ಮಾರ್ಗೀದೇಶೀ :

ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲೀಗ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಲಘು ಸಂಗೀತ ಎಂಬ ಎರಡು ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮನ್ನಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಈ ವಿಭಜನೆಯೇನೋ ಸರಿ. ಆದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಮತ್ತು ಲಘು ಪದಗಳು ಇಂಗ್ಲೀಷಿನ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಮತ್ತು ಲೈಟ್ ಮ್ಯೂಸಿಕ್ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾದುವು. ಸಂಗೀತವನ್ನು ಈ ಬಗೆಯಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಿರುವುದು ಕೂಡ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿಯೇ. ಏಕೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಭಜನೆಯಿಲ್ಲ. ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನ “ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ”ದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಬೇರೆ ಎರಡು ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು : ಮಾರ್ಗೀ ಮತ್ತು ದೇಶೀ ಸಂಗೀತ ಎಂಬುದಾಗಿ. ಈಶ್ವರನ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ ನಾರದಾದಿ ದೇವರ್ಷಿಗಳು ಹಾಡುವುದು ಮಾರ್ಗೀ ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಜಾನಪದರಿಂದ ಹಿಡಿದು ರಾಜರುಗಳವರೆಗೆ ಜನರೆಲ್ಲ ಹಾಡುವುದು ದೇಶೀ ಸಂಗೀತ.

ನಾರದಾದಿ ಮಹರ್ಷಿಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನುಳಿದು ವಾಸ್ತವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ದೇವತಾಸ್ತೋತ್ರರೂಪವಾದುದು ಮಾರ್ಗೀ ಸಂಗೀತವೆಂದೂ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಸುಖದುಃಖಗಳನ್ನೂ, ಜೀವನದ ವಿವಿಧ ಮುಖಗಳನ್ನೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವುದು ದೇಶೀ ಎನ್ನಬಹುದು.

ದೇಶೀ ಸಂಗೀತವು ಗ್ರಾಮೀಣ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಕೃಷಿಕರ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಾಯಕ ನಿರತರ ಬಳಿಯಲ್ಲಿ ಉಳಿದು ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತವೆನಿಸಿತು; ಮತ್ತು ಇದುವೆ ಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲಿ, ರಾಜಧಾನಿಗಳಲ್ಲಿ ರಾಜಾಶ್ರಯವನ್ನು ಪಡೆದು ಶ್ರೀಮಂತರ ಸುಶಿಕ್ಷಿತರ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಬೆಳೆದು ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತವೆನಿಸಿಕೊಂಡಿತು.

ಇಟಲಿ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ೧೪ ನೇ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಾರ್ಷಿಕ ವರಮಾನ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಮಟ್ಟದ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಇದ್ದವರನ್ನು ಕ್ಲಾಸಿಸ್ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. (ಉಳಿದವರು ಮ್ಯಾಸಿಸ್). ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಕ್ಲಾಸಿಸ್ ವರ್ಗದ ಅವರು ಸುಶಿಕ್ಷಿತರಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರ ಅಭಿರುಚಿಗಳೂ ಸುಸಂಸ್ಕೃತವಾಗಿ ಇರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಎಂದರೆ ಕ್ಲಾಸಿಸ್‌ನವರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸುವ ಕಲೆ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಎನಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳವರಾದ ಅವರುಗಳು ಶ್ರೀಮಂತರೂ ಕುಲೀನರೂ ಅರ್ಥಾತ್ ಅಭಿಜಾತರೂ ಆಗಿರುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಅವರು ಮೆಚ್ಚುವ ಸಂಗೀತ ಜಾನಪದದಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿ, ದೂರವಾಗಿ ಪಾಂಡಿತ್ಯಪೂರ್ಣವಾದುದಾಯಿತು.

ಇದೇ ಬಗೆಯಾಗಿ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ದೇಶೀಸಂಗೀತವು ಎರಡು ಕವಲಾಗಿ ಒಂದು ಪಂಡಿತರೂ, ವಿವಿಧ ಕಲಾಮಂಡಿತರೂ ಕೇಳತಕ್ಕುದಾಗಿ ಬೆಳೆದು ರಾಜ-ಮಹಾರಾಜರ ಆಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ನವಾಬಸುಲ್ತಾನರ ದರಬಾರುಗಳಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದ ಕಾರಣ ಅದನ್ನು ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಕರೆಯುವುದು ಯೋಗ್ಯವೆನಿಸುವುದು. ದೇಶೀಸಂಗೀತವೆಂಬುದರಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾಗಿ ಜಾನಪದವೂ ಸೇರಿರುವುದರಿಂದ ಅದೂ ಸಹ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವೇ. ಆದ ಕಾರಣ ಜಾನಪದದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದುದನ್ನು ಅಭಿಜಾತವೆಂದೇ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಮಾರ್ಗೀ ಸಂಗೀತವು ಸ್ತುತಿಪರವಾದುದು. ಅದರಲ್ಲಿ ದೇವಾನುದೇವತೆಗಳ ಸ್ತೋತ್ರ ಹಾಗೂ ಕೃಪಾಯಾಚನೆಯಿರಬಹುದು. ಆಶ್ರಯದಾತರಾದ ಅರಸರ ಹೊಗಳಿಕೆಯೂ ಇರಬಹುದು. ಆದರೆ ದೇಶೀ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ನಿಮ್ಮಂತಹರ ಭಾವನೆಗಳು, ಆಶೆ-ಆಕಾಂಕ್ಷೆ, ಹಿಗ್ಗು ಕುಗ್ಗುಗಳು, ಕೋಪತಾಪಗಳು, ಪ್ರೇಮ ಆಲಾಪಗಳು, ವಿರಹಮಿಲನಗಳೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇದನ್ನು ಜಾನಪದದಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಬಹುದು ; ಅಭಿಜಾತಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯೂ ಅನುಭವಿಸಬಹುದು.

ಸಂಗೀತವೇದಮೂಲ :

ಭಾರತೀಯ ಕಲೆಗಳನೇಕ – ಸಾಹಿತ್ಯ, ಸಂಗೀತ ನೃತ್ಯ – ಮುಖ್ಯತಃ ವೇದಗಳಿಂದ ಉಗಮಿಸಿದವು. ಸಂಗೀತದ ಉಗಮದ ವಿಷಯವಾಗಿ ಭರತ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ರಂಜಕವಾದ ಕತೆಯೊಂದಿದೆ. ನಾಲ್ಕು ವೇದಗಳಿಂದ ಒಂದೊಂದು ಅಂಶವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಬ್ರಹ್ಮದೇವ ಐದನೆಯ ವೇದವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದ. ಆ ಪಂಚಮ ವೇದವೇ ನಾಟ್ಯವೇದ. ಅದನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ನೋಡಲು ಹಾಗೂ ಕೇಳಲು ಅನುಕೂಲವಾಗುವಂತೆ ಬ್ರಹ್ಮನೇ ಹತ್ತುಬಗೆಯ ರೂಪಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಸುರಾಸುರ ಯುದ್ಧ ಎಂಬ ವ್ಯಾಯೋಗವನ್ನು (ನಾಟಕವನ್ನು) ಅಮರಾವತಿಯಲ್ಲಿ ರಂಗದಮೇಲೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲು ಭರತನನ್ನೂ ಅವನ ನೂರುಜನ ಶಿಷ್ಯರನ್ನೂ ಇಂದ್ರಲೋಕಕ್ಕೆ ಕರೆಸಲಾಯಿತು. ನಾಟಕ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು.

ಬ್ರಹ್ಮ ಇನ್ನೊಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ರಚಿಸಿದ. ತ್ರಿಪುರದಹನವೆಂಬ ಶಿವನ ಲೀಲೆಯನ್ನು ವಸ್ತುವಾಗುಳ್ಳ “ಡಿಮ” ಎಂಬ ರೂಪಕವದು. ಅದನ್ನು ಕೈಲಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಲಾಯಿತು. ನೋಡಿ ಪ್ರಸನ್ನವಾದ ಪರಮೇಶ್ವರ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಹಾಗೂ ನೃತ್ಯಗಳಿದ್ದರೆ ಇನ್ನೂ ಚೆನ್ನು ಎಂದು ಸೂಚಿಸಿದ. ಅವನ ಸಲಹೆಯಂತೆ ಭರತಮುನಿ ಸಾಮವೇದದಿಂದ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು “ಧ್ರುವಾ” ಪದಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿ ಹಾಡಿಸಿದ. ಅವರೆಲ್ಲ ಭೂಲೋಕಕ್ಕೆ ಬಂದ ಮೇಲೆ ಹಾಡುಗಳು ಜನಪ್ರಿಯವಾಗಿ “ಧ್ರುವಾ ಪದಗಳು” ಜನಜೀವನದ ಅಂಗವಾಗಿ ಜಾನಪದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆರೆತುಹೋದವು ; ಧ್ರುಪದವೆಂಬ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಭೇದ ರೂಪುಗೊಂಡಿತು.

ಸಾಮವೇದದ ಸ್ವರಗಳು :

ಧ್ರುವಾ ಪದಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಸ್ವರದ್ರವ್ಯವನ್ನು ಸಾಮವೇದದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡನೆಂದು ಭರತ ತನ್ನ “ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ” ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು ಸರಿಯಷ್ಟೆ; ಹಾಗಾದರೆ ಆ ಸಾಮವೇದವು ಸ್ವರಗಳನ್ನೆಲಿಂದ ಪಡೆಯಿತು ಎಂಬುದನ್ನಷ್ಟು ವಿವೇಚಿಸುವಾ.

ಭೂಗೋಲದ ಉತ್ತರಭಾಗದಿಂದ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬಂದ ಆರ್ಯರು ವೇದ ಪೂರ್ವಕಾಲದಲ್ಲಿ ನೆಲಸಿದುದು ಮೊಹೆಂಜೊದಾರೋ ಹರಪ್ಪಾ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲಿ ಅವರು ಕೃಷಿಕರಾಗಿ ನೆಲೆನಿಂತರು. ಹೊಲಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ, ಧಾನ್ಯ ಬೆಳೆದಾಗ ಸುಗ್ಗಿ ಮಾಡುವಾಗ ಅವರು ಹಾಡಿ ಕುಣಿಯುತ್ತಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಶತ ಶತಮಾನಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ವೇದಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡು, ಆರ್ಯರು ಯಜ್ಞ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಯಜಮಾನನೊಂದಿಗೆ ಸಹಕರಿಸಲು, ಋಷಿಗಳು ಮುಂದಾಗಿ ಬ್ರಹ್ಮ, ಹೋತೃ, ಉದ್ಗಾತೃ, ಸಾಮಾಜಿಕರು ಮುಂತಾದ ಭೂಮಿಕೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಅವರಲ್ಲಿ ಉದ್ಗಾತೃವೆಂಬುವರು ವೀಣೆ ಬಾರಿಸಿಕೊಂಡು ರುಕ್ಕುಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ, ಎಂದರೆ “ಗಾಯನ”ಮಾಡುವ ಉತ್ “ಗಾತೃ”ಗಳು, ಹಾಗೆ ಹಾಡುವಾಗ ಹ್ರಸ್ವವನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿಸಿ ಇಲ್ಲವೆ ದೀರ್ಘ ಸ್ವರವನ್ನು ಹ್ರಸ್ವವಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಹಾಡುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಅವರಿಗಿದ್ದಿತು. ಇಲ್ಲದ ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಥವಾ ಇದ್ದವುಗಳನ್ನು ಬಿಡುವ ಪರಿಪಾಠವನ್ನು ಈ ಸಾಮವೇದಗಳನ್ನು ಹಾಡುವ “ಸಾಮಗರು” ಹಾಕಿಕೊಂಡರು.

ವರ್ಣಾಶ್ರಮಧರ್ಮವು “ಗುಣಕರ್ಮವಿಭಾಗಶಃ” ಸೃಷ್ಟವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲವದು. ಬ್ರಾಹ್ಮಣತ್ವವೆಂಬುದು ಕಾಯಕವಾಗಿದ್ದಿತಾಗ, ಜಾತಿಯೆನಿಸಿರಲಿಲ್ಲ. ಧನುರ್ವೇದವನ್ನಭ್ಯಸಿಸಿದ ಬ್ರಾಹ್ಮಣರು ಕ್ಷಾತ್ರಧರ್ಮವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುದೂ ಉಂಟು : ಕೃಷಿಕರಾಗಿದ್ದವರು ಷಟ್ಕರ್ಮಗಳನ್ನಾಚರಿಸಿ ಬ್ರಾಹ್ಮಣ್ಯ ಪಡೆದು ಯಜ್ಞಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿ “ಉದ್ಗಾತೃ”ಗಳಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದ್ದಿತು. ಅವರಿಂದಾಗಿ ಸಾಮಗಾನದ ಮೇಲೆ ಜಾನಪದ ಧಾಟಿಯ ಅಚ್ಚು ಮೂಡುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಈ ಯಜ್ಞಯಾಗಾದಿಗಳು ಆರಂಭವಾದಂದು ಆರ್ಯರು ಬಂದು ನೆಲಿಸಿದ ಮೊಹೆಂಜೊದಾರೋ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿರುವ ಕಾರಣ ಪಂಜಾಬಿನ ಜನಪ್ರಿಯ ಲೋಕಗೀತದ ಧಾಟಿ ಸಾಮಗಾನದ ಧಾಟಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅದು ಹೀಗೆ :

(ಹಾಡಿ ತೋರಿಸಬಹುದಾದರೆ -)

‘ಏತತ್ ಸಾಮಗಾಯನ್ನಾಸ್ತೇ’

ಹಾ; ವುಹಾ ವುಹಾ ವುಹಾ ವು | ಇನ್ನು ಪಂಜಾಬೀ ಭಾಂಗಡಾದ ಈ ಧಾಟೀ ಸಿನಿಮಾ ಹಾಗೂ ದೂರದರ್ಶನದ ಮೂಲಕ ನಿಮಗೆಲ್ಲಪರಿಚಿತವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ :

ಕ್ಯಾ ಮೈ ಝೂಟ ಬೋಲಿಯಾ?
ಕೋಯ ನಾ ……ಭಲೆ ಬಲೆ ಬಲೇ
ವಾಹೂಂ ವಾಹೂಂ ವಹಾಂ ವಾಹೂಂ ವಾಹೂಂ ವಹಾಂ |

ಇಲ್ಲಿ “ಪಾಡಿನ ಜೋಡಿನ ಧಾಟಿ” ಯಾಗಿ ಬರುವ “ವಾಹೂಂ ವಾಹೂಂ ವಹಾಂ” ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಸಾಮಗಾನದ “ಹಾ ವುಹಾ ವುಹಾ ವು” ಎಂಬುದಕ್ಕೂ ಇರುವ ಹೋಲಿಕೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದಲ್ಲವೆ? ಸರಿ: ಗಮನಿಸಿರಿ.

ಉದಾತ್ತಅನುದಾತ್ತಸ್ವರಿತ :

“ಸರಿ ಗಮನಿಸಿರಿ” ಎಂದು ಬೇಕೆಂತಲೇ ಹೇಳಿದೆ. ಗಮನಿಸಿರಿ ಎಂಬುದರ ಜಾನಪದ ರೂಪ “ಗಮನಿಸಿರಿ”. ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಂಗೀತದ “ಸರಗಂ”-ಎಂದರೆ “ಸರಿಗಮ” ಮುಂತಾದ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಇನ್ನೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೆ ಹೀಗೆ : ಸ-ರಿ; ಗ-ಮ-ನಿ-ಸ-ರಿ…… ಎಂದು ಸ್ವರಾಕ್ಷರಗಳನ್ನು ಹಾಡಿ ತೋರಿಸಬಹುದು.

ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಸದ್ಯ ನಮಗೆ ಬೇಕಾದುವು ಮೂರು ಸ್ವರಗಳು ಮಾತ್ರ : ನಿ-ಸ-ರಿ : ‘ಏಕೆಂದರೆ ಋಗ್ವೇದದ ರುಚೆರಳನ್ನು ಒಂದೇ ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಹಾಡುವ ಪದ್ಧತಿಯಿದ್ದಿತು. ಅದನ್ನು ‘ಅರ್ಚಿಕ’ವೆನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದರ ಅನಂತರ ಬಂದ ಗಾಥೆಗಳನ್ನು ಎರಡು ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅದು ‘ಗಾಥಿಕ’ವೆನಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಸಾಮವೇದಕ್ಕೆ ಮೂರು ಸ್ವರಗಳು. ಅದು ‘ಸಾಮಿಕ’.

ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಗಾಯನದ ಚಲನವನ್ನು ಉದಾತ್ತ, ಅನುದಾತ್ತ, ಹಾಗೂ ಸ್ವರಿತ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ರಿಷಭ-ಅರ್ಥಾತ್ ಕೋಮಲ “ರಿ” ಸ್ವರದಲ್ಲಿದ್ದಾಗ ಅದು ಉದಾತ್ತ. ಧ್ವನಿಯು ಕೆಳಗೆ ಕೋಮಲ ನಿಷದಕ್ಕೆ-ಎಂದರೆ “ನಿ” ಸ್ವರಕ್ಕೆ ಇಳಿದಾಗ ಅದು ಅನುದಾತ್ತ. ಮತ್ತೆ “ಸ” ಅಥಾರ್ತ್ ಷಡ್ಜಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿಯೆಳೆದರೆ ಅದು ಸ್ವರಿತ. ಇದು ಸಾಮಗಾನರ ಮಾತಾಯಿತು.

ಇನ್ನು ಸಾಮವೇದ ಗಾಯನಕ್ಕೂ ಮಸೀದೆಗಳಿಂದ ಕೇಳಿಬರುವ “ಅಜಾಂ” ಉಗ್ಗಡಣೆಗೂ ಎಷ್ಟೊಂದು ಹೋಲಿಕೆಯಿದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ. “ಅಲ್ಲಾಹೋ ಅಕಬರ” ಎಂದು ಸಾರುವ ಧ್ವನಿಯ ಏರಿಳಿತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಇವೇ ನಿ-ಸ್ಸ-ರಿ- ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. (ಅಜಾಂ ಹಾಡಿ ತೋರಿಸಲಾಗುವುದು).

ಈ ಧ್ವನಿಏರೀಳಿತದ ಪದ್ಧತಿ ಬಂದುದು ಇಸ್ಲಾಂ ಧರ್ಮದೊಂದಿಗೆ ಅರಬ ಹಾಗೂ ಪರ್ಶಿಯಾ ದೇಶಗಳಿಂದ. ಪರ್ಶಿಯನರು ಮೂಲತಃ ಆರ್ಯ ಜನಾಂಗವೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅಜಾಂ ಮತ್ತು ಸಾಮಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮ್ಯವೇಕಿದೆಯೆಂಬುದು ವೇದ್ಯವಾಗುವುದು. ಈ “ಸಾಮ-ಅಜಾಂ” ಎಂಬ ಸಾಮಜ, ಎಂದರೆ ಆನೆ, ಮಂದಗಮನದಿಂದ ಮುಂದುವರೆಯಿತು. ಮೂರು ಸ್ವರಗಳ ಗಾಯನ ‘ಸಾಮಿಕ’ ಎನಿಸಿಕೊಂಡರೆ, ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸ್ವರವಾದ ಮಧ್ಯಮ-ಎಂದರೆ “ಮ” ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಅದನ್ನು ಸ್ವರಾಂತರ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಯಿತು. ಐದನೆಯ ಸ್ವರ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಅದು ‘ಔಡವ’ವೆನಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಆಗ ಅದು “ರಾಗ”ವಾಯಿತು. ಆರನೆಯ ಸ್ವರದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾದಾಗ ‘ಷಾಡವ’ವಾಗಿ, ಏಳನೆಯ ಸ್ವರ ಸ್ಫುರಿತಗೊಂಡಾಗ ಸಪ್ತಕವಾಗಿ “ಸಂಪೂರ್ಣ ರಾಗ”ವೆಂದಾಯಿತು.

ಮಾಲವಗೌಳ :

“ಸಾಮ-ಆಜಾಂ” ಗಳ ಮೂಲಸ್ರೋತದಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಈ ರಾಗವನ್ನು ತೌರುಷ್ಕವೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಇದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ ಶಾರ್ಙ್ಗ ದೇವರು ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರದಲ್ಲಿ ‘ಇತಿ ತೌರುಷ್ಕಗೌಡಃ’ (ಮಾಲವಗೌಲೇತಿ ಲೋಕೇ) (ಷಷ್ಟಾಧ್ಯಾಯ-೨೬೬,೨೬೭) ಎಂದಿದ್ದಾನೆ. ಎಂದರೆ ಅದು ತೌರುಷಗೌಡವೆಂಬ ರಾಗ. ನಮ್ಮ ದೇಶದ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ “ಮಾಲವಗೌಳ” ಎಂಬ ಹೆಸರಾಗಿದೆ ಎಂದರ್ಥ.

ಇರಾಣಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಆರ್ಯ ಭಾಷಾವರ್ಗಕ್ಕೆಯೆ ಸೇರಿಸುವುದರಿಂದ ಭಾರತಕ್ಕೆ ಬರುವ ಮುನ್ನ ಆರ್ಯರ ಹಾಗು ಇರಾಣೀಯರ ಜಾನಪದ ದಾಟೀ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದಿರಬೇಕು. ಎಂದೇ ಸಾಮ-ಅಜಾಂಗಳ ನಡುವೆ ಅಷ್ಟು ಹೋಲಿಕೆಯಿದೆ. ನಮಸ್ಕಾರ-ನಮಾಜಕಾರಗಳ ನಡುವೆ ಇರುವಂತೆ.

ಶ್ರೀ ಪುರಂದರದಾಸರು :

ತೌರುಷ್ಕಗೌಡ ರಾಗವು ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಮಾಲವಗೌಲವಾದ ಮೇಲೆ ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಸ್ವರಸ್ಥಾನ ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಗಿರಬಹುದು. ಸಾಮಗಾನದಲ್ಲಿ ಮೂಲತಃ ಇದ್ದ ಕೋಮಲ ನಿಷಾದದಿಂದಾಗಿ ಅದು ಈಗಿನ ಅಹಿರಭೈರವದ ಅಂಶಸ್ವರೂಪವಾಗಿದ್ದಿತು. ಮಾಲವಗೌಲವಾಗುವಾಗ ಅದರ ನಿಷಾದ ತೀವ್ರವಾಯಿತು. ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಪುರಂದರದಾಸರು ಇದೇ ರಾಗವನ್ನು ಮಾಲಾಧಾರ ರಾಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ ಸಂಗೀತಾಭ್ಯಾಸಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭಿಕವಾದ ಸರಳೆ-ಜಂಟಿ ವರಸೆಗಳನ್ನೂ “ಲಂಭೋದರ ಲಕುಮಿಕರ” ಮುಂತಾದ ಧ್ರುವಾಪದಗಳನ್ನೂ ರಚಿಸಿದರು. ಈ ಅಭ್ಯಾಸಕ್ರಮವನ್ನು ಕರ್ನಾಟಕೀ ಸಂಗೀತಕಾರರು ಇಂದಿಗೂ ಅನುಸರಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೂ ಕಲಿಕೆಯ ರಾಗ ಇದೇ ಮಾಲವಗೌಲ. ಆದರೆ ಹಿಂದುಸ್ತಾನೀ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಹೆಸರು ಭೈರವ ಎಂಬುದಾಗಿ. ಈ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೂ ಮೊದಲು ಹೇಳಿಕೊಡುವ ಹಾಡು ಅಥವಾ ಚೀಜು ದೇಶೀ ಸಂಗೀತದ ಒಳ್ಳೆಯ ಕೈಪಿಡಿಯಂತಿದೆ. ಜಾನಪದರಿಂದ ಜನಪತಿಗಳ ವರೆಗೆ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವುದು ದೇಶೀ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದೆಯಷ್ಟೇ; ಈಗ ಚೀಜನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

ರಾಗ : ಭೈರವ             ತಾಳ : ತ್ರಿಪುಟ

ಜಾಗೋ ಮೋಹನ ಪ್ಯಾರೇ ತುಮ
ಸಾಂವರೀ ಸೂರತ ಮೋರೇ ಮನಹೀ ಭಾವೇ
ಸುಂದರ ಶ್ಯಾಮ ಹಮಾರೇ
ಪ್ರಾತಃ ಸಮಯ ಉಠ ಭಾನು ಉದಯ ಭಯೀ
ಗ್ವಾಲಬಾಲ ಸಬ್ ಭೂಪತಿ ಆಯೇ
ತುಮಹರೆ ದರಸಕೇ ಭೂಕೇ ಪ್ಯಾಸೇ
ಉಠ್ ಉಠ್ ನಂದಕಿಶೋರೇ ||

ಇಲ್ಲಿ ಗ್ವಾಲಬಾಲ ಮತ್ತು ಭೂಪತಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಗ್ವಾಲಬಾಲ ಎಂದರೆ ದನ ಕಾಯುವ ಹುಡುಗರು-ಗೋಪಾಲ ಬಾಲಕರು. ಈ ಗೋಪಾಲರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಭೂಪಾಲರ ವರೆಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ಬಾಲಕೃಷ್ಣನ ದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಅವರ ಕಂಗಳ ಬರ ಹಿಂಗಿಸಲೆಂದು “ಏಳಯ್ಯ ಬೆಳಗಾಯಿತು” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಯಶೋದೆ ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣನನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುತ್ತಿದ್ದಾಳೆ. ಮಾರ್ಗೀ ಸಂಗೀತದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ದೇಶೀ ಸಂಗೀತದ ಅಂತಃಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ಜನಪದದೊಂದಿಗೆ ಅದು ಹೊಂದಿರುವ ನಂಟನ್ನೂ ನಾವಿಲ್ಲಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ದಿನನಿತ್ಯದ ಜನಜೀವನದ ಒಂದು ದೃಶ್ಯ; ದೇವರ್ಷಿಗಳ ಸ್ತೋತ್ರವಲ್ಲ.

ಬತ್ತೀಸ ರಾಗಗಳು :

ಪುರಂದರದಾಸರು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗಗಳೆಂಬ ಪದಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಅದೊಂದು ಕೇವಲ ಚಲಾವಣೆಯಲ್ಲಿದ್ದ ಪ್ರಯೋಗವೇ ಹೊರತು ಅವರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬರಿದೆ ಬತ್ತೀಸ-ಎಂದರೆ ಮೂವತ್ತೆರಡು ರಾಗಗಳು ಮಾತ್ರವಿದ್ದವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಶಾರ್ಙ್ಗದೇವನೇ ಇನ್ನೂರಾ ಅರವತ್ನಾಲ್ಕು ರಾಗಗಳ ನಾಮನಿರ್ದೇಶನ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆಂದ ಮೇಲೆ ಹದಿನಾರನೆಯ ಶತಮಾನಕ್ಕಾಗಲೇ ಅವುಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ಸಂಗೀತರತ್ನಾಕರ ಗ್ರಂಥ ರಚಿತವಾಗುವ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿಯೆ ಬಸವಣ್ಣನವರು ತಮ್ಮ ವಚನದಲ್ಲಿ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗವೆಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಎನ್ನ ಕಾಯವ ದಂಡಿಗೆಯ ಮಾಡಯ್ಯಾ
ಎನ್ನ ಶಿರವ ಸೋರೆಯ ಮಾಡಯ್ಯಾ
ಎನ್ನ ನರವ ತಂತಿಯ ಮಾಡಯ್ಯಾ
ಎನ್ನ ಬೆರಳ ಕಡ್ಡಿಯ ಮಾಡಯ್ಯಾ
ಬತ್ತೀಸ ರಾಗವ ಹಾಡಯ್ಯಾ
ಉರದಲೊತ್ತಿ ಬಾರಿಸು ಕೂಡಲ ಸಂಗಮದೇವಾ.

ಬಸವಣ್ಣನಿಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಮುಂಚಿನವನಾದ ಚಾಲುಕ್ಯ ಮೂರನೆಯ ಸೋಮೇಶ್ವರನು ತನ್ನ ಸಂಸ್ಕೃತ ವಿಶ್ವಕೋಶವಾದ “ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ”ದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ರಾಗಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನೂ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೂ ಹೇಳಿರುವುದಲ್ಲದೆ ತಾನೇ ನಿರ್ಮಿಸಿದ “ಸೋಮ” ಎಂಬ ರಾಗದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇತರ ರಾಗಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕರ್ನಾಟೀ, ವರಾಟೀ, ತುರುಕೀ, ತೋಡಿಕಾ, ಬಂಗಾಲೀ, ಸೌರಾಷ್ಟ್ರೀ, ಗೌಡೀ, ಗುರ್ಜರೀ ಮುಂತಾಗಿ ನಮೂದಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ಭೂ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಹೆಸರುಗಳಿಂದ ಬಂದುವೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರದಿದ್ದರೂ “ಸೋಮೇಶ್ವರಮತ”ದನ್ವಯ ಎಂಬುದಾಗಿ ಮೂವತ್ತಾರು ರಾಗಗಳು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದ್ದುವು. ಹದಿನೇಳನೆಯ ಶತಮಾನದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಆದರೆ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಅರ್ಥಾತ್ ಬತ್ತೀಸ ರಾಗಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ನಿರ್ಮಿಸಿದವನು ಮತಂಗನೆಂಬ ಋಷಿಯೆಂಬ ಪ್ರತೀತಿಯಿದೆ, ಹಂಪೆಯ ಬಳಿಯ ಮಾತಂಗ ಬೆಟ್ಟದ ಮೇಲೆ ತಪಸ್ಸುಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದನಂತೆ. ಎಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿದ್ದನೆಂದು ನಂಬುಗೆ. ಅವನ ಗ್ರಂಥದ ಹೆಸರು ಬೃಹದ್ದೇಶೀ.

ನಿಜಗುಣಶಿವಯೋಗಿಯ “ವಿವೇಕಚಿಂತಾಮಣಿ” ಎಂಬ ಕನ್ನಡ ವಿಶ್ವಕೋಶದಲ್ಲಿ ಛಪ್ಪನ್ನ (ಐವತ್ತಾರು) ದೇಶಗಳ ಹೆಸರುಗಳು ಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಚೀನ, ಮಹಾಚೀನ, ತುರುಷ್ಕ ದೇಶಗಳೂ ಸೇರಿವೆ. ಮತಂಗನು ಆ ದೇಶಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಸಂಚರಿಸಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಜನಪದ ಹಾಡುಗಳ ಧಾಟಿಗಳನ್ನಭ್ಯಸಿಸಿ ಅವುಗಳಿಂದ ರಾಗಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ಆ ಆ ದೇಶಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನೇ ಕೊಟ್ಟನಂತೆ. ಆ ರಾಗಗಳ ಮೊತ್ತವೇ ದೇಶೀ ಸಂಗೀತವೆನ್ನಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಅವುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಿದ ಮತಂಗನ ಗ್ರಂಥದ ಬೃಹದ್ದೇಶೀ ಎಂಬ ಹೆಸರು ಸಾರ್ಥಕವಾದುದು. ಆದರೂ ಬತ್ತೀಸರಾಗ ಎಂಬುದು ಮತಂಗಮತವೆಂದೇ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ.

ಭರತನ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವಂತೆ : “ಗೀತಂ ವಾದ್ಯಂ ನೃತ್ಯಂ ಸಂಗೀತಮುಚ್ಯತೇ”. ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಯಾರೂ ಈಗ ವಾದ್ಯ ನುಡಿಸಿಕೊಂಡು ಕುಣಿಯುತ್ತ ಹಾಡನ್ನು ಹಾಡುವುದು ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕರು ಕುಳಿತುಕೊಂಡು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಪಕ್ಕವಾದ್ಯಗಾರರೂ ಕುಳಿತುಕೊಂಡೆ ವಾದ್ಯಗಳನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅಕಬರನ ದರಬಾರಿನಲ್ಲಿ ತಾನಸೇನನು ನಿಂತು ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದನಂತೆ. ಶ್ರೀ ಪುರಂದರದಾಸರು “ನಿಂತು ಪಾಡಿದರೆ ನಲಿದು ಕೇಳುವನು …ಪುರಂದರ ವಿಠಲ” ಎಂದು ಹಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಅವರು ಸ್ವತಃ ಕೈಯಲ್ಲಿ ತಾಳ-ತಂಬೂರಿ ಹಿಡಿದು ಬಾರಿಸುತ್ತ ಕಾಲಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಕುಣಿಯುತ್ತ ಹಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಧರತಮತದಂತೆ ಅದು ಸಂಗೀತ. ಹಾಗೆಯೇ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಕರಪಾಲಮೇಳದವರೂ ಕುಣಿಯುತ್ತ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಯಲ್ಲಮ್ಮದೇವರನ್ನು ಹೊತ್ತ ಜೋಗಮ್ಮಗಳೂ ಚೌಡಿಕೆಯನ್ನು ನುಡಿಸುತ್ತ ಗೆಜ್ಜೆಯ ಕಾಲನ್ನು ಕುಣಿಸುತ್ತ “ಎಲ್ಲಿ ಕಾಣೆನೆಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೋ” ಎಂದು ಹಾಡುತ್ತಾರೆ. ಹಾಗಾದರೆ ಭರತ ಹೇಳಿದ “ಗೀತಂ ವಾದ್ಯಂ ನೃತ್ಯಂ ಸಂಗೀತಮುಚ್ಚ್ಯತೇ” ಎಂಬ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಅಭಿಜಾತಕ್ಕಿಂತ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆಯೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ.

ರಾಗಗಳು ಒಂದೊಂದು ದೇಶದ ಜಾನಪದ ಧಾಟಿಗಳಿಂದ ಹುಟಿದುವಾದರೂ ಕೆಲವು ಜಾನಪದ ರಾಗ ಇನ್ನೊಂದೆಡೆಗೆ ಹೋಗಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ರಾಗದೊಂದಿಗೆ ಬೆರೆತು ಹೊಸದಾದ “ಜೋಡಿರಾಗ”ಗಳು ಉತ್ಪನ್ನವಾದುದೂ ಉಂಟು. ರಾಜರು ಪರರಾಜ್ಯಗಳನ್ನು ಪಾದಾಕ್ರಾಂತಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗಲೂ ಒಂದು ಪ್ರದೇಶದ ರಾಗ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ವಲಸೆ ಹೋಗಿರುವುದೂ ಸಾಧ್ಯ.

ಇದೇ ಈ “ಎಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೆಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೇ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಯನ್ನೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ದೇವಿ ರೇಣುಕೆ ಅಥವಾ ಸವದತ್ತಿಯ ಎಲ್ಲಮ್ಮನ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಹಾಡಿ ಹೊಗಳುವ ಈ ಪದವನ್ನು ರಚಿಸಿದವರು ಸಂತ ಶಿಶುನಾಳ ಶರೀಫ ಸಾಹೇಬರು ಅದನ್ನು ಹೀಗೆ ಹಾಡುತ್ತಾರೆ ;

ಎಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೆಲ್ಲೀ ಕಾಣೇ
ಎಲ್ಲವ್ವನಂಥಾಕೆಲ್ಲೀ ರಾಣೆನೆಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೇ |
ಬಾಳ ಮಂದೀ ಬತ್ತಲ ಮಾಡಿದೇ
ಎಲ್ಲವ್ವ ತಾಯೀ ಬೇವನುಡಿಸಿ ಮೋಜ ನೋಡಿದೇ :
ಕೊಲೂ ದೀವಟಿಗೆ ಬತ್ತಿ ಮೇಲೀ
ಝಗಾವ ಹೊತ್ತೀ ಕಲ್ಲಿನೊಳಗೆ
ಪುಟ್ಟೀ ‘ಏಳು ಕೊಳ್ಳದ ಎಲ್ಲವ್ವ’ | ಎಲ್ಲಿ ಕಾಣೆ ||

ಜಾನಪದ ಹಾಡಿನ ಲಯವು ಮಿಂಚಿತವಾದಂತೆಲ್ಲ ಅದು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಖಚಿತವಾಗಿ ಸ್ವರಗಳ (ಸರಗಂ) ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ತೋರ್ಪಡಿಸಿ ರಾಗದ ನಿಶ್ಚಿತ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆಗಲೇ ಅದಕ್ಕೊಂದು ತೂಕ ಬರುವುದು. ತಾಳಲಯಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸ್ವಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ, ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಸ್ವರಗಳ ಲೀಲಾಜಾಲವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತ ರಾಗವಿಸ್ತಾರಗೈದರೆ ಅದೇ ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತವೆನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಇದೇ “ಎಲ್ಲೀ ಕಾಣೆನೆಲ್ಲೀ ಕಾಣೆ” ಎಂಬ ಹಾಡಿನ ಗತಿಯನ್ನೇ ಮಿಂಚುಗೊಳಿಸಿದರೆ ಆಗ ಅದರಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ರಾಗದ ದರ್ಶನವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ : (ಹಾಡಿ ತೋರಿಸಲಾಗುವುದು)

ಇದು “ಪೀಲೂ” ಎಂಬ ರಾಗ. ಮುಖ್ಯವಾದ ಕೆಲವು ಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ವಿಶ್ರಮಿಸುತ್ತ ಹಾಡಿದುದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ರಾಗ ಮೈತಳೆದು ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. “ನಿಂತು ಪಾಡಿದರೆ ನಲಿದು ಕೇಳುವನು” ಎಂಬ ಶ್ರೀ ಪುರಂದರದಾಸರ ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಅಂದರೆ ಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವೂ ಅಡಕವಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಈ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮೀರಾಭಜನವನ್ನು ಹಾಡುವ ಪರಿಪಾಠವುಂಟು.

ತುಮ ಬಿನ ಮೇರೇ ಕೋನ ಖಬರ ಲೇ
ಗೋವರಧನ ಗಿರಿಧಾರೀ
ಬರೀ ಸಭಾ ಮೇ ದ್ರೌಪದೀ ಠಾಡೀ
ರಾಖೋ ಲಾಜ ಹಮಾರೀ ಗೋವರಧನ ಗಿರಿಧಾರಿ ||

ಇದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ರೇಖಿಸಿರುವ ದಾಸರ ಕೃತಿ ಹೀಗಿದೆ
ಬಾಲೆಯ ಸಭೆಯಲಿ ಸೀರೆಯ ಸೆಳೆವಾಗ
ಕೃಷ್ಣ ಕೃಷ್ಣಾ ಎಂಬ ನಾಮವೆ ಕಾಯ್ತೋ
ನೀನ್ಯಾಕೋ ನಿನ್ನ ಹಂಗ್ಯಾಕೋ ನಿನ್ನ
ನಾಮದ ಬಲವೊಂದಿದ್ದರೆ ಸಾಕೋ ||

ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತದ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೇ ನಾವು ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ ; ಈ ತ್ರಿಪದಿಯಲ್ಲಿ-

ದ್ರೌಪದಿಯ ಸೀರೀ ದುಸವಾಸ ಸೆಳೆವಾಗ
ವಿಸವಾಸದಣ್ಣನ ನೆನದಾಗ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ
ಮಾಯಾದ ಸೀರಿ ಮರಿಮಾಡೋ ||

ಇದನ್ನು ಪ್ರಚಲಿತವಾದ ಜಾನಪದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಕಾಡಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೆ ಪೀಲೂ ರಾಗದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿ ಇದಕ್ಕೆಯೆ ಅಭಿಜಾತ ಸಂಗೀತ ದೀಕ್ಷೆಯನ್ನೂ ಕೊಡಬಹುದು.

ರಾಘವಾಂಕನ ಹರಿಶ್ಚಂದ್ರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ “ಗಾಣಗಾಯಕಿಯರ” ಗಾಯನ ಹಾಗೂ ನರ್ತನಗಳ ವರ್ಣನೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಅವರು ಕಾಡ ಬೇಡತಿಯರಾದ ಕಾರಣ ಅವರ ಸಂಗೀತ ಜಾನಪದವೇ ಇರಬೇಕು. ಹರಿಹರ ರಾಘವಾಂಕರು ಬಸವಣ್ಣನ ಅನಂತರದವರಾದ ಕಾರಣ ಅವರ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಬತ್ತೀಸರಾಗಗಳು ರೂಪುಗೊಂಡಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದವನಾದ ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ನೀಳಾಂಜನೆಯ ನೃತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ವಿಚಾರ ಬರುತ್ತದೆ. ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯದಲ್ಲಿ “ಇಂಪನಾಳ್ದ ಗೇಯ” ಬಗೆಗೂ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಅವನು. ಆದರೆ ಗೀತ ವಾದ್ಯ ನೃತ್ಯಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳಿರುವುದರಿಂದ ಪಂಪನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸಂಗೀತವಿನ್ನೂ ಜಾನಪದದ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದಿತೆಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದಾಗಿದೆ. ಕೆಲವಾರು ರಾಗಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ನಿಶ್ಚಿತ ಸ್ವರೂಪ ಬಂದಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾದ “ಮಾನಸೋಲ್ಲಾಸ”ದಲ್ಲಿ ಕೂಡಾ ಸಂಗೀತವಿನ್ನೂ ಶೈಶವಾವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಇದ್ದುದರ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.