ಈಗ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಕನ್ನಡ ಜಾನಪದ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ವ್ಯಾಪಕವಾದದ್ದು ಬಯಲಾಟ. ಬಯಲಾಟದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮೂಡಲಪಾಯ ಮತ್ತು ಪಡುವಲಪಾಯ ಎಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಭೇದಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಪಡುವಲಪಾಯ ಶಿಷ್ಟ ಸಂಪರ್ಕಪಡೆದು ರಂಗತಂತ್ರ, ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ, ಚಿತ್ರ, ಕುಣಿತಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ ಮೂಡಲಪಾಯ ಶಿಷ್ಟ ಸಂಸ್ಕಾರಕ್ಕೊಳಪಡದೆ ಜಾನಪದ ಕಲೆಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿದು ಹಲವು ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಮೂಲರೂಪ ಮತ್ತು ಪ್ರಾಚೀನತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ದಕ್ಷಿಣೋತ್ತರ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಗಳು ಮತ್ತು ಶಿವಮೊಗ್ಗಾ, ಚಿಕ್ಕಮಗಳೂರು ಜಿಲ್ಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರುವ ಬಯಲಾಟದ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಪಡುವಲಪಾಯ ಎಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಮೇಳಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನದ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಈ ಪಾಯವನ್ನೆ ಕುರಿತು ‘ಯಕ್ಷಗಾನ’ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಪಂಡಿತಪಾಮರರಲ್ಲಿ ಜನಜನಿತವಾಗಿ ಉಳಿದು ಬಂದಿದೆ. ನಾನೂ ಈ ಮಿತಿಯಲ್ಲೇ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತ’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧವನ್ನು ಪಡುವಲಪಾಯ ಕಲಾ ಸಂಪ್ರದಾಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ.

ಒಂದು ಕಲಾಸಂಪ್ರದಾಯ ಭಿನ್ನರುಚಿಯ ಜನ-ಜೀವನದೊಂದಿಗೆ ಹರಿದುಬರುವಾಗ ವಿವಿಧ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ಆಗ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಚಾಲ್ತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಕಲೆ-ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪ್ರಭಾವಗಳು, ಸೃಜನಶೀಲ ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಕೆಲವು ಕಸಿಕ್ರಮಗಳು ಮತ್ತು ಕೆಲವು ಶಸ್ತ್ರ ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಳು, ಕಳಚಿಕೊಳ್ಳುವಿಕೆಗಳು ನಡೆದು ಒಂದೇ ಕಲಾಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ವೈವಿಧ್ಯಗಳು ಕಾಣಿಸಿಗುವುದು ಸಹಜ. ಅದರಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿಯೂ ಉತ್ತರಕನ್ನಡತಿಟ್ಟು, ಬಡಗುತ್ತಿಟ್ಟು ಮತ್ತು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟುಗಳೆಂಬ ಮೂರು ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭೇದಗಳಾಗಿವೆ. ಗೀತ, ವಾದ್ಯ, ಕುಣಿತ, ವೇಷ-ಭೂಷಣ. ಮಾತುಗಾರಿಕೆಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಈ ಮೂರೂ ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸೂಕ್ಮವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು; ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗೆ ‘ಆಟಕುಣಿಯುವವ’ ಎಂದೇ ರೂಢಿ. ಕುಣಿಯಲು ಬಾರದವ ವೇಷಧಾರಿಯಾಗುವುದು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲಾ ಆಟ ಕುಣಿಯುವವನಿಗೆ ಶೃತಿ, ತಾಳ, ಲಯ ಜ್ಞಾನ ಅವಶ್ಯ. ಪ್ರಸಂಗಸಾಹಿತ್ಯ ಪುರಾಣಕಥೆಗಳ ಪರಿಚಯ, ರಸ-ಭಾವಗಳ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಪದ್ಯದ ಅಳತೆ ವಿಸ್ತಾರದ ಖಚಿತತೆ ನಿರ್ದುಷ್ಟ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕು. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನು ಹಿರಿಯರ ಅನುಕರಣೆ, ಸ್ವಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಮತ್ತು ತೀವ್ರವಾದ ಆಸಕ್ತಿಯಿಂದ ಗುರುಮುಖದಿಂದ ಕಲಿಯುವುದು ವಾಡಿಕೆ. ಇದನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಲು ಬೇಕಾದಷ್ಟು ಪುಸ್ತಕಗಳು ಕಲಾಶಾಲೆಗಳು ಹಿಂದೆ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅಜ್ಞಾತಕವಿ ವಿರಚಿತ ಸಭಾಲಕ್ಷಣ, ಸೊಂದಾಕೃಷ್ಣ ಭಂಡಾರಿಯವರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕೈಪಿಡಿ ಇತ್ತೀಚಿನ ಅಂದರೆ ಈ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಹೊರಬಂದ ಕೆಲವು ಲಕ್ಷಣ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿತದ ವಿವರಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವಾದರೂ ಇವುಗಳ ಆಧಾರದಿಂದ ಕುಣಿತದ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ

[1] ಕುಣಿತ ಕಲಿಯುವವರು. ಆಟದ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸಕ್ಕೆ ಸೇರಿ, ಪ್ರತಿದಿನ ಆಟ ನೋಡಿ, ಅವಕಾಶ ದೊರೆತಾಗ ಚಿಕ್ಕ-ಪುಟ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿ ಯಾರಾದರೊಬ್ಬ ಹಿರಿಯ ಕಲಾವಿದರ ಅನುಯಾಯಿಗಳಾಗಿ ಸಾವಕಾಶವಾಗಿ, ರಂಗಕ್ಕೇರಲು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಹಂತ-ಹಂತವಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ಪಳಗಿ ಪ್ರಧಾನ ವೇಷಧಾರಿಗಳಾಗಿ ಮೆರೆಯುವುದು ನಡೆದುಬಂದ ಪದ್ಧತಿ. ಇಂದು ಸ್ಥಿತಿ ಬದಲಾಗಿದೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಂಚಾಂಗಗಳನ್ನು ಕಲಿಸುವ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿಸುವ ಕಲಾ ಕೇಂದ್ರಗಳು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರುತ್ತಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟ್ಯ ಎಲ್ಲವೂ ಸಮಾವೇಶವಾಗಿವೆ. ಇದು ತಾಲಲಯಾನ್ವಿತವಾಗಿದ್ದರಿಂದ ನೃತ್ತವಾದರೆ ; ದೃಷ್ಟಿ ವಿಕ್ಷೇಪ, ಕರವಿನ್ಯಾಸ, ಮೊದಲಾದ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತ ಸಂಗೀತ ಹೇಳುತ್ತ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕುಣಿಯುವುದರಿಂದ ನೃತ್ಯವೂ ಹೌದು. ಅವಸ್ಥಾನುಕರಣೆ ಇರುವುದರಿಂದ ನಾಟ್ಯವೂ ಕೂಡ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನ ನೃತ್ಯ ಅಥವಾ ನಾಟ್ಯ ಎಂದು ಹೆಸರಿಸದೆ ‘ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವೆಂದು ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇದು ದೇಸೀ ಕುಣಿತ ; ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕುಣಿತ. ತಾಳ, ಲಯ ಬದ್ಧ ಮತ್ತು ಭಾವಾನುಸಾರಿ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಅದರದ್ದೇ ಆದ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ. ಸಮಷ್ಟಿಕಲೆಯಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಮೇಳಕ್ರಿಯೆ ಮುಖ್ಯ. ಹಲವು ಬಗೆಯ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮಗಳು ಒಂದು ಹದದಲ್ಲಿ ಸೇರಿ, ರಸಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಉದ್ದೇಶಿತ ಕಥಾನಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಮುಟ್ಟಬೇಕಾದ ಪ್ರಧಾನ ಉದ್ದೇಶವಿರುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅಂಗಕ್ಕೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸ್ಥಾನವಿಲ್ಲ. ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಕ ಪ್ರಸಂಗದ ಪದ್ಯಗಳು. ಕುಣಿತದ ನಡೆ-ನಿಲುವು-ಗತ್ತುಗಳಿಗೆ ತಾಳದ ನುಡಿತ ಅವಶ್ಯಕ. ಭಾಗವತ ಕಂಚಿನ ತಾಳ ಅಥವಾ ಜಾಗಟೆಯಿಂದ ಕಥೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸಲು ತನ್ನ ಧ್ವನಿಯ ಮೂಲಕ ಹಾಡಿನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಮೂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಚಂಡೆ-ಮದ್ದಲೆಗಳು ನೆರವಿಗೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಆಗ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಇಂಬು ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಭಾಗವತನು ಹಾಡುವ ತಾಳ-ಲಯಬದ್ಧ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಾಡಿನ ಜೊತೆಯಲ್ಲೂ ಕುಣಿತ ಇರುತ್ತದೆ. ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ, ದೇಹವಿನ್ಯಾಸದ ಕೆಲವೊಂದು ನಿಲುವುಗಳು, ನೋಟಗಳು, ಕೊರಳು, ಮುಖ, ಹಸ್ತ, ತೋಳುಗಳ ಲಯಬದ್ಧ, ಆಕೃತಿಬದ್ಧ, ವೈವಿಧ್ಯಮಯ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಚಲನೆಗಳು, ಸುಂದರವಾದ ಅಂಗ-ಭಂಗಿಗಳು,[2] ಜಿಗಿಯುವ, ಮಣಿಯುವ, ತಿರುಗುವ ಚಲನಗತಿಗಳು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿ ಕಥಾನಕ ಮುನ್ನಡೆಯುವಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಸುಂದರ ಸಶಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿವೆ. ಭಾಗವತ ಯಾವ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿ ಹಾಡು ಹೇಳುತ್ತಾನೋ ಆ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಆ ಆ ಭಾವಕ್ಕೇ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕುಣಿದು ತೋರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಒಂಟಿ ಕುಣಿತ, ಜೋಡಿ ಕುಣಿತ ಮತ್ತು ಗುಂಪು ಕುಣಿತಗಳಿವೆ. ಇವು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿ ಆ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದಾದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಬರುವಂಥವು. ಇಡೀ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭ, ಕಥಾ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಮುಕ್ತಾಯ ಎಂದು ಮೂರು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಭಜಿಸಬಹುದು. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪ್ರಾರಂಭವನ್ನು ಸಭಾಲಕ್ಷಣ ಅಥವಾ ಪೂರ್ವರಂಗ ಎಂದು ಕರೆಯುವುದು ವಾಡಿಕೆ.

ಸಭಾ ಲಕ್ಷಣ : ಈ ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮತ್ತು ಕುಣಿತ ಮಾತ್ರ ಇರುತ್ತದೆ, ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಂಗದ ಕಥೆಯಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯಾಗಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಹಂತಗಳನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿನ ಪೂಜಾ ಕ್ರಿಯೆ, ಕೋಡಂಗಿಯ ವೇಷ, ಬಾಲಗೋಪಾಲರ ವೇಷ ಮತ್ತು ಪೀಠಿಕೆ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಗಳು.

ಸಭಾ ಲಕ್ಷಣ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವದು ನೇಪಥ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೇಳದ ಗಣಪತಿ ದೇವರಿಗೆ ಮಂಗಳಾರತಿನಡೆದು ಅಪ್ಪಣೆ ಪಡೆದು ಇಬ್ಬರು ಕೋಡಂಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ರಂಗ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರನ್ನನುಸರಿಸಿ ಶೃತಿಯವ, ಸಂಗೀತಗಾರ-ಅಂದರೆ ಮರಿ ಭಾಗವತ ಮದ್ದಳೆಗಾರ ಮತ್ತು ಚಂಡೆಯವರ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕೋಡಂಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಒಬ್ಬರ ನಂತರ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಹೊಗಳಿಕೆ ಹಾಕುತ್ತ ನಾನಾ ವಿಧವಾಗಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ. ನಡು-ನಡುವೆ ಹಾಸ್ಯದ ಸಂಭಾಷಣೆಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ಇವರ ನಾಲಿಗೆ, ಕುಣಿತ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವಚ್ಛಂದತೆಗೆ ಧಾರಾಳ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಇವರ ಕುಣಿತ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸರಳ ಮತ್ತು ನಗು ಉಕ್ಕಿಸುವಂಥದು ಡಾ| ಮಾರ್ತಾ ಎಷ್ಟನ್ ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ “ಮೊಣಕೈಗಳಂತೆ ಮೊಣಕಾಲುಗಳನ್ನು ಕಾಲು ಗಂಟುಗಳು ಹೊರಕ್ಕಿರುವಂತೆ ಬಗ್ಗಿಸುತ್ತಾ ಕುಣಿಯುತ್ತಾರೆ. ಆಗ ತೋಳುಗಳು ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಚಾಚಿದ್ದು ಮೊಣಕೈಗಳು ಎದೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಈ ತರದ ದೇಹ ಭಂಗಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು. ಮೈವೆತ್ತ ಶಿಲ್ಪದಂತೆ ಈ ಚಿಕ್ಕ ಕಲಾವಿದರು ಚಲಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಬಾಲ ಕಲಾವಿದರ  ನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಮತ್ತೊಂದು ಗುಣ ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಮದ್ದಳೆಯ ಬಡಿತಕ್ಕೂ ಇವರ ಇವರ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೂ ಇರುವ ಅನ್ಯೋನ್ಯತೆ. ಕೈಗಳ ಚಲನೆ ಕಾಲಿನ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ದೇಹವನ್ನು ಸಮತೋಲದಲ್ಲಿರಿಸಲು ಸಹಾಯಕವಾಗಿದೆ. ವೇಗದ ಹೆಜ್ಜೆ, ಸಶಕ್ತ ನೆಗೆತಗಳು ಅಂದಿನ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಗುರುವಿಕೆಗೆ, ದೇವ ದೇವತೆಗಳ ಸಾಹಸದ ಕಥೆಗೆ “ಸೂಚನೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಮನೋರಂಜಕವಾಗಿ, ವಿನೋದಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಿಳಿಯ ಪಡಿಸುವ ವಿಧಾನವೂ ಆಗಿದೆ.”[3] ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ತೋಂಗ ತೋ ತೋದಿನ್ನ…. ಎಂಬ ಸೂಚನೆ ಕೊಟ್ಟಕೂಡಲೇ ಕೋಡಂಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳ ನಿರ್ಗಮನವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮುಂದೆ ರಂಗದ ಎಡ-ಬಲಗಳಿಂದ ಬಾಲಗೋಪಾಲರ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಎಳೆ ವಯಸ್ಸಿನ ಈ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಬಲರಾಮ-ಕೃಷ್ಣರು ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆಯಿದೆ. ವಿಷ್ಣುಸ್ತುತಿ ಪರವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ಹಾಡಿಗೆ ಉಚಿತವಾದ ಅಭಿನಯ ಮಾಡುತ್ತ, ವೈವಿಧ್ಯಮಯ, ಮನಮೋಹಕ, ನಾಜೂಕಾದ ಪದಗತಿ ಮತ್ತು ಹಾವ-ಭಾವಗಳುಳ್ಳ ಇವರ ಕುಣಿತ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಹಬ್ಬ ಡಾ. ಕಾರಂತರು “ಸಭಾಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಬಾಲಗೋಪಾಲರ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ, ಯಕ್ಷಗಾನದ ಗಂಡು ಪಾತ್ರಗಳು ಬಳಸುವ ಮತ್ತು ವೀರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾಗುವ ಯಾವತ್ತೂ ನೃತ್ಯಾಂಶಗಳು ಇವೆ. ಅವನ್ನೇ ಮುಂದೆ ಪ್ರಸಂಗ ಕಥಾನಕದಲ್ಲಿಯೂ ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.”[4] ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಮುಕ್ಕಾಲು ಗಂಟೆಯವರೆಗೆ ಇವರ ಕುಣಿತ ನಡೆದು ಭಾಗವತರಿಂದ ತೋಂಗಾ ತೋ ತೋದಿನ್ನಾ ಎಂಬ ಸೂಚನೆ ಪಡೆದು ಚೌಕಿಗೆ ತೆರುಳುತ್ತಾರೆ.

ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಂದೆ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ತೆರೆದು ಮರೆಯಿಂದ ಲಾಸಳಿ, ಶೃಂಗಾರ ಭಾವದೊಂದಿಗೆ ವೈಯ್ಯಾರ, ಉತ್ಸಾಹ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿರಹಭಾವ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾಡುತ್ತ ಕುಣಿಯ ತೊಡಗುತ್ತಾರೆ. ರೂಢಿಯಿಂದ ಅವರನ್ನೂ ರುಕ್ಮಣಿ, ಸತ್ಯಭಾಮೆ ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ನೃತ್ಯಾಂಶವಿರುವ ಇಲ್ಲಿನ ಕುಣಿತದ ಪದಗತಿ, ಹಾವ-ಭಾವಾಭಿನಯಗಳು, ಕಣ್ಣು, ಕತ್ತು, ಕೈಗಳ ಚಲನೆ, ವಿಲಾಸ ವಿಭ್ರಮಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಹರವಾದವು. ಭಾಗವತ ಮತ್ತು ಚಂಡೆ ಮದ್ದಳೆಗಾರರಿಗೆ ಅನೇಕ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಬಿಡ್ತಿಗೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದವರನ್ನು ಕುಣಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಅಮಿತ ಆಸಕ್ತಿ[5] “ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತೀರ ಸರಳ ಉಡುಗೆಯಲ್ಲಿ ಅತಿ ಕಡಿಮೆ ಆಭರಣಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿ ಕುಣಿಯುವುದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿನ ದೇಹಗಳು ಚಲನ-ವಲನಗಳು ಅಂಗಭಂಗಿಗಳು ನೃತ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತಷ್ಟು ಅರ್ಥವತ್ತಾಗ ಬಲ್ಲವು”[6] ಸುಮಾರು ಮುಕ್ಕಾಲು ಗಂಟೆ ಕುಣಿತ ಪ್ರದಶಿಸಿ ಭಾಗವತರ ಸೂಚನೆ ಪಡೆದು ನಿರ್ಗಮಿಸುತ್ತಾರೆ, ಇಲ್ಲಿಗೆ ಪೂರ್ವರಂಗ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವರಂಗ ನಟರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಾಲಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುವದಾದರೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮುಂದಿನ ಕಥಾನಕಕ್ಕೆ ಸಿದ್ಧಗೊಳಿಸುವಂತಿದ್ದು ಕುಣಿತದ ಮೊದಲ ಪಾಠಶಾಲೆಯಾಗಿದೆ. ರಂಗತಂತ್ರದ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆಯುವುದು ಇಲ್ಲಿಯೇ. ಇಲ್ಲಿನ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ನೃತ್ತ, ನೃತ್ಯ, ನಾಟ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಿತುದನ್ನು ನಟರು ಮುಂದೆ ಉತ್ತರ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ತವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ವ್ಯಾಪಾರಿ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಸಭಾಲಕ್ಷಣ ಮಾಯವಾಗುತ್ತಲಿದೆ. ಮಾಡಿದರೂ ಕಾಟಾಚಾರಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವೆಂದು ಹರಕೆಯ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಉತ್ತರ ರಂಗ : ಇಲ್ಲಿಂದಲೇ ಕಥಾನಕ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲಿಗೆ ಒಡ್ಡೋಲಗಗಳ ಕುಣಿತ. ಅಂದಂದಿನ ಕಥೆಯ ನಾಯಕ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕುಣಿತದ ಮೂಲಕ ಸಭೆಗೆ ಪರಿಚಯಿಸುವುದೇ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಕುಣಿತ.[7] ಇದರಲ್ಲಿ ಅರಸನ ಒಡ್ಡೋಲಗ, ದೇವರ ಒಡ್ಡೋಲಗ, ಕಿರಾತನ ಒಡ್ಡೋಲಗ, ರಾಕ್ಷಸ-ರಾಕ್ಷಸಿಯರ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಮುಂತಾಗಿ ಹಲವು ವಿಧಗಳಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಒಂಟಿ, ಜೋಡಿ, ಸಮೂಹ ಕುಣಿತಗಳೆಲ್ಲ ಬರುತ್ತವೆ.

ಇಬ್ಬರು ಸಾಮಾನ್ಯ ಉಡುಪಿನ ಸಾಮಾಜಿಕರು ತೆರೆ ಹಿಡಿದು ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಆ ತೆರೆಯ ಮರೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿಗೆ ನೇಪಥ್ಯದ ಗಣಪತಿ ದೇವರಿಗೆ ಇದಿರಾಗಿ, ಸಭೆಯತ್ತ ಬೆನ್ನು ಹಾಕಿ ಭೂಮಿಯನ್ನು ಭಾಗವತನನ್ನು ವಂದಿಸಿ ಕುಣಿತ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆ ಹಂತ-ಹಂತವಾಗಿ ಒಮ್ಮೆ ಸಭೆಯತ್ತ ಮುಖ ಮಾಡಿ, ತೆರೆಯನ್ನು ಕಟಿಯವರೆಗೆ ಇಳಿಸಿ, ಎಡ ಮುಖವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು, ನಂತರ ಬಲಗಡೆ ಮುಖಮಾಡಿ ನಿಲ್ಲುವುದು, ಸಭೆಗೆ ನಮಸ್ಕರಿಸಿ ಹಿಂದೆ ಬರುವುದು. ಈ ರೀತಿ ಒಮ್ಮೆ ಕಾಲಿನ ಭಾಗ ಮಾತ್ರ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವದು, ಮಗುದೊಮ್ಮೆ ತಲೆಯ ಭಾಗ, ನಂತರ ಪೂರ್ತಿ ತೆರೆ ಸರಿಸಿ, ಕುಣಿತ ಅಂಗ-ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದೇ ಒಡ್ಡೋಲಗ. ಆಯಾಪಾತ್ರದ ಶೌರ್ಯ ಸಾಹಸಗಳನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವಂತಿರುವ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿನ ಬಿರುಸಿನ, ದೃಢವಾದ, ಕಸರತ್ತಿನ ಮೋಹಕ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ, ಕೈ-ಕಣ್ಣುಗಳ ಚಲನೆ, ಕೊರಳಿನ ಬಳುಕಾಟ, ಭುಜ ಬೆನ್ನಿನಬಾಗು, ಮಂಡಿ ಕುಣಿತ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಿಧಾನ ಭಾರವಾದ ಪದಗತಿಗಳು ಇವುಗಳಿಂದಾಗಿ ಈ ಭಾಗ ಉಂಟು ಮಾಡುವ ಪರಿಣಾಮ ಅತ್ಯದ್ಭುತವಾದದ್ದು. ಸುಮಾರು ಅರ್ಧ ಗಂಟೆಗಿಂತಲೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರುವ ಈ ಭಾಗಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ಗುಂಪಿಗೂ ಬೇರೆಯದೇ ಆದ ಬಿಡ್ತಿಗೆಗಳಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲೇ ಅತಿಬಿರುಸಿನ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯುತ ಹೆಜ್ಜೆಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ ಉದಾ: ಮಂಡಿಕುಣಿತ. “ಇದಕ್ಕಾಗಿ ಒಮ್ಮೆ ಮೇಲಕ್ಕೆ ನೆಗೆದ ನಟನು ಕೆಳಕ್ಕೆ ಹಾರಿ ಮಂಡಿಯೂರಿ, ಹಿಮ್ಮಡಗಳು ಮೇಲಕ್ಕೇರುವಂತೆ ಕಾಲ್ಬೆರಳುಗಳನ್ನು ನೆಲಕ್ಕೂರಿ ಮೊದಲು ತನ್ನ ತೋಳುಗಳನ್ನು ಮುಂದೆ ಚಾಚುತ್ತಾನೆ. ಮಂಡಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ತುಲವಾಗಿ ತಿರುಗುವಾಗಿ ತಿರುಗುವಾಗ ಹಿಂದೆಬಾಚಿದ ಕೈಗಳು ಎದೆಯವರೆಗೆ ಬಂದು ಪುನಃ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ವೇಗ, ತ್ರೀವತೆಯುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಜೀವಂತ ಮನುಷ್ಯನು ಬುಗರಿಯಂತೆ ವರ್ತುಲದೊಳಗೆ ವರ್ತುಲವಾಗಿ ತಿರುಗುತ್ತಾನೆ”[8] ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೊದಲವೇಷಧಾರಿ ಭಾಗವತರಲ್ಲಿ ವೇಷಭೂಷಣ, ಪದಗತಿಯ ಪರೀಕ್ಷೆನಡೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುತ್ತ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಲೋಕವನ್ನು ಮೆರೆಸುತ್ತ ಪೌರಾಣಿಕ ಲೋಕವನ್ನು ತೆರೆಯುವ ತೆರೆಕುಣಿತ ಸಾಮಾಜಿಕರನ್ನು ಅಭಿಮುಖೀಕರಣಮಾಡುವುದಕ್ಕೂ, ಭೂಮಿಕೆಗಳ ಅನುಕ್ರಮ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೂ ತುಂಬ ಅನುಕೂಲವಾದ ಒಡ್ಡೋಲಗದ ಪ್ರಮುಖ ತಂತ್ರ.

ಒಡ್ಡೋಲಗಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಂಡವರ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಅತ್ಯಂತ ಸುಮನೋಹರ. ಇಲ್ಲಿನ ಒಂಟಿಕುಣಿತ, ಸಮೂಹಕುಣಿತ ವಯೋಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಪೌರುಷಕ್ಕನುಗುಣವಾದ ಚಲನೆಗಳು, ಅದಕ್ಕೊಪ್ಪುವ ಝಗ-ಝಗಿಸುವ ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳು-ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದ ಪಾಂಡವರ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಅತ್ಯಂತ ಆಕರ್ಷಕ. ಪ್ರಸಂಗ ರಾಮಾಯಣದ್ದಾದರೆ ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣರ ಒಡ್ಡೋಲಗ, ಭಾಗವತದ್ದಾದರೆ ಕೃಷ್ಣನದ್ದು, ಇತರ ಕಥೆಗಳಾದರೆ ರಾಜ ಮಂತ್ರಿ ಈ ರೀತಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ದೃಶ್ಯ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಂತ್ರ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುತ್ತದೆ.

ಭಯ-ಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವ ಅದ್ಭುತ ಲಕ್ಷಣಗಳುಳ್ಳ ರಾಕ್ಷಸ-ರಾಕ್ಷಸಿಯರ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕುತೂಹಲ ಕೆರಳಿಸುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ರಾಕ್ಷಸ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಚೌಕಿಯಿಂದಲೇ ಓಂ ಕಾರ ಸ್ವರದಿಂದ ದನಿಕೊಡುತ್ತ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಹಾ| ಹಾ| ಹಾ ಕಾರ ಕೊಡುತ್ತ ತೆರೆಯಲ್ಲಿ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ತೆರೆತಗ್ಗಿಸಿ ಮುಖ ತೋರಿಸಿ, ಚಂಡೆಯ ಭಯಂಕರ ಧ್ವನಿಯೊಂದಿಗೆ ಅಟ್ಟಹಾಸದ ನಗು ಕಿವಿಗೆ ಅಪ್ಪಳಿಸುವಂತೇ ಮಾಡಿ ಅರ್ಧತೆರೆಯಲ್ಲಿ ಶಿವಪೂಜಾ ವಿಧಾನವನ್ನು ತೋರಿಸತೊಡಗುತ್ತಾನೆ, ಮುಖ ತೊಳೆಯುವುದು, ಹಲ್ಲುಜ್ಜುವುದು, ಸ್ನಾನ ಮಾಡುವುದು, ಜಡೆ ತೊಳೆಯುವುದು, ಭಸ್ಮಧಾರಣೆ. ಕರದಲ್ಲಿ ವಸ್ತ್ರವನ್ನು ಲಿಂಗಾಕಾರವಾಗಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಲಿಂಗಪೂಜೆ, ಪ್ರಸಾದಸ್ವೀಕಾರ ಮುಂತಾದ ಭಾವಗಳನ್ನು ‘ಮೈಮಿಂಗ್’ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾನೆ. ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ವಿವರವಾದ ಬಿಡ್ತಿಗೆಗಳಿವೆ.

ರಕ್ಕಸಿಯ ಒಡ್ಡೋಲಗದ ಪ್ರಾರಂಭ ರಕ್ಕಸ ಪಾತ್ರದಂತೆ ಇದ್ದು ರಕ್ಕಸಿಯು ಮುಖ ತೊಳೆದು, ಕುಂಕುಮ ಕಾಡಿಗೆ ಹಚ್ಚಿ ತಲೆಬಾಚಿ, ಜಡೆ ಮುಡಿಕಟ್ಟಿ ರಂಗ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುತ್ತಾಳೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ “ರಾಕ್ಷಸ ಪಾತ್ರಗಳ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಮತ್ತು ಚಲನ ವಲನಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅವರ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮೆಲುಗತಿಯಿಂದ ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಸಾಗುತ್ತವೆ. ಆ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷ-ಭೂಷಣ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ ನಡೆ-ನುಡಿಗಳೆಲ್ಲವೂ ವಿಸ್ಮಯ, ಭಯ, ಭೀತಿಗಳ ಆವರಣವನ್ನು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿಯೇ ನಿರ್ಮಿಸುತ್ತವೆ.”[9]

ವೇಷ-ಭೂಷಣ ಕೀರಾಟ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಕುಣಿತಗಳಿಂದ ಪ್ರಕೃತಿ ವೈಚಿತ್ರ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವಂತಿರುವ ಕಿರಾತನ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಕಥಾನಕಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಕಿರಾತ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಅಥವಾ ಪಡೆಯೊಂದಿಗೆ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ಬೇಟೆಗೆ ಹೊರಡುವ ನೃತ್ಯದ ಗತ್ತುಗಳು, ಹುಡುಕಾಟದ ಗತ್ತುಗಳು ಇವುಗಳಿಗೆಲ್ಲಾ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಬಿಡ್ತಿಗೆಗಳಿವೆ.

ಪ್ರಮೀಳೆ, ಚಿತ್ರಾಂಗದೆಯರಂತಹ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಒಡ್ಡೋಲಗಗಳಿವೆ. ಒಡ್ಡೋಲಗದ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ, ಅಂಗವಿನ್ಯಾಸ, ಚಲನೆಗಳಿಗೆ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಚಂಡೆ ಮದ್ದಳೆಯ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಬಿಡ್ತಿಗೆಗಳು ಪೋಷಕವಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಒಂದೊಂದಕ್ಕೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾದ ತತ್ಕಾರಗಳಿವೆ.[10]

ಒಡ್ಡೋಲಗದ ನಂತರ ಕಥೆ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ. ಆಗ ಕಥಾನಕದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರಯಾಣದ ಕುಣಿತ, ಯುದ್ಧದ ಕುಣಿತ, ಜಲಕ್ರೀಡೆ, ವನಕ್ರೀಡೆ, ಮೃಗಯಾವಿಹಾರ, ಉಯ್ಯಾಲೆ, ಕೋಲಾಟ ಮುಂತಾದ ಕುಣಿತಗಳು ಮತ್ತು ಪುರುಷ, ಸ್ತ್ರೀ, ರಕ್ಕಸ, ವಾನರ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೇಶ ನಿರ್ಗಮನ ಕುಣಿತಗಳು ಕಥಾನಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಬರುತ್ತವೆ. ಅಂತಃಪುರ ಅಥವಾ ದೇವಲೋಕದ ಸ್ತ್ರೀಯರು ನದಿಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಸರಸ್ಸಿನಲ್ಲಾಗಲಿ ಆಡುವ ಕ್ರೀಡಾನೃತ್ಯವೇ ಜನಕ್ರೀಡೆ. ತೂಗುತ್ತ ತೊನೆಯುತ್ತ ವರ್ತುಲಾಕಾರವಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವ ಈ ಕುಣಿತ ನೀರಾಟ, ಈಜಾಟ, ಹಂಸದವಾಲಾಟ, ಪುಷ್ಪಗಳನ್ನು ಕೀಳುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ ಹತ್ತಾರು ವಿಧದ ವಿಲಾಸ ವಿಭ್ರಮಗಳಿಂದ ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ನಿಮಿಷಗಳವರೆಗೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರ ಕೈಯ್ಯಲ್ಲಿ ಕೋಲು ಹಿಡಿದು. ವರ್ತುಲಾಕಾರದಲ್ಲಿ ಸರಳ ಹೆಜ್ಜೆಯಲ್ಲಿ ತಾಳಲಯಾನ್ವಿತವಾಗಿ ಕುಣಿಯುವುದು ಕೋಲಾಟ.

ಕುಕ್ಕರಿಸುವಿಕೆ, ಹಾರುವಿಕೆ, ನೆಗೆಯುವಿಕೆ, ತಿರುಗುವಿಕೆಗಳು ಮತ್ತು ತೀವ್ರ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವಿಲಂಬಿತ ಚಲನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಪ್ರಯಾಣದ ಕುಣಿತ ಸುಮನೋಹರ ಮತ್ತು ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ. “ಇದು ಒಂದು ವೇಷದಿಂದ ಎರಡು, ಮೂರು, ನಾಲ್ಕೈದರ ವರೆಗೂ ಇರುವುದಿದೆ. ಸೇನೆ ಹೊರಡುವಾಗ ನಾಲ್ಕೊ, ಐದೋ ವೇಷಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನೇ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಪ್ರಯಾಣಿಸುವುದೂ ಇದೆ. ನಾಲ್ಕೈದು ಪಾತ್ರಗಳಿದ್ದಾಗ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಒಬ್ಬರ ಹಿಂದೆ ಒಬ್ಬರಂತೆ ಸಾಲಾಗಿ ಪ್ರಯಾಣಿಸುವುದೂ ಇದೆ. ಅಥವಾ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬನೇ ಬೇರೆ-ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದೂ ಇದೆ. ಇದೆಲ್ಲಾ ಆಯಾಯ ಸನ್ನಿವೇಶ, ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಜೊತೆಗೂಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು.”[11] ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಂಗದ ಬಲಬದಿಯಿಂದ ನಿರ್ಗಮಿಸಿ. ಎಡಬದಿಯಿಂದ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಇಂಗ್ಲೀಷ್ ಎಂಟರ ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತವಿರುತ್ತದೆ.

ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ವೀರರಸ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧದ ಕುಣಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ದಂಗು ಬಡಿಸುವಂತಿರುತ್ತದೆ, “ಯುದ್ಧ ದೃಶ್ಯಗಳು, ಕಲಿಗಳ ಆರ್ಭಟ, ಅಬ್ಬರ. ಪಂಥಾಹ್ವಾನ, ಬಿಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಹೆದೆಯೇರಿಸುವುದು, ಗದೆಯನ್ನು ಬೀಸುವುದು, ಖಡ್ಗಗಳನ್ನು ಝಳಪಿಸುವುದು, ತೋಳುಕಾಲಗಳನ್ನು ಝಾಡಿಸುವುದು, ಚೈತನ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹಾರುವುದು, ಕುಕ್ಕರಿಸುವುದು, ಬುಗರಿಯಂತೆ ತಿರುಗುವುದು ಇವೆಲ್ಲವೂ ಚಂಡೆ, ಮದ್ದಳೆ ತಾಳಗಳ ಭಾರೀ ಸದ್ದಿನ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ”[12] ವೀರಾವೇಶದ ಸಂವಾದ ಮೂದಲಿಕೆಯಿಂದ ಯುದ್ಧದ ಕುಣಿತ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ವೀರರಸದ್ಯೋತಕವಾದ ಸಂವಾದ ಮತ್ತು ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ನಡೆಗಳು ಮುಂದೆ ನಡೆಯುವ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಅಣಿಗೊಳಿಸುವಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಸಹಾಯಕವಾಗಿವೆ, ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಕತ್ತಿ, ಗದೆ, ಮಲ್ಲಯುದ್ಧ, ಚಾಪಯುದ್ಧಗಳು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಪ್ರಯಾಣ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ಎಲ್ಲ ದಸ್ತೆಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ. ಇದಿರು ಬದಿರಾಗಿ ಚಲಿಸುವುದು. ಇಂಗ್ಲೀಷ ಎಂಟರ ಆಕಾರದಲ್ಲಿ ಚಲಿಸುವದು, ರಂಗದ ಒಂದೊಂದು ಮೂಲೆಯಿಂದ ನಿಂತು ಬಾಣಬಿಡುವುದು, ಮಂಡಿತಿರುಗುವದು, ಹಾರುವದು, ಮಲ್ಲಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಡಿಕ್ಕಿ ಹೊಡೆದು, ಕೈ ಕೈ ಹಿಡಿದು ಸುತ್ತು ತಿರುಗಿ ಬೀಳಿಸುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ ಹತ್ತಾರು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಚಲನೆಗಳಿವೆ. ಹೆಜ್ಜೆಗಳು, ವೃತ್ತಾಕಾರದ ದೊಡ್ಡ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ಮುಂತಾದ ಹಲವು ಬಗೆಗಳಿವೆ. ಸೋತರೆ, ನಿರಾಯುಧನಾದರೆ ಎಡಭಾಗದಿಂದ ನಿರ್ಗಮಿಸುತ್ತಾರೆ. ಗಾಯಗೊಂಡರೆ ಇಲ್ಲವೆ ಸತ್ತರೆ ತೆರೆಹಿಡಿದು ನಿರ್ಗಮಿಸುವ ಪದ್ಧತಿಯಿದೆ.

ಈ ಮೇಲಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕುಣಿತಗಳೊಂದಿಗೆ ಕೆಲವು ನೂತನ ಸಂಯೋಜನೆಗಳೂ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದಿವೆ. ಕಿರಾತನ ಪ್ರವೇಶ, ಬೇಟೆಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಹೇರಳವಾಗಿದ್ದರೂ ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕುಣಿತವಿರಲಿಲ್ಲ. ಡಾ| ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಬೇಟೆಯ ಸಂಚಾರ, ಮೃಗ ನಿರೀಕ್ಷೆ, ಬೇಟೆಯನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸುವುದು ಮುಂತಾದ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಅಭಿನಯವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ತಂದಿದ್ದು ತುಂಬ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಲಿದೆ. ಈ ರೀತಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾದ ಕುಣಿತ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪರಿಕರಗಳೊಂದಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಥಾನಕ ಮುಕ್ತಾಯದ ಹಂತಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಲೆ, ಪೂರ್ವದಿಗಂತದಲ್ಲಿ ದಿನಕರನುದಯದ ಮುನ್ಸೂಚನೆ ಕಾಣಬರುತ್ತದೆ. ಆಗ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಸಮಾರೋಪದ ಹಾಡಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕೃಷ್ಣ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಾಗಲಿ, ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರವಾಗಲಿ ಮಂಗಲ ನೃತ್ಯ ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ. ಅಲ್ಲಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಚೌಕಿಗೆ ತೆರಳುತ್ತಾರೆ. ಇಲ್ಲಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ.

ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಒದಗುವುದು ವಿವಿಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಆನಂದ, ಉತ್ಸಾಹ, ದ್ವೇಷ, ಕೋಪ ಮುಂತಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕುಣಿತದ ಪದಗತಿ, ಚಲನ-ವಲನಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಕುಣಿತವಿರುವುದು ಕುಣಿಯುವವನಲ್ಲಾದರೂ ಅದಕ್ಕೆ ಇಂಬು, ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಕೊಡುವವರು ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು. ಔಚಿತ್ಯವರಿತು ಕಲಾವಿದನ ಅಂದಂದಿನಗತಿ, ಸಾಮರ್ಥ್ಯತಿಳಿದು ಭಾಗವತ ಹಾಡಿ ಅವಕಾಶ ಒದಗಿಸಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಪಾಲಿಗೆ ರಸದೌತಣ. ಕುಣಿತದ ನಡೆ, ನಿಲುವುಗಳಿಗೆ, ಹೆಜ್ಜೆ ಗೆಜ್ಜೆಗಳ ನಿಯಂತ್ರಣಕ್ಕೆ ತಾಳದ ನುಡಿತ ಅವಶ್ಯಕ. “ಪದ್ಧ್ಯಾಂ ತಾಳ ಮಾಚರೇತ” ಎಂಬ ನಿಯಮದಂತೆ (ಪಾದವನ್ನಿಡುವಲ್ಲಿ ತಾಳವನ್ನು ಕಾಣಿಸಬೇಕು; ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿನ ರೂಢ್ಯರ್ಥ) ತಾಳಕ್ಕೂ ಕುಣಿತಕ್ಕೂ ಮೇಳವಿದೆ. ಇಂಥಿಂಥ ತಾಳಗಳು ಇಂಥಿಂಥ ರಸ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲ ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರವಿದೆ. ಉದಾ : ಏಕತಾಳ : ಶೃಂಗಾರ, ವೀರರಸಕ್ಕೆ, ಪೀಠಿಕೆ, ಪ್ರವೇಶ, ಪ್ರಯಾಣ, ಜಲಕೇಳಿ ಯುದ್ಧ ಮುಂತಾದ ಕುಣಿತಗಳಿಗೆ ಅನುಕೂಲ, ಆದಿತಾಳ : ವಿಲಂಬಿತಲಯದಲ್ಲಿ ಹಾಡಲು ಅನುಕೂಲವಾಗಿದ್ದು ಶೃಂಗಾರ, ಮತ್ತು ಭಕ್ತಿ ರಸಗಳಲ್ಲಿ ಉಪಯುಕ್ತವಾದುದು, ಪ್ರಾರ್ಥನಾ ಪದ್ಯಗಳು, ಪೀಠಿಕೆ ಸ್ತ್ರೀವೇಷ ಕುಣಿಸುವ ಪದ್ಯಗಳು, ಜಲಕ್ರೀಡೆ ಮುಂತಾದ ಕುಣಿತಗಳಿಗೆ ಅನುಕೂಲ ತ್ರಿವುಡೆತಾಳ : ಶೃಂಗಾರ, ವಿಲಾಸಕ್ಕೆ.

ಬೇರೆ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಕಾಣ ಬರದ, ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬರುವ ಕೋರೆತಾಳ : ಅಥವಾ ತಿತ್ತಿತೈ ಮಟ್ಟು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ನಡೆಯತಾಳ, ಜಾನಪದ ಶೈಲಿಯ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಡೆ ಮನ ಮೋಹಕವಾಗಿದ್ದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ತುಂಬ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದೆ. ತಾಳದ ಬದಲಾವಣೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ, ಉದಾ : ತ್ರಿವುಡೆಯಿಂದ ಏಕತಾಳಕ್ಕೆ ದಾಟಿ ಕೋರೆತಾಳಕ್ಕೆ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದಿತಾಳದಿಂದ ಏಕತಾಳಕ್ಕೆ ಅಲ್ಲಿಂದ ಕೋರೆತಾಳಕ್ಕೆ ಮುಕ್ತಾಯ. ಕೋರೆತಾಳದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿ ಅದರಲ್ಲೇ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುವುದೂ ಇದೆ. ಅಂದರೆ ಮುಕ್ತಾಯಕ್ಕೆ ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ನಡೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿ ನಡೆ ಬದಲಾವಣೆಯ ಪದ್ಧತಿ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮೆರುಗನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ. ಏಳು ಅಕ್ಷರಗಳ ಕಲಾವಕಾಶದ ಈ ಮಿಶ್ರ ನಡೆಯನ್ನು 4+3 ಅಕ್ಷರಗಳಾಗಿ ವಿಭಜಿಸುತ್ತಾರೆ,

“ತಾಳದ ದಸ್ತು”

 ಬಿಡ್ತಿಗೆ ವಸ್ತುಗಳು :

ದದಗಿಣ | ದಿಂ, || ದದಿಗಿಣ | ದಿಂ, | ದ ದಿ ಗಿ ಣ | ದಿಂ, || “[13]

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿರುವ ಸಪ್ತತಾಳಗಳ ಬಳಕೆ ಇದೆ. ಧ್ರುವ, ಮಠ್ಯ, ರೂಪಕ, ಛಂಪೆ, ತ್ರಿಪುಟ, ಅಚ ಮತ್ತು ಏಕ ಧ್ರುವ ಮತ್ತು ಮಠ್ಯತಾಳಗಳ ಬಳಕೆ ವಿರಳವಾಗಿದ್ದು ಉಳಿದ ತಾಳಗಳ ಬಳಕೆ, ದೇಶೀ ಪದ್ಧತಿಯಂತೆ ಘಾತಮಾತ್ರದಿಂದ ಸೂಚಿಸುವ ವಿಧಾನ ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾಗವತ ಅತಿ ಮುಖ್ಯ. ಅವನೇ ಸೂತ್ರಧಾರ ‘ನೀ ನಾಡಿಸಿದಂತೆ ಆಡುವೆನಯ್ಯಾ’ ಎನ್ನುವವ ವೇಷಧಾರಿ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತದ ಗತಿಯನ್ನು ರೇಖಿಸುವುದಾದರೆ, ಕೆಲವು ಅರ್ಧ ವೃತ್ತಾಕಾರದವು. ಮತ್ತು ಕೆಲವು ವೃತ್ತಾಕಾರದವು ಇಂಗ್ಲೀಷ್ 8ರ ಅಂಕೆಯ ಆಕಾರದ್ದು ಕೆಲವಾದರೆ ‘S’ ಆಕಾರದ ಯುದ್ಧದ ಕುಣಿತಗಳಿವೆ. ಇನ್ನೂ ಹಲವು ನಮೂನೆಯ ರೇಖೆಗಳನ್ನೂ ಮೂಡಿಸುವ ಚಲನೆಗಳಿವೆ.

ಹೆಜ್ಜೆಗಳಲ್ಲಿ ಸರಳರೇಖೆಯ ಹೆಜ್ಜೆ, ಕತ್ತರಿ ಹೆಜ್ಜೆ, ತ್ರಿಕೋನಾತ್ಮಕ ಹೆಜ್ಜೆ, ಸಲಾಮು ಹೆಜ್ಜೆ, ವೃತ್ತಾಕಾರದ ಹೆಜ್ಜೆ ಮುಂತಾದ ವಿಧಗಳಿವೆ.[14] ವೀರ, ರೌದ್ರ ರಸಗಳಿಗೆ ಬಿರುಸಾದ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ ಜಿಗಿತಗಳಿದ್ದರೆ; ಶೃಂಗಾರದಂತಹ ನಯಭಾವಗಳಿಗೆ ಕೋಮಲವಾದ ಪದಗತಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಹಾಸ್ಯಗಾರನ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ ನಗುವನ್ನು ಉಕ್ಕಿಸುವಂತಿದ್ದರೆ; ಕರುಣರಸಕ್ಕೆ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ವಿಶೇಷ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ ಇಲಾ. ಆದರೆ ಇತ್ತೀಲೆಗೆ ಕೆರೆಮನೆ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯಂತಹ ಸೃಜನ ಶೀಲ ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಕರುಣರಸಕ್ಕೂ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ ಬಳಕೆಗೆ ಬಂದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕ್ಲಿಷ್ಟ ಹೆಜ್ಜೆಗಳೆಂದರೆ ಕುಕ್ಕರಿಸುವಿಕೆ, ಹಾರುವಿಕೆ, ನೆಗೆಯುವಿಕೆಗಳಿರುವ ಪ್ರಯಾಣದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ, ಔಚಿತ್ಯ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಬಳಸುವದು ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದು.

ಕುಣಿತ ನಡೆಯುವಾಗ ಔಚಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದ ಅಭಿನಯಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಆದರೆ ಅಭಿನಯದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬಳಕೆ ಪಡುವಲಪಾಯದ ಮೂರು ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರದೆ, ಕೇವಲ ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡ ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಇದರ ಪರಿಣತಿ ಕಾಣಬರುತ್ತದೆ. ಮೂರೂ ತಿಟ್ಟಿನ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಮುದ್ರೆಗಳು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದು ಉಚಿತವಾದ ಹಸ್ತಾಭಿನಯ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಭರತ ನಾಟ್ಯದಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಗಜ, ಕಮಲ, ಆರಡಿ, ಪಾಣಿಗ್ರಹಣ, ಮೀನಾಕ್ಷಿ ಮುಂತಾದ ಪದಗಳಿಗೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮುದ್ರೆಗಳ ಬಳಕೆಯಿದೆ.

ನಾನು ಹಿಂದೆ ತಿಳಿಸಿದಂತೆ ಹಾಡು ಬಂತೆಂದರೆ ಕುಣಿತ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪ್ರಸಂಗ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕಂದ, ವೃತ್ತ, ವಾರ್ಧಕದಂತಹ ಪದ್ಯಗಳು ಕುಣಿತಕ್ಕೊದಗದೆ ಕೇವಲ ಅಭಿನಯಕ್ಕೆ ಒದಗುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೂ ಉಂಟು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹಾಡು ಬಂದರೆ ಕುಣಿತ ಶುರು, ಹಾಡು ನಿಂತ ಕೂಡಲೆ ಮಾತು ಪ್ರಾರಂಭ, ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಸ್ತಬ್ಧವಾಗುವುದು ಇಲ್ಲಿನ ವಿಶೇಷತೆ.

ಕರ್ನಾಟಕದ ಇನ್ನಿತರ ಬಯಲಾಟದ ಕುಣಿತಗಳಿಗೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುಣಿತಗಳಿಗೂ ಸಾಕಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ, ತಾಳಮೇಳ, ರಾಗಪದ್ಧತಿಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಅದಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಮೂಡಿ ಬರುವ ಕುಣಿತದಲ್ಲೂ ಭಿನ್ನತೆ ಕಾಣಬರುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಕುಣಿತಗಳೆಲ್ಲ ತಾಳ-ಲಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದರೂ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಸ್ವರೂಪ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೂರೂ ತಿಟ್ಟುಗಳ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ಕೊಡಕೊಳ್ಳುವ ವ್ಯವಹಾರವೂ ಭರಪೂರ್ ನಡೆದಿದೆ. ತೆಂಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಲಿನ ಚಲನೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದ್ದು ದೊಡ್ಡಹೆಜ್ಜೆ, ಗಿರಗಿಟ್ಟೆ ತಿರುಗುವುದು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕಾಣಬರುತ್ತದೆ. ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ಕಾಲಿನ ಚಲನೆ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದ್ದು ನಿರ್ಭಾವಕುಣಿತಗಳು ಬಹಳ. ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕುಣಿತದೊಂದಿಗೆ ಅಭಿನಯ ಸೇರಿ ರಸಾವಿಷ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಹೆಚ್ಚು.[15]

ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಈ ಶತಮಾನದ ನಾಲ್ಕನೆ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಕುಣಿತ ಮಾಧ್ಯಮವೊಂದರಿಂದಲೇ ಅಂದರೆ ಮಾತನ್ನು ದೂರವಿರಿಸಿ, ವಿವಿಧ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ, ಹಿಮ್ಮೇಳಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಚೈತನ್ಯ ನೀಡಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಮಾಡಿ, ಕನ್ನಡಬಾರದವರಿಗೂ ಈ ಕಲೆಯ ಸ್ವಾದವನ್ನುಣ್ಣಿಸುವ ಮತ್ತು ಕುಣಿತದ ಪರಮಾವಧಿ ಪ್ರಯೋಜನವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಹಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಅವರೇ ಹೇಳಿದಂತೆ “ಇಲ್ಲಿನ ಲಿಖಿತ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು, ಭಾಗವತನು ಒಂದೇ ಸವನೆ ಹಾಡುವ ಹೋದಾಗ ವಿವಿಧ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಬಂದು ಕುಣಿತ ಮಾಧ್ಯಮವೊಂದರಿಂದಲೇ ತಮ್ಮ ಕೆಲಸವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಬರುವ, ಹೋಗುವ, ಇರುವ ಕ್ರಮಗಳು ನಿಶ್ಚಿತ ನೃತ್ಯಲೇಖನವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಪಂಚವಟಿ, ಕೀಚಕವಧೆ, ಇಂದ್ರಕೀಲಕ ಮುಂತಾದವು ಕೆಲವಾಗಿದ್ದವು. ಇವುಗಳ ವೇಷ-ಭೂಷಣ ನನವೇ ಆಗಿದ್ದವು. ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬರೆದಂಥ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಹಾಡುಗಳೂ, ಅದರ ಹಿಮ್ಮೇಳವೂ ಲಯಬದ್ಧವಾದ ಕುಣಿತ ಮತ್ತು ಚಲನ ವಲನಗಳಿಗೆ ಅತಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತಿರುವದನ್ನು ಮನಗಂಡೆ. ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಪಾತ್ರಗಳು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕೇವಲ ಸೂಚ್ಯಶಬ್ಧಗಳನ್ನೂ ಭಾವಗಳನ್ನು ಮುಖ ಮುದ್ರೆಗಳಿಂದ ಸಂಕೇತಗಳಿಂದ ಪ್ರಕಟಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು”[16] ಮಾತುಗಾರಿಕೆಯೇ ಇಲ್ಲದೆ ಸಂವಹನಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಂದ ಅವರು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಜಾಗ್ರತಿ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಚಿಂತನಶೀಲರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಮಹತ್‌ಕ್ರಾಂತಿ ನಡೆಯಿತು.

ಇಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ವಲಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸಾಯಿ ಟೆಂಟಿನಮೇಳಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನ ಹೆಚ್ಚಾಗಿದೆ, ಇದರಿಂದ ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾವಸಾಯಿಕ ಆಕರ್ಷಣೆಗಳು ಹೊಸ-ಹೊಸತಾಗಿ ಬರತೊಡಗಿವೆ. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷ, ಬಾಲಗೋಪಾಲ, ಒಡ್ಡೋಲಗಳ ಕುಣಿತ, ತನ್ನ ಹಳೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಕಳಚಿ, ಹೊಸರೂಪ ಪಡೆದಿವೆ. ಕೋಡಂಗಿ ಮಾಯವಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಕುಣಿತ ಅತ್ಯಂತ ಸಶಕ್ತ ಅಂಗವಾಗಿದ್ದರೂ ಕಲಾವಿದರು ಅವರ ಹೆಜ್ಜೆಗಾರಿಕೆ, ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಬೆಳೆಸಿ ಹೊಸ ನೃತ್ಯಗತಿ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ರೂಢಿಸಿದ್ದು ಕಡಿಮೆ. ಕೆಲವು ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಕಲಾವಿದರು ಉದಾ : ಹಾರಾಡಿಯವರು, ಕುರಿಯ ವಿಠ್ಠಲ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು, ಕೆರೆಮನೆ ಶಿವರಾಮ ಹೆಗಡೆ, ಶಂಭು ಹೆಗಡೆ, ಚಿಟ್ಟಾಣಿ ರಾಮಚಂದ್ರ ಹೆಗಡೆ, ಮುಂತಾದವರು ಹಲವು ಹೊಸ ನಿರ್ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಗತಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಹೊಸ ಹಾದಿ ತೋರಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಇಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ವಿವಿಧ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ವಸ್ತು ನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡದೆ, ವ್ಯವಸಾಯದಿಂದ ಹಾರಾಡಿಯವರ ಕುಣಿತ ಶಂಭು ಹೆಗಡೆಯವರ ಕುಣಿತ ಚಿಟ್ಟಾಣಿಯವರ ಕುಣಿತ ಬರತೊಡಗಿದೆ. ಇವುಗಳ ಮಧ್ಯೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತ ಯಾವುದು? ಎಂದು ತಲೆ ಕೆರೆದು ಕೊಳ್ಳುವಂತಾಗಿದೆ. ಅದರಿಂದ ಕಲಾಸತ್ವ ಉಳಿಯಲು ಸ್ವಚ್ಛಂದತೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಲು ಕುಣಿತದಸ್ಥಾನ, ಪ್ರಮಾಣ, ಶೈಲಿ, ವಿಧಾನ ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಕಟ್ಟು ನಿಟ್ಟಾದ ನಿರ್ದೇಶನ ಮತ್ತು ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸ ರೂಢಿಗೆ ಬರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಬ್ರಾಹ್ಮಣ, ಋಷಿ ಇವರಿಗೇ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಕುಣಿತಗಳಿಲ್ಲ. ಅಂಥವುಗಳು ರೂಢಿಗೆ ಬರಬೇಕಾಗಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮುದ್ರೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಭರತನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಮತ್ತು ಜಾನಪದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರವಾದ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿದೆ. ವಾನರ ಕುಣಿತಕ್ಕೆ ಹಿಂದೆ ಪ್ರತ್ಯಕ ಬಿಡ್ತಿಗೆ ಇತ್ತೆಂದು ಹಳಬರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅದರಂತೆ ಜಟಾಯು ಗರುಡ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಅಂಥದನ್ನೆಲ್ಲ ಬಳಕೆಗೆ ತರಬೇಕು. ನಾಲ್ಕಾರು ಪಾತ್ರಗಳ ಗುಂಪು ಕುಣಿತದಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಕಣ್ಣುಬೇನೆ ಬರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ಇದನ್ನು ವ್ಯವಸ್ಥೆಗೊಳಿಸಬೇಕು. ಇನ್ನೂ ಈ ರೀತಿಯ ಹತ್ತಾರು ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಹೋಗಿ ಕುಣಿತ ನಿತ್ಯ ನೂತನವಾಗಬೇಕು.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕುಣಿತ ಇನ್ನೂ ಉಜ್ವಲ ಮತ್ತು ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಬೇಕಾದರೆ ಹಿಮ್ಮೇಳ ಮುಮ್ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಸಾಂಗತ್ಯವೇರ್ಪಟ್ಟು, ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ವರ್ಷಕ್ಕೊಮ್ಮೆಯಾದರೂ ಒಂದೆಡಸೇರಿ ವಿಚಾರ ವಿನಿಮಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಾತ್ಯಕ್ಷಿಕೆ ನಡೆಸಿ, ವೃದ್ಧ ಕಲಾವಿದರು ಕಿರಿಯರನ್ನು ತರಬೇತಿಗೊಳಿಸುವಂತಾಗಬೇಕು. 

ಗ್ರಂಥ ಋಣ

೧. ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದ : ೧೯೮೦ ಪೊಳಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರಿ ಸ್ಮಾರಕ ಸಮಿತಿ, ಮಂಗಳೂರು-೩.

೨. ಯಕ್ಷಗಾನ, ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ. ೧೯೭೪. ಕನ್ನಡ ಅಧ್ಯಯನ ಸಂಸ್ಥೆ, ಮೈಸೂರು.

೩. ಯಕ್ಷಗಾನ ಸ್ವಬೋಧಿನಿ, ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ, ೧೯೮೬ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಜಾನಪದ ರಂಗಕಲೆಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಕೇಂದ್ರ, ಉಡುಪಿ.

೪. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪಾಠಗಳು : ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ ೧೯೭೮, ರಾಷ್ಟ್ರ ಕವಿ ಗೋವಿಂದ ಪೈ ಸಂಶೋಧನ ಕೇಂದ್ರ, ಉಡುಪಿ.


[1]        ನೃತ್ಯ ಅಭ್ಯಾಸಿಯು ತಾಳದ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಮುಕ್ತಾಯಗಳನ್ನು ಕಂಠಪಾಠಮಾಡಿ ಕೈಯಿಂದ ತಾಳಹಾಕುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ಗುರುಮುಖದಿಂದ ಕಲಿತು, ಘಾತ, ಹುಸಿ ಪೆಟ್ಟುಗಳ ಅನುಭವ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಬಾಯಲ್ಲಿ ತತ್ಕಾರ ಹೇಳುತ್ತ, ಕೈಯಲ್ಲಿ ತಾಳವನ್ನು ಜೊತೆಗೂಡಿಸಿ. ತೀರಾ ವಿಲಂಬ, ಮಧ್ಯಮ ಮತ್ತು ತ್ವರಿತ ಈ ಮೂರು ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಅಭ್ಯಾಸಮಾಡಿ ಲಯವನ್ನು ಮೈಗೂಡಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ, ಹೆಜ್ಜೆಯನ್ನೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕುಣಿತ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವಾಗ, ಸಮರ್ಥಗುರುಗಳಿಂದ ನಿಲುವಿನ ಭಂಗಿ, ಅಂಗ ವಿನ್ಯಾಸ, ಕಣ್ಣು ಕೈಗಳ ಚಲನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಶುದ್ಧಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದೆಲ್ಲಾ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲೇ ಸರಿಯಾಗದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಮುಂದೆ ತಿದ್ದುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ನಿಲುವು ಸರಿಯಿಲ್ಲದ ನೃತ್ಯ ಆಕಾರದ ಬದಲು ವಿಕಾರವಾಗಿ ಕಾಣುವುದು ಸಹಜ, ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನೃತ್ಯದ ನಿಲುವಿಕೆಯನ್ನು ಗುರುಮುಖದಿಂದ ತಿಳಿದು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯ ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ. : ಯಕ್ಷಗಾನ ಸ್ವಬೋಧಿನಿ. ೧೯೮೬ ಪುಟ ೨೩.

[2]        ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂಗಗಳನ್ನು ಅಂಗ, ಪ್ರತ್ಯಂಗ, ಉಪಾಂಗಗಳೆಂದು ಮೂರು ವಿಭಾಗ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೈ, ಕಾಲು, ಹೆಗಲು, ಎದೆ. ನಡು : ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕತ್ತು, ಹೊಟ್ಟೆ, ತೊಡೆ, ಭುಜ, ಬೆನ್ನು; ವಿಪಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು, ಹುಬ್ಬು, ತುಟಿ, ಕೆನ್ನೆ, ಮೂಗು, ಗಲ್ಲ, ಹಲ್ಲು, ನಾಲಿಗೆ ಇವು ಸಮಾವೇಶ ಗೊಂಡಿವೆ.
ಅಂಗ ವಿನ್ಯಾಸ, ನಿಲುವಿನ ಭಂಗಿ, ಚಲನೆಯ ಪರಿ, ಹಸ್ತಸಂಜ್ಞೆಗಳು ಕುಣಿತದ ಜೀವಾಳಗಳು- ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ. ಪಿ. ನಾಯಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದ ೧೯೮೦ ಪುಟ ೪೬೮.

[3]        . ಡಾ. ಮಾರ್ತಾ ಎಷ್ಟನ್, ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದ 1980 ಪುಟ 43 ಒ. ಅನು : ಲೀಲಾ ಭಟ್.

[4]        ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ, ಯಕ್ಷಗಾನ. 1974 ಪುಟ 73.

[5]        ಮಧ್ಯಮಾವತಿ ಏಕತಾಳದ ‘ಚಂದಭಾಮಾ ಚಂದ ಭಾಮಾ | ಓ ಚಂದಭಾಮಾ|’ ಪದ್ಯ, ಕಲ್ಯಾಣಿ ಅಷ್ಟ ತಾಳದ ‘ಮಾವಿನ ಮರಗಳಿರಾ’, ಆದಿ ತಾಳದ ‘ಎಲ್ಲಿ ಪೋದನೋ ಜಾಣ’ ಮುಂತಾದ ಪದ್ಯಗಳು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿವೆ.

[6]        ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ. ಯಕ್ಷಗಾನ 1974 ಪುಟ 71.g

[7]        ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕಥಾನಕದ ನಡುವೆ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರದ ಪ್ರವೇಶವಿದ್ದರೆ ಆಗಲೂ ಒಡ್ಡೋಲಗ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.

[8]        ಡಾ. ಮಾರ್ತಾ ಎಷ್ಟನ್. ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದ. ೧೯೮೦ ಪುಟ, ೪೩೫. ಅನುವಾದ ಲೀಲಾ ಭಟ್

[9]        ಡಾ. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ. ಯಕ್ಷಗಾನ 1974. ಪುಟ 78.

[10]       ಕೃಷ್ಣನ ಒಡ್ಡೋಲಗ ಈ ಮೇಲಿನಂತಿರದೆ, ಪದ್ಯದ ಮೇಲಿಂದಲೇ ಪ್ರವೇಶವಾಗುತ್ತದೆ. ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ದೈವತ್ವವನ್ನು ಮೆರೆಸಲು ಈ ತಂತ್ರ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

[11]       ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಸ್ವಬೋಧಿನಿ 1986 ಪು. 129.

[12]       ಡಾ| ಮಾರ್ತಾ ಎಷ್ಟನ್ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದೆ. 1980 ಪುಟ 441 ಅನು : ಲೀಲಾ ಭಟ್.

[13]       ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪಾಠಗಳು 1978 ಪುಟ 19

[14]       “ವಿವಿಧ ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಲು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಶಾರೀರಿಕ ಅಭ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಮೊದಲಿಗೆ ಮಾಡಬೇಕು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅಭ್ಯಾಸವೂ ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿರುವಂತೆಯೂ, ವಿಳಂಬ ಮತ್ತು ದ್ರುತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅಭ್ಯಾಸ ನಡೆಯಬೇಕು. ನೃತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವಂತೆ ನಿಲ್ಲುವಿಕೆ, ಕೈ ರೇಖೆ ಅಳವಡಿಸುವಿಕೆ, ಕೈಯಲ್ಲಿ  ವಿವಿಧ ಚಲನೆ, ದೃಷ್ಟಿ ವಿನ್ಯಾಸ, ಕಂಠ ಚಲನೆ, ಹಾರುವಿಕೆ, ಹಾರಿ ಕುಳಿತು ಏಳುವಿಕೆ, ಹಾರಿ ಕುಳಿತು ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ, ಭಂಗಿ, ಹಾರಿ ತಿರುಗುವ ಭಂಗಿ, ಹಾರಿ ತಿರುಗಿ ಕುಳಿತು ಕೊಳ್ಳುವ ಭಂಗಿ, ಹಾರಿ ಕುಳಿತು ತಿರುಗಿ ಏಳುವ ಭಂಗಿ, ಹಾರಿ ಕುಳಿತು ತುದಿಗಾಲಿನಲ್ಲಿ ತಿರುಗುವ ಭಂಗಿ, ಮಂಡಿಗಾಲಿನಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ತಿರುಗುವ ಭಂಗಿ, ಕೈ-ಕೈ ಹಿಡಿದು ತಿರುಗವ ಅಭ್ಯಾಸ, ಮುಷ್ಟಿಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ತೊಡೆಗೆ-ತೊಡೆ ಕೊಟ್ಟು ತಿರುಗುವ ಅಭ್ಯಾಸ,” ಭಾಗವತ ನೀಲಾವರ ರಾಮಕೃಷ್ಣಯ್ಯ. ಯಕ್ಷಗಾನ ಪಾಠಗಳು. 1978 ಪುಟ 4.

[15]       “ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೂರೂ ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಒಡೆದು ಕಾಣುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿವೆ. ತೆಂಕಣನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಜ್ಜೆಗಳು ದೊಡ್ಡವು. ದಾಪುಗಾಲಿನ ಕುಣಿತಗಳು ಬಹಳ, ಚಲನ-ವಲನ ತಿರುಗುವಿಕೆ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಗಾಂಭೀರ್ಯ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ. ಬಡಗಿನ ನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಲಾಸ್ಯಹೆಚ್ಚು. ಅಭಿನಯ ಇಲ್ಲ ಎಂಬಷ್ಟು ಕಡಿಮೆ. ಹಸ್ತದ ಚಲನೆಗಳೂ ಸರಳ. ತೆಂಕಿನಲ್ಲಿ ಇರುವ ಗುತ್ತು ಹಾರುವಿಕೆ ಇದೀಗ ಬಡಗಿಗೂ ವಲಸೆಯಾಗಿದೆ. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷದ ನೃತ್ಯ, ಪ್ರಯಾಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಡಗಿನಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಕುಣಿತಗಳಿವೆ. ಪ್ರವೇಶ ನೃತ್ಯವು ತೆಂಕಿನಲ್ಲಿ ಏಕತಾಳದಲ್ಲಿದ್ದರೆ ಬಡಗು ಮತ್ತು ಉತ್ತರಕನ್ನಡಗಳಲ್ಲಿ ಏಕತಾಳ ಮತ್ತು ತಿತ್ತಿತ್ತೈ ಗಳೆರಡರಲ್ಲೂ ಇದೆ. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಪ್ರವೇಶನೃತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ಪಾತ್ರದ ಪ್ರವೇಶದ ಅಬ್ಬರ, ಸೊಗಸು ಗಾಂಭೀರ್ಯಗಳೆಲ್ಲ ಮೈತಾಳಿಮೂಡುತ್ತವೆ. ಉತ್ತರ ಕನ್ನಡದ ಪ್ರವೇಶನೃತ್ಯದ ಹೆಜ್ಜೆಗಳಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಇಡೀ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಚಲನೆಗಳಿದ್ದು, ಒರೆಯಾಗಿ ಕುಣಿಯುವ, ಹಾರುವ ಮತ್ತು ಕೈಗಳನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಚಲಿಸುವ ಕ್ರಮವಿದೆ. ಅಲ್ಲಿನ ಕೆಲವೇಷಗಳಿಗೆ ‘ಲಾಲಿ’ ಎಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರವೇಶಪೂರ್ವನ್ಮತ್ಯವಿದೆ”.
ಎಂ. ಪ್ರಭಾಕರ ಜೋಶಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಕರಂದ. ೧೯೮೦ ಪುಟ ೨೮೮.

[16]       ಡಾ. ಶಿವರಾಮಕಾರಂತ. ಯಕ್ಷಗಾನ, ೧೯೭೪ ಪುಟ, ೭೯