದರೆ, ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಕಂಠತ್ರಾಣ ಇರುವ ಎಷ್ಟು ಜನ ಬೇಕಾದರೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಆಗೊಮ್ಮೆ, ಈಗೊಮ್ಮೆ ಬಂದು ಹೋಗುವ ನಟರೂ ಸಹ ತಮ್ಮ ಕೆಲಸ ಮುಗಿಸಿ ಬಂದು ಹಿಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಬಳಸುವ ವಾದ್ಯಗಳೆಂದರೆ, ತಾಳ, ಮೃದಂಗ, ಮುಖವೀಣೆ, ಹಾರ‌್ಮೋನಿಯಂ. ಹಿಂದೆ ಶ್ರುತಿಗಾಗಿ ಉಪ್ಪಂಗದ ಬುರುಡೆ, ನಾರಳೆಗೆಡ್ಡೆ, ಸೋರೆಬುರುಡೆ ತಂದು ಅದಕ್ಕೆ ಮೂರ್ತಳ್ಳಿವಾಡೆ ಕಟ್ಟಿ  ಊದುತ್ತಿದ್ದರು. ಶ್ರುತಿಯ ನಾದವು ಇದರಿಂದ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದು ಸದ್ಯ ಶ್ರುತಿ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ಹಾರ‌್ಮೋನಿಯಂ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದೆ. ಮುಖವೀಣೆಯಂತೂ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದ ವಾದ್ಯ. ಗೇಣುದ್ದದ ಈ ಉಸಿರುವಾದ್ಯವು ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಅಧಿಕವಾದ ಮೆರುಗು ತಂದುಕೊಡುವುದಲ್ಲದೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಸಂಗೀತದ ಆವರಣವನ್ನು ನಿರ‌್ಮಾಣಮಾಡುತ್ತದೆ. ಮುಖವೀಣೆಯಿಂದ ಹೊರಡುವ ನಾದವು ಬಹುದೂರದವರೆಗೂ ತರಂಗದೋಪಾದಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಪಡುವಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಚಂಡೆ ಎಂಬ ವಾದ್ಯವು ತುಂಬಿಕೊಡುವ ಸತ್ವವನ್ನು ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಮುಖವೀಣೆಯು ತುಂಬಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಮೃದಂಗದವರು ರಾಗಿ ಹಸಿಹಿಟ್ಟನ್ನು ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಚನ್ನಾಗಿ ಕಲೆಸಿ ಅರೆದು ಮೇಣದಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮದ್ದಳೆಯ ಎರಡೂ ಭಾಗಗಳಿಗೆ ಬಳಿದು ಶ್ರುತಿಯನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾಗವತರೇ ಮದ್ದಳೆಕಾರರೂ ಹೌದು. ಸೊಂಟದ ಭಾಗಕ್ಕೆ ಮದ್ದಳೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ನುಡಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ಭಾಗವತರು ನಿಂತುಕೊಂಡೇ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಡುವುದು ಮತ್ತು  ಮದ್ದಳೆ ನಡೆಸುವುದು ಎರಡನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ತ್ರಾಸದಾಯಕವಾದ ಕೆಲಸವಾಗಿತ್ತು. ಕ್ರಮೇಣ ಭಾಗವತರು ತಾವು ನಿಲ್ಲುವ ಜಾಗದ ಮುಂಬದಿಯಲ್ಲಿ ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಅಡಿ ಎತ್ತರದ ಕವೆ ಕಂಭಗಳನ್ನು x ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ನೆಟ್ಟು ಅದರ ಮೇಲೆ ಮೃದಂಗವನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ನುಡಿಸಲಾರಂಭಿಸಿದರು.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯು ಅತ್ಯಂತ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದುದು. ರಾಗ-ತಾಳ-ಮದ್ದಳೆ ಸಮನ್ವಿತವಾದ ಸಂಕೀರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಇಲ್ಲಿ ರಾಗ-ತಾಳಗಳೆರಡೂ ಒಟ್ಟಿಗೇ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಂಗದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ರಸವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಮೂಡಲಪಾಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯು ಯಾವುದೇ ಸಿದ್ಧ ಪಠ್ಯವೊಂದರ ವಾಚನಕ್ಕೆ ಹುಟ್ಟಿದಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಪದ್ಧತಿ. ನಮ್ಮ ಭಾಗವತರುಗಳೂ ಸಹ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ಸಂಗೀತ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರೇನಲ್ಲ. ಗುರುಮುಖೇನ ವಾಚಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಂಡವರು. ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿದಾಗ ಮೂಡಲಪಾಯ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಯು ದಕ್ಷಿಣಾದಿ ಸಂಗೀತ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಸೇರಿದ್ದು, ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿಂದಾಗಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಯು ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವುದು ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ನಮ್ಮ ಯಾವುದೇ ಭಾಗವತರನ್ನು ವಿಚಾರಿಸಿದರೂ ಅವರುಗಳಿಂದ ಯಾವುದೇ ಸ್ಪಷ್ಟ ನಿಲುವು ತಿಳಿದುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಂಗೀತಜ್ಞಾನವನ್ನುಳ್ಳ ಭಾಗವತರುಗಳಿದ್ದಾರೆಂಬುದಂತೂ ಸತ್ಯ. ರಾಗಗಳನ್ನು ಅರಿಯುವ ಗೋಜಿಗೆ ಹೋಗದಿದ್ದರೂ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲವರು. ನಾಟಿ, ಕಲ್ಯಾಣಿ, ಶಂಕರಾಭರಣ, ರೇಗುಪ್ತಿ, ಸಾವೇರಿ, ಕಾಂಬೋಧಿ, ಮುಖಾರಿ, ಆರವಿ, ಕಾನಡ, ಗೌಳ, ಕೇದಾರಗೌಳ, ಸೌರಾಷ್ಟ್ರ, ತೋಡಿ, ನಾದನಾಮಕ್ರಿಯೆ, ಭೈರವಿ, ಆನಂದಭೈರವಿ, ಪೂರ್ವಕಲ್ಯಾಣಿ, ಅಠಾಣ, ಮೋಹನ, ಬಿಲಹರಿ, ಬೇಗಡೆ, ಧನ್ಯಾಸಿ, ನೀಲಾಂಬರಿ, ಸುರವಿ, ವಿಜಯನಾಗರಿ, ಬೇಹಾಗ್, ಭೂಪಾಳಿ, ಮಧ್ಯಮಾವತಿ, ಜಂಜೂಟಿ, ಮಲಹರಿ ಮುಂತಾದ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತರು ಹಿಂದೆ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಿ ರಾಗವು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದುದು. ಪ್ರಸಂಗದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾಟಿ ರಾಗವು ಬರಲೇಬೇಕು. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತರು ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ಎಲ್ಲಾ ರಾಗಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರೇನಲ್ಲ. ಕೆಲವರಂತೂ ಕೇವಲ ಆರೇಳು ರಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಇಡೀ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಮುಗಿಸಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಇಂದ್ರಜಿತು ವಧೆಯನ್ನು ಶಂಕರಾಭರಣದಲ್ಲಿ, ಪಂಚವಟಿ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಮಧ್ಯಮಾವತಿಯಲ್ಲಿ, ಕುಶಲವರ ಕಥೆಯನ್ನು ಆನಂದಭೈರವಿಯಲ್ಲಿ, ಕರಿಭಂಟನ ಕಥೆಯನ್ನು ಗೌಳದಲ್ಲಿ, ಭಕ್ತಮಾರ್ಕಂಡೇಯ ಕಥೆಯನ್ನು ಸೌರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿಕೊಡುವ ಭಾಗವತರುಗಳೂ ಇದ್ದಾರೆ.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಭಾಗವತರು ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತ-ತಾಳಜ್ಞಾನ ಉಳ್ಳವರಾಗಿದ್ದರು. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಕುಣಿತ, ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಸನ್ನಿವೇಶ ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ವೀರ, ರೌದ್ರ, ಕರುಣ, ಶೋಕ ರಸಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತಾ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಲಯಪ್ರಧಾನವಾದ ದೇಶೀಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಭಾಗವತರ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಮದ್ದಳೆ ಮತ್ತು ಮುಖವೀಣೆಗಳು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಸಾಥ್ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಹುಮ್ಮಸ್ಸು ತುಂಬುತ್ತಿತ್ತು: ಕೇಳುಗರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಭಾಗವತರೊಂದಿಗಿನ ಹಿಮ್ಮೇಳವು ಹಾಡುಗಳನ್ನು ತಾರಕಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಎಳೆದೆಳೆದು ಹಾಡುವುದರಿಂದ ವೀರರಸ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ ಕೂಡಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿತ್ತು. ಕಾಳಗದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಂತೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಆರ್ಭಟ, ಮದ್ದಳೆ-ಮುಖವೀಣೆಗಳ ಉಕ್ಕುವ ಸುಮಧುರ ನಿನಾದ, ಭಾಗವತರ ತಾರಕಕ್ಕೇರಿದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಹಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಏರು ಮತ್ತು ಇಳುವು ಎಲ್ಲವೂ ಸೇರಿ ಮಲಗಿದ್ದವರನ್ನು ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸುತ್ತಿದ್ದವು.

ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತರಿಗೆ ಸಹಾಯಕನಾಗಿ ಬರುವ ಹನುಮನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದ ವಿದೂಷಕ, ಪಡುವಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕೋಡಂಗಿ, ದೊಡ್ಡಾಟದ ಸಾರಥಿ, ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಹನುಮನಾಯಕನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಲವಲವಿಕೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಪಾತ್ರವಿದು. ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ವಕ್ರ ನಡವಳಿಕೆ, ಚಮತ್ಕಾರಯುತ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯಿಂದಾಗಿ ಹನುಮನಾಯಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾನೆ. ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾಡನಾಡಿಸುವ, ಕಿಛಾಯಿಸುವ, ಛೇಡಿಸುವ, ಟೀಕಿಸುವ, ಹೊಗಳುವ, ವಿಡಂಬಿಸುವ, ಸಿಟ್ಟಿಗೆಬ್ಬಿಸುವ, ಚೈತನ್ಯ ತುಂಬುವ ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಕೆಲಸಗಳನ್ನು ಈ ಪಾತ್ರವು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಹ ಅಷ್ಟೆ. ತಮ್ಮೆಲ್ಲಾ ನೋವು-ನಲಿವು, ಸುಖ-ದುಃಖ, ರೋಷ-ದ್ವೇಷ, ಪ್ರೀತಿ-ಪ್ರೇಮ, ವಿರಹ, ಕಾಮಾಸಕ್ತಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹನುಮನಾಯಕನೊಂದಿಗೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥಾಭಾಗಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುವುದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಬೇಸರ ನೀಗಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ರಂಜನೀಯ ಹಾಸ್ಯದಿಂದ ಅವರನ್ನು ಉಲ್ಲಸಿತಗೊಳಿಸುವುದು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದ ನಡೆಸುವುದು, ಮಾತಿನ ಚಟಾಕಿಯಿಂದ ಖುಷಿಪಡಿಸುವುದು. ಹಾಡುಗಳನ್ನು ಹೇಳುವುದು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳನ್ನು ರಂಗಕ್ಕೆ ಕರೆ ತರುವುದು. ಕಳುಹಿಸುವುದು, ಅಕಸ್ಮಾತ್ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಬಿಟ್ಟು ಹೋದ ಸರ, ಬಿಲ್ಲು-ಬಾಣಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಡುವುದು, ಪ್ರಾಸಬದ್ಧ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಚುರುಕಾಗಿ ರಂಗದ ತುಂಬಾ ಓಡಾಡುತ್ತಾ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕಳೆಗಟ್ಟಿಸುವುದು, ಈ ಎಲ್ಲಾ ದೃಷ್ಟಿಗಳಿಂದಲೂ ಹನುಮನಾಯಕನ ಪಾತ್ರವು ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ. ಹನುಮನಾಯಕ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿನ ಇತರ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಂತೆ ನಮಗೆ ದೂರದವನಲ್ಲ: ಆದರ್ಶ ಪುರುಷನಲ್ಲ: ಮಾದರಿಯಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ. ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಲ್ಲವೂ ಕವಿನಿರ‌್ಮಿತವಲ್ಲ. ನಮ್ಮದೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಪ್ರಸಂಗ ವೀಕ್ಷಣೆ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವೇ ಅವನಾಗಿರುತ್ತೇವೆ, ಅಷ್ಟೆ.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮತ್ತೊಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದರೆ, ನಡುರಾತ್ರಿಯ ನಂತರ ದೈತ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವುದು. ನಡುರಾತ್ರಿಯ ವೇಳೆಗಾಗಲೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಆಲಸ್ಯ. ತೂಕಡಿಕೆಗಳು ಮರುಕಳಿಸಿ ನಿದ್ರೆಗೆ ಶರಣಾಗುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಈ ವೇಳೆಗೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಪಂಜಿನ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಕು ಹೊಡೆಯುತ್ತಾ ಆರ್ಭಟಿಸಿಕೊಂಡು ದೈತ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಿದ್ರೆ ಹಾರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ರಂಗದ ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬರುವ ಈ ಘೋರಪಾತ್ರಗಳು ಆರ್ಭಟಿಸುತ್ತಾ ಬರುತ್ತವೆ. ತಮಟೆ, ನಗಾರಿ, ಹರೆ ವಾದ್ಯಗಳ ಸದ್ದು ಕಿವಿಗಡಚಿಕ್ಕುತ್ತದೆ. ಪಂಜುಗಳ ಬೆಂಕಿಯ ಮೇಲೆ ಗುಗ್ಗುಳವನ್ನು ಎರಚಿದಾಗ ಉರಿಯು ಧಗ್ ಎಂದು ಪ್ರಜ್ವಲಿಸುತ್ತದೆ. ಘೋರ ಪಾತ್ರಗಳ ಹಿಂದೆ ಮರದ ಕೊಂಬೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದ ರಾಕ್ಷಸ ಅನುಚರರು ಕಾಕು ಹೊಡೆಯುತ್ತಾ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಮಲಗಿದ್ದವರು, ತೂಕಡಿಸುತ್ತಿದ್ದವರೆಲ್ಲಾ ಒಮ್ಮೆಗೇ ಎದ್ದುಕೂರುತ್ತಾರೆ. ದೈತ್ಯ ಪಾತ್ರವು ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಭಾಗವತರು ತಾವು ಕಲಿತ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನೆಲ್ಲಾ ಖರ್ಚುಮಾಡಿ ನಾನಾ ಗತ್ತುಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಕಳೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪುಲಕಿತರಾಗಿ ರೋಮಾಂಚನವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾ ತದೇಕಚಿತ್ತರಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಬೈಗಿನಿಂದ ಬೆಳಗಿನವರೆಗೂ ಕದಲದೆ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪಾತ್ರಗಳೊಡನೆ ಒಂದಾಗುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರಸಂಗ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಎದ್ದು ಹೋಗಿ ತಮಗೆ ಇಷ್ಟವಾದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಮೆಚ್ಚುಗೆ-ಆಹೇರುಗಳನ್ನು ಅರ್ಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಭಾಗವತರಿಗೂ ಸಹ ಇವು ಸಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಆಟ ಮುಗಿಯುವವರೆಗೂ ಇಂತಹ ಮುಯ್ಯಿಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಬೆಳಗಿನ ಜಾವದ ವೇಳೆಗೆ ಮಂಗಳದೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸಂಗ ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

* * *

 ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಯ ಉಗಮಕ್ಕೂ ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಮೂಲ ಎಂದು ಗಂಟು ಹಾಕುವುದು ವಿದ್ವಾಂಸರಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಪರಿಪಾಠ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು ಎನ್ನುವುದು ನಿಜವಾದರೂ, ಎಲ್ಲಾ ಲಲಿತಕಲೆಗಳಿಗೂ ಅದೇ ಮೂಲ ಎನ್ನವಂಥದ್ದು ನಿರಾಧಾರವಾದುದು. ಬಯಲಾಟದಂತಹ ಜನಪದ ಕಲೆಯ ಜನ ಸಮ್ಮುಖವಾದುದು. ಜನರಿಂದ ಜನರಿಗಾಗಿ ಜನರಿಗೋಸ್ಕರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಕಲೆ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರೇ ಇದರ ವಾರಸುದಾರರು: ಹಕ್ಕುದಾರರು. ಅವರದೇ ಬಳುವಳಿ. ಪೋಷಕರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಆಶ್ರಯದಾತರು ಎಲ್ಲರೂ ಅವರೇ. ಸರ್ಕಾರ ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಿಂದ ಪೋಷಿತವಾದುದಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಪುರಾತನ ಕಲೆ, ಸಂಸ್ಕೃತಿ, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಿದ್ದರೂ ಅವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಅಪೌರುಷೇಯವಾದ ಮೂಲವನ್ನು ಆರೋಪಿಸುವುದು ಸ್ವಭಾವವಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಒಳ್ಳೆಯದೆಲ್ಲ ದೇವರಿಂದಲೋ ಋಷಿಗಳಿಂದಲೋ ಬಂದಿರಲೇಬೇಕೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಇತಿಹಾಸಿಕ ಪರಿಜ್ಞಾನಕ್ಕೆ ತೊಡರನ್ನು ತರುವಂಥದು (ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ).

ಆದಿಮ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಮಾತು ಬರುವ ಮುನ್ನವೇ ಕುಣಿತ ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ನಿಸರ್ಗದ ವೈಚಿತ್ರ್ಯಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗಿ ಸದಾ ಆತಂಕ ಮತ್ತು ಆಹ್ಲಾದಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದ ಆದಿಮನು ತನ್ನನ್ನು ಆತಂಕಕ್ಕೀಡು ಮಾಡುವ ನಿಸರ್ಗವನ್ನು ಹಿಡಿತದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮಾಂತ್ರಿಕ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿತನು: ನಿಸರ್ಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದನು. ಇದಕ್ಕೆ ಜಗ್ಗದಿದ್ದಾಗ ನಿಸರ್ಗವನ್ನು ಆರಾಧಿಸುವುದನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡನು. ಆರಾಧನೆಯ ಅಂಗವಾಗಿ ಕುಣಿತವು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನ ಹಾವಭಾವಗಳು, ಭಯ ಭಕ್ತಿಗಳು, ಸಂಜ್ಞೆ ಸಂಕೇತಗಳು, ಕಾಕುಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡವು. ಮಾತು ದಕ್ಕಿದ ಮೇಲೆ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಸಂಭಾಷಣೆ ಸೇರಿತು, ಅಲಂಕರಣ ಬಂದಿತು. ಹಾಡು ಒಂದಾಯಿತು. ಬಣ್ಣ ಬೆರೆಯಿತು. ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಜತೆಯಾದವು. ಆರಾಧನೆಯು ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಡಗಿಸಿಕೊಂಡು ದೈವೀ ಆರಾಧನೆಯ ಆಟವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿತು. ಕ್ರಮೇಣ ಈ ಆಟವು ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡು ಹತ್ತು ಹಲವು ಪ್ರಕಾರಗಳಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿತು. ಕರಪಾಲ, ಗೊಂದಲಿಗರಾಟ,
ಕೋಲೇ ಬಸವನಾಟ, ಜೋಗೇರಾಟ, ಸೋಮನ ಕುಣಿತ, ವೀರಗಾಸೆ, ಭೂತದ ಕೋಲ, ನಾಗಮಂಡಲ ಹೀಗೆ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾಗಿ ಜನಾಂಗೀಯವಾಗಿ ಹಲವಾರು ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿತು. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶ ಅಗೋಚರವಾದ, ಅತೀತವಾದ ಶಕ್ತಿಯೊಂದನ್ನು ಓಲೈಸುವುದೇ ಆಗಿದ್ದಿತು. ಮತ್ತು ಈ ಎಲ್ಲಾ ಆರಾಧನೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು ಬಯಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ಜರುಗುತ್ತಿದ್ದವು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಆಟವು ಬಯಲಾಟವಾಗಿ, ಬಯಲು ನಾಟಕವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಗೊಂಡಿತು. ಜನಪದ ನಾಟಕಗಳ ಬೀಜರೂಪವು ಕುಡಿ ಒಡೆದ ಇತಿಹಾಸ ಕಥನವೇ ಈ ತೆರನಾದದ್ದು. ಕರಪಾಲ, ಗೊಂದಲಿಗರಾಟ, ಕೋಲೇ ಬಸವನಾಟ, ಜೋಗೇರಾಟ, ಸೋಮನ ಕುಣಿತ, ಮಾರಮ್ಮನ ಕುಣಿತ, ಗೊರವರ ಗೊರವಟಿಗೆಯಾಟ, ಗೊಂದಲಿಗರ ಗೋಂಧಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಯಲು ನಾಟಕಗಳ ಬೀಜಗಳು ಅಡಗಿದ್ದವು.

ಈ ಜನಪದ ಕುಣಿತ ಪ್ರಕಾರಗಳೆಲ್ಲವೂ ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ವಾದ್ಯಮೇಳ, ವರ್ಣರಂಜಿತ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದು ಗೀತೆ, ಕಥೆ, ಸಂಭಾಷಣೆ ಎಲ್ಲವನ್ನು ತಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಕರಪಾಲ ಮೇಳವಂತೂ ನಾಟಕವೊಂದರೆ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ ರೂಪವೇ ಆಗಿದೆ. ಕರಪಾಲ ಮೇಳವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಅದಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗಿ ಸಂಗೀತ, ಇವೆರಡಕ್ಕೂ ಮೆರುಗು ನೀಡುವಂತೆ ಕುಣಿತವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಕರಪಾಲ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ನಿರೂಪಕನಿದ್ದು, ಇಬ್ಬರು ಸಹಾಯಕರು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ಇದ್ದರೆ ಸಾಕು ನಾಟಕ ಸಿದ್ಧವಾದಂತೆ. ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ವೇದಿಕೆಯಾಗಲಿ, ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಯಾಗಲಿ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಕರಪಾಲದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ನಾಟಕೀಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ಸಂಭಾಷಣೆ, ಗೀತ, ನೃತ್ಯ, ಹಿಮ್ಮೇಳ ಎಲ್ಲವೂ ರಂಗ ಪರಿಕರಗಳೇ ಸರಿ. ವೇಷಭೂಷಣಗಳಂತೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದವುಗಳು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಜನಪದ ಕುಣಿತವು ತನ್ನಲ್ಲಿರುವ ಒಂದೊಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಬಯಲಾಟಕ್ಕೆ ಧಾರೆ ಎರೆದು, ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಸ್ವತಂತ್ರ ಹಾಗೂ ಸಂಮಿಶ್ರ ಕಲೆಯಾಗಿ ಬೆಳೆಸಿವೆ. ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ಬಯಲಾಟ ಎನ್ನುವಂಥದ್ದು ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದಲೂ ಹತ್ತು ಹಲವು ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಿದಾಗ, ಬಯಲಾಟದ ಉಗಮಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಯಾವುದೇ ಅಪೌರುಷೇಯವಾದ ಸಂಬಂಧಗಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಬಯಲಾಟವು ಯಕ್ಷಗಂಧರ್ವರಿಂದ ಹುಟ್ಟಿತೆಂಬುದಕ್ಕಾಗಲಿ, ಶಿವತಾಂಡವದಿಂದ ಜನಿಸಿತೆನ್ನುವ ಕಥೆಗಾಗಲಿ ಪುರಾವೆಗಳಿಲ್ಲ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವೇ ಜನಪದರ ನಾಟಕ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಮೂಲ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಿಕಾಸದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಂತ್ರಿಕ ವಶೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಆರಾಧನೆಗಳು ಈ ದಿಸೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಿವೆ. ಬಯಲಾಟದ ಬೀಜರೂಪವು ಅಡಗಿದ್ದುದು ಮನುಷ್ಯನು ಸ್ವಯಂ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಜನಪದ ಕುಣಿತಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದ ಗೊಂಬೆಯಾಟದಲ್ಲಿ ಎಂಬುದ ನಿರ್ವಿವಾದ.  ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರ ಗ್ರಾಮೀಣ ಬಳುವಳಿ. ಸಮಾಜದ ಬಹುಸಂಖ್ಯಾತರಾದ ಕೆಳವರ್ಗದವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ, ರಸಿಕತೆಯ ಸ್ವಾಭಿಮಾನದ ಸಂಕೇತ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರು ತಮ್ಮ ಅಂತರಂಗದ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಗೊಳಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಬಯಲಾಟ. ಅಲ್ಲಿ ಅವರ ಬದುಕು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಿತು.

ಬಯಲಾಟ ಎನ್ನವಂಥದ್ದು ನಮ್ಮ ಜನಪದರ ಪಾಲಿಗೆ ಕೇವಲ ಮನರಂಜನೆಯ ಸಾಧನವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದು ಅವರ ಬದುಕಿನ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿತ್ತು. ಆ ಮೂಲಕ ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಆದರ್ಶಗಳು, ಮೌಲ್ಯಗಳು, ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಬಯಲಾಟವು ಅಖಂಡ ನಾಟಕವಾಗಿದ್ದಿತು. ಅದನ್ನು ವಿಭಜಿಸಿದಾಗ ಹಾಡು, ಕುಣಿತ, ಅಭಿನಯ, ಪ್ರಸಾಧನ, ಚಿತ್ರ, ಗೀತ, ಸಂಗೀತ ಮೊದಲಾದ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ರೂಪಗಳು ಗೋಚರಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಅಖಂಡ ಬಯಲಾಟದಲ್ಲಿ ಜನಪದ ಸಮುದಾಯದ ಬಣ್ಣಗಳು, ಶ್ರುತಿ-ಗತಿಗಳು, ಚಲನೆಗಳು, ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಭಿನಯ ವೈವಿಧ್ಯಗಳಿದ್ದವು. ಅಭಿನಯ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಅಲಂಕರಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯೇ ಆಟ. ಈ ಆಟವು ಬಯಲಿಗೆ ಬಿದ್ದಾಗ ಬಯಲಾಟವಾಯಿತು. ಬಯಲಾಟವು ಜನಪದರ ಅತ್ಯುನ್ನತ ಮೌಲ್ಯದ ಪ್ರದರ್ಶನ. ಪ್ರತೀ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲೂ ಇಂತಹ ಉನ್ನತ ಮೌಲ್ಯದ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮವಿದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದು ಆಯಾ ಜನಪದದ ಸಮರ್ಥನೆಯೂ ಹೌದು; ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸುವ ಮಾನದಂಡವೂ ಹೌದು. ಬಯಲಾಟವು ಭಾರತೀಯ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಒಂದು ಯೋಜಿತ ಬದ್ಧತೆಗೆ ತರುವ ರಕ್ಷಣಾ ತಂತ್ರವಾಗಿದೆ. ತನ್ಮೂಲಕವೇ ಭಾರತೀಯ ಸಮಗ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಗತಿಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವುದಾಗಿದೆ. ಇವತ್ತಿನ ಭಾರತದ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಅದರ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೂ, ಬಯಲಾಟದ ವಸ್ತುವಿನ ಮೂಲಕ ಪ್ರಚೋದಿತವಾಗುವ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೂ ರಚನಾತ್ಮಕ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ಬಯಲಾಟವು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ತನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಒಳಗೆ ಸೆಳೆದು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ (ಹಿ.ಶಿ. ರಾಮಚಂದ್ರೇಗೌಡ).

ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಆಟ, ಅಟ್ಟದಾಟ, ಬೈಲುಕಥೆ, ಬಯಲು ನಾಟಕ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ. ಮೇಳ ಎಂದೆಲ್ಲಾ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಎನ್ನವಂಥದ್ದು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಮತ್ತು ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಈ ಹೊತ್ತಿಗೂ ಹೆಚ್ಚು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿರುವ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿ. ಈ ಹೆಸರು ಹೇಗೆ ಬಂತೆಂದು ಹೇಳಲು ಇದುವರೆಗೂ ನಮಗೆ ಯಾವುದೇ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಆಧಾರಗಳಾಗಲಿ, ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರಂಥಗಳ ಉಲ್ಲೇಖಗಳಾಗಲಿ ಲಭ್ಯ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಪೌರುಷೇಯವಾದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗಲೂ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಹು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ದೇಸೀ ರಾಗ ಪದ್ಧತಿಗಳಿದ್ದವು ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಈ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟವು ಕರ್ನಾಟಕ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾದುದು ಮತ್ತು ವ್ಯಾಪಕವಾದುದು ಹಾಗೂ ಜನಪ್ರಿಯವಾದುದಾಗಿದೆ. ಕರ್ನಾಟಕದ ತುತ್ತ ತುದಿಯ ಬೀದರ್‌ನಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ಕರಾವಳಿಯವರೆಗೂ ಯಕ್ಷಗಾನವು ವ್ಯಾಪಿಸಿರುವುದರಿಂದ ಪ್ರಾದೇಶಿಕವಾಗಿ ನಾನಾ ಪ್ರಭೇದಗಳು ಕಂಡುಬರುತ್ತವೆ.

ಒಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಸೌಕರ‌್ಯಕ್ಕಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಿ ನೋಡಿದಾಗ ಎರಡು ಹೆದ್ದೊರೆಗಳು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಜೀವಂತವಾಗಿ ಹರಿದು ಬಂದಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಹೆದ್ದೊರೆಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ಕವಲುಗಳಾಗಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಸಾಧಿಸಿವೆ. ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಕೆಳಕಂಡಂತೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ದೇಶದ ಉದ್ದಗಲಕ್ಕೂ ಹರಡಿರುವ ಜಾನಪದ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಿನ್ನತೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡು ಎಷ್ಟೇ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಂಧಿಸಿರುವ ಅಂತರಂಗದ ಸೂತ್ರ ಮಾತ್ರ ಒಂದೇ ಆಗಿದೆ. ಅದು ಭಾರತೀಯ ಪುರಾಣ ಸಂಸ್ಕೃತಿ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ

ಮೂಡಲಪಾಯ

ಪಡುವಲಪಾಯ

ಉತ್ತರ ಕರ್ನಾಟಕದ
ಸಂಪ್ರದಾಯ
ದೊಡ್ಡಾಟ

ದಕ್ಷಿಣ ಕರ್ನಾಟಕದ
ಸಂಪ್ರದಾಯ
ಮೂಡಲಪಾಯ
ತೆಂಕು ತಿಟ್ಟು ಬಡಗುತಿಟ್ಟು ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ
ಸಂಪ್ರದಾಯ

ಸಣ್ಣಾಟ

ಘಟ್ಟದ ಕೋರೆ

ಶೈವ ವೈಷ್ಣವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕೃಷ್ಣ ಪಾರಿ
ಜಾತ

ಜನಪ್ರಿಯತೆ, ವ್ಯಾಪಕತೆ, ಸತ್ವ ಇವು ಮೂರನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಕುರಿತಾದಂತೆ  ಕರ್ನಾಟಕ ನಾನಾ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಡಾ॥ಎಚ್.ಕೆ. ರಂಗನಾಥ್, ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ, ಡಾ. ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ, ಡಾ. ಜೀ.ಶಂ. ಪರಮಶಿವಯ್ಯ, ಡಾ. ಡಿ.ಕೆ. ರಾಜೇಂದ್ರ,
ಡಾ. ಬಸವರಾಜ ಮಲಶೆಟ್ಟಿ, ಡಾ. ಎಂ.ಟಿ. ಧೂಪದ್, ಎಂ. ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಷಿ, ಡಾ. ಹಿ.ಶಿ. ರಾಮಚಂದ್ರೇ ಗೌಡ, ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್, ಎಂ. ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಶಿ ಮುಂತಾದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಮೂಲಕ ಜೊತೆಗೆ ಅದರ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುತ್ತಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಡೆದು ನೋಡಬಹುದೋ ಅಷ್ಟೂ ನಡೆದಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನಂತೂ ಕೋಳಿಯ ರೆಕ್ಕೆ ಪುಕ್ಕ ತರಿದಂತೆ ಒಂದೊಂದೇ ಅಂಗವನ್ನು ವಿಭಜಿಸಿ ಅಧ್ಯಯನಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಂಬ ಪದವು ಬಯಲುಸೀಮೆಯಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಕೇಳಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿರುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಅಟ್ಟಹಾಟ, ಬಯಲಾಟ, ಬಯಲು ನಾಟಕ, ಬಯಲು ಕಥೆ ಎಂಬ ಪದಗಳಷ್ಟೇ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವುದು. ಮೂಡಲಪಾಯ-ಪಡುವಲಪಾಯ-ದೊಡ್ಡಾಟ ಇವೆಲ್ಲವೂ ವಿದ್ವಾಂಸರು ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಂಗಡಣೆಯ ಸೌಲಭ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಪದಗಳಾಗಿವೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಕಥೆಯಾಗಿ, ಅನಂತರ ಆಟವಾಗಿ ಕ್ರಮೇಣ ನಾಟಕವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಇತಿಹಾಸದ ಕಥನವನ್ನು ನಮ್ಮ ಹಳ್ಳಿಗಾಡಿನ ಜನರು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವ ಪದಗಳು ಸಂಕೇತಿಸುತ್ತವೆ.

ಬಯಲಾಟದ ಅತ್ಯಂತ ಭವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಅಭಿನಯ, ವಾದ್ಯಮೇಳ, ವೇಷಭೂಷಣ, ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ಅಲಂಕರಣ ಮೊದಲಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು 500ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ವರ್ಷಗಳ ಇತಿಹಾಸವಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಮೈಸೂರು ಜಿಲ್ಲೆಯ ದಕ್ಷಿಣದ ತುದಿಯಿಂದ ಬೀದರ್ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಉತ್ತರದ ತುದಿಯವರೆಗೂ ಸುಮಾರು 15 ಜಿಲ್ಲೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಹರಡಿದ್ದ ಗ್ರಾಮೀಣ ಮನರಂಜನಾ ಮಾಧ್ಯಮವಿದು.

ಮೂಡಲಪಾಯವು ಕುಣಿತದಲ್ಲಾಗಲಿ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ವಾದ್ಯ ವಿಶೇಷದಲ್ಲಾಗಲಿ ಇದುವರೆಗೂ ಯಾವುದೇ ಬಗೆಯ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಪರಿಷ್ಕರಣೆಗಾಗಲಿ ಒಳಗಾಗಿಲ್ಲ. ಯಾವುದೇ ಪ್ರಚಾರ-ಪ್ರಭಾವಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗದೆ ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಗ್ರಾಮೀಣ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದಿದ್ದು ತನ್ನ ಮೂಲರೂಪವನ್ನು ಯಥಾಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ರಂಗ ಪರಿಕರಗಳು, ತಾಂತ್ರಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇದು ಸ್ಪಷ್ಪವಾಗುತ್ತದೆ. ವೇಷಕಟ್ಟುವ ಕ್ರಮ, ಬಣ್ಣದ ವೇಷ, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಮತ್ತು
ನಿರ್ಗಮಿಸುವ ರೀತಿ, ಕುಣಿತ, ನಿಲುವು, ನೋಟ, ಹಸ್ತ ಪಾದಗಳ ಚಲನೆ, ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯ, ತಾಳಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಪದವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಎಲ್ಲವೂ ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಗೆ ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ರೂಢಿ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತ ಭಾಗವತಗಳು ವಾಚಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಹರಿದು ಬಂದು ಕಾಲಾನಂತರದಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರ ರೂಪಕ್ಕೆ ಇಳಿದ ಕೃತಿಗಳು. ಜನಪದ ಕಥೆ, ಕಾವ್ಯ, ಹಾಡ್ಗತೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಜನಪದರ ಬಾಯಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಇವು ಸಂಕಲನ-ವ್ಯವಕಲನ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಿಲುಕಿ ಪ್ರಕ್ಷೇಪಗಳೊಂದಿಗೆ ಬೆಳೆದುಬಂದು ಅಕ್ಷರ ಪರಂಪರೆಗೆ ಅಖಂಡವಾಗಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾದವುಗಳು. ಇವುಗಳಿಗೂ ಹೊರತಾಗಿ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನಾಗಿ ಆರಿಸಿಕೊಂಡು ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಿದ್ದುದು ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕರಿಭಂಟನ ಕಾಳಗ, ಕುಮಾರರಾಮ, ಸಾರಂಗಧರ ಮೊದಲಾದವು ಮೂಲತಃ ಜನಪದ ಕಥೆಗಳಾಗಿದ್ದು ಹಿಂದಿನಿಂದಲೂ ಅಭಿನಯಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿರುವಂಥವು. ಕರಿಭಂಟನ ಕಾಳಗವಂತೂ ಮೂಡಲಪಾಯದ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಮತ್ತು ಜನಪ್ರಿಯವಾದ ಪ್ರಸಂಗ. ಇದು ಪಡುನಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ.

ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಕೋಮು ಸಾಮರಸ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಸರಾದ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆ. ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಭಾಗವತರುಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಲುವರ್ಗ-ಕೆಳವರ್ಗ ಎನ್ನದೆ ಎಲ್ಲಾ ಜಾತಿ ಜನಾಂಗಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದವರಿದ್ದರು. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಲ್ಲೂ ಅಷ್ಟೆ. ಗಾಣಿಗರು, ಕುಂಬಾರರು, ಅಕ್ಕಸಾಲಿಗರು, ಕ್ಷೌರಿಕರು, ಮುಸಲ್ಮಾನರು ಇತ್ಯಾದಿ ಶೂದ್ರಾತಿಶೂದ್ರ ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದ ಜನವರ್ಗವೇ ಹೆಚ್ಚು. ಬೈಗಿನಿಂದ ಬೆಳಗಿನವರೆಗೂ ಭಾರವಾದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತು ದಣಿವಿಲ್ಲದೆ ಕುಣಿಯುವ ತಾಕತ್ತು ಈ ಜನರಿಗಿದ್ದಿತು. ಆದರೆ ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಅಕ್ಷರ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲದವರು. ಓದು ಬರಹ  ತಿಳಿಯದ ಇವರು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪದಗಳನ್ನು, ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಕಲಿಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೇಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ಪ್ರದರ್ಶನದ ತಾಂತ್ರಿಕ ನೆಲೆಗಳು ಯಾವುದು ಎಂಬುದೇ ವಿಸ್ಮಯಕಾರಿಯಾದ ಅಂಶ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಬಯಲಾಟದ ಬಗ್ಗೆ ಮೇಲುವರ್ಗದವರಲ್ಲಿ ಸದಭಿಪ್ರಾಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಯಲಾಟ ಕಲಿಯುವವರನ್ನು ಬದುಕಲು ಬಾರದವ:ಕೆಟ್ಟು ಕೆರ ಹಿಡಿದ್ಹೋದ ಎಂದು ಹಂಗಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಆ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಶಕ್ತಿಗಳಾಗಿದ್ದ ಮೇಲುವರ್ಗದ ಪುರೋಹಿತಷಾಹಿಯು ಈ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ದೂರವಿಟ್ಟಿದ್ದಿತು; ಅಲಕ್ಷ್ಯದಿಂದ ಕಾಣುತ್ತಿತ್ತು.

ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಮಾತುಗಳನ್ನು ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದಲೂ ವಾಗ್ರೂಢಿಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದವರು. ಪದಗಳನ್ನು ಭಾಗವತರು ಹಾಡಿದರೆ, ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಆಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಿಂದಿನವರು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದುದರ, ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದುದರ ಅನುಕರಣೆ ಇದು. ಮೂಡಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಮಾತು-ಪದಗಳೆರಡನ್ನು ಕಟ್ಟಿದವರು ಒಬ್ಬರೇ. ಪದ್ಯವೇ ಇರಲಿ, ಗದ್ಯವೇ ಇರಲಿ, ಏಕಕವಿ ನಿರ‌್ಮಿತವಾದುದು. ಪಡುನಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಪದ್ಯದ ಕವಿಯೇ ಬೇರೆ: ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಕವಿಯೇ ಬೇರೆ. ಮೂಡಲಪಾಯದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಪಡುವಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತೆ ಆಶುಕವಿಗಳಲ್ಲ. ಪದಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿಕೊಂಡು ಇಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಡುಗಳ ಬಾಹುಳ್ಯ ಹೆಚ್ಚು. ಸಂಭಾಷಣೆ ಗಡಸು. ಪ್ರಾಸ-ಅನುಪ್ರಾಸ, ಹಳಗನ್ನಡ, ಸಂಸ್ಕೃತಭೂಯಿಷ್ಠವಾದ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ನಾಲಿಗೆ ತಿರುಗದಿದ್ದರೂ ಸಹ ಕಷ್ಟಪಟ್ಟು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿ ಹೊರಹಾಕುತ್ತಾರೆ. ಮೂಡಲಪಾಯವು ವೀರ-ರೌದ್ರ ರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದುದರಿಂದ ಗಡುಸಾದ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಪ್ರಮೀಳಾರ್ಜುನೀಯ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಮೀಳೆ ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ: ಈ ಮಂಡಲಕ್ಕೆ ಗಂಡನೆಂದು ಕೊಂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಭಂಡನೆ ನನಗೊಬ್ಬಳಿಗೆ ಗಂಡನಾಗೆಂದು ಅಂಡಲೆದರೆ ಕೆಂಡ ಕಾರುತ್ತ ಗಂಡ ಸತ್ತ ರಂಡ ಮುಂಡಿಯರಂತೆ ನನ್ನನ್ನು ಕಂಡು ತುಂಡಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವಿಯಲ್ಲೊ ಭಂಡ. ಈ ಮೂರೂ ಮಂಡಲದ ಹಿಂದು ರಾಜರಲ್ಲಿ ಪುಂಡನೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿಕ್ಕೆ ನೀನು ಗಂಡಸೇ. ನೀವು ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಸ್ವಾರಸ್ಯಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಏನಿದ್ದರೂ ಕಿವಿಯ ಮೇಲೆ ಫಡಫಡ ಎಂದು ಅಪ್ಪಳಿಸುವ ಬಿರುಸು ಮಾತುಗಳಿವು. ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬಳಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಮಾತಿನ ಆಟ ಕಟ್ಟುವುದು. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯದ ಸಂಭಾಷಣೆ ಎನ್ನುವಂಥದ್ದು ಕವಿಗಳ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯ ಆಡುಂಬೊಲ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಇಂತಹ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ಕಡಿವಾಣ ಹಾಕುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವಸಿದ್ಧವಾದ ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ನಟನು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಗಿಳಿಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಅಭಿನಯ ಶೂನ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದ ಮೋಹದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಕೃತಕವೆನಿಸಿ ಅರ್ಥಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪಡುವಲಪಾಯದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಕವಿ ನಿರ‌್ಮಿತವಾದುದಲ್ಲ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಯ ಪ್ರತಿಭೆ, ಅನುಭವ, ವಾಕ್ಚಾತುರ್ಯಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಸೊಗಸು ತರುತ್ತದೆ. ಸೃಜನಶೀಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ನವನವೋನ್ಮೇಷಶಾಲಿಯಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಅಂದ ಹಾಗೆ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಬಹುತೇಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಎಲ್ಲವೂ ವಿಷ್ಣು ಪಾರಮ್ಯ, ವೈದಿಕ ಮೂಲದ ಕಥಾವಸ್ತುಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು. ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ, ದೇವಿಮಹಾತ್ಮೆ, ಮಾರ್ಕಂಡೇಯ ಚರಿತ್ರೆ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಹೊರತಪಡಿಸಿದರೆ ಉಳಿದಂತೆ ಶಿವಪರವಾದ ಕಥೆಗಳು ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ದ್ರಾವಿಡರ ಬಳುವಳಿಯಾದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ದ್ರಾವಿಡರ ಅಧಿದೇವತೆಯಾದ ಪರಶಿವನನ್ನು ಮೂಲೆಗೆ ತಳ್ಳಿ ವಲಸೆ ಬಂದ ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿಗಳ ದೇವತೆಯಾದ ವಿಷ್ಣು ವಿಜೃಂಭಿಸಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಈ ಬಯಲಾಟ ಪರಂಪರೆಯ ಮೇಲಾಗಿರುವ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅನ್ಯಾಕ್ರಮಣ ಆಸಕ್ತಿ, ಧೋರಣೆಗಳು ಒಡೆದು ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಪುರೋಹಿತಷಾಹಿಯ ಪ್ರಭುತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿ ನಡೆಸಿದ ಸಂಚಿನ ಫಲವಾಗಿ ವೈದಿಕ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳು ಕೆಲಸ ಮಾಡಿರುವುದರ ಪರಿಣಾಮವಿದು. ಕರೇಭಂಟ, ಸಾರಂಗಧರ, ಕುಮಾರರಾಮನಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಉಳಿದಂತೆ ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು, ಚಳುವಳಿಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿದ ಮಾದೇಶ್ವರ, ಮಂಟೇಸ್ವಾಮಿ, ಮೈಲಾರಲಿಂಗ, ಜಂಜಪ್ಪ, ಎಲ್ಲಮ್ಮ ಮುಂತಾದವರು ಬಯಲಾಟದ ವಸ್ತುಗಳಾಗಿ ಏಕೆ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನವು ರಾತ್ರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪಂಜಿನ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ವರ್ಣರಂಜಿತ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ, ಕುಣಿತ, ಅಭಿನಯ, ಭಾಗವಂತಿಕೆ ಇವೆಲ್ಲದರ ಒಳಗೆ ವಸ್ತುವಿನ ಭ್ರಾಮಕತೆ ಇವಿಷ್ಟೂ ಕತ್ತಲಿನಲ್ಲಿ ಅನಾವರಣಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಖಳನಾಯಕರ‌್ಯಾರೂ ಖಳನಾಯಕರಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರತಿನಾಯಕರಾಗಿ ಕಂಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರುಗಳ ಹೆಸರಿನಿಂದಲೇ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗುತ್ತಿದ್ದವೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಜರಾಸಂಧವಧೆ, ಕೌಂಡ್ಲೀಕ ಸಂಹಾರ, ದುಶ್ಶಾಸನವಧೆ, ಕರ್ಣಾವಸಾನ ಇತ್ಯಾದಿ. ಹೀಗಿದ್ದು ಸಹ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಪರ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಖಳನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗವನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಪ್ರವೇಶಿಸುವಂಥದ್ದು. ಉಳಿದೆಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳೂ ರಂಗದ ಒಳಗಿನಿಂದ ಅಂದರೆ ಬಣ್ಣದ ಚೌಕಿಮನೆಯಿಂದ ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದರೆ, ಘೋರಪಾತ್ರಗಳು, ರಾಕ್ಷಸಪಾತ್ರಗಳು ಹೊರಗಿನಿಂದ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮಧ್ಯದಿಂದ ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವುದರ ಉದ್ದೇಶ ಏನಿತ್ತು? ರಾಕ್ಷಸರು ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಸೇರಿದವರು. ದ್ರಾವಿಡ ಬುಡಕಟ್ಟು ಜನವರ್ಗದವರು. ಹೊರಗಿನಿಂದ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡಿದ ವಿಷ್ಣು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸಿ ನಿಂತವರು. ಆಕ್ರಮಣಕೋರ ಆರ‌್ಯರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹೇರುವಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಭಟಿಸಿದ ಸ್ಥಳೀಯ ನಾಯಕರುಗಳನ್ನು ರಾಕ್ಷಸರುಗಳನ್ನಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿ ಅವರನ್ನು ಹೊರಗಿಡುವ ಅಂದರೆ ರಂಗಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನಿಂದ ತರುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ರೂಢಿಸಿದ ಹುನ್ನಾರ ಇದು.

* * *

 ಮೊದಲಿಗೆ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಗ್ರಾಮೀಣ ಭಾಗವತರ ನೆನಪಿನ ಕೋಶದಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿದ್ದವು. ಇಡೀ ರಾತ್ರಿ ಭಾಗವತರು ತಮ್ಮ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿರುವ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ಎಡರು ತೊಡರುಗಳಿಲ್ಲದೆ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ವರ್ಷಪೂರ್ತಿ ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಊರಿನಲ್ಲಿ, ಒಂದಲ್ಲಾ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಕಲಿಸುತ್ತಲೇ ಇದ್ದುದರಿಂದ ಇವರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿದ್ದ ಪಠ್ಯಗಳು ಪ್ರತೀ ಬಾರಿಯೂ ಹೊಸ ಹೊಸ ಸೃಜನಶೀಲ ಪಠ್ಯಗಳಾಗಿದ್ದು ನವ ನವೋನ್ಮೇಷಶಾಲಿನಿಯಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ದಿನಗಳೆದಂತೆ ಬದುಕು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿತು. ಜನರ ಅಭಿರುಚಿ-ಮನೋಧರ‌್ಮಗಳು ಬದಲಾದವು. ಭಾಗವತರು ಬದುಕಿಗಾಗಿ ಬೇರೆ ವೃತ್ತಿಯೆಡೆಗೆ ಗಮನ ಹರಿಸಬೇಕಾಗಿ ಬಂತು. ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆಯು ಮನುಷ್ಯನ ಶ್ರಮ ಮತ್ತು ನೆನಪಿನ ಮೇಲೆ ವಿಪರೀತ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿತು. ಆಧುನಿಕತೆಯು ಮನುಷ್ಯ ಶ್ರಮವನ್ನು ಮಿತಗೊಳಿಸಿತು. ಆಲಸ್ಯವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿತು. ಆಧುನಿಕ ಯಂತ್ರೋಪಕರಣಗಳ ಪ್ರವೇಶವೂ ಸಹ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಸೋಮಾರಿತನ ಹೆಚ್ಚಿತು. ಬಯಲಾಟಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ನಿಷ್ಠೆ ಸಡಿಲಿಸಿ ಲಕ್ಷ್ಯಗಳು ವಿವಿಧೆಡೆಗೆ ಹರಿದವು. ಅಖಂಡವಾಗಿದ್ದ ನೆನಪಿನ ಕೋಶದಲ್ಲಿ ಬಿರುಕು ಮೂಡಿ ಪಠ್ಯಗಳ ವ್ಯವಕಲನ ಕ್ರಿಯೆ ಜರುಗಲಾರಂಭಿಸಿತು. ನಿರರ್ಗಳವಾದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅಡ್ಡಿಗಳು, ಸಡಿಲತೆ ತಲೆದೋರಿದವು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಭಾಗವತರು ಮೂಡಲಪಾಯದ ಪಠ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದಿಡುವ ಮತ್ತು ಬರೆಸಿಡುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡರು. ಹೀಗೆ ವಾಚಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಬಯಲಾಟಗಳು ಅಕ್ಷರ ಪರಂಪರೆಗಿಳಿದವು. ಅಲ್ಲದೆ,
ಹಿ.ಶಿ. ರಾಮಚಂದ್ರೇಗೌಡರು ಹೇಳುವಂತೆ, ಬಯಲಾಟದ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಾಗ, ಅದು ದಿನನಿತ್ಯದ ಹವ್ಯಾಸವಾಗದಿದ್ದಾಗ, ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಕುಚಿತಗೊಂಡಾಗ ಅವು ಪಠ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ಬಂದಿರಲು ಸಾಧ್ಯ. ನೆನಪಿನ ಶಕ್ತಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದು ಒಂದು ಕಾರಣವಾದರೂ ಅದು ಪ್ರಬಲ ಕಾರಣವಲ್ಲ. ಒಂದು ಜಾನಪದ ಸಾಮೂಹಿಕತೆ ಜನಜನಿತವಾಗಿದ್ದಾಗ, ಅದಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರ ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ ಎಲ್ಲವೂ ಜ್ಞಾಪಕ ಶಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುತ್ತದೆ. ಆಧುನಿಕರು ಹೇಳುವಂತೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ವಿಷಯಗಳು ವಿಚಾರಗಳು ಬಂದಂತೆ ಜ್ಞಾಪಕಶಕ್ತಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದೂ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಲ್ಲ. ಆಗ ನೆನಪಿನ ಶಕ್ತಿ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತಲೇ ಹೋಗಬೇಕು. ಬರೆದಿಡುವ ಸೋಮಾರಿತನವೆ ನೆನಪಿಡುವ ಮತ್ತು ಚಿಂತಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. (ಜಾನಪದ ಅಂತರಂಗ: ಪು. 38).

ನಾನಾ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಕಂಠಸ್ಥ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಅಕ್ಷರ ಪರಂಪರೆಗಿಳಿಯಿತು. ಕಳೆದ ನೂರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದಲೂ ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ಆದರೆ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದ ಬಗೆಗಿದ್ದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅವಜ್ಞೆಯಿಂದಾಗಿ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರಕಾರರಿಂದ  ವಂಚಿತವಾಗಿರುವುದಂತೂ ದುರದೃಷ್ಟಕರ ಸಂಗತಿ. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಶಿಷ್ಟ ಕವಿಗಳಂತೆ ಎಲ್ಲಿಯೂ ತಮ್ಮ ಊರು, ಕಾಲ, ದೇಶ, ಅಂಕಿತ ಪ್ರವರಗಳನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡವರಲ್ಲ. ಹೇಳಿಕೊಂಡಿರುವ ಕೆಲವರು ತಮ್ಮ ಹೆಸರು, ಊರು, ಇಷ್ಟದೈವಗಳ ಅಂಕಿತಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿದ್ದಾರಾದರೂ, ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೃತಿಗಳು ಸಂಚಾರೀಗುಣವನ್ನು ಹೊಂದಿದವುಗಳಾದ್ದರಿಂದ ಈ ಅಂಕಿತ ವಿವರಗಳು ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಬದಲಾಗುತ್ತಿದ್ದವು.ಇವರುಗಳ್ಯಾರೂ ಸರಸ್ವತಿಯ ಭಂಡಾರದ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಒಡೆದೆವೆಂಬ ಹಮ್ಮು ತೋರಿದವರಲ್ಲ. ನಾವು ಹೊಸದೇನನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಈಗಾಗಲೇ ಪೂರ್ವಸೂರಿಗಳು ಏನು ಹೇಳಿದ್ದಾರೊ, ಪುರಾಣಗಳು ಏನು ಸಾರಿವೆಯೋ ಅದನ್ನೇ ನಾವು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವೆಂಬ ವಿನಯ ತೋರಿದವರು. ಪದವಿಟ್ಟಳುಪದೊಂದಗ್ಗಳಿಕೆ ಎಂಬ ಬಿಂಕ ತೋರದೆ, ನಾವು ಬಲ್ಲವರಲ್ಲ, ನಾವು ತಿಳಿದವರಲ್ಲ, ಯಾವ ತಪ್ಪಿದ್ದರೂ ತಿದ್ದಿಕೊಳಬೇಕು ಎಂದು ತಿದ್ದುವ ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಬಲ್ಲಿದರಿಗೆ ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಸಜ್ಜನಿಕೆ ಮೆರೆದ ಸರಳ ಸಾತ್ವಿಕ ವಿನಯಶೀಲರು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕವಿಗಳು ಸ್ವತಃ ಭಾಗವತರು. ಓದು ಬರಹ ಬಲ್ಲವರು, ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಜ್ಞಾನ ಉಳ್ಳವರು, ಪುರಾಣಗಳ ಅರಿವಿದ್ದವರು. ರಾಮಾಯಣ-ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರು. ಹಳಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡವರು. ಗದುಗಿನ ಭಾರತ, ತೊರವೆ ರಾಮಾಯಣ, ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ ಇವರ ಅಚ್ಚುಮೆಚ್ಚಿನ ಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿದ್ದವು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ತೊರವೆ ಮತ್ತು ಜೈಮಿನಿ ಕವಿಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದವರು. ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರೇಮಿಗಳು. ಹೊಸಗನ್ನಡದ ಅರುಣೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿನ್ನು ಹಳಗನ್ನಡ ಪ್ರೀತಿ ಮಾಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಹುತೇಕ ಭಾಗವತರು ಓಚಯ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಶಾಲಾ ಮಾಸ್ತರರುಗಳಾಗಿದ್ದರು. ಇವರಲ್ಲಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಉತ್ಕಟೇಚ್ಛೆ ಇದ್ದಿತು. ಹಳಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮೇಲಿನ ಮೋಹದಿಂದಾಗಿ ಶಬ್ದಾಡಂಬರ. ಪ್ರಾಸಾನುಪ್ರಾಸ, ಪದಗಳ ಅತಿಯಾದ ಬಳಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಮೋಹ ಇದ್ದಿತು. ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುದಾಗಿ ಅವರಿಗೆ ದೊರೆತದ್ದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೃತಿರಚನೆ. ಗದುಗು, ತೊರವೆ, ಜೈಮಿನಿ, ರಾಮಾಯಣ-ಭಾರತ-ಭಾಗವತಗಳಿಂದ ಆಯ್ದ ಕಥಾ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವಾಗ ತಮ್ಮೆಲ್ಲಾ ಪ್ರತಿಭಾಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಧಾರೆ ಎರೆದರು. ಪದ್ಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಒಲವು ತೋರದ ಈ ಕವಿಗಳು ಗದ್ಯವನ್ನು ತಮ್ಮ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡರು. ಹಳಗನ್ನಡ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಭೂಯಿಷ್ಟವಾದ ಪದಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಬದ್ಧವಾಗಿ, ಚಮತ್ಕಾರದಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದರು. ತಮ್ಮ ಅತಿಯಾದ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಗೆ  ಆಡುಂಬೊಲವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡರು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಆಡುಮಾತುಗಳನ್ನು ಕತ್ತರಿಸಿ ಹೊಸೆದ ಪದ್ಯಗಳು  ಬಡಕಲಾದವು. ಪ್ರಾಸಬದ್ಧ ಮತ್ತು ಆಲಂಕಾರಿಕ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮೇಲುಗೈ ಪಡೆಯಿತು.

ಪರಂಪರೆ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಪಾರ ಗೌರವವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ವಸ್ತು ದುಷ್ಟಶಿಕ್ಷೆ: ಶಿಷ್ಟರಕ್ಷೆ ಎಂಬ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವವನ್ನುಳ್ಳದ್ದು. ಭಗವಂತನ ಔನ್ನತ್ಯವನ್ನು ಸಾರುವಂಥದ್ದು; ದೈವಾರಾಧನೆಗೆ ಮೀಸಲಾದದ್ದು. ಅವರು ರಚಿಸಿದ್ದು, ರಚಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಪಾಮರರಿಗೆ: ಪಂಡಿತ ಮಂಡಳಿಗಲ್ಲ. ಸೃಷ್ಟಿ ಏನಿದ್ದರೂ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಮೀಸಲಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿ ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸುವ ಶಬ್ದ ಸಂಪತ್ತಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಗೀತಜ್ಞಾನ ಉಳ್ಳವರೆಂದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಪದರಚನೆಯಲ್ಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಾಳ ಲಯ ರಾಗಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಸಿ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಗೆ ಒಗ್ಗುವ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದೆ. ಪ್ರಾರಂಭಕ್ಕೆ ನಾಟಿ, ಬೆಳಗಿನ ಜಾವಕ್ಕೆ ಭೂಪಾಲ, ಮಂಗಳಕ್ಕೆ ಮಧ್ಯಮಾವತಿ, ದುಃಖಕ್ಕೆ ತೋಡಿ, ಕಲ್ಯಾಣಕ್ಕೆ ಕಲ್ಯಾಣಿ ಹೀಗೆ ಒಂದೊಂದು ರಾಗವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯ ಕಾವ್ಯದ ಎಲ್ಲ ಪದ್ಯಗಳ ಮೇಲು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ರಾಗ, ದರು, ಮಟ್ಟು ಎಂದು ಗುರುತು ಹಾಕಿ  ರಾಗದ ಹೆಸರನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. (ಜಯಚಂದ್ರರಾಜ ಅರಸು : 1995). ಈ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿರುವ ದ್ವಿಪದಿ, ತ್ರಿಪದಿ, ಸಾಂಗತ್ಯ, ಕಂದ, ಷಟ್ಪದಿ, ವೃತ್ತ ಮುಂತಾದ ದೇಶೀ ಛಂದೋ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇವರು ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾಗವತ ಕವಿಗಳ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದರೆಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಸಂಗ ಎನ್ನವಂಥದ್ದು ಮೂಲಕಥೆಯಿಂದ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ ಒಂದು ಸನ್ನಿವೇಶ ಇಲ್ಲವೆ ಕಥಾಭಾಗ. ಇದು ಸಾದ್ಯಂತವಾದುದಲ್ಲ. ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥನ ಮಾಲಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭ ಇಲ್ಲವೆ ಘಟನೆಯೊಂದನ್ನು ಕೇಂದ್ರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅದರ ವೃತ್ತಾಂತವನ್ನು ಹೇಳಲು ಹೊರಟಂತಹ ರೂಪಕ. ಅಂದರೆ ಕಿರಿದಾದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಒಂದು ನಾಟಕೀಯ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಅಳವಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಕೈಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರಸಂಗ ಕೃತಿ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಗೀತರೂಪಕ. ಆದರೆ ಉದ್ದೇಶ ಸರಸ ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸೊಗಸಾದ ರಂಗಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುವುದು. ಕಥಾವಸ್ತು ಕಿರಿದಾದರೂ ಅದನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ನೋಡುವ ಯತ್ನವೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಬಾರವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಯೂ ಅದ್ಭುತ ಅಡುಗೆ ಸಿದ್ಧಮಾಡಿ ಸೊಗಸಾಗಿ ಬಡಿಸಬಲ್ಲ ಮಾತಿನ ಚತುರ ಬಾಣಸಿಗರು ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ಜನರ ನಿತ್ಯ ಮಾತುಕತೆಯ ಚತುರೋಕ್ತಿಗಳು, ಗಾದೆ ಮಾತುಗಳೂ ಪದದ ಚರಣಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಯಾವುದೇ ಕ್ಷಣದ ಉದ್ಗಾರಕ್ಕೂ ಎತ್ತುಗಡೆ ಮಾಡಬಹುದಾದ ಸೊಲ್ಲುಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಧಾರಾಳ ಇವೆ. (ಡಾ. ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್).

ಲಭ್ಯವಿರುವ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕವಿಗಳು ಕ್ರಿ.ಶ. 1850 ರಿಂದೀಚೆಗೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತಾರೆ. ವಾಗ್ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಅಕ್ಷರರೂಪಕ್ಕಿಳಿದ ಕಾಲ ಇದಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನಿಂದ ಹಿಡಿದು ಅಳಿಯ ಲಿಂಗರಾಜ, ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬ, ಮುದ್ದಣ್ಣ ಮೊದಲಾದವರವರೆಗೆ ಪ್ರಮುಖ ಕವಿಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ರಚನೆ ಮಾಡಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಇತ್ತೀಚಿನ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರುವ  ಯಕ್ಷಗಾನಗಳೇ 500ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಗಬಹುದು. ಮೂಡಲಪಾಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಕಾಗದದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು, ವಿರಳವಾಗಿ ಓಲೆಗರಿಯ ಗ್ರಂಥಗಳೂ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ತುಂಬ ಹಳೆಯ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು ಕರಾವಳಿಯ ಪಠ್ಯಗಳಂತೆಯೇ ಶುದ್ಧ ಹಾಡುಗಬ್ಬಗಳು. ಆದರೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿನ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಅವಿದ್ಯಾವಂತನಾಗಿದ್ದುದರಿಂದ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮಾತಾಡುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಇಲ್ಲಿ ಉಳಿದು ಬಂತು. ಈ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪ್ರಾಚೀನತೆ ಎಷ್ಟು ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಈಗ ಉಪಲಬ್ಧವಿರುವ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಚೀನ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಸಾಧಿಸಿ ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ.
(ಜೀ.ಶಂ. ಪರಮಶಿವಯ್ಯ).

ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಉಡುಪಿಯ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಛಾಪಖಾನೆ ಮತ್ತು ಬೆಂಗಳೂರು ಹಾಗೂ ಬಳ್ಳಾರಿ ಪ್ರಕಾಶಕರು ಸಾಕಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚುಮಾಡಿ ಓದುಗರು, ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಿಯರುಗಳಿಗೆ ಉಳಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಓದು ಬರಹ ಬಲ್ಲ ಗ್ರಾಮೀಣ ಭಾಗವತರು ಬರೆದಿಟ್ಟ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಯಾವುದೇ ಮಠ-ಮಾನ್ಯಗಳನ್ನಾಗಲಿ, ದೇಗುಲಗಳ ಭಂಡಾರವನ್ನಾಗಲಿ, ಮೇಲುವರ್ಗದವರ ಸಂಗ್ರಹವನ್ನಾಗಲಿ ಸೇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಂದ ವಂಚಿತವಾದುದರಿಂದ ಭಾಗವತರ ಮನೆಗಳ ಅಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಗಿ ಕುಳಿತವು, ಜೀರ್ಣಗೊಂಡವು. ಹಸಿದ ಒಲೆಗಳಿಗೆ ಆಹಾರವಾದವು. ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಇವುಗಳ ಮಹತ್ವದ ಅರಿವಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ ಸಂರಕ್ಷಣೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ನೂರಾರು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗಿ ಹೋದವು.  ಜೀ.ಶಂ. ಪರಮಶಿವಯ್ಯನವರ ಪ್ರಯತ್ನದ ಫಲವಾಗಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳು, ಓಲೆಗರಿ ಪ್ರತಿಗಳ ಸಂಗ್ರಹಣೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತಾದರೂ ಅಚ್ಚಿನ ಮುಖ ಕಂಡಿರುವುದಿಲ್ಲ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಉಪಲಬ್ಧವಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನವಾದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ. ಇದನ್ನು ಓಲೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಬರೆದ ಕವಿ  ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡ ಎಂಬುವನು. ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ದುರ್ಮತಿ ಸಂವತ್ಸರದ ಜೇಷ್ಠ ಬಹುಳ ಬುಧವಾರ ಮಧ್ಯಾಹ್ನದ ಕಾಲದ ವಳಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಎಂದಿದೆ. ಇದು ಕ್ರಿ.ಶ. 1480ಕ್ಕೆ ಸರಿಹೊಂದುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾಲದ ಉಲ್ಲೇಖ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯ ಕೊನೆಯ ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಇರುವುದರಿಂದ, ಇದು ಯಾವನೇ ಲಿಪಿಕಾರ ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾಡಿ ಮುಗಿಸಿದ ಕಾಲ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನ ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆ 1480ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ರಚಿತವಾಗಿ ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿತ್ತೆಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇದರಿಂದ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡ 15ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಕವಿ ಎಂಬುದು ಖಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ (ಹ.ಕ. ರಾಜೇಗೌಡ).

ಮಂಡ್ಯ ಜಿಲ್ಲೆ ನಾಗಮಂಗಲ ತಾಲ್ಲೂಕು ಲೋಕಪಾವನಿ ನದಿಯ ದಡದಲ್ಲಿರುವ ಅಂದೇನಹಳ್ಳಿಯ ಜೀರಿಗೆ ಕೆಂಪಯ್ಯನವರ ಮಗ ಓದೋ ಕೆಂಪಯ್ಯ ಮತ್ತು ತಿಮ್ಮಾಂಬೆಯ ಮಗ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡ ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆಯ ಜೊತೆಗೆ ನಳ ಚರಿತ್ರೆ ಮತ್ತು ಶನಿಮಹಾತ್ಮೆ ಎಂಬ ಮತ್ತೆರಡು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡ ಸಾರಸ್ವತ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆಯಾಗಿ ನೀಡಿದ್ದಾನೆ. ಹರ-ಹರಿ ಮತ್ತು ಶನಿಯ ಕೃಪೆಯಿಂದ ಈ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದನೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಪರಮ ದೈವಭಕ್ತ ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನ ಈ ಮೂರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನುಳಿದು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮತ್ತಾವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ದೊರೆತಿಲ್ಲವೆಂದು ಸಂಶೋಧಕರಾದ ಶ್ರೀ ಹ.ಕ. ರಾಜೇಗೌಡರು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನ ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವೀರನಗೆರೆಯ ಪುಟ್ಟಣ್ಣ ಕರೇಭಂಟನ ಕಾಳಗ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ನಾಟಕವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಿಸಿದನು. ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವು ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿತೆಂದರೆ ಮುಂದೆ ಬಂದ ಸುಮಾರು 18ಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಮಂದಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಕರಿರಾಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಪ್ರಸಂಗವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಾಂತರಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.

ಕೆಂಪಣ್ಣಗೌಡನ ನಂತರ ಕಂಡುಬರುವ ಮತ್ತೋರ್ವ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿ ಕಸ್ತೂರಿ ಸಿದ್ಧ. ಕ್ರಿ.ಶ. 1600 ಕ್ಕಿಂತಲೂ ಹಿಂದಿನದೆಂದು ಊಹಿಸಬಹುದಾದ ಚೋರಕಥೆ ಅಥವಾ ಸೋಮಶೇಖರ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕರ್ತೃ. ತಂದೆ ಕಸ್ತೂರಿ ನಾಗಣ್ಣ ಮತ್ತು ತಾಯಿ ಗುರುವಮ್ಮ. ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನರಾಯನೆಂಬ ಕವಿಯು ಕಸ್ತೂರಿಸಿದ್ಧನ ಚೋರಕಥೆಯ ವಸ್ತುವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕ್ರಿ.ಶ. 1600ರಲ್ಲಿ  ತ್ರಿಪದಿ ಛಂದೋರೂಪದಲ್ಲಿ ಚೋರಕಥೆ ಎಂಬ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆ. 17ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಕೆಳದಿಯ ರಾಜರ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಬಾಳಿ ಬದುಕಿದ್ದ ಕೆಳದಿಯ ಲಿಂಗಣ್ಣ ಕವಿಯು ಶಿವಕಲ್ಯಾಣ ಎಂಬ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು, ಲಿಂಗಣ್ಣ ಕವಿಯ ಮೊಮ್ಮಗನಾದ ಕೆಳದಿಯ ಸುಬ್ಬ (ಕ್ರಿ.ಶ. 1760) ರುಕ್ಮಿಣೀ ಸ್ವಯಂವರ, ಪಾರಿಜಾತ ಎಂಬ ಎರಡು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಕ್ರಿ.ಶ. 1797ರಲ್ಲಿದ್ದ ಕಾಸರಗೋಡು ತಾಲ್ಲೂಕಿನ ಕುಂಬಳೆ ಗ್ರಾಮದ ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬನದು ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಗಣನೀಯವಾದ ಹೆಸರು. ತುಳು ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸಿದ, ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ, ಪ್ರಚುರಪಡಿಸಿದ ಯಶಸ್ಸು ಪಾರ್ತಿಸುಬ್ಬನಿಗೆ ಸಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಭಾಗವತ ಪರಂಪರೆಗೆ ಸೇರಿದ ಸುಬ್ಬ ಸಭಾಲಕ್ಷಣವೆಂಬ ಯಕ್ಷಗಾನ ಲಾಕ್ಷಣಿಕ ಗ್ರಂಥವನ್ನು ರಚಿಸಿರುವುದಲ್ಲದೆ ಐರಾವತ, ಪುತ್ರಕಾಮೇಷ್ಟಿ, ವಾಲಿ ಸುಗ್ರೀವರ ಕಾಳಗ, ಸೇತು ಬಂಧನ, ಅಂಗದ ಸಂಧಾನ, ಕುಶಲವರ ಕಾಳಗ ಇವೇ ಮೊದಲಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿರುತ್ತಾನೆ.
ಕ್ರಿ.ಶ. 1823-74ರ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅಳಿಯ ಲಿಂಗರಾಜನು ಸೋಮಶೇಖರ-ಚಿತ್ರಶೇಖರ ಕಥೆ ಎಂಬ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ರಚಿಸಿರುತ್ತಾನೆ. ಲಿಂಗರಾಜನ ನಂತರ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ನೂರಾರು ಮಂದಿ ಕವಿಗಳು ಆಗಿಹೋಗಿದ್ದಾರೆ.

18ನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿದ್ದ ಭಾಳಾಕ್ಷ, ಸಂಕಯ್ಯ ಭಾಗವತ (ಕ್ರಿ.ಶ. 1880) ಸಗರ ಕುಂಟಾರಾಮಾಚಾರ‌್ಯ ಸಿಂಗಾ ಜೋಯಿಸ್ (ಸು. 1880) ಬಾಗೇವಾಡಿ ವೀರಭದ್ರಶಾಸ್ತ್ರಿ (ಸು. 1885-1977) ನೇಸರಗಿ ಬಸವಣ್ಣೆಪ್ಪ (1891-1971) ಕಂಪ್ಲಿ ಗುರುಸಿದ್ಧ, ನಲವಡಿ ಶ್ರೀಕಂಠಶಾಸ್ತ್ರಿ (1887-1972) ಕುರಗೋಡು ದೊಡ್ಡಯ್ಯ (ಸು. 1900) ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರದ ತಿರುವೆಂಗಡ ಜೀಯರ್ (1943) ಪುಂಡಿ ಗುರುಶಾಂತಪ್ಪ (1970) ಸಾಲಂಕಿ ಮಠದ ಗುರುಬಸವಯ್ಯ (1890-1974), ಗೋವಿಂದದಾಸ, ಅಣ್ಣಿಗೇರಿ ವೀರಬಸಪ್ಪ, ಹಲುವಾಗಲು ದೇವೇಂದ್ರಪ್ಪ (1922) ಕಲಘಟಗಿ ಶಿವಪ್ಪಸೆಟ್ಟಿ (1910) ಹೀಗೆ ಅನೇಕಾನೇಕ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಸಮರ್ಪಕ ದಾಖಲಾತಿಯ ಕೊರತೆಯಿಂದಾಗಿ ಕವಿಗಳ ವಿವರಗಳು ಲಭ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಸಹ ಕಾಲ, ದೇಶ, ಅಂಕಿತಗಳಿಲ್ಲದೆ ಕವಿ ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿ ಉಳಿದುಹೋಗಿದ್ದಾನೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಓದಲು ಅನರ್ಹವಾದವುಗಳೆಂಬ ತಿರಸ್ಕಾರ ಭಾವನೆ ಪಂಡಿತ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಮನೆ ಮಾಡಿದ್ದುದರಿಂದ ಮುಂದೆ ಬಂದ ಯಾರೊಬ್ಬರೂ ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸದಿರುವುದೂ ಸಹ ದಾಖಲಾತಿಯ ಕೊರತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಕಾರರೂ ಸಹ ಇದೇ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಿದರು. ಸಮಾಧಾನಕರ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ಸಂಭವಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿನ ಕವಿಗಳ ಹೆಸರು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಭ್ಯವಿದೆ.

ದಕ್ಷಿಣ ಕರ್ನಾಟಕದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದವುಗಳನ್ನು ಕೆಳಕಂಡಂತೆ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಬಹುದು:

೧.ಕರ್ಣಾರ್ಜುನರ ಕಾಳಗ
2.             ಲವಕುಶರ ಕಾಳಗ
3.             ಕರೆಬಂಟನ ಕಾಳಗ
4.             ಬಭ್ರುವಾಹನ ಕಾಳಗ
5.             ಅರ್ಜುನ ತಾಮ್ರಧ್ವಜರ ಕಾಳಗ
6.             ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರ ಕಾಳಗ
7.             ಸುಧನ್ವ ಕಾಳಗ
8.             ಅಭಿಮನ್ಯು ಕಾಳಗ
9.             ದುಶ್ಯಾಸನ ಕಾಳಗ
10.           ಘತೋತ್ಕಚನ ಕಾಳಗ
11.           ಇಂದ್ರಜಿತು ಕಾಳಗ
12.           ಜಲಂಧರನ ಕಾಳಗ
13.           ಅಹಿರಾವಣ ಮಹಿರಾವಣ ಕಾಳಗ
14.           ಕಂಸವಧೆ
15.           ಜರಾಸಂಧ ವಧೆ
16.           ಸುದರ್ವಣ ವಧೆ
17.           ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ
18.           ರಕ್ತಬೀಜಾಸುರ ಸಂಹಾರ
19.           ಸುಭದ್ರಾ ಪರಿಣಯ
20.           ಸುವರ್ಣಾದೇವಿ ಪರಿಣಯ
21.           ಸ್ವಾಹಾದೇವಿ ಪರಿಣಯ
22.           ರತಿ ಕಲ್ಯಾಣ
23.           ರತ್ನಾವತಿ ಕಲ್ಯಾಣ
24.           ಗಿರಿಜಾ ಕಲ್ಯಾಣ
25.           ದ್ರೌಪದೀ ಸ್ವಯಂವರ
26.           ಸೀತಾ ಸ್ವಯಂವರ
೨7.          ರುಕ್ಮಿಣಿ ಕಲ್ಯಾಣ
28.           ವಿರಾಟ ಪರ್ವ
29.           ಕರ್ಣ ಪರ್ವ
30.           ಕೃಷ್ಣ ಸಂಧಾನ
31.           ಭೀಷ್ಮ ವಿಜಯ
32.           ಗದಾ ಪರ್ವ
33.           ಶಲ್ಯ ಪರ್ವ
34.           ಪಾಂಡವ ವಿಜಯ
35.           ರಾಜಸೂಯ
36.           ಸುಂದರಕಾಂಡ
37.           ಹನುಮದ್ವಿಜಯ
38.           ಸೀತಾ ವಿಜಯ
39.           ಐರಾವತ
40.           ಬಾಣಾಸುರ ಕಥೆ
41.           ಮೈರಾವಣ ಕಥೆ
42.           ಚೋರಕಥೆ
43.           ಕುಮಾರರಾಮನ ಕಥೆ
44.           ಸಾರಂಗಧರ
45.           ಪ್ರಹ್ಲಾದ ಚರಿತ್ರೆ
46.           ಸೇತುಬಂಧನ
47.           ದೈವ ಚರಿತ್ರೆ

ಈ ಪಟ್ಟಿಯು ಇನ್ನೂ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾದಾದರೂ, ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿದ್ದು ಮೇಲಿಂದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ನೀಡಲಾಗಿದೆ.

* * *

 ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಕೇವಲ ಮನರಂಜನಾ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿರದೆ ಜನಪದರ ಬದುಕಿನ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿದ್ದಿತು. ಆ ಮೂಲಕ ಜನಪದರು ತಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ಆದರ್ಶಗಳನ್ನು, ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ, ಆಧುನಿಕತೆ ಬೆಳೆದಂತೆಲ್ಲಾ ಗ್ರಾಮೀಣರ ಅಭಿರುಚಿಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದವು. ಆಶ್ರಯವಿತ್ತು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಿ, ಪೋಷಿಸಿದ ಜನರೇ ಕಡೆಗಣಿಸುತ್ತಾ ಬಂದರು. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಹದಿನೈದು ಜಿಲ್ಲೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿ ಹಬ್ಬಿ ಹರಡಿದ ಈ ಭವ್ಯ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಚೀನ ಬಯಲಾಟ ಪರಂಪರೆಯು ನಶಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿತು. ಶಿವಮೊಗ್ಗ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಶಿಕಾರಿಪುರ ತಾಲ್ಲೂಕಿನ ಕಪ್ಪನಹಳ್ಳಿ, ಮೈಸೂರು ಜಿಲ್ಲೆಯ ಹಳೇಬೀಡು, ಗುಂಡ್ಲುಪೇಟೆ, ದೇವನೂರು, ಕೊಳ್ಳೇಗಾಲ, ಮಂಡ್ಯ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಹೊಸಹೊಳಲು, ಅಗಚಹಳ್ಳಿ, ಬೆಳ್ಳಾಳೆ, ಮೂಡನಕೊಪ್ಪಲು, ದೊಡ್ಡೇನಹಳ್ಳಿ, ಬೆಳ್ಳೂರು, ನೆಲ್ಲೀಗೆರೆ, ಹಾಸನ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಕಿತ್ತನಕೆರೆ, ಬೂದಾಳುಮಠ, ತುಮಕೂರು ಜಿಲ್ಲೆಯ ಕರೀಕೆರೆ, ದಂಡಿನಶಿವರ, ಮುನಿಯೂರು, ಅರಳಗುಪ್ಪೆ, ಬೆಂಗಳೂರು ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ನಾಗವಾರ, ಸುರಧೇನುಪುರ, ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರ ಮುಂತಾದ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ತಂಡಗಳು ಸೂಕ್ತ ಪ್ರೋತ್ಸಾಹವಾಗಲಿ, ಪ್ರಚಾರವಾಗಲಿ ಇಲ್ಲದೆ ಉಸಿರುಕಟ್ಟಿ ಒದ್ದಾಡುವ ಸ್ಥಿತಿ ಬಂದೊದಗಿತು. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಸಂಗೀತ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಭಾಗವತರುಗಳಾದ ಅರಳಗುಪ್ಪೆ ಸಿದ್ಧಲಿಂಗಪ್ಪ, ಕೊನೇಹಳ್ಳಿ ನಾರಸಪ್ಪ, ಕೇಳಿಕೆ ಮುನಿಯಪ್ಪ, ನೇರಲಗುಡ್ಡದ ಗೋವಿಂದಪ್ಪ, ಅರಳಗುಪ್ಪೆಯ ಚನ್ನಬಸವಯ್ಯ, ನಂಜಪ್ಪ, ಮುನಿಯೂರಿನ ದಾಸಾಚಾರ್, ಪಾಲ್ಕುರಿಕೆಯ ರಾಘವೇಂದ್ರರಾವ್, ಶೆಟ್ಟಿಕೆರೆಯ ಕೆಂಪರಾಜಯ್ಯ, ಬೊಮ್ಮೇನಹಳ್ಳಿಯ ತಿಮ್ಮೇಗೌಡ, ರಾಮಲಿಂಗೇಗೌಡ, ಯದ್ಲಳ್ಳಿ ಪಾಪಣ್ಣ, ಸುರಧೇನುಪುರದ ದೊಡ್ಡಮುನಿಯಪ್ಪ, ನೆಲ್ಲೀಗೆರೆ ತಿಮ್ಮಪ್ಪಾಚಾರ್, ಬೆಳ್ಳೂರು ಪುಟ್ಟಶಾಮಾಚಾರ್ ಮೊದಲಾದವರು ಮೂಡಲಪಾಯಕ್ಕೆ ಒದಗಿದ ದುರ್ಗತಿಗೆ ಮರುಗಲಾರಂಭಿಸಿದರು.

ಇಂತಹ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯವನ್ನು ಮತ್ತೆ  ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ತಂದ ಯಶಸ್ಸು ಜಾನಪದ ಜಂಗಮ ಡಾ. ಜೀ.ಶಂ. ಪರಮಶಿವಯ್ಯನವರದು. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಗುಟುಕು ಜೀವ ಹಿಡಿದು ಉಸಿರಾಡುತ್ತಿದ್ದ ತಂಡಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಿ, ಹುರಿದುಂಬಿಸಿ ಸರಾಗವಾಗಿ ಉಸಿರಾಡುವಂತೆ ಜೀವದ್ರವ್ಯವನ್ನೂಡಿದರು. ತಿಪಟೂರು ತಾಲ್ಲೂಕು ಕೊನೇಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಬಿದರೆಯಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಂಡಳಿ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಟ್ರಸ್ಟ್ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಮಂದಿರದ ನಿರ‌್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಕಾರಣರಾದರು. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ತರಬೇತಿ ಕೇಂದ್ರವನ್ನು ತೆರೆದರು. ಮೂಡಲಪಾಯ ತಂಡಗಳನ್ನು ಸಂಘಟಿಸಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಹೋತ್ಸವವನ್ನು ನಡೆಸಿದರು. ಭಾಗವತರು- ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು-ವಿದ್ವಾಂಸರು ಒಂದೆಡೆ ಕುಳಿತು ಮೂಡಲಪಾಯದ ಅಳಿವು-ಉಳಿವಿನ ಬಗ್ಗೆ ಗಂಭೀರವಾದ ಚಿಂತನೆ ನಡೆಸಿದರು. ಪಟೇಲ್ ನಾರಸಪ್ಪ ಮತ್ತು ಕೊನೇಹಳ್ಳಿಯ ನಂಜುಂಡಪ್ಪ ಮೊದಲಾದ ಮೂಡಲಪಾಯ ದಿಗ್ಗಜರು ಜೀಶಂಪ ಅವರೊಂದಿಗೆ ಕೈಜೋಡಿಸಿದರು. ಜೀಶಂಪ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನದ ಫಲವಾಗಿ ನಾಗೇಗೌಡರು ಜಾನಪದ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಕುರಿತು ರಾಜ್ಯಮಟ್ಟದ ಸಮಾವೇಶ ನಡೆಸಿದರು. ಆದರೆ ಜೀಶಂಪ ಅವರ ಅಕಾಲಿಕ ಸಾವಿನೊಂದಿಗೆ ಅವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ನಿಷ್ಫಲವಾದವು. ಕೊನೆಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿ ಅವರು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ತರಬೇತಿ ಕೇಂದ್ರವು ಚುಕ್ಕಾಣಿ ಕಳೆದುಕೊಂಡಿತು.

ಜಾಗತೀಕರಣವು ಜನಪದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೇಲೆ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಧಾಳಿಯನ್ನು ತಡೆಗಟ್ಟಲು ನಾವಿಂದು, ಮತ್ತೆ ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಪುನಶ್ಚೇತನಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. ಈ ದಿಸೆಯಲ್ಲಿ ಕೋಮು ಸೌಹಾರ್ದತೆಗೆ ಹೆಸರಾದ, ಆದರ್ಶಪ್ರಾಯವಾದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟವನ್ನು ಊರ್ಜಿತಗೊಳಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ನಶಿಸಿಹೋಗುತ್ತಿರುವ ಈ ಕಲೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿ ಬೆಳೆಸಲು ಸಂಘಟಿತ ಯೋಜನೆಗಳನ್ನು ಹಮ್ಮಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಉತ್ಸವ, ದಾಖಲಾತಿ, ಹಸ್ತಪ್ರತಿಗಳ ಸಂಗ್ರಹಣೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಟಣೆ ಕೆಲಸ ಜರೂರಾಗಿ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಡಾ. ಶಿವರಾಮಕಾರಂತರು ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಿದಂತೆ, ಮೂಡಲಪಾಯವನ್ನು ಜನಪ್ರಿಯಗೊಳಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಗ್ರಾಮೀಣರ ತೆಕ್ಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಮೂಡಲಪಾಯಕ್ಕೆ ವಿದ್ಯಾವಂತರ ಪ್ರವೇಶ ತುರ್ತಾಗಿ ಆಗಬೇಕಿದೆ. ಯಥಾಸ್ಥಿತಿವಾದಿತ್ವವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡಿರುವ ಇದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಅಭಿರುಚಿ-ಮನೋಧರ‌್ಮಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಈ ಪರಿಷ್ಕರಣಾಕಾರ್ಯ ನಡೆಯಬೇಕಿದೆ. ರಂಗಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಗಮನ, ನಿರ್ಗಮನ, ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಚಲನೆ-ವೇಷಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು-ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ-ಅನವಶ್ಯಕ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮಿತಗೊಳಿಸುವುದು-ಕುಣಿತಗಳು ಮತ್ತು ಮುದ್ರೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ-ಭಾರವಾದ ಕಿರೀಟ, ಭುಜಕೀರ್ತಿ, ಎದೆಹಾರ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಹಗುರಗೊಳಿಸುವುದು, ವಾದ್ಯಗಳ ಹದವಾದ ಬಳಕೆ-ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಮತ್ತು ಪುನರುಕ್ತಿ ದೋಷ ನಿವಾರಣೆ, ಮುಖವೀಣೆಯ ಪರಮಾವಧಿ ಬಳಕೆ ಈ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಉಳಿದಿರುವ ಭಾಗವತರು-ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಸಮಾಲೋಚಿಸಿ ಕಾರ್ಯರೂಪಕ್ಕೆ ತಂದಲ್ಲಿ ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಉತ್ತಮ ಭವಿಷ್ಯ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದ ತಗಲಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ದಾಸ್ಯತ್ವವನ್ನು ತೊಲಗಿಸಿ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಕಡೆಗೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಮೂಡಲಪಾಯದ ಭಾಗವತರು ಮತ್ತು ಕಲಾವಿದರು ಬದಲಾದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಅರಿತುಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮಡಿವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಬದಿಗಿರಿಸಿ ಮುಕ್ತ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಕಲಾವಿದರು, ರಂಗಭೂಮಿ ತಜ್ಞರು, ವಿನ್ಯಾಸಕಾರರು ಎಲ್ಲರೂ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಕುಳಿತು ಈ ಬಗ್ಗೆ ಸಮಾಲೋಚನೆ ನಡೆಸಿ ಕಾರ್ಯಪ್ರವೃತ್ತರಾಗಬೇಕಾದ ಜರೂರು ನಮ್ಮ ಮುಂದಿದೆ.

* * *

 ಮೂಲತಃ ನೃತ್ಯ ನಾಟಕವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಗ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದುದು ಮತ್ತು ರಸವತ್ತಾದುದು. ಮೂಡಲಪಾಯ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವಂಥದ್ದು ಕಾಳಗ ಮತ್ತು ಪರಿಣಯಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕಥಾವಸ್ತು. ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾರಣವಿದೆ. ಹೊರಗಿನಿಂದ ಬಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯು ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ನಡೆಸಿದಾಗ ಸ್ಥಳೀಯರ ಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಹೆಣ್ಣು ಎರಡರ ಮೇಲೂ ತನ್ನ ಆಧಿಪತ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಹವಣಿಸಿತು. ಇದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿ ನಿಂತ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಮುದಾಯಗಳು ತಮ್ಮ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಉಳಿವಿಗಾಗಿ, ನೆಲ ಮತ್ತು ಹೆಣ್ಣನ್ನು ರಕ್ಷಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆಕ್ರಮಣಕಾರಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಟ ನಡೆಸಿದವು. ಈ ಹೋರಾಟವು ಇಂದು-ನಿನ್ನೆಯದಲ್ಲ. ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ನಡೆದುಬಂದಿರುವ ಹೋರಾಟ. ಕಾಲ ಉರುಳಿದಂತೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಮತ್ತು ವಲಸೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗಳ ನಡುವಣ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂಘರ್ಷವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು. ಇದರ ಫಲವೇ ಸಮುದಾಯದ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ರಾಜಿ-ಕಬೂಲಿ ಕ್ರಿಯೆ. ಬಯಲಾಟವು ಈ ಹೋರಾಟ ಮತ್ತು ಹೊಂದಾಣಿಕೆಗಳೆರಡನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಕಾಳಗ ಸಂಬಂಧಿ ಮತ್ತು ಪರಿಣಯ ಸಂಬಂಧಿ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ರೂಪು ತಳೆದವು. ಕ್ರಮೇಣ ಅವುಗಳೇ ಪ್ರಧಾನ ಕಥನಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದವು.

ಮೂಡಲಪಾಯದ ಕಾಳಗ ಸಂಬಂಧಿ ಕಥನಗಳು ಪೂರ್ವೀಕರ ಕೆಚ್ಚು, ಹೋರಾಟದ ಛಲ, ಅಭಿಮಾನ, ಸ್ವಾಭಿಮಾನಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುತ್ತವೆ. ವೀರ ಮತ್ತು ರೌದ್ರ ರಸಗಳು ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಪೋಷಣೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸಿವೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಬೆಡಗು, ಆರ್ಭಟ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿನ ಗಡುಸುಗಾರಿಕೆಯು ಅದ್ಭುತ ಹೋರಾಟವೊಂದರ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ.

ಪ್ರಸ್ತುತ ಸಂಪುಟವು ಇಂತಹ ಏಳು ಕಾಳಗ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಅವುಗಳ ವಿವರಗಳು ಕೆಳಕಂಡಂತಿವೆ;

1)   ಸುಧನ್ವ ಕಾಳಗ                  4)     ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ

2)    ಬಭ್ರುವಾಹನ ಕಾಳಗ        5)     ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರ ಸಂಹಾರ

3)    ತಾಮ್ರಧ್ವಜನ ಕಾಳಗ        6)     ದಕ್ಷ ಯಜ್ಞ

ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಕಥಾ ಸಾರಾಂಶವು ಕೆಳಕಂಡಂತಿದೆ:

1)   ಸುಧನ್ವ ಕಾಳಗ : ಲಭ್ಯವಿರುವ ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯು ಸುಮಾರು 53 ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದಿನದು. ಬೆಂಗಳೂರು ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರ ತಾಲ್ಲೂಕು ಕಸಬಾ ಟವನ್ ಚಿಕ್ಕಪೇಟೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸವಾಗಿದ್ದ ಸಿ. ಮುನಿಯಪ್ಪನವರು ತಾ. 02.07.1953ರಲ್ಲಿ ಬರೆದುಕೊಂಡದ್ದು.

ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ಯುದ್ಧದ ನಂತರ ಬಂಧು ಬಾಂಧವರನ್ನು ಕೊಂದಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಪರಿತಪಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಧರ‌್ಮರಾಯನಿಗೆ ದೋಷ ನಿವಾರಣೆಗಾಗಿ ಅಶ್ವಮೇಧ ಯಾಗ ಮಾಡಲು ನಾರದರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದರಂತೆ ಧರ‌್ಮರಾಯನು ಅಶ್ವಮೇಧ ಯಾಗವನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಯುದ್ಧದ ಕುದುರೆಯು ದೇಶ ಸಂಚಾರಕ್ಕೆ ಹೊರಟು ಚಂಪಕಪುರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಪರಮ ಭಾಗವತ ಶಿರೋಮಣಿಯಾದ ಹಂಸಧ್ವಜನು ಚಂಪಕಪುರವನ್ನು ಆಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಚಂಪಕಪುರದ ಉದ್ಯಾನವನಕ್ಕೆ ಬಂದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ವನಪಾಲಕರು ಕಟ್ಟಿ ಹಂಸಧ್ವಜನಿಗೆ ಸುದ್ದಿ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕುದುರೆಯ ಬೆಂಗಾವಲಿಗೆ ಬಂದಿರುವ ಅರ್ಜುನ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಪ್ರಾಣಸಖ. ಕೃಷ್ಣಾರ್ಜುನರು ನರ-ನಾರಾಯಣ ಸಂಭೂತರು. ಅವರೊಂದಿಗೆ ಹಗೆತನ ಸಲ್ಲದು ಎಂದು ಮಂತ್ರಿ ಸುಮತಿ ರಾಜನಿಗೆ ನೀತಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕ್ಷತ್ರಿಯನಾಗಿ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ, ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಭಯಪಟ್ಟರೆ ಅಪಕೀರ್ತಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ; ವೀರತ್ವಕ್ಕೆ ಶೋಭಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಎಷ್ಟು ಮಾತ್ರಕ್ಕೂ ಯುದ್ಧವೇ ಸರಿ ಎಂದು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿದ ಹಂಸಧ್ವಜನು ಪರಾಕ್ರಮಿಯಾದ ತನ್ನ ಮಗ ಸುಧನ್ವನನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ತಂದೆಯ ಮಾತೇ ಸರಿ ಎಂದು ಸುಧನ್ವನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ತಲೆ ಗಟ್ಟಿ ಇದೆ ಎಂದು ಬಂಡೆಯನ್ನು ಹಾಯುವುದು ಬೇಡ ಎಂದು ತಾಯಿ ಚಂದನಗಂಧಿ ಮಗ ಸುಧನ್ವನನ್ನು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ತಂಗಿ ಕುನಲೆಯು ರಣಾಂಗಣದಲ್ಲಿ ವೀರಾಗ್ರಣಿಯಂತೆ ಹೋರಾಡಿ ಜಯಶೀಲನಾಗಿ ಬಾ ಎಂದು ಹರಸುತ್ತಾಳೆ. ಪತ್ನಿಯ ವಿರಹವೇದನೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸುಧನ್ವನು ಆಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಭೋಗದಲ್ಲಿ ನಿರತನಾಗಿದ್ದಾಗ ತಂದೆಯ ಕರೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ವೈರಿಯು ಪಟ್ಟಣದ ಬಾಗಿಲಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧನಾಗಿ ನಿಂತಿರುವಾಗ ಮಗನು ಪತ್ನಿಯೊಂದಿಗೆ ಸರಸ ಸಲ್ಲಾಪದಲ್ಲಿ ನಿರತನಾಗಿದ್ದ ಸುದ್ದಿ ತಿಳಿದು ಹಂಸಧ್ವಜನಿಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದ ರೋಷವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಧರ‌್ಮರಾಜನಾದ ಹಂಸಧ್ವಜನು ಶಾಸ್ತ್ರ-ನೀತಿಗಳ ಅನುಸಾರ, ಮಗನೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆತು ಸುಧನ್ವನನ್ನು ಕುದಿಯುವ ಎಣ್ಣೆ ಕೊಪ್ಪರಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನೂಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಪರಮಭಕ್ತನಾದ ಸುಧನ್ವನು ತಂದೆ ವಿಧಿಸಿದ ಶಿಕ್ಷೆಯನ್ನು ಸಂತೋಷದಿಂದ ಅನುಭವಿಸಿ ಪರಿಶುದ್ಧನಾಗಿ ಹೊರಬಂದು ರಣರಂಗಕ್ಕೆ ತೆರಳುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಜುನ ಮತ್ತು ಸುಧನ್ವರ ನಡುವೆ ಭೀಕರ ಕಾಳಗ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಸಮಬಲರಾದ ಈರ್ವರಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಸೋಲನ್ನಪ್ಪುವುದಿಲ್ಲ. ಹತಾಶನಾದ ಅರ್ಜುನನು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಸ್ಮರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಾಣಸಖನ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಗೆ ಓಗೊಟ್ಟು ರಣಾಂಗಣಕ್ಕೆ ಬಂದ ಕೃಷ್ಣನ ಬೆಂಬಲದಿಂದ ಅರ್ಜುನನು ಸುಧನ್ವನ ಶಿರಸ್ಸನ್ನು ಕತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಭೋಮಂಡಲಕ್ಕೆ ಚಿಮ್ಮಿದ ಸುಧನ್ವನ ಶಿರಸ್ಸು ಪರಶಿವನ ರುಂಡಮಾಲೆಯನ್ನು ಸೇರುತ್ತದೆ. ಮಗನ ಮರಣದಿಂದ ದುಃಖಿತನಾದ ಹಂಸಧ್ವಜನನ್ನು ಕೃಷ್ಣನು ಸಂತೈಸಿ, ಧರ‌್ಮರಾಯನ ಅಶ್ವಮೇಧದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ತನ್ನ ಅಷ್ಟೈಶ್ವರ್ಯವನ್ನು ಕೃಷ್ಣನ ಪದತಲದಲ್ಲಿ ಅರ್ಪಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಸಂಗವು ಮುಕ್ತಾಯಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

2)   ಬಭ್ರುವಾಹನ ಕಾಳಗ: ಬೆಂಗಳೂರು ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಜಿಲ್ಲೆಗೆ ಸೇರಿದ ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರದ ಜವಳಿ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳಾದ ಹಣಬೆ ಶ್ರೀಕಂಠಪ್ಪನವರ ಕುಮಾರನಾದ ಬಿಎಸ್.ಸಿ. ಪದವೀಧರ
ಎಚ್.ಎಸ್. ಸುಬ್ಬರಾಯಪ್ಪನವರು, ವೈಶಂಪಾಯನ ಮುನಿಗಳು ಜನಮೇಜಯನಿಗೆ ಹೇಳಿದ ಕಥೆಯನ್ನು ತಾ. 25.05.1959ರಲ್ಲಿ ಬಳ್ಳಾಪುರ ಸೋಮೇಶ್ವರನ ಅಂಕಿತದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗನ್ನಾಗಿ ರಚಿಸಿರುತ್ತಾರೆ. ಸುಮಾರು 47 ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿನ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ ಇದು.

ಧರ‌್ಮರಾಯನ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗದ ಕುದುರೆಯು ದೇಶದೇಶಗಳನ್ನು ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾ ಭೂಲೋಕದಲ್ಲಿಯೇ ಅತ್ಯಂತ ರಮಣೀಯವಾದ ಮಣಿಪುರಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಮಣಿಪುರದ ಅರಸು ಬಭ್ರುವಾಹನ ಸಕಲ ಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಶಾರದ, ಮಂತ್ರ ತಂತ್ರ ಪ್ರವೀಣ, ವಿದ್ಯಾಕೋವಿದ, ಅಸಹಾಯಕ ಶೂರ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಪರಮಭಕ್ತ, ಬಭ್ರುವಾಹನನ ದೊಡ್ಡಮ್ಮ ಉಲೂಚಿಯಾದರೆ ತಾಯಿ ಚಿತ್ರಾಂಗದೆ.

ಮಣಿಪುರದ ಉದ್ಯಾನವನಕ್ಕೆ ಬಂದ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕಿದ ವನಪಾಲಕರು ಅರಸನಿಗೆ ಸುದ್ದಿ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾಂಡವರ ಗರ್ವಭಂಗಕ್ಕೆ ಅಣಿಯಾದ ಬಭ್ರುವಾಹನ ಯುದ್ಧ ಸಾರಿ ಡಂಗುರ ಹೊಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇತ್ತ ಸಖಿಯರಿಂದ ಮಧ್ಯಮ ಪಾಂಡವ ಅಶ್ವಮೇಧದ ಕುದುರೆಯೊಂದಿಗೆ ಬಂದಿರುವ ಸುದ್ದಿ ತಿಳಿದ ಉಲೂಚಿ-ಚಿತ್ರಾಂಗದೆಯರಿಗೆ ಅಪರಿಮಿತ ಸಂತಸ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಬಹುಕಾಲದಿಂದ ಅಗಲಿದ್ದ ಪತಿ ಅರ್ಜುನನನ್ನು ಮತ್ತೆ ಕೂಡುವ ಸುಯೋಗ ಬಂದಿತೆಂದು ಮಗನ ಬಳಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಮಗ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧತೆ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಕಂಡು ಆಶ್ಚರ್ಯಚಿಕಿತರಾಗಿ ಬಭ್ರುವಾಹನನಿಗೆ ಆತನ ಜನ್ಮ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ತಿಳಿಸಿ, ಕಟ್ಟಿದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ರಾಜಮರ‌್ಯಾದೆಯಿಂದ ತಂದೆಯಾದ ಅರ್ಜುನನನ್ನು ಕರೆತರಲು ತಿಳಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ತಾಯಂದಿರ ಮಾತುಗಳಿಂದ ಚಕಿತನಾದ ಬಭ್ರುವಾಹನ, ಸಕಲ ರಾಜಮರ‌್ಯಾದೆಗಳೊಂದಿಗೆ ತಂದೆಯನ್ನು ಕರೆತರಲು ಹೊರಡುತ್ತಾನೆ.

ಇತ್ತ ಅರ್ಜುನನ ಪಾಳೆಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನ, ಯೌವನಾಶ್ವ, ಹಂಸಧ್ವಜ, ನೀಲಧ್ವಜರಾದಿಯಾಗಿ ಎಲ್ಲರೂ ಮಣಿಪುರದ ಸೌಂದರ‌್ಯ, ಸಂಪತ್ತು, ತರುಣ ಬಭ್ರುವಾಹನನ ಅಂದ ಚೆಂದ, ವೀರ-ಪರಾಕ್ರಮಗಳ ಗುಣಗಾನ ನಡೆಸುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಅರ್ಜುನನ ಪಾಳೆಯಕ್ಕೆ ಬಂದ ಬಭ್ರುವಾಹನನು ತಂದೆಯ ಪಾದಗಳ ಮುಂದೆ ತಲೆಯೂರಿ ಕುಳಿತು, ಅರಿಯದೆ ಮಾಡಿದ ತಪ್ಪನ್ನು ಕ್ಷಮಿಸಿ ಕಂದನ ಮೇಲೆ ಕೃಪೆ ಇಟ್ಟು ಉದ್ಧರಿಸಬೇಕೆಂದು ಕೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಜುನನ ನಿಂದೆ, ತಿರಸ್ಕಾರ, ತೆಗಳಿಕೆ ಎಲ್ಲವನ್ನು ಸಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, ಕಟ್ಟಿದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನನ್ನ ಮುಂದೆ ಹೇಡಿಯಂತೆ ತಲೆಬಾಗಿ ನಿಂತಿರುವ ನೀನು ನನ್ನ ಮಗನಲ್ಲ. ನಿನ್ನ ತಾಯಿ ವೈಶ್ಯನನ್ನು ಕೂಡಿ ನಿನ್ನನ್ನು ಹಡೆದಿರಬೇಕು ಎಂಬ ಅರ್ಜುನನ ಮಾತು ಬಭ್ರುವಾಹನನನ್ನು ಸಿಟ್ಟಿಗೆಬ್ಬಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾತೃ ನಿಂದೆಯನ್ನು ಕೇಳಿದ ಬಭ್ರುವಾಹನನು ಉಕ್ಕಿ ಬಂದ ಕೋಪದಿಂದ ಎಲಾ ಶಿಖಂಡಿ, ಕಡಿದು ನಿನ್ನ ತಲೆ ಕೆಡಹದಿರ್ದಡೆ ನಾನು ಕ್ಷಾತ್ರನಲ್ಲ ಎಂದು ಶಪಥ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಯುದ್ಧ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಭ್ರುವಾಹನ ಪರಾಕ್ರಮದ ಮುಂದೆ ಯಾರೂ ನಿಲ್ಲಲಾಗದೆ, ಅನುಸಾಲ್ವ, ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನ, ಯೌವನಾಶ್ವ, ನೀಲಧ್ವಜ, ಹಂಸಧ್ವಜ, ವೃಷಕೇತು ಎಲ್ಲರೂ ಸಾವನಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಅರ್ಜುನ-ಬಭ್ರುವಾಹನರ ನಡುವೆ ದೇವಾಸುರರು ನಿಂತು ನೋಡುವಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಬಲ ಕಾಳಗ ನಡೆಯುತ್ತದೆಯಾದರೂ ಬಭ್ರುವಾಹನ ಶರಾಘಾತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕು ಅರ್ಜುನನು ಶಿರ ಹರಿದು ಮರಣ ಹೊಂದುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಜುನ ವಧೆಯ ವೃತ್ತಾಂತ ತಿಳಿದ ಚಿತ್ರಾಂಗದೆ ಗಂಡನೊಂದಿಗೆ ಸತಿ ಹೋಗಲು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಪಿತೃಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿದ ತಾನೂ ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲವೆಂದು ಬಭ್ರುವಾಹನನು ಅಗ್ನಿಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಲು ಸಿದ್ಧನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ದೊಡ್ಡಮ್ಮನಾದ ಉಲೂಚಿಯೂ ಪಾತಾಳಲೋಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಆದಿಶೇಷನನ್ನು ಬೇಡಿ ಸಂಜೀವರತ್ನಮಣಿ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬಾ ಎಂದು ಬಭ್ರುವಾಹನನಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಶರಾಘಾತದಿಂದ ಭೇದಿಸಿ ಬಭ್ರುವಾಹನನು ಪಾತಾಳಲೋಕಕ್ಕೆ ಪ್ರಯಾಣ ಬೆಳೆಸುತ್ತಾನೆ.

ಮಗನ ಮರಣದ ದುಃಸ್ವಪ್ನ ಕಂಡ ಕುಂತಿಯು ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಮಕ್ಕಳೊಂದಿಗೆ ಮಣಿಪುರಕ್ಕೆ ಧಾವಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಮಗನ ಮೃತದೇಹವನ್ನು ಕಂಡ ಕುಂತಿಯ ದುಃಖ ಮುಗಿಲ ಮುಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಬಭ್ರುವಾಹನನನ್ನು ತನ್ನ ಗದಾದಂಡಕ್ಕೆ ಆಹುತಿ ಕೊಡುತ್ತೇನೆಂದು ಭೀಮ ಘುಡುಘುಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೃಷ್ಣನು ದೇವಗಂಗೆಯ ಶಾಪದಿಂದ ಪಾರ್ಥನಿಗೆ ಮರಣ ಸಂಭವಿಸಿದೆ. ಸಮಾಧಾನ, ಎಲ್ಲವೂ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಪಾಂಡವಾದಿಗಳನ್ನು ಸಂತೈಸುತ್ತಾನೆ. ಬಭ್ರುವಾಹನ ಪಾತಾಳಲೋಕದಿಂದ ಆದಿಶೇಷನೊಂದಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ಸಂಜೀವರತ್ನಮಣಿಯಿಂದ ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಮಡಿದವರೆಲ್ಲರೂ ಮರಳಿ ಬದುಕುತ್ತಾರೆ. ತಂದೆ ಮಕ್ಕಳ ಸಮಾಗಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಬಭ್ರುವಾಹನ ಕಾಳಗವು ಕೃಷ್ಣ ಕೃಪೆಯಿಂದ ಸುಖಾಂತದಲ್ಲಿ ಪರ್ಯವಸಾನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

3)   ತಾಮ್ರಧ್ವಜನ ಕಾಳಗ: ಬೆಂಗಳೂರು ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಜಿಲ್ಲೆಯ ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರದ ಜವಳಿ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಹಣಬೆ ಶ್ರೀಕಂಠಪ್ಪನವರ ಕುಮಾರ ಬಿಎಸ್.ಸಿ., ಪದವೀಧರರಾದ ಎಚ್.ಎಸ್. ಸುಬ್ಬರಾಯಪ್ಪನವರು ಹಿರಿಯ ಬಳ್ಳಾಪುರದ ಸೋಮೇಶ್ವರನ ಅಂಕಿತದಲ್ಲಿ 1962ಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆಯೇ ರಚಿಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವಿದು. ಲಭ್ಯವಿರುವ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯು 4ನೇ ಆವೃತ್ತಿಯ ಬರಹವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ದೊಡ್ಡಬಳ್ಳಾಪುರದ ವೆಂಕಟೇಶ್ವರ ಮಿತ್ರ ನಾಟಕ ಮಂಡಳಿಯವರು ಸೋಮೇಶ್ವರ ಸ್ವಾಮಿ ರಥೋತ್ಸವದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಸುಬ್ಬರಾಯಪ್ಪನವರ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ತಾ. 19.04.62ರಲ್ಲಿ ವೀರ ತಾಮ್ರಧ್ವಜ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿರುತ್ತಾರೆ.

ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಯು ತನ್ನ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೆಳಕಂಡಂತೆ ನಿರೂಪಿಸಿರುತ್ತಾನೆ;

ಭಾರತದ ಕಥೆಯೊಳಗೆ ಅಸಮಾ
ವೀರ ತಾಮ್ರಧ್ವಜನ ಚರಿತೆಯಾ
ಹರನ ದಯದಿಂ ಪೇಳ್ವೆ ಬುಧಜನ ಕುರಿತು ತಿದ್ದಿವುದೂ     

 

ಧರಣಿಗತಿಶಯ ಹಿರಿಯ ಬಳ್ಳಾ
ಪರುದ ಹಣಬೆ ಶ್ರೀಕಂಠಪ್ಪನ
ವರ ಸುಪುತ್ರನು ಸುಬ್ಬರಾಯಪ್ಪನು ಬರಿದೆಹನೂ 

ವಸುಧೆಯೊಳು ಶ್ರೀ ತುಲಸೀರಾಮ
ದಾಸರಾವರ ಶಿಷ್ಯರೆಂದೂ
ಎಸೆವ ಕವಿವರ ರಾಮದಾಸರು ಬೇಸಸಿದಾರೆನಗೇ            

ಕೃತಿರಚನೆಗೈಯುವ ವಿಧಾನವು
ಕ್ಷಿತಿಯೊಳಗೆ ಗುರು ಹಿರಿಯ ಚರಣವ
ಸತತ ಸೇವಿಸಿ ಪಡೆದೆನವರಿಂದತಿಶಯದ ಮತಿಯಾ         

ಹಿರಿಯ ಬಳ್ಳಾಪುರದ ಅಂತ್ಯದಿ
ಸ್ಥಿರದಿ ನೆಲೆಸಿದ ಸೋಮನಾಥನಾ
ಸ್ಮರಿಸಿ ಬರೆದಿಹ ಕಥೆಯ ಲಾಲಿಸಿ ಧಾರುಣೀ ಜನರೂ        

ತನ್ನ ಇಷ್ಟದೇವತೆಯಾದ ವರ ಸೋಮೇಶನನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿ, ಕವಿಕುಲಗುರುಗಳಾದ ವ್ಯಾಸ, ವಾಲ್ಮೀಕಿ, ಜೈಮಿನಿ ಮಹಾಮುನಿಗಳಿಗೆ ವಂದಿಸಿ, ಗುರು ಹಿರಿಯರಿಗೆ ಶಿರಬಾಗಿ ನಮಿಸಿ ವರ ಸುಧನ್ವನ ಕಥೆಯನ್ನು ತಿದ್ದಿ ಬರುತ್ತೇನೆ. ಬುಧ ಜನರು ಹಂಸಕ್ಷೀರ ನ್ಯಾಯದಂತೆ ಗುಣಗ್ರಹಣ ಮಾಡಿ ತಪ್ಪು ತಿದ್ದಿ ರಕ್ಷಿಸಬೇಕೆಂದು ಕವಿಯು ಅತ್ಯಂತ ವಿಯನದಿಂದ ನಿವೇದಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.

ಗುರುಬಂಧು ವಧಾಮೋಕ್ಷ ನಿವಾರಣೆಗಾಗಿ ನಾರದ ಮುನಿಗಳ ಸಲಹೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಧರ್ಮರಾಯನು ಕೈಗೊಂಡ ಅಶ್ವಮೇಧಯಾಗದ ಕುದುರೆಯು ನೀಲಧ್ವಜ, ಹಂಸಧ್ವಜರನ್ನು ಜಯಿಸಿ, ಮಣಿಪುರದರಸು ಬಭ್ರುವಾಹನನಿಂದ ಪರಾಜಯಗೊಂಡು, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ಅನುಗ್ರಹದಿಂದ ಸುಖಾಂತದಲ್ಲಿ ಪರ‌್ಯವಸಾನ ಕಂಡು, ರತ್ನುಪುರಿಯತ್ತ ಧಾವಿಸಿ ಬರುತ್ತದೆ. ರತ್ನಪುರಿಯ ಅರಸು ಮಯೂರಧ್ವಜ ಈಗಾಗಲೇ ಏಳು ಅಶ್ವಮೇಧ ಯಾಗಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಿ ಬೆಂಗಾವಲಿಗೆ ಆತನ ಮಗ ಅಪ್ರತಿಮ ಶೂರ ತಾಮ್ರಧ್ವಜ ಬಂದಿರುತ್ತಾನೆ. ಧರ್ಮರಾಯನ ಕುದುರೆ ಮತ್ತು ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಕುದುರೆಗಳು ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ತಾಮ್ರಧ್ವಜನು ಧರ್ಮರಾಯನ ಯಾಗದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ತಂದೆಯು ಮಾಡುತ್ತಿರುವ ಯಾಗಕ್ಕೆ ಪಂಕಜಪತ್ರ ನೇತ್ರ, ಸರಸೀರುಹ ಗಾತ್ರ, ಶಂಕರಮಿತ್ರ
ಶ್ರೀ ಹರಿ ಬಂದಿರುವುದು ಮತ್ತು ಪಾಂಡುಪುತ್ರರೊಂದಿಗೆ ಕಾಳಗ ಸಂಭವಿಸುವುದು ಎರಡೂ ಪುಣ್ಯ ವಿಶೇಷವೆ ಸರಿ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿ, ಮಂತ್ರಿ ನಕುಲಧ್ವಜನು ಎಷ್ಟು ಹೇಳಿದರೂ ಕೇಳದೆ ಯುದ್ಧ ಸಾರುತ್ತಾನೆ.

ಮಯೂರ ಧ್ವಜನು ಸತ್ಯಸಂಧ, ಕಾಮವರ್ಜಿತ, ಪರಮ ವೈಷ್ಣವ ಭಾಗವತ. ಸಪ್ತಾಶ್ವ ಮೇಧಗಳನ್ನು  ಮುಗಿಸಿ ಎಂಟನೆಯದಕ್ಕೆ ನರ‌್ಮದಾ ನದಿಯ ತೀರದಲ್ಲಿ ಯಾಗ ದೀಕ್ಷಾ ಬದ್ಧನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಅಂತಹವನ ಮಗ ತಾಮ್ರಧ್ವಜ ಅತುಲ ಪರಾಕ್ರಮಿ, ಮೇಲಾಗಿ ತನ್ನ ಪರಮ ಭಕ್ತ. ಅವನೊಂದಿಗೆ ಯುದ್ಧ ಮಾಡಿ ಗೆಲ್ಲುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಕೃಷ್ಣನು ಅರ್ಜುನನಿಗೆ ತಿಳಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅರ್ಜುನನು ಒಪ್ಪದಿದ್ದಾಗ ತಾನೇ ಮುಂದೆ ನಿಂತು ಗೃಧ್ರವ್ಯೆಹವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಕೊರಳಿನಲ್ಲಿ ಅನುಸಾಲ್ವ, ನೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನೀಲಧ್ವಜ, ಹಂಸಧ್ವಜ, ರೆಕ್ಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನ, ಅನಿರುದ್ಧ, ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಭೋಜ, ಸಾತ್ಯಕಿ, ಗರಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೇಘನಾದ, ಯೌವನಾಶ್ವ, ಕೊಕ್ಕಿನ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ವೃಷಕೇತು, ಬಭ್ರುವಾಹನ, ಹೃದಯದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ಥನನ್ನು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿ, ತಾನು ರಥಾರೋಹಣ ಮಾಡಿ ಪಾಂಚಜನ್ಯವನ್ನು ಮೊಳಗಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಯುದ್ಧ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ತಾಮ್ರಧ್ವಜನ ಪರಾಕ್ರಮದ ಮುಂದೆ ಅನಿರುದ್ಧ ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನ, ವೃಷಕೇತು, ಬಭ್ರುವಾಹನ, ನೀಲಧ್ವಜ, ಹಂಸಧ್ವಜ, ಯೌವನಾಶ್ವ, ಅನುಸಾಲ್ವ ಮೊದಲಾದ ವೀರಾಧಿವೀರರೆಲ್ಲರೂ ನಿಲ್ಲಲಾರದೆ ಪರಾಭವಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾರೆ. ತಾಮ್ರಧ್ವಜನ ಶರಾಘಾತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿ ಮೂರ್ಛೆ ಹೊಂದುತ್ತಾರೆ. ಅರ್ಜುನನೂ ಸಹ ಪರಾಭವಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ತಾಮ್ರಧ್ವಜನನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು ಅಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ತಿಳಿದ ಕೃಷ್ಣನು ಉಪಾಯದಿಂದ ಮಯೂರಧ್ವಜನಿಗೆ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಮಯೂರಧ್ವಜನು ಮಗನಾದ ತಾಮ್ರಧ್ವಜನನ್ನು ರಣರಂಗದಿಂದ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಕರೆಸಿ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪರಮಾತ್ಮನ ಪರಮಭಕ್ತನಾದ ಧರ‌್ಮರಾಯನ ಯಾಗದ ಕುದುರೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟುವುದು ಸರಿಯಲ್ಲ; ಬಿಟ್ಟುಬಿಡು ಎಂದು ಬುದ್ಧಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ತಂದೆಯ ಮಾತಿಗೆ ತಾಮ್ರಧ್ವಜನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾನೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಸತ್ಯಸಂಧತೆ, ದಾನಗುಣಗಳ ಪರೀಕ್ಷೆಗಾಗಿ ಅರ್ಜುನನೊಂದಿಗೆ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ ವೇಷ ತಳೆದು ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಬಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಅಯ್ಯ ಮಹಾರಾಜ, ನಾವು ಅರಣ್ಯಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಬರುವಾಗ ಸಿಂಹವೊಂದು ಆರ್ಭಟಿಸಿ ಬಂದು ನನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕೊಂದು ತಿನ್ನಲು ಹೊರಟಿತು. ಆಗ ನಾನು ಅಯ್ಯ ಮೃಗರಾಜ, ನನ್ನ ಮಗನಿನ್ನೂ ಬಾಳಿ ಬದುಕಬೇಕಾದವನು. ನಾನಾದರೋ ವೃದ್ಧ, ನನ್ನ ಸಮಯ ಮುಗಿಯುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ನನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನನ್ನನ್ನು ಕೊಂದು ತಿನ್ನು ಎಂದು ಬೇಡಿಕೊಂಡೆನು. ಅದಕ್ಕೆ ಆ ಸಿಂಹವು ವೃದ್ಧನಾದ ನಿನ್ನನ್ನು ಕೊಂದು ತಿನ್ನುವುದರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲ. ನಿನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಬಿಡಬೇಕಾದರೆ, ಸುಪುಷ್ಪನಾದ ಮಯೂರಧ್ವಜನ ದೇಹದಲ್ಲಿ ಅರ್ಧವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟರೆ ನಿನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಬಿಡುತ್ತೇನೆ. ನೀನು ಬರುವವರೆಗೂ ನಿನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಿತು. ಅದರಂತೆ ದಾನ ದುರಂಧರನು, ಸತ್ಯಸಂಧನೂ ಆದ ನಿನ್ನ ಬಳಿ ಬಂದಿದ್ದೇನೆ. ನನ್ನ ಮಗನನ್ನು ಕಾಪಾಡು ಎಂದು ಕೃಷ್ಣನು ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಬಳಿ ನಿವೇದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ಅಯ್ಯ ವಿಪ್ರೋತ್ತಮ, ನನ್ನ ಯಾಗ ಕಾರ‌್ಯಾರ್ಥವಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ನಿನಗೆ ಒದಗಿಬಂದ ಕಷ್ಟದ ಬಗೆಗೆ ನನಗೆ ಅರಿವಿದೆ. ನಿನ್ನ ಪುತ್ರನ ರಕ್ಷಣಾರ್ಥವಾಗಿ ನಾನೀಗಲೇ ನನ್ನ ದೇಹದ ಅರ್ಧ ಭಾಗವನ್ನು  ಕತ್ತರಿಸಿ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಮಗನಾದ ತಾಮ್ರಧ್ವಜನಿಗೆ ಗರಗಸವನ್ನು ತರಲು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ನಿನ್ನ ತಾಯಿಯಾದ ಕುಮುದ್ಧತಿ ದೇವಿಯನ್ನು ಸಹ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಬಾ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ರಾಣಿ ಕುಮುದ್ವತಿ ದೇವಿಯು ನಡೆದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ತಿಳಿದು ತನ್ನ ಪತಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾಳೆ. ಸ್ವಾಮಿ, ಸಿಂಹವು ನಿನ್ನ ದೇಹದ ಅರ್ಧಭಾಗವನ್ನು ಕೇಳಿರುತ್ತದೆ. ಪತಿಗೆ ಸತಿಯು ಅರ್ಧಾಂಗಿ ಎಂದು ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ತಿಳಿಸುತ್ತವೆ. ಸಿಂಹವು ಅರ್ಧಾಂಗಿಯಾದ ನನ್ನನ್ನು ಕೇಳಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ವಿಪ್ರ ಪುತ್ರನ ರಕ್ಷಣೆಗೆ ನಾನು ಹೊರಡುತ್ತೇನೆ ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಪಿತೃ ವಾಕ್ಯ ಪರಿಪಾಲನೆಗಾಗಿ ಅಡವಿಯ ಸಿಂಹಕ್ಕೆ ನನ್ನ ದೇಹವನ್ನು ಅರ್ಪಿಸಿ ನಾನು ಕೃತಾರ್ಥನಾಗುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ತಾಮ್ರಧ್ವಜನು ಹೊರಡನುವಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ವಿಪ್ರ ವೇಷಧಾರಿ ಕೃಷ್ಣನು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಅಯ್ಯ ದೊರೆಯೆ, ಸಿಂಹವು ನಿನ್ನ ವಾಮಭಾಗವನ್ನಾಗಲಿ, ಸತಿ ಸುತರನ್ನಾಗಲಿ ಕೇಳಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಿನ್ನ ದೇಹದ ಬಲ ಭಾಗದ ಅರ್ಧವನ್ನು ಬಯಸಿರುತ್ತದೆ. ಕೊಡುವಿಯಾದರೆ ಕೊಡು, ಇಲ್ಲವಾದರೆ ವಿಧಿಯ ಬರೆಹ ಇದ್ದಂತಾಗಲಿ ಎಂದು ಅಲ್ಲಿಂದ ಹೊರಡಲು ಉದ್ಯುಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ.

ತಡಿಯಯ್ಯ ಭೂಸುರ, ನನ್ನ ಭಾಷೆಗೆ ಭಂಗ ತರುವುದಿಲ್ಲ. ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣ ಪರಮಾತ್ಮನಿಗೆ ಪ್ರೀತಿಯಾಗಲಿ, ನನ್ನ ದೇಹದ ಅರ್ಧಭಾಗ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಮಯೂರಧ್ವಜನು ತನ್ನ ಸತಿ-ಸುತರಿಗೆ ಗರಗಸದ ಒಂದೊಂದು ಕಡೆ ಹಿಡಿದು ಶಿರದ ಮೇಲಿನಿಂದ ಕೊಯ್ಯಲು ಹೇಳಿ ದೃಢ ಚಿತ್ತದಿಂದ ಶ್ರೀಹರಿಯನ್ನು ನೆನೆಯುತ್ತಾ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾನೆ. ಸತಿಸುತರಿಬ್ಬರೂ ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಶಿರದ ಮೇಲಿನಿಂದ ಗರಗಸವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವುದನ್ನು ಕಂಡು ನರನಾರಾಯಣರಿಬ್ಬರೂ ನಿಬ್ಬೆರಗಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮಯೂರಧ್ವಜನ ಎಡಗಣ್ಣಿನಿಂದ ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಯಲಾರಂಭಿಸುತ್ತದೆ. ನೋಡಿದ ಕೃಷ್ಣನು ತಡೆ ರಾಜೇಂದ್ರ. ದುಃಖದಿಂದ ನೀಡುವ ದಾನವನ್ನು ಬೇಡುವವನು ಭಂಡನು. ನನ್ನ ಮಗ ಸಿಂಹಕ್ಕೆ ಆಹುತಿಯಾದರೆ ಆಗಲಿ, ಕಣ್ಣೀರಿಡುತ್ತಾ ನೀಡುವ ಈ ನಿನ್ನ ದಾನವು ಬೇಡ ಎಂದು ತಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಅಯ್ಯ ಭೂಸುರೋತ್ತಮ, ಗರಗಸದ ಘಾತದಿಂದಾಗಲಿ, ದಾನ ಕೊಡಬೇಕೆಂದಾಗಲಿ ನಾನು ಕಣ್ಣೀರಿಟ್ಟವನಲ್ಲ. ನನ್ನ ದೇಹದ ಬಲ ಭಾಗವು ಪರೋಪಕಾರಕ್ಕಾಯಿತು. ಎಡಭಾಗವು ವ್ಯರ್ಥವಾಗುತ್ತಿದೆಯಲ್ಲಾ ಎಂದು ನೆನೆದು ಕಣ್ಣೀರು ಬಂದಿತು ಎಂದು ಮಯೂರಧ್ವಜನು ಹೇಳಿದಾಗ ನಾರಾಯಣನಿಗೆ ತಡೆಯಲಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹೇ ನೃಪಕುಲೋತ್ತಮ, ನಿನ್ನ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ, ದಾನಗುಣಕ್ಕೆ, ಧೀರತ್ವಕ್ಕೆ ಮೆಚ್ಚಿದನು. ನಿನ್ನ ಈ ಗುಣವು ಭೂಮಂಡಲಕ್ಕೆ ತಿಳಿಯಲೆಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ನಿನ್ನನ್ನು ಇಂತಹ ಸತ್ವಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದೆನು ಎಂದು ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ತನ್ನ ನಿಜರೂಪವನ್ನು ತೋರಿಸಿದನು. ನಿಗಮ ವೇದ್ಯನಾದ ಪರಾತ್ಪರ ಮೂರ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಮಯೂರಧ್ವಜನಿಗೆ ಪರಮಾನಂದ ಉಂಟಾಯಿತು. ತನ್ನ ಅಷ್ಟೈಶ್ವರ‌್ಯವನ್ನು ಪರಮಾತ್ಮನ ಪದತಲಕ್ಕೆ ಅರ್ಪಿಸಿ ಧನ್ಯನಾದನು.

4)   ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ: ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಕವಿ ಯಾರೆಂದು ತಿಳಿದು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಯುವ ಸಂವತ್ಸರ ಆಶ್ವೀಜ ಶುದ್ಧ 14 ಶುಕ್ರವಾರ ಅಂದರೆ ತಾ. 11.10.1953ರಲ್ಲಿ ಬರೆದುಕೊಂಡ ಕೈ ಬರಹದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ, ಸುಮಾರು 71 ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದಿನ ಹಸ್ತಪ್ರತಿ.

ಷಣ್ಮುಖನಿಂದ ಹತನಾದ ತಾರಕಾಸುರನ ಮೂವರು ಮಕ್ಕಳು ತಾರಕಾಕ್ಷ, ಮಕರಾಕ್ಷ ಮತ್ತು ವಿದ್ಯುನ್ಮಾಲಿ. ಈ ಧೀರ ರಕ್ಕಸರು ಮಯನನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿ ಆತನಿಂದ ನಿಂತಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲದೆ ಸದಾ ತಿರುಗುತ್ತಿರುವ ಮೂರು ತ್ರಿಪುರಗಳನ್ನು ನಿರ‌್ಮಾಣ ಮಾಡಿಸಿ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಾ ಲೋಕ ಕಂಟಕರಾಗಿದ್ದರು. ಸ್ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಲಗ್ಗೆ ಹಾಕಿ ಇಂದ್ರಾದಿ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ಹೊಡೆದೋಡಿಸಿ, ರಂಭಾದಿ ಅಪ್ಸರೆಯರನ್ನು ಸೆರೆ ಹಿಡಿದು, ಅಷ್ಟ ದಿಕ್ಪಾಲಕರುಗಳನ್ನು ಹೆಡೆಮುರಿ ಕಟ್ಟಿ, ಸಾಧು ಸತ್ಪುರುಷರನ್ನು ಪೀಡಿಸುತ್ತಾ, ರಾಕ್ಷಸ ಆಚರಣೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಚುರಪಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಮೂವರ ಉಪಟಳವನ್ನು ಸಹಿಸಲಾರದೆ ಇಂದ್ರಾದಿ ದೇವತೆಗಳು ನಾರದರನ್ನು ಕೂಡಿಕೊಂಡು ಬ್ರಹ್ಮನ ಬಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಬ್ರಹ್ಮನು ಈ ರಕ್ಕಸರನ್ನು ಸಂಹಾರ ಮಾಡುವುದು ನನ್ನಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ವಿಷ್ಣುವಿನ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ಎಂದು ಕಳುಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ವಿಷ್ಣು ಪರಮಾತ್ಮನು ಅಯ್ಯ ನಾರದ, ತ್ರಿಪುರಾಸುರನನು ಸಂಹರಿಸುವುದು ನನ್ನಿಂದಲೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಶಂಭುವನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ನಾರದಾದಿ ಮುನಿಗಳು ಇಂದ್ರಾದಿ ದೇವತೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೈಲಾಸಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಪರಶಿವನು ಧ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿರುತ್ತಾನೆ. ಗಂಗೆ-ಗೌರಿಯರು ನಾನು ಹೆಚ್ಚು, ತಾನು ಹೆಚ್ಚು ಎಂದು ಜಗಳವಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಧ್ಯಾನದಿಂದ ಎಚ್ಚೆತ್ತ ಶಿವನು ಗಂಗೆ ಗೌರಿಯರನ್ನು ಬೈದು ಭಂಗಿಸಿ ತೆಪ್ಪಗಿರುತ್ತಾನೆ. ದೇವತೆಗಳು ತಮಗೆ ಒದಗಿದ ದುರ್ಗತಿಯನ್ನು ಪರಶಿವನಲ್ಲಿ ಆರ್ತರಾಗಿ ನಿವೇದಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ತ್ರಿಪುರಗಳು ಕಾಲಚಕ್ರಕ್ಕಿಂತ ವೇಗವಾಗಿ ಅಂತರಿಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಿವೆ. ಶತ್ರುಗಳ ಆಕ್ರಮಣಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗದಂತೆ ನಿರ‌್ಮಾಣವಾಗಿವೆ. ಇವು ಸರಳರೇಖೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಮಾತ್ರ ಹೊಡೆದುರುಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ. ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಭೂಮಿಯೇ ರಥ, ಸೂರ‌್ಯ ಚಂದ್ರರೇ ಗಾಲಿಗಳು. ಆದಿಶೇಷನೇ ಹಗ್ಗ. ಮೇರುವೇ ಧನುಸ್ಸು, ಸಮಸ್ತ ದೇವತಾ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಮಾತೃಕಾದಿ ದೇವಾಂಶವೆ ಪಂಚ ಶಕ್ತಿಗಳು ರಥದ ಕೀಲು ಅಚ್ಚುಗಳು. ಉಪನಿಷತ್ ಪುರಾಣ ಅಭಿಜ್ಞಾನ ಸತ್ಪ್ರಾಣ ಉಕ್ತಿಗಳೇ ಧ್ವಜ ಪತಾಕೆಗಳು. ಅಂತರಿಕ್ಷವೆ ಮೇಲು ಮುಚ್ಚಳ, ಅಷ್ಟ ದಿಕ್ಪಾಲಕರೆ ಅಂಗಗಳು. ಅಷ್ಟ ವಸುಗಳೇ ಕಂಭಗಳು. ಈ ಮಧ್ಯ ರಥದಲ್ಲಿ ಪರಶಿವನು ಬ್ರಹ್ಮನನ್ನು ಸಾರಥಿಯಾಗಿ ನಾರಾಯಣನನ್ನು ಅಸ್ತ್ರವಾಗಿಸಿ ನಾರಾಯಣಾಸ್ತ್ರ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ ಸಾಧ್ಯ ಎಂದು ಬ್ರಹ್ಮನು ಹೇಳಿದಾಗ ಪರಶಿವನು ಅದಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ತ್ರಿಪುರಗಳು ಅಂತರಿಕ್ಷದಲ್ಲಿ ಸರಳ ರೇಖೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿ ಬಂದಾಗ ಪರಶಿವನು ನಾರಾಯಣಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ತ್ರಿಪುರ ಸಂಹಾರ ಮಾಡಿ ತ್ರಿಪುರಾಂತಕ, ತ್ರಿಪುರಾರಿ ಎಂದು ಹೆಸರಾಗುತ್ತಾನೆ.

5) ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರ ಸಂಹಾರ      : ಹಾಸನ ಜಿಲ್ಲೆ ಅರಸೀಕೆರೆ ತಾಲ್ಲೂಕು ಗಂಡಸಿ ಹೋಬಳಿ ಬಾಗೇಶಪುರದ ಕೆಂಪಸಿದ್ಧೇಗೌಡರ ಕುಮಾರ ಉಪಾಧ್ಯ ಹೆಚ್. ಭಾಗವತ ಲಿಂಗಣ್ಣಯ್ಯನವರು ತಾ : 01.03.1935ರಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ ಈ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಸಂಗದ ಹಸ್ತಪ್ರತಿಯು ಸುಮಾರು 71 ವರ್ಷಗಳಷ್ಟು ಹಿಂದಿನದು.

ತೇಜೋವತಿ ಪಟ್ಟಣದ ರಾಜ ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನ ತಾಯಿ ನಿಕಶಾದೇವಿ. ಪತ್ನಿ ಪುಷ್ಪಮಾಲಿನಿ. ಪರಶಿವನನ್ನು ಕುರಿತು ಘೋರ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡಿ ದೇವ ದಾನವ ಯಕ್ಷ ರಾಕ್ಷಸ ಕಿನ್ನರ ಕಿಂಪುರುಷ ನರ ಮಾನವರಾದಿಯಾಗಿ ಯಾರಿಂದಲೂ ಸಾವು ಬರದಂತೆ ವರ ಪಡೆದು ಅದಿತಿ ಸುತರನ್ನು ಸದೆ ಬಡಿದು, ಅಮರಾವತಿಗೆ ಮುತ್ತಿಗೆ ಹಾಕಿ ಇಂದ್ರನನ್ನು ಪದಚ್ಯುತಗೊಳಿಸಿ ಅಷ್ಟ ದಿಕ್ಪಾಲಕರನ್ನು ಮೆಟ್ಟಿ ರಾಜ್ಯವಾಳುತ್ತಿರುತ್ತಾನೆ. ಸ್ವರ್ಗಾಧಿಪತ್ಯದಿಂದ ಪದಚ್ಯುತಿಗೊಂಡ ಇಂದ್ರನು ಬ್ರಹ್ಮನ ಬಳಿ ಬಂದು ಗೋಳಿಡುತ್ತಾನೆ. ಬ್ರಹ್ಮನು ಇಂದ್ರನನ್ನು ಕರೆದುಕೊಂಡು ಪರಶಿವನ ಬಳಿಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನು ನನ್ನ ಪರಮ ಭಕ್ತ. ನಾನು ಅವನಿಗೆ ಚಿರಂಜೀವಿತ್ವವನ್ನು ದಯಪಾಲಿಸಿದ್ದೇನೆ. ನಾನೇನೂ ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹರಿಯ ಬಳಿ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಇಂದ್ರಾದಿ ದೇವತೆಗಳ ಮೊರೆ ಕೇಳಿದ ಹರಿಯು, ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನ ಸಂಹಾರವು ಆದಿಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯ. ಎಲ್ಲರೂ ಸೇರಿ ಜಗನ್ಮಾತೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿ ಆರಾಧಿಸೋಣ ಎಂದು ಉಪಾಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ದೇವತೆಗಳ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಗೆ ಮೆಚ್ಚಿದ ಆದಿಶಕ್ತಿಯು ಅಭಯವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾಳೆ. ಮೋಹಿನಿ ವೇಷ ಧರಿಸಿ ತೇಜೋವತಿ ಪಟ್ಟಣಕ್ಕೆ ಬಂದು ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನ ಸೈನ್ಯಾಧಿಪತಿಗಳಾದ ಚಂಡ-ಮುಂಡ-ಮಹಿಷಾಸುರರನ್ನು ಸಂಹರಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಶುಂಭ-ನಿಶುಂಭರನ್ನು ಕೊಲ್ಲುತ್ತಾಳೆ. ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನೊಂದಿಗೆ ಭೀಕರವಾದ ಕಾಳಗ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನ ಶರೀರದಿಂದ ಒಂದು ತೊಟ್ಟು ರಕ್ತವು ಭೂಮಿಗೆ ಬಿದ್ದರೂ ಅನೇಕ ಕೋಟಿ ರಾಕ್ಷಸರು ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುತ್ತಿದ್ದುದನ್ನು ಕಂಡ ಜಗನ್ಮಾತೆಯು ವಿಶ್ವರೂಪ ತಾಳಿ ಭೂಮಂಡಲಕ್ಕೆ ನಾಲಿಗೆ ಚಾಚಿ, ಆವೇಶಭರಿತಳಾಗಿ ಹೋರಾಡಿ ರಕ್ತ ಬೀಜಾಸುರನನ್ನು ಸಂಹರಿಸುತ್ತಾಳೆ.

6)  ದಕ್ಷಯಜ್ಞ : ಪರಶಿವನ ಪತ್ನಿ ದಾಕ್ಷಾಯಿಣಿಯ ತಂದೆ ಪ್ರಜಾಪತಿ ದಕ್ಷನು ಯಜ್ಞವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಯಜ್ಞಕ್ಕೆ ದೇವಾದಿದೇವತೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಕರೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ರುದ್ರನಿಗೆ ಆಹ್ವಾನ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ತಂದೆ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವ ಯಜ್ಞಕ್ಕೆ ಪತಿ ಪರಶಿವನು ಬೇಡವೆಂದರೂ ಕೇಳದೆ ಹೋದ ದಾಕ್ಷಾಯಿಣಿಯು ಅಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಪತಿಯ ನಿಂದನೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಸೈರಿಸದೆ ಯಜ್ಞದ ಬೆಂಕಿಗೆ ಬಿದ್ದು ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ. ದಾಕ್ಷಾಯಿಣಿಯ ಸಂಗಡ ಹೋಗಿದ್ದ ನಂದಿಯು ಹಿಂದಿರುಗಿ ಬಂದು ಪರಶಿವನಿಗೆ ನಡೆದದ್ದನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸತಿಯ ಆತ್ಮಹತ್ಯೆಯ ಸುದ್ದಿ ತಿಳಿದು ಉಗ್ರ ಕೋಪಾವಿಷ್ಟನಾದ ಪರಶಿವನು ತಾಂಡವ ನೃತ್ಯ ನಡೆಸುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಜಟೆಯಿಂದ ವೀರಭದ್ರನು ಜನಿಸುತ್ತಾನೆ. ವೀರಭದ್ರನು ತಂದೆಯ ಆಣತಿಯಂತೆ ದಕ್ಷನನ್ನು ಸಂಹರಿಸಿ ದಕ್ಷ ಯಜ್ಞವನ್ನು ನಾಶಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೇಲಿನ ಆರು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಕಾಳಗ ಸಂಬಂಧಿಯಾದವುಗಳು. ಇಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ಸಾವು ಎರಡೂ ಅನಿವಾರ‌್ಯವಾದುವು. ಭೂಮಿಗಾಗಿ, ಸಂಪತ್ತಿಗಾಗಿ, ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಉಳಿವಿಗಾಗಿ ನಡೆಸಿದ ಹೋರಾಟಗಳಿವು. ಈ ಹೋರಾಟಗಳು ಆಕಾಶದಲ್ಲೆ ನಡೆದಿರಲಿ, ನೆಲದ ಮೇಲೇ ನಡೆದಿರಲಿ ಉದ್ದೇಶ ಮಾತ್ರ ಒಂದೇ ಆಗಿದೆ.

ನಮ್ಮ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಕಾಳಗ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಬಂದಾಗ ಅತ್ಯಂತ ಉತ್ತೇಜಿತರಾಗಿ ತಮ್ಮೆಲ್ಲಾ ಸೃಜನಶೀಲ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದಾಗ ಮೂಡಲಪಾಯವು ವೀರ ಮತ್ತು ರೌದ್ರ ರಸ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆಂದೇ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡದ್ದು ಎಂಬುದು ಸತ್ಯಸ್ಯ ಸತ್ಯ. ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿನ ಗಡುಸುತನ, ಸಿಡಿಲಿನಂತೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುವ ಪದಗುಚ್ಛಗಳು ಬೆಡಗಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಕಥೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಮೆರುಗು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿವೆ. ಅತಿಯಾದ ಶಬ್ದಾಡಂಬರ, ಪ್ರಾಸ ವ್ಯಾಮೋಹಗಳಿದ್ದಾಗ್ಯೂ ಎಲ್ಲಿಯೂ ಕಥೆಯ ಓಟಕ್ಕೆ ಕುಂದು ತರದೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಿಗೆ ಮತ್ತು ಓದುಗನಿಗೆ ಸುಲಭ ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಹಾದಿ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ದೈನಂದಿನ ಬದುಕಿನಿಂದ ಹೆಕ್ಕಿಕೊಂಡ ಉಪಮೆಗಳು, ಹೋಲಿಕೆಗಳು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಳೆಗಟ್ಟಿಸುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ಪದ್ಯದಲ್ಲಿನ ಸರಳತೆ, ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ವೀರ‌್ಯವತ್ತಾದ ಪದ ಸಂಪತ್ತು ಮತ್ತು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಪದಗುಚ್ಛಗಳು ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಒಂದು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಪೂರ್ಣವಾದವುಗಳು.

ವೀರರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಶಬ್ದಾಡಂಬರದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಸೊಗಸು, ಗತ್ತು, ಗಮ್ಮತ್ತುಗಳಿವೆ. ಹಾಡುಗಳಂತೂ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಛಂದೋರೂಪಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಆಕರ್ಷಣೀಯವಾಗಿಸಿವೆ. ಷಟ್ಪದಿ, ಸಾಂಗತ್ಯ, ದ್ವಿಪದಿ, ಚೌಪದಿ, ಏಳೆ, ತ್ರಿವುಡೆ ಇತ್ಯಾದಿ ಛಂದೋ ರೂಪಗಳು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಆದ್ಯಂತ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯನ್ನಾಗಿಸಿವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕವಿಗಳು ಯಾವುದೇ ಶಾಸ್ತ್ರ ಮೀಮಾಂಸೆಗಳನ್ನು ಅರಿತವರಲ್ಲ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಜ್ಞಾನವನ್ನುಳ್ಳುವರಲ್ಲ. ಜನಸಾಮಾನ್ಯರಿಗಾಗಿ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದವರು. ಅವರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳಿದ್ದಿರಬಹುದಾದರೂ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ಇಲ್ಲ ಎಂದು ತಳ್ಳಿ ಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಬಳಸುವ ಶೈಲಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಬರುವ ಬಿಗುವು, ಕಥೆಯ ಓಟ, ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರೂಪಣೆ, ಸಂಭಾಷಣೆಯ ವೈಖರಿ ಎಲ್ಲವೂ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿವೆ ; ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಕುರುಹುಗಳಾಗಿವೆ. ಅವರುಗಳು ಪ್ರಥಮದರ್ಜೆಯ ಕವಿಗಳಲ್ಲದಿರಬಹುದು ; ಆದರೆ ಮೂರನೆಯ ದರ್ಜೆಯವರಂತೂ ಖಂಡಿತಾ ಅಲ್ಲ.

ಡಾ. ಚಕ್ಕೆರೆ ಶಿವಶಂಕರ್