“ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಸಂಯೋಗಾದ್ರಸ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಃ”

ವಿಭಾವಗಳು, ಅನುಭಾವಗಳು, ಸಂಚಾರಿ (ಭಾವ)ಗಳು ಇವುಗಳ ಸಂಯೋಗದಿಂದ ರಸ ನಿಷ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವುದು -ಇದೇ ಭರತನ ಪ್ರಖ್ಯಾತವಾದ ಸೂತ್ರ. ಈ ಒಂದು ಸೂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಅನೇಕ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದ ಕಾರಣ ಈ ಸೂತ್ರದ ಒಂದೊಂದು ಪದವನ್ನೂ ಕುರಿತಾದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ನಮ್ಮ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತಿಸದೆ, ಒಂದು ಬೇರೆಯ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಬಹುದು. ಅದೇನೆಂದರೆ, ಭರತನ ಈ ಸೂತ್ರವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿರಬೇಕಾದ ಅಭಿನಯದ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂಬುದು. ಇದು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಅಭಿನಯ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನೂ, ಹೇಗಿದ್ದರೆ ‘ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿ’ಯಾಗುವುದೆಂಬುದನ್ನೂ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ -ಎಂದು ನಮ್ಮ ತಿಳಿವಳಿಕೆ.

ಭರತಮುನಿಯ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶ ನಟ ಶಿಕ್ಷಣ; ನಟ-ನಟಿ ರಂಗ ಪರಿಕರಾದಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ನೀಡುವುದು. ನಾಟ್ಯದ ಜೀವಾಳವೇ ಅಭಿನಯ; ಈ ಅಭಿನಯವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತ ಕುಳಿತಿರುವ ಸಾಮಾಜಿಕರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಒಂದು ನಟನ ಕೌಶಲದ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯದ ಸಮರ್ಪಕತೆಯಿಂದ, ಮೂಲ ಕೃತಿಕಾರನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ವ್ಯಂಜಿಸಬೇಕೆಂದಿರುವ ಭಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ‘ರಸ’ವೆಂಬ ಆಹ್ಲಾದ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು -ಇಲ್ಲಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಭರತನ ರಸಸೂತ್ರವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಚರ್ಚೆಯ ವಿಷಯವೂ ಇದೇ -ಸಾಮಾಜಿಕನಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ಹೇಗೆ, ಯಾವುದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು.

ಈ ನಮ್ಮ ವಿವರಣೆಗೆ ಸಹಾಯಕವಾಗುವಂತೆ ರಸಸೂತ್ರದ ಕೆಲವು ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ: ಭಾವ (ಈ ಪದ ಅಧ್ಯಾಹಾರವಾಗಿದೆ). ವಿಭಾವ, ಅನುಭಾವ, ಸಂಯೋಗ -ಇವು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದವು.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ, ಭಾವ, (ಸ್ಥಾಯಿ ಭಾವ) ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುವ ಸಂಚಾರಿ ಭಾವಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರಿಸುವುದು ಅನವಶ್ಯಕ.[1] ‘ವಿಭಾವ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಬೇಕಾಗಿದೆ. “ವಿಭಾವವೆಂದರೆ ಯಾವುದು ಲೋಕಾನುಭವದಲ್ಲಿ ಮೂಲವಾಗಿರುವುದೋ, ಆ ಮೂಲಕ್ಕೆ ಒಡ್ಡಿದ ಕಲಾಪ್ರತಿಮೆ”[2] (Artistic representation for the original). ನಾಟಕ  ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ರಂಗಸಜ್ಜಿಕೆಯ ಎಲ್ಲ ಅಂಗಗಳೂ ವಿಭಾವ. ನಾಟಕ ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ದುಷ್ಯಂತ, ಹಿಂದೆ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಆ ದುಷ್ಯಂತನಿಗೆ ವಿಭಾವ. ಹೀಗೆ ಇದ್ದಿರಬಹುದಾದ ಮತ್ತು ಇರುವ ಲೋಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ, ಘಟನೆಗಳಿಗೆ, ದೃಶ್ಯಗಳಿಗೆ ಸಂಕೇತವಾಗಿಯೋ, ಪ್ರತಿಕೃತಿಯಾಗಿಯೋ, ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾಗಿಯೋ ರಂಗಸ್ಥಲದ ಮೇಲೆ ಕಲಾ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಒದಗಿ ಬರುವ  ಎಲ್ಲವೂ ವಿಭಾವವೇ. ರಂಗದಲ್ಲಿ  ತೂಗುಬಿಟ್ಟಿರುವ ‘ಉದ್ಯಾನ ಚಿತ್ರದ ಪರದೆ’, ಲೋಕದಲ್ಲಿರುವ ಉದ್ಯಾನಕ್ಕೆ ವಿಭಾವ; ಕೃತಕವಾದ ರೊಟ್ಟಿನಿಂದ ತಯಾರಿಸಿದ ಸಿಂಹಾಸನ ಅಥವಾ ಪರ್ವತ, ಲೋಕದ ಸಿಂಹಾಸನಕ್ಕೆ,  ಪರ್ವತಕ್ಕೆ ವಿಭಾವ. ಇದು ಪ್ರತಿಕೃತಿ ವಿಭಾವ. ಇನ್ನು ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಗರೋಲ್ಲಂಘನದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರಿಸುವಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದ ಒಂದೆರಡು ಅಡ್ಡ ಪಂಚೆಗಳು, ಮೂಲದ ಸಮುದ್ರಕ್ಕೆ ಒಡ್ಡಿದ ಸಾಂಕೇತಿಕ ವಿಭಾವ. ಒಂದು ದೀಪವನ್ನು ತೂಗುಬಿಟ್ಟು, ಅದನ್ನು ಚಂದ್ರ ಎಂದೂ ಭಾವಿಸುವುದೂ ಸಾಂಕೇತಿಕ ವಿಭಾವವೆ. ಕೆಲವು ಸಲ ರಂಗಪರಿಕರ ಏನೂ ಇಲ್ಲದಾಗ, ಒಂದೇ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಿಭಾವವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿತವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ‘ಆಹಾ ಈ ಉದ್ಯಾನವು ಎಷ್ಟು ರಮಣೀಯವಾಗಿರುವುದು?’ ಎಂದು ಉದ್ಗಾರವೆತ್ತಿದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಉದ್ಯಾನದ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ವಿಭಾವವಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡನೆ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರವು ಅದೇ ಸ್ಥಳವನ್ನು ‘ಆಹಾ ಅರಣ್ಯವು ಎಷ್ಟು ಭಯಂಕರವಾಗಿರುವುದು!’ ಎಂದು ಉದ್ಗಾರವೆತ್ತಿದರೆ, ಹಿಂದಿನ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಉದ್ಯಾನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ, ಈಗ ಅರಣ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವಿಭಾವ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಲಾಲೋಕವೆಲ್ಲವೂ ವಿಭಾವಲೋಕವೇ.

ಇನ್ನು ‘ಅನುಭಾವ’. ಈ ಪದಕ್ಕೂ ಧಾರ್ಮಿಕ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ‘ಅನುಭಾವ’ ಎಂಬ ಪದಕ್ಕೂ ಏನೇನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಅನುಭಾವ ಎಂದರೆ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರವಿಭಾವಗಳ ಮುಖದಲ್ಲಿ  ‘ಭಾವ’ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಎಂದು ಅರ್ಥ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ, ಶೋಕವೆಂಬ ಭಾವಕ್ಕೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಮ್ಲಾನತೆ, ಕಂಬನಿ, ಗದ್ಗದ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಅನುಭಾವಗಳು. ಈ ಅನುಭಾವಗಳಿಂದಲೆ ನಮಗೆ ‘ಭಾವ’ ಯಾವುದೆಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಭಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಭಾಷೆಯೆ ಅನುಭಾವ. ಇದನ್ನೆ ನಟನ ಕೌಶಲ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಭಾವಗಳ, ಚರ್ಯೆಗಳ, ಅವಸ್ಥೆಗಳ ಅನುಕರಣ ಕೌಶಲವೇ ಅಥವಾ ಅಭಿನಯದ ಭಾಷೆಯೆ ಅನುಭಾವ. ಆದಕಾರಣ ‘ವಿಭಾವ’ದ ಮೂಲಕ, ‘ಭಾವ’ ‘ಅನುಭಾವ’ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಖಚಿತವಾಗುವ ಅಂಶ.

ಈಗ “ವಿಭಾವಾನುಭಾವ ವ್ಯಭಿಚಾರಿ ಸಂಯೋಗಾತ್….” ಎಂಬ ಸೂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡೋಣ: ನಾಟ್ಯದ ಜೀವಾಳ ಅಭಿನಯ; ಅಭಿನಯದ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗತಕ್ಕದ್ದು ಭಾವ (ಸ್ಥಾಯಿ+ಸಂಚಾರಿ); ಈ ಭಾವ ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗತಕ್ಕದ್ದು ‘ವಿಭಾವ’ (ಪಾತ್ರ, ಸನ್ನಿವೇಶ)ಗಳ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ, ಅನುಭಾವಗಳ (ಎಂದರೆ ಅಭಿನಯ ಕೌಶಲಾದಿಗಳ) ಮೂಲಕವೇ. ಹಾಗಾಗಬೇಕಾದರೆ, ವಿಭಾವದಲ್ಲಿ, ಭಾವ ಮತ್ತು ಅನುಭಾವಗಳ ಸರಿಯಾದ ಸಂಯೋಗ ಆಗಬೇಕು. (Complete fusion of the emotion and the expression in the artistic situation or character) ಹಾಗಾದಾಗಲೇ ಅಭಿನಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಭಿನಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದಾಗ ಆ ಸಂದರ್ಭದ ‘ಭಾವ’ ಪ್ರಕರ್ಷ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ತಟ್ಟುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ‘ಸಂಯೋಗ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಇಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ‘ಗದಾಯುದ್ಧ’ದ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲೆ ಅಭಿನಯಿತವಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸೋಣ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು ವೀರಭಾವ, ಮಾತ್ಸರ್ಯ, ರೋಷ, ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವಗಳು. ಈ ಭಾವಗಳು ಭೀಮ ದುರ್ಯೋಧನರ ವಿಭಾವಗಳ ಮೂಲಕ, ಅವರಾಡುವ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ, ಅದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಈ ಮಾತನ್ನಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಕ್ರೋಧ, ಆವೇಶ, ವೀರ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮುಖ ಭಾವ-ಭಂಗಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ಅನುಭಾವ’ವಾಗಿ ‘ಸಂಯೋಗ’ ಹೊಂದಬೇಕು. ಒಂದು ವೇಳೆ ಭೀಮನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಸಣಕಲಾಗಿದ್ದು, ಗದೆ ಎತ್ತುವ ಶಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದವನಂತೆ ತೋರಿದರೆ ಅಥವಾ ಅವನಾಡುವ ರೋಷದ ಮಾತುಗಳ ಭಾವಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಲ್ಲದ ಮುಖಚರ್ಯೆ ಕಾಣಿಸಿದರೆ, ಎಂದರೆ ಸಂದರ್ಭ ವೀರದ್ದಾಗಿ, ಅನುಭಾವ ಮಾತ್ರ ಕನಿಕರದ್ದಾಗಿದ್ದರೆ, ವಿಭಾವದಲ್ಲಿ, ಭಾವ ಮತ್ತು ಅನುಭಾವಗಳ ಸಂಯೋಗವೇ ಆಗದೆ, ಅದೊಂದು ರಸಭಂಗದ ದೃಶ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವು ವೇಳೆ ಅನುಭಾವದಲ್ಲಿ ಭಾವದ ಸಂಯೋಗದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯವೂ ಬರಬಹುದು. ಕಣ್ಣೀರು ಹರ್ಷಕ್ಕೂ ಶೋಕಕ್ಕೂ ಅನುಭಾವವಾದ ಕಾರಣ ಯಾವುದೋ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಆ ಪಾತ್ರ ಯಾವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಕಂಬನಿ ಸುರಿಸುತ್ತದೆ -ಎನ್ನುವುದು ತಿಳಿಯದೆ ಹೋಗಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಲು ಕಾರಣ ಅಸಮರ್ಪಕವಾದ ಅಭಿನಯ; ಅಥವಾ ವಿಭಾವದಲ್ಲಿ ಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ಸಂಯೋಗದ ಅಸಮರ್ಪಕತೆಯಿಂದ, ಇದನ್ನೇ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ‘ಸಂಶಯ ಯೋಗ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. “ಸಂಶಯಯೋಗ”ವೆಂಬುದು ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಇರುವ ಏಳು ವಿಘ್ನಗಳಲ್ಲಿ ಕೊನೆಯದು.[3] ನಾಟ್ಯದ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಿಭಾವದ ಮೂಲಕ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅನುಭಾವ, ಯಾವ ಭಾವಕ್ಕೆ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಶಯ ಬಂದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಭಾವ ಅನುಭಾವಗಳ ‘ಯೋಗ’ (Unification; fusion) ಸಂಶಯಾಸ್ಪದವಾಗಿ ‘ರಸನಿಷ್ಪತ್ತಿಗೆ’ ತಡೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ವಿಭಾವದಲ್ಲಿ ಭಾವ-ಅನುಭಾವಗಳ ಸಂಯೋಗವಾಗುವಿಕೆಯೇ ನಿಜವಾದ ಅಭಿನಯವೆಂದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ‘ವಿಭಾವಾನುಭಾವ’ಗಳ ‘ಸಂಯೋಗ’ವೇ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಅಭಿನಯದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಏನು ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವಾದ ಅದು ಹೇಗೆ ಪರಿಣಾಮ ಮಾಡಬೇಕು ಎನ್ನುವ ‘ಅಭಿನಯ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಂಗತಿಯೂ ಈ ಒಂದು ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಬಂದಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸಿದ್ದೇವೆ.

 


[1] ನೋಡಿ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, (ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ) ಅಧ್ಯಾಯ -೨೦.

[2] ಕುವೆಂಪು : ರಸೋ ವೈ ಸಃ, ಪು. ೪.

[3] ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಪು. ೩೮೭-೩೮೮.