ಜನಪದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾವು ಎರಡು ಪ್ರಮುಖವಾದ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಮಾಡಬಹುದು :

೧. ವಾದ್ಯರಹಿತ ಸಂಗೀತ
೨. ವಾದ್ಯಸಹಿತ ಸಂಗೀತ

‘ವಾದ್ಯರಹಿತ’ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿವಾದ್ಯ, ತಾಲವಾದ್ಯಾದಿಗಳ ಯಾವ ಸಹಾಯ ಸಹಕಾರಗಳು ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಸಂಗೀತಪ್ರಣಾಲಿಯು ‘ಅನಾಹತನಾದ’ದ ಮೂಲವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಈ ನಾದವು ಜನಪದ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮೂಲದ್ರವ್ಯವಾಗಿದೆ.

‘ವಾದ್ಯಸಹಿತ’ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಶ್ರುತಿವಾದ್ಯ ತಾಲವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯಿದ್ದು ಇದು ‘ಆಹತನಾದ’ದ ಪ್ರಣಾಲಿಗೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. ‘ವಾದ್ಯಸಹಿತ ಸಂಗೀತ’ ಮತ್ತು ‘ವಾದ್ಯರಹಿತ ಸಂಗೀತ’ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ‘ನಿಬದ್ಧ’ ಮತ್ತು ‘ಅನಿಬದ್ಧ’ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಅನಿಬದ್ಧ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಣಾಲಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವು ತಾಲ, ತಾಲಖಂಡ, ಮಾತ್ರೆಗಳ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಬಂಧನಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗದೆ ಮನೋಧರ್ಮ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ, ಕಲಾವಿದನ ರಸಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಓತಪ್ರೋತವಾಗಿ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ನಿಬದ್ಧ ಸಂಗೀತವು ತಾಲ, ತಾಲಖಂಡ, ಮಾತ್ರಾದಿಗಳ ಲಯದ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಈ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತವು ಏಕನಾದ, ತುಂತುಣಿ ಮುಂತಾದ ತಂತುವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆಯೊಂದಿಗೆ ತಾಲ, ಕರತಾಲ, ಗೆಜ್ಜೆ, ಢೋಲು, ಖಂಜಿರ, ಕೊಂಬು, ಕಹಳೆ, ಪುಂಗಿ, ಲೋಹದ ತುಂಡು, ಬುಡಬುಡಿಕೆ, ಮದ್ದಳೆ ಮುಂತಾದ ತಾಲವಾದ್ಯ ಹಾಗೂ ಜೊತೆವಾದ್ಯ ವಿಶೇಷ ಬಳಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಡಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಈ ದೇಸೀ ಗೀತರಚನೆಗಳು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ನಿಯಮ ನಿರ್ಬಂಧನೆಗಳಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಾಗ ಅವು “ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತ”ದ ಪ್ರಣಾಲಿಗೆ ಸೇರುವವು

[1] ಎಂದು ‘ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ’ಕ್ಕೆ ಭಾಷ್ಯ ಬರೆದ ಕಲ್ಲಿನಾಥಪಂಡಿತರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ ಜನಪದ ಸಂಗೀತವು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮೂಲವಾಗಿದ್ದು ಪ್ರಾಚೀನ ‘ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತ’ದ ಪ್ರಗತಿಯು ಈ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತದಿಂದಲೇ ಆಯಿತು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ‘ರಂಜಕತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಲಾವಿದನ ರಸಭಾಗಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ “ದೇಸೀಸಂಗೀತ, ಮನೋಧರ್ಮ ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ಜನಪದ ಸಂಗೀತವೆನ್ನುವರು. ದೇಸೀ ಸಂಗೀತದ ಲಕ್ಷ್ಯವು ವಿವಿಧ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಮನೋರಂಜನೆಗೆ ಮಾತ್ರ…ಅದು ನಿಯಮಬದ್ಧವಾಗಿರದೆ ಜನರ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಹಾಡಲ್ಪಟುತ್ತದೆ”[2] ಎಂಬ ಕಲ್ಲಿನಾಥನ ಮತವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತವೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದ ಸಂಗೀತವೇ ಜನಪದ ಸಂಗೀತವಾಗಿದೆ. ಎಂಬುದು ದೃಢವಾಗುತ್ತದೆ. ಶ್ರುತಿ, ಸ್ವರ, ಗ್ರಾಮ, ಜಾತಿ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧವಾದ ಇತರ ಅಂಗ ಅಂಶಗಳು ಅನ್ವಯಿಸದೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ದೇಶಗಳ ಜನರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ ಹಾಗೂ ವಿಶೇಷತೆಗಳನ್ನು ದೇಶೀ ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ದೇಸೀರಾಗಗಳೆಂದು ಆಂಜನೇಯನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.[3] ಇದರಿಂದ ಪುರಾತನ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತವು ಪುರಾತನ (ಮಾರ್ಗ) ಯಾವ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಪುರಾತನ ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತವೇ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತದ ಸಂಮೋಹಿನಿಗೆ ಗುರಿಯಾಯಿತೆಂಬ ಅಂಶವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾತ್ತ, ಅನುದಾತ್ತ ಮತ್ತ ಸ್ವರಿತ ಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾದ ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತವು ದೇಸೀಸಂಗೀತದ ಇನ್ನುಳಿದ ಸ್ವರಗಳನ್ನೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ಸಪ್ತಕವನ್ನೂ ಪೂರ್ಣಮಾಡಿಕೊಂಡಿತು. ತನ್ನ ಕಾಲದ ಎಲ್ಲ ಅಂಗರಾಗಗಳು ದೇಸೀರಾಗಗಳೆಂದೂ ಅಲ್ಲದೆ ಕೆಲವು ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಗ್ರಾಮರಾಗಗಳು ಕೂಡ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತಪ್ರಣಾಲಿಗೆ ಸೇರುತ್ತವೆಂದೂ ಸಾರಂಗದೇವನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ.[4] ಇಲ್ಲಿ ಪಂಡಿತ ಕಲ್ಲಿನಾಥನ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿದರೆ ಶ್ರುತಿ ಸ್ವರ, ಗ್ರಾಮ, ಜಾತಿ ಮುಂತಾದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಅಂಗ ಅಂಶಗಳಿಂದ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಮಾರ್ಗ ಸಂಗೀತದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರಿಸುವ ಬಗೆಗಿನ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ನಾವು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನ ವಿಶೇಷಗಳಿಂದ ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರಿದ ದೇಸೀ ರಾಗಗಳು, ತಮ್ಮ ರಸಭಾವ, ಸೌಂದರ್ಯಪ್ರಧಾನವಾದ ಮೂಲ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಶಿಖರಕ್ಕೇರಿದ ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತದ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಅಳಿಸಿಹಾಕುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದವು. ಪರಂಪರಾಪ್ರಿಯರು ಮೂಗುಮುರಿದರೂ ದೇಸೀಸಂಗೀತದ ಜನಪ್ರಿಯತೆಯು ವರ್ಧಿಸುತ್ತಲೇ ಹೋಯಿತು. ದೇಸೀ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯ ಸೌಂದರ್ಯದ ಅಂಗ ಅಂಶಗಳು ರಾಗ ಸಂಗೀತದ ಪರಿಣಾಮಕಾರಕವಾದ ರಸಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾದುವು. ಈ ರೀತಿಯ ರಂಜಕತೆಯ ಅಂಶವು ಪೂರ್ವಾಪರ ಮಾರ್ಗಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಇರಲಿಲ್ಲ.

ದೇಸೀರಾಗಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾಷಾಗೀತೆಗಳ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭಗೊಂಡು ಬೆಳೆದು ಬಂದುವಾಗಿ ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.[5] ಎಷ್ಟೋ ಭಾಷಾ ಗೀತೆಗಳು, ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ಆಯಾಯ ಪ್ರದೇಶದ ಜನಪ್ರಿಯ ಲೋಕಗೀತೆಗಳಾಗಿದ್ದು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರಿದಾಗ, ಅವು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಪ್ರದೇಶದ ಹೆಸರಿನಿಂದ ರಾಗ ರಾಗಿಣಿಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆದುಬಂದವು. ಉದಾ : ಪಹಾಡಿ, ಗೌಡಿ, ಬಿಹಾರಿ ಮುಂತಾದ ರಾಗಗಳು ಕ್ರಮವಾಗಿ ಹಿಮಾಚಲ, ಬಂಗಾಲ, ಬಿಹಾರ ಪ್ರದೇಶಗಳ ಜನಪ್ರಿಯ ಜನಪದ ಗೀತೆಗಳಾಗಿವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸೌಬೀರಿ, ಗಾಂಧಾರಿ, ಸೌರಾಷ್ಟ್ರಿ, ಕಾಂಭೋಜಿ, ಸೈಂಧವಿ, ಗುರ್ಜರಿ ಮುಂತಾದ ರಾಗ ರಾಗಿಣಿಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬಹುದು. ಭೈರವ, ದುರ್ಗಾದಂಥ ರಾಗಗಳು ಶಿವ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿ ಆರಾಧಕರಾದ ಬೇಡ ಜನಾಂಗದ ಜನಪ್ರಿಯ ಲೋಕಗೀತೆಗಳಾಗಿವೆ.

ಹೀಗೆ ಆಧುನಿಕ ರಾಗಸಂಗೀತವು ಜನಪದಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಋಣಿಯಾಗಿದೆ. ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ-ಸಂಗೀತದ ಸತ್ವಯುತ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೆಯೇ ಆಧುನಿಕ ‘ನವರಸಗಳ’ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮೂಡಿಬಂದುದಾಗಿದೆ.

ಜನಪದಸಂಗೀತವು ಮೂಲತಃ ವಾದ್ಯರಹಿತಸಂಗೀತವೇ ಆಗಿದೆ. ಆದಿಮಾನವನಿಂದ ನಿಸರ್ಗದಲ್ಲಿಯೇ ಆವಿಷ್ಕಾರಗೊಂಡ ಈ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಮೊದಮೊದಲು ತಾಲ, ಶ್ರುತಿವಾದ್ಯವಿಶೇಷಗಳ ಯಾವ ಸಹಾಯ ಸವಲತ್ತುಗಳೂ ಇರಲಿಲ್ಲ; ಹಾಗೂ ಈ ವಾದ್ಯಗಳ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೂ ಆತನಿಗಿರಲಿಲ್ಲ.

ಈ ಪೃಥ್ವಿಯ ಮೇಲೆ ಮಾನವ ಇಲ್ಲವೆ ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಜೀವಿಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಕಾಲಕ್ಕಿಂತಲೂ ಮೊದಲೇ ಸಂಗೀತವು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿತ್ತು ಮತ್ತು ಅದು ಈ ವಿಶ್ವದ ಹುಟ್ಟಿನೊಂದಿಗೇ ಮೂಲವಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿತು. ಗ್ರಹ ಗ್ರಹಗಳ ಗತಿ ಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅವ್ಯಕ್ತ ಮಧುರ ಗಾನವು ತುಂಬಿದ್ದು ಅದನ್ನು ನಮ್ಮ ಋಷಿ ಮುನಿಗಳು “ಓಂಕಾರ” ನಾದವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿ ಅದನ್ನು “ಅನಾಹತನಾದ” ವೆಂದು ಹೇಳಿ, ಈ ನಾದವು ನಾದಬ್ರಹ್ಮನ ಅವ್ಯಕ್ತ ಸ್ವರೂಪ ಆಗಿದ್ದು ಅದು ಕೇವಲ ಋಷಿ ಮುನಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಶ್ರವಣ ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಈ ನಾದೋಪಾಸನೆಯಿಂದ ಮುಕ್ತಿಮಾರ್ಗವು ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಸಾಧಿಸಿ ತೋರಿಸಿದರು. ನಾದಬ್ರಹ್ಮನ ವ್ಯಕ್ತಸ್ವರೂಪವಾದ ‘ಆಹತನಾದವು’ ಲೌಕಿಕವಾಗಿದ್ದು ಸಂಗೀತೋಪಯೋಗಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ‘ಆಹತನಾದ’ದ ಮೂಲವನ್ನು ಆದಿಮಾನವನು ನಿಸರ್ಗದಲ್ಲಿಯೇ ಕಂಡುಕೊಂಡ.

ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನಾವು ವಿಚಾರಿಸಿದಲ್ಲಿ, ಆದಿಮಾನವನು ತನ್ನಲ್ಲುಂಟಾದ ಆನಂದ, ದುಃಖ, ಕೋಪ, ತಾಪ, ಪ್ರೀತಿ, ಪ್ರೇಮ, ಉಲ್ಲಾಸ, ಉನ್ಮಾದ ಮುಂತಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬಾಹ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವಾಗ, ಸಹಜವಾಗಿಯೇ, ಆತನಿಗರಿವು ಇಲ್ಲದಂತೆ, ಆತನ ಮುಖದಿಂದ ‘ನಾದ’ವು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿರಬೇಕು. ಆ ನಾದದ ಮೋಡಿ ಆತನ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಹೀಗೆ ಆತನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಬಗೆಬಗೆಯ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಧ್ವನಿಯ ಏರಿಳಿತಗಳೊಂದಿಗೆ, ಬಾಹ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರಬೇಕು ಎಂದು ತಿಳಿದುಬರುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ತನ್ನಲ್ಲುಂಟಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಆದಿಮಾನವನಿಗೆ ಆಗ ಸಹಾಯಕವಾಗಿದ್ದುದೆಂದರೆ ಆತನ ಧ್ವನಿಯೊಂದೇ. ಆತನು ಹುಟ್ಟಿನಿಂದ ಮೊದಲುಗೊಂಡು ತನ್ನ ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ನಿಸರ್ಗದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದುಬಂದ. ನಿಸರ್ಗದ ಸುಖ ದುಃಖಗಳ ಸಮ್ಮಿಶ್ರ ಫಲವನ್ನುಂಡು ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ. ಗುಡುಗು, ಸಿಡಿಲುಗಳ ಆರ್ಭಟ, ಸಮುದ್ರದ ಉದ್ಘೋಷ, ಪ್ರವಾಹಗಳ ಮಂಜುಳ ರವ, ಪಕ್ಷಿ ವಿಪಂಚಿಗಳ ಮೃದುಮಧುರ ಕೂಜನ ಎಲ್ಲವೂ ಆತನ ಕುತೂಹಲವನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿರಬೇಕು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ತನ್ನಲ್ಲುಂಟಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಆತನು ಮೊದಮೊದಲು ಧ್ವನಿ, ಕೈ, ಮುಖ, ಅಳು, ನಗುಗಳಿಂದ ಸ್ಥೂಲಮಾನವಾಗಿಯೂ, ಮುಂದೆ ಬರಬರುತ್ತ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಸ್ವರ ಅಥವಾ ನಾದ ವಿಶೇಷತೆಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತ ಬಂದ. ಕಾಲಗತಿಸಿದಂತೆ ಆತನು ತನ್ನಲ್ಲುಂಟಾದ ತೀವ್ರತಮ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತನಾಗಿ ತನಗೇ ಅರಿವಿಲ್ಲದಂತೆ ಹಾಡತೊಡಗಿದ. ನಿಸರ್ಗದಲ್ಲಿ ತಾನು ಕೇಳಿ ಮರೆತುಹೋದ ನಾದವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಜ್ಞಾಪಿಸಿದ. ಅವು ಆತನ ನೆನಪಿನಾಳದಲ್ಲಿ ನಿನದಿಸಿದುದೇ ತಡ ಅದನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಿದ, ಪುನರುಚ್ಚರಿಸಿದ. ಈ ಬಗೆಯ ಆತನ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯು ‘ಅನಾಹತನಾದ’ವನ್ನು ಮಿಡಿದು ಆತನಲ್ಲಿ ಅಣುರಣಿಸಿತು. ಅದರ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ಆತನು ‘ಆಹತನಾದ’ದ ಮೋಡಿಗೆ ಒಲಿದು ಮುಂದೆ ತನಗೆ ಸರಿಕಂಡ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡತೊಡಗಿದ. ಇದೇ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಭಾಷೆಯೂ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಬಂದು ಆದಿಮಾನವನು ಭಾವನೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಥಶೀಲನಾಗುತ್ತ ಬಂದ. ಆಗನಿಗೆ ಮಾತು ಬಂದನಂತರವೂ ಹಾಡುವುದು ಆತನ ನಿತ್ಯ ಜೀವನದ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಅಂಗವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡುಬಂದಿತು. ಈ ಹಾಡೇ ಜನಪದ ಹಾಡಾಗಿ, ಜನಪದ ಸಂಗೀತವಾಗಿ ಆತನ ಜೀವನದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಿತು. ಆದಿಮಾನವನ ದೈಹಿಕವಿಕಾಸಕ್ರಮದೊಂದಿಗೆ ಆತನ ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ಬೌದ್ಧಿಕವಿಕಾಸವೂ ಆಗಿ ಈ ಬೌದ್ಧಿಕವಿಕಾಸವು ಸಂಗೀತ ಸಾರಸ್ವತಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ, ಸ್ತೋತ್ರಗಾನದವರೆಗೂ ಮುನ್ನಡೆದು, ಭರತಮುನಿಯ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ಸಿಕ್ಕು ಒಂದು ಖಚಿತವಾದ ರೂಪುಪಡೆಯಿತು. ‘ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ’ವನ್ನು ಬರೆದು ಭರತಮುನಿಗಳು ಸಂಗೀತಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಥಮ ಪ್ರಾಚಾರ್ಯರೆಂದು ಹೆಸರುಪಡೆದರು.

ಹೀಗೆ ‘ವಾದ್ಯರಹಿತ’ ಸಂಗೀತವು ಮಾನವನ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯಿಂದಾಗಿ ‘ವಾದ್ಯಸಹಿತ’ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಣಾಲಿಯಾಗಿ ಬೆಳೆದುಕೊಂಡು ಬಂದಿತು.

ಜನಪದಸಂಗೀತವು ಕಿವಿಯಿಂದ ಕಿವಿಗೆ, ಕಂಠದಿಂದ ಕಂಠಕ್ಕೆ ಹರಿದುಕೊಂಡು ಬೆಳೆದುಬಂದ ಪ್ರಣಾಲಿಯಾಗಿದೆ. ಅದು ಹೀಗೆ ಕಿವಿಯಿಂದ ಕಿವಿಗೆ, ಕಂಠದಿಂದ ಕಂಠಕ್ಕೆ ಹರಿದುಕೊಂಡು ಬರುವಾಗ ಹಾಡಿನ ಮೂಲ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ, ಮೂಲ ಲಯದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳು ಆಗಿ ಅದು ಅನೇಕ ಮಾರ್ಪಾಡುಗಳಿಗೆ ಗುರಿಯಾಗುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಜನಪದಸಂಗೀತದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಒಂದೇ ಆದರೂ ಅದನ್ನು ಕೇಳಿ ಹಾಡುವ ಕಂಠಗಳು ಸಾವಿರಾರು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿಯಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸುವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕೊರತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕೇವಲ ಲಯಪ್ರಧಾನವಾದ, ವಾದ್ಯರಹಿತಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಅವಕಾಶ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ವಾದ್ಯರಹಿತಸಂಗೀತಪರಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಗೀತೆಗಳು ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಜನಪದ ಮುಕ್ತಕಗಳಾಗಿದ್ದು ಇವುಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆಯಾಗಿ ಲಯದ ಒಂದೋಟದಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಡಲ್ಪಡುವುದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ.

ವಾದ್ಯರಹಿತ ಜನಪದ ಸಂಗೀತ ಪ್ರಣಾಲಿಯಲ್ಲಿ ಕುಟ್ಟುವ ಬೀಸುವ ಪದಗಳು, ಭಲೋರಿ ಪದಗಳು, ಹೋಳಿಹುಣ್ಣಿವೆ ಹಾಡುಗಳು, ಯಾತದ ಪದಗಳು, ಹಂತಿಯ ಹಾಡುಗಳು, ಜೋಕುಮಾರನ ಪದಗಳು, ಸವಾಲ್ ಜವಾಬ್ ಪದಗಳು, ಮದುವೆಯ ಹಾಡುಗಳು (ಸೋಬಾನ ಪದಗಳು), ಲಾವಣಿಗಳು ಬರುವವು.

ಕುಟ್ಟುವ ಬೀಸುವ ಪದಗಳು, ಭಲೋರಿ ಪದಗಳು, ಯಾತದ ಪದಗಳು, ಹಂತಿಯ ಹಾಡುಗಳು, ಸವಾಲ್‌ಜವಾಬ್ ಪದಗಳು. ಹೋಳಿಹುಣ್ಣಿವೆ ಹಾಡುಗಳು ಜನಪದ ಸಂಗೀತದ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಗೀತ ಮುಕ್ತಕಗಳಾಗಿದ್ದು ಇವು ಲಯದ ಒಂದೇ ಬಿಗುವಿನಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಈ ಗೀತೆಗಳು ವೈವಿಧ್ಯಪೂರ್ಣವಾಗಿದ್ದು ಪ್ರಸಂಗಾನುಸಾರವಾಗಿ ಆಶುಗೀತರಚನೆಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಉದಾ :

ಹೋಳಿಹುಣ್ಣಿಮೆಯ ಹಬ್ಬದ ಸಡಗರದಲ್ಲಿ ಹಳ್ಳಿಯ ಯುವಕರೆಲ್ಲ ಕಾಮಣ್ಣನ ಎದುರಿಗೆ ಸೇರುತ್ತಾರೆ. ಯುವಕರ ಹಬ್ಬದ ಆಮೋದ ಪ್ರಮೋದಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ತಣಿಯಲು ಹಳ್ಳಿಯ ಯುವತಿಯರೂ ಸೇರುತ್ತಾರೆ. ಯುವಕರು ಆಡಿ ಹಾಡಿದ ನಂತರ ಮಗ್ಗುಲಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಮುದುಕನೊಬ್ಬನಿಗೆ “ನೀನೊಂದು ಹಾಡ ಹೇಳೋ ಎಜ್ಜಾ” ಎಂದು ಆತನನ್ನು ಹಾಡಲು ಆಹ್ವಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. “ಮುದುಕನ ಹಾಡ ತೊಗೊಂಡ ನೀವೇನ ಮಾಡ್ತಿರ್ಲೇ… ನೀವ ಹಾಡ್ರಿ… ಕೇಳ್ತೀನಿ” ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಬದಿಗೇ ನಿಂತಿದ್ದ ಯುವತಿಯೊಬ್ಬಳು “ಕೇಳ್ಬೇಕಂತ ಇಚ್ಛಾ ಮಾಡಿದಾರ ಒಂದಾರಾ ಹಾಡ ಹೇಳೋ ಎಜ್ಜಾ” ಎಂದಾಗ, ಯಾವ ಹಾಡೂ ನೆನಪಿಗೆ ಬರದಾದಾಗ “ಹಾಡಬೇಕಂತ ಹಾಡ ! ಏನಂತ ಹಾಡ್ಬೇಕ್ರೋಲೇ” ಎಂದು ಬದಿಗೆ ನಿಂತ ಹುಡುಗಿಯ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಹಾಡುಕಟ್ಟಿ ಹಾಡುತ್ತಾನೆ.

“ಹಾಡಿಗೆ ಹಾಡಿಲ್ಲೋ | ಏಡಿಗೆ ತಲಿಯಿಲ್ಲೋ
ಮಾಡ ಬಂದಲ್ಲಿ ಬಿಸಿಲಿಲ್ಲೋ
ಮಾಡ ಬಂದಲ್ಲಿ ಬಿಸಿಲಿಲ್ಲ | ಎಲೆ ಹುಡಿಗಿ
ಓಡಿ ಹ್ವಾದಲ್ಲಿ ಸುಖವಿಲ್ಲೋ”

ಎಂದು ಹಾಡಿ ಹೊಯ್ಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಗೊಂಗಡಿ ಝಾಡಿಸಿ ಎದ್ದು ಹೋಗುವನು. ನೆರೆದ ಯುವಕ ಯುವತಿಯರೆಲ್ಲ ಗೊಳ್ಳೆಂದು ನಗುತ್ತ ಹೊಯ್ಕೊಳ್ಳುವರು. ಹಾಡು ಹಾಡೆಂದು ಹುಡುಗಿಗೆ ಎಲ್ಲಿಲ್ಲದ ಲಜ್ಜೆ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಕಾಲ್ಕೀಳುತ್ತಾಳೆ.

ಹೀಗೆ ಜನಪದರು ತಮ್ಮ ಜೀವಿತವನ್ನು ಆಮೋದ ಪ್ರಮೋದಗಳಿಂದ ಆಡಿ ಹಾಡಿ ‘ಬದುಕಲು ಸಾಧ್ಯ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಕಷ್ಟ ಕಾರ್ಪಣ್ಯಗಳು ತಮ್ಮ ಜೀವಿತದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗಗಳೆಂದು ಅರಿತ ಅವರು ಅವುಗಳನ್ನು ಹಾಡಿ ಹಗುರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥ ಹಾಡುಗಳಿಗೆ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಪಕ್ಕ ಅಥವಾ ಸಹಾಯಕ ವಾದ್ಯಗಳ ಅವಶ್ಯಕತೆಯೂ ಅವರಿಗೆ ಬೇಕಿಲ್ಲ. ಹಾಡಿನೊಂದಿಗೆ ಮೂಡಿಬಂದ ‘ನಾದ’ವು. ಹುಡಿಪೆಟ್ಟುಗಳ ಗೊಂದಲವಿಲ್ಲದೆ ಲಯದೊಂದಿಗೆ ನಾದಮಯವಾಗಿ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಹಾಡಿಕೊಂಡುಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಮನರಂಜನೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಉಪದೇಶದ ಮಾತೂ ಬಂದರೆ ನಡೆದೀತು. ಬೇಡೆಂಬ ಸೊಲ್ಲೇ ಇಲ್ಲ. ನಡೆದುದನ್ನು, ನುಡಿದುದನ್ನು, ತಮಗೆ ಅನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಆಡುನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ದಿಟ್ಟರವರು.

ಕಟ್ಟುವ ಬೀಸುವ ಪದಗಳಲ್ಲಿ, ಹಂತಿಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ, ಭಲೋರಿ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಆಧಾರ ಶ್ರುತಿಗಾಗಿ ಯಾವ ವಾದ್ಯವಿಶೇಷದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯೂ ಜನಪದ ಸಂಗೀತಗಾರರಿಗೆ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಬೀಸುವಕಲ್ಲಿನ ಸುತ್ತುವ ‘ಗರಗರ’ ಸಪ್ಪಳವೇ ಅವರಿಗೆ ಆಧಾರಶ್ರುತಿ. ಕುಟ್ಟುವ ಒನಕೆಯ ಪೆಟ್ಟುಗಳೇ ಅವರಿಗೆ ತಾಲ ಲಯದ ಗತಿ ಗಮನಗಳು. ಹಂತಿಯ ಪದಗಳಲ್ಲಿ, ಯಾತದ ಭಲೋರಿ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಕೈಕೊಂಡ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಯ ಗತಿ ಗಮನಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿಯೇ ಹಾಡುಗಳು, ಹಾಡಿನ ಧಾಟಿಗಳು ಮೂಡಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತವೆ.

ಸೋಬಾನ ಪದಗಳಂಥ ಮದುವೆಯ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕೂಡ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಸಂಗೀತವಾದ್ಯಗಳ ಅವಶ್ಯಕತೆಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರು ಮುಂದೆ ಮುಂದೆ ಹಾಡುಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹಿಂದಿನಿಂದ ‘ಸೋ…ನಿಂಗ’ ಎಂದು ಈರ್ವರು ಧ್ವನಿ ಎಳೆಯುತ್ತಾರೆ. ಮುಂದೆ ಮುಂದೆ ಹಾಡುವವರು ಒಂದು ನುಡಿ ‘ಸೋ’ ಎಂದು ಷಡ್ಜದ ಮೇಲೆ ನ್ಯಾಸ ಮಾಡುತ್ತಲೂ, ಹಿಂದಿನಿಂದ ದನಿ ಗೂಡಿಸುವವರು ನ್ಯಾಸಸ್ವರ ಷಡ್ಜದಿಂದಲೇ “ಮೀಂಡ” ಎಳೆದು “ಸೊ…ನಿಂಗ” ಎಂದು ಪಂಚಮದ ಮೇಲೆ ದನಿಗೂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗೆ ಸೋಬಾನ ಪದಗಳಿಗೆ ಆಧಾರಶ್ರುತಿಯಾಗಿರುವುದು ಹಾಡುಗಾರರ ಕಂಠವೊಂದೇ.

ಕುಟ್ಟು ಬೀಸು ಜನಪದ ತ್ರಿಪದಿಗಳಂಥ ಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಹಾಡುವ ಪರಂಪರೆಯೊಂದಿಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ತಾಲ ಲಯದಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿ ಹಾಡುವ ಪದ್ಧತಿಯೂ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಬಂದುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದು.

ಆಕಾಶದಡಿವ್ಯಾಗ | ಧೂಪದ ಹೊಗೆ ಎದ್ದ
ಆಯ್ತ ಮಲ್ಲಯ್ಯನ ಶಿವಪೂಜೆ
ಆಗಾಗ ಆಕಾಶದ ಗಂಟಿ ಘಳಲೆಂದ.

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕವಾಗಿ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಈ ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ತಾಲ ಲಯದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಬರೆದು ತೋರಿಸಬಹುದು : 

ಮೇಲ್ಕಾಣಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಾಲಬದ್ಧಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಈ ಗೀತವು ದಾದರಾ ತಾಲದಲ್ಲಿ ನಿಬದ್ಧಿತವಾದುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ದಾದರಾ ತಾಲಕ್ಕೆ ೬ ಮಾತ್ರೆಗಳಿದ್ದು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದೊಂದು ಖಂಡಿನಂತೆ ಎರಡು ಖಂಡಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಾಗಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಹೀಗೆ ತಾಲವಾದ್ಯರಹಿತ ಜಾನಪದ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ವಿವಿಧ ತಾಲ ಲಿಪಿಯಲ್ಲಿ ಬಂಧಿಸಿಡಬಹುದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ತಾಲವಾದ್ಯರಹಿತ ಈ ಗೀತೆಗಳು ಯಾವ ಬಂಧನಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗದೆ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾಗಿ, ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಲಯದುದ್ದಕ್ಕೂ ತಮ್ಮಿಂದ ತಾವೇ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಸೊಗಸೇ ಬೇರೆ.

ಹಾಗೆಯೇ ಕುಟ್ಟುವ ಪದಗಳು. ಈ ಪದಗಳನ್ನು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರಾಗಿ ಇಲ್ಲವೆ ಇಬ್ಬರು ಸೇರಿಕೊಂಡು ಕಾಳುಕುಟ್ಟುತ್ತ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅಕ್ಕಪಕ್ಕಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಟ್ಟ ಬುಟ್ಟಿಗಳಿಂದ ಒಳಕಲ್ಲಿಗೆ ಕಾಳು ಹಾಕುತ್ತ ಒನಕೆಗಳಿಂದ ಕಾಳು ಥಳಿಸುವಾಗ “ಹೈಂಯವ್ವಾ ಹಕ್ಕೆಂವ್ವಾ… ಹೈಂಯವ್ವಾ ಹಕ್ಕೆಂವ್ವಾ” ಎಂದು ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾದ ಉಸಿರು ಬಿಡುತ್ತ ಹಾಡು ಹೇಳುವುದುಂಟು. ಈ ನಾದಮಯ ಉಸಿರೇ ಇವರಿಗೆ ಇವರ ಹಾಡಿನ ಆಧಾರಶ್ರುತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕಟ್ಟುವ ಒನಕೆಯ ಲಯದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿ ಇವರ ಹಾಡು ಇಲ್ಲಿ ಖಂಡ ಖಂಡವಾಗಿ ಹಾಡಿಕೊಂಡು ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಒನಕೆಯ ಪೆಟ್ಟುಗಳು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ಬೀಳುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಲಯದ ಧಾಟಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಒಳಕಲ್ಲಿಗೆ ಕಾಳು ಹಾಕುವುದು, ಒಬ್ಬಿಯನ್ನು ತಿರುವುವುದು ನಡೆಯಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಕಾಳು ಹಾಕುವಾಗ ಒಬ್ಬಿ ತಿರುವುವಾಗ ಲಯದ ಗತಿಯು ಒಂದಿಷ್ಟು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆಯಾದರೆ ಸಾಕು ಕಾಳು ಹಾಕುವ, ಒಬ್ಬಿಯನ್ನು ತಿರುವುವ ಕೈ ಜಿಬ್ಬೆಯಾಗುವುದರಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸಂದೇಹವೂ ಇಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಜೀವನದುದ್ದಕ್ಕೂ ಲಯವು ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿದ್ದು “ಏಕೋ ಏನೋ ಎಲ್ಲಿಯೋ ಸ್ವಲ್ಪ ತಾಳ ತಪ್ಪಿದಂತಿದೆ” ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಆಳವಾದ ಅರ್ಥವಿದೆ.

ಕುಟ್ಟು-ಬೀಸುವ ಹಾಡುಗಳು, ಸೋಬಾನ ಪದಗಳು, ಜೋಕುಮಾರನ ಹಾಡುಗಳು ಮುಖ್ಯತಃ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳ ಹಾಡುಗಳಾಗಿವೆ. ದಿನನಿತ್ಯದ ಲಯಬದ್ಧ ಕರ್ತವ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಹೆಣ್ಣುಮಕ್ಕಳು ಸಹನಶೀಲೆಯರು.

ಈ ಕಟ್ಟು ಬೀಸುವ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಲಯವು ಹಾಗೂ ಲಯದ ಕ್ರಮಬದ್ಧತೆ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಹೇಗೆ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಬಗೆಗೆ ಡಾ. ದೇವೇಂದ್ರಕುಮಾರ ಹಕಾರಿ ಅವರು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ, ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕುಟ್ಟು ಬೀಸುವ ಹಾಡುಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅವರು-

“ಒನಕೆಯ ತಾಡನ,-ಲಯವಿತಾನ- ತಾನಗಳ ಸಂಜನನ ರೂಪ: ಒಂದು: ಅದರಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ವಸ್ತು : ಒರಳು-ಒನಕೆ : ಕುಟ್ಟುವಕ್ರಿಯೆ (ಲಂಬ) ; ಎರಡು : ಒನಕೆಯ ಪೆಟ್ಟು ನಿಯತ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಬೀಳುತ್ತಹೋದಂತೆ ಹುಟ್ಟುವ ಲಯ : (ಲಂಬವೃತ್ತ) ; ಮೂರು : ಕ್ರಿಯೆ-ಲಯಗಳು ಬೆರೆತು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುವ ಗುಂಗು-ನಾದ (ಅಲೆಗಳು).[6]

ಹೀಗೆ ಅವರು ಈ ಹಾಡುಗಳು “ಕ್ರಿಯೆ-ಲಯ-ನಾದಗಳ ತ್ರಿಪುಟಿಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟುವ ಹಾಡು[7]ಗಳೆಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಲಯದ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಮೂಲದ್ರವ್ಯನಾದ ‘ನಾದವೂ’ ತನ್ನಿಂದ ತಾನೇ ಹೇಗೆ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರ ಬಗೆಗೂ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ವಾದ್ಯರಹಿತ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತದ ಈ ಮುಕ್ತಕಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಜೋಗುಳ, ಲಾಲಿಯ ಹಾಡುಗಳೂ ಬರುತ್ತವೆ. ಅಳುವ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಮಲಗಿಸುವ ರೀತಿ ಹಾಗೂ ಧಾಟಿಗಳನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ ನಿದ್ರೆಮಾಡಿ ಎದ್ದವರೂ ಪುನಃ ತಿರುಗಿ ಮಲಗಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಂಮೋಹಿನಿಯ ನಾದಮಾಧುರ್ಯದ ಮೋಡಿಗಳಾಗಿವೆ. ಜನಪದ ಈ ಹಾಡುಗಳ ಶರೀರವು “ಗದ್ಯಶರೀರವಲ್ಲ ಪದ್ಯಶರೀರ”ವಾಗಿದೆ.[8]

“ಹಾಡಿನ ರಸಭಾವದೊಂದಿಗೆ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವ ಗುಣಗಳೆಂದರೆ ನಾದಲಯ ಮತ್ತು ತಾಲಗಳು. ಜನಪದ ಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾವನೆಗಷ್ಟೇ ಮಹತ್ವವಿರುವುದರಿಂದ ಸಂಗೀತವು ಅವರಿಗೆ ಕೇವಲ ಒಂದು ಮಾಧ್ಯಮವಾಗುಳಿದು ಹೋಗಿ. ಜನಪದ ಗಾಯಕರಿಗೆ ರಸಭಾವಾವೇರದ ಅಂಶವು ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಾರದೆ ಹೋಗಿ ಕೇವಲ ಪಾಠ ಒಪ್ಪಿಸುವ ಒಂದು ಕಾರ್ಯವಾಗುವುದು ಎಂಬ ಸಾಮಾನ್ಯ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಇದೆ. ಆದರೆ ವಾದ್ಯರಹಿತ, ನಾದಲಯಪ್ರಧಾನವಾದ ಜನಪದ ಮುಕ್ತಕಗಳು ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಛಂದೋಬದ್ಧವಾದ ನಿಬದ್ಧಿತ ಜನಪದ ಸಂಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾದ ಅನಿಬದ್ಧಿತ ಜನಪದ ನಾದವಿಶೇಷಗಳು ಸಂಗೀತಮಯವಾಗಿವೆ. ಅಂಥವುಗಳ ಶ್ರೇಣಿಗೆ ಈ ಮೊದಲು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಜನಪದ ಮುಕ್ತಕಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಲಾವಣಿಗಳಂಥ ಅನಿಬದ್ಧ ದೀರ್ಘ ಕಾವ್ಯಗಳೂ ಸಮಾವೇಶವಾಗುತ್ತವೆ.

ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಜನಪದ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಲಾವಣಿಗಳು ಖಂಡಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಇರುತ್ತವೆ. ಇವು ಅದ್ಭುತ, ವೀರ, ಶೃಂಗಾರ, ಕರುಣರಸ ಪರಿಪೋಷಕವಾಗಿದ್ದು, ಗೀಗೀ ಪದಗಳಲ್ಲಿಯೆಂತೆ, ಲಾವಣಿಗಳಿಗೆ ಯಾವ ಬಗೆಯ ವಾದ್ಯಗಳ ಬಳಕೆ ಇರುವದಿಲ್ಲ. ಲಾವಣಿಯಲ್ಲಿ ಬಯಲು ಲಾವಣಿ ಎಂಬ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವಿದ್ದು ಅದು ಚಿಟಗಿಲಾವಣಿ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಈ ಚಿಟಗಿ ಲಾವಣಿಯನ್ನು ಒಬ್ಬೊಬ್ಬರೆ ಎದ್ದುನಿಂತು ಹಾಡುವ ಪರಿಪಾಠ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಲಾವಣಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಥನಕಾವ್ಯಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಆಡುನುಡಿಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯತೆ ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಆದಿಪ್ರಾಸ, ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಾದಿಗಳ ಪ್ರಯೋಗವೂ ವಿಶೇಷವಾಗಿರುತ್ತದಲ್ಲದೆ ಶಬ್ಧಗಳ ಬಳಕೆ ಅದ್ಭುತರಮ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಗ್ರಾಮ್ಯ ಶಬ್ದಗಳಾದರೂ ಒಂದೊಂದು ಶಬ್ದವೂ ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿ ಬಳಸಲ್ಪಟ್ಟಿರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣಾರ್ಥವಾಗಿ “ಬಬ್ರುವಾಹನ ಲಾವಣಿ” ಯನ್ನು ನಾವು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಮೂರು ಲೋಕದ ಗಂಡ | ಧೀರ ಅರ್ಜುನ ದೇವ
ಶಹರ ಮಣಿಪುರಕ ನಡದಾನೋ |
ಫಲ್ಗುಣ ಪ್ರಖ್ಯಾತನಾಗಿ ಭೂಲೋಕವನೆಲ್ಲಾ ಜೈಸಿ |
ಇಲ್ಲೆಣಿಸಿ ಜೈಭೇರಿ ಹೊಡಸಿದಾ |
ಶಾಮಕರಣ ಮುಂದ ಮುಂದ ಪತ್ರಾಬರೆದಾ ||
ಹೊಕ್ಕಿತೋ ಮಣಿಪೂರದಾಗ | ಸಿಕ್ಕಿತೋ ಬಬ್ರುವಾಹನ ಕೈಯ್ಯಾಗ
ರಿಕ್ಕ ಮಾಡಿ ತರಬಿದ ಕುದರಿ ಹಿಡದ……

ಎಂದು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ “ರಿಕ್ಕಮಾಡಿ ತರಬಿದ ಕುದರಿ ಹಿಡಿದ” ಎನ್ನುವಾಗ ಕಿಂಚಿತ್ತಾದರೂ ಕುದುರೆಗೆ ಅಲುಗಾಡಿಸಲು ಅವಕಾಶ, ಅನುವು ದೊರೆಯದಂತೆ ವಜ್ರಮುಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕುದುರೆಯ ಲಗಾಮು ಹಿಡಿದು ಸೆಡೆದು ನಿಂತ ಬಬ್ರುವಾಹನನ ಚಿತ್ರವು ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣ ಮುಂದೆ ಕಟ್ಟುತ್ತದೆ.

“ಹೊಕ್ಕಿತೋ ಮಣಿಪೂರದಾಗ” ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ “ಹೊಕ್ಕಿತೋ” ಎಂಬ ಶಬ್ದವು ಕುದುರೆಯ ನಾದ ವೇಗದ ಗತಿಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ.

ಹಸುಮಗ ಬಬ್ರುವಾನ
ಅಸಿಮಿಸಿ ಇಲ್ಲದಲೆ
ಅಶುವವನು ಓಯ್ದು ಕಟಿಸಿದನೋ.

ಹೀಗೆ ಆಡುನುಡಿಗಳು ಜನಪದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದು ಅವು ಕಥೆಗಳ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿ ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಲಾವಣಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಶಬ್ದಗಳ ಧ್ವನಿತಾರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತ ಹರಿದು ಇದೇ ಕಥನಕಾವ್ಯವು ಗೇಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಣೆಯೇ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿ ಕಂಡರೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಸರಿಯಾದ ರಸಪರಿಪೋಷಣೆಯು ಆಗುತ್ತಲೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಂಗೀತದ ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶವು ರಸಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಜನಪದ ಕಲಾವಿದನು ತೀವ್ರತಮ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಿತನಾದಾಗ, ಭಾವವಶನಾಗಿ ಹಾಡಿದಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ರಸಭಾವಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳದೆ ಇರುವುದೆಂತು? ನಾವು ಇಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಗಾಗಿ “ಚಿಗರಿಯ ಕಥೆ”ಯನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು.

ಚಿಗರಿಯ ಕಥೆಯು ಅಲ್ಲಾಹಬ್ಬದ (ಮೋಹರಂ) ದಿನದಂದು ಹಾಡುವ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಲಾವಣಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಲಾವಣಿಯು ವಿಶೇಷವಾಗಿ “ಪುಣ್ಯಕೋಟಿ” ಗೋವಿನ ಕಥೆಯಂತಿದೆ.

ಒಬ್ಬ ಬೇಟೆಗಾರ ಇಡೀ ದಿನ ಒಂದೂ ಬೇಟೆ ದೊರೆಯದೆ ದಣಿದು ಸೋತು ಹೋದಾಗ ಕೊನೆಗೆ ಇಕ್ಕಟ್ಟಾದ ಅಡವಿಯ ಒಂದು ತಾಣದಲ್ಲಿ ಬಲಿ ಹಚ್ಚಿ ಬೇಟೆ ಬರುವುದನ್ನೇ ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡು ಕುಳಿತಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ ನಾಗಾಲೋಟದಿಂದ ನೆಗೆದುಬರುವ ಹೆಣ್ಣುಚಿಗರಿಯೊಂದು ಬಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕುಬೀಳುತ್ತದೆ. ಈ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಜನಪದ ಕಲಾವಿದನು ಅತ್ಯಂತ ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಆಡುನುಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

“ನಾಲ್ಗಿ ಕಚ್ಚಿ ನೆಲಕ ಬಿತ್ತೋ ಹಾರಿ ಹೌಸನಾ” ಎಂದು ಹಾಡಿದಾಗ ಕೇಳುಗರ ಕಣ್ಣೆದುರಿಗೆ ಚಿಗರಿಯ ಕರುಣಾಜನಕ ಚಿತ್ರ ಮೂಡಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ.

“ಬ್ಯಾಟಿಗಾರನ್ನಾ ಚಿಗರಿ ನೋಡಿ ಚೂರಿ ತೆಗೆದಾನೊ
ಕೊರಳ ಕೊಯ್ಯುದಕ
ಚೂರಿ ನೋಡಿ ಚಿಗರಿ ಅಂತತ್ಯೋ| ಬಂತೋ ಮರಣಾ”

ಪುಣ್ಯಕೋಟಿ ಗೋವಿನಂತೆ ಚಿಗರಿಯೂ ಬೇಟೆಗಾರನನ್ನು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

“ಬ್ಯಾಟಿಗಾರನ್ನು ಹಡೆದು ಮೂರು ದಿನಗಳಾಗಿಲ್ ಮರಿಗಳ್‌ಸಣ್ಣಾ |
ಮಲಿಯಕುಡಿಸಿ ಬರತೇನು ಬೀಡಪ ನನ್ನಾ”

ಸತ್ಯಯುಗದ ಕಾಲ. ಬೇಟೆಗಾರ ಚಿಗರಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.

“ಯಾರನ್ನಾರಾ ಜಾಮೀನಕೊಟ್ಟ ಹೋಗವ್ ನೀನಾ”

ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿ “ನಬಿ” ಶರಣನ ಆಗಮನವಾಗುತ್ತದೆ. ನಬಿ ಸಾಹೇಬರು ಚಿಗರಿಗೆ ಜಾಮೀನು ನಿಲ್ಲುತ್ತಾರೆ. ಚಿಗರಿ ತನ್ನ ಮರಿಗಳ ಹತ್ತಿರಹೋಗುತ್ತದೆ. ಮರಿಗಳೂ ತಾಯಿಯ ಬೆನ್ನುಹತ್ತಿ ಬೇಟೆಗಾರನ ಬಳಿ ಬರುತ್ತವೆ. ಕೊನೆಗೆ ಪರಿಣಾಮ? ಬೇಟೆಗಾರ ನೆಗೆದುಬಿದ್ದು ಸತ್ತುಹೋಗುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಲಾವಣಿಯಲ್ಲಿಯ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಶಬ್ದ ಹಾಗೂ ಅದು ಧ್ವನಿಸುವ ಭಾವ ನೋಡಿದರೆ ಎಂಥ ಕಠಿಣ ಹೃದಯರೂ ಕಣ್ಣೀರಿಡುವಂಥದು.
ಭರತಖಂಡದ ಗತವೈಭವವನ್ನು ಕೊಂಡಾಡಿದ ಜಾನಪದ ಕವಿ ಭರತ ಖಂಡದ ಇಂದಿನ ಹೀನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಕೊರಗುತ್ತಾನೆ. ವೇದಕಾಲದಿಂದಲೂ ಮೊದಲುಗೊಂಡು, ಪೌರಾಣಿಕ ಕಾಲ, ಐತಿಹಾಸಿಕಕಾಲ (ಇಲ್ಲಿ ಗುಪ್ತರ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನಕೊಟ್ಟದ್ದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ), ಬ್ರಿಟಿಶರ ಕಾಲ ಹಿಡಿದು ಮಹಾತ್ಮಾಗಾಂಧಿ, ನೆಹರು, ಪಟೇಲ, ಸುಭಾಶ್ಚಂದ್ರಭೋಸ ಮೊದಲಾದವರು ಭಾರತೀಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಚಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡುವವರೆಗೆ ಸಮಗ್ರ ವೀರ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಹಾಡಿ ಹೊಗಳಿದ್ದಾನೆ. ಬ್ರಿಟಿಶರಿಂದ ಹಾಳಾದ ಭಾರತವನ್ನು ಕಂಡು ಮರುಗಿದ್ದಾನೆ.

“ಧರಣಿಯೊಳು ಭರತಖಂಡದ ಸಿರಿಗೆ ಸರಿಗಾಣವೆಂದು
ಮರಮರನೆ ಮರಗುತ ಪರನಾಡುಗಳು
ವನಚರರಂತೆ ತಿರುಗುತ ಗುಡ್ಡಗಾಡಿನೊಳು
ಪರಿಪರಿಯ ಕಷ್ಟ ಹೊಂದಿದವೋ ಪೂರ್ವದೊಳು ||
ಬೆಳ್ಳಿ ಬಂಗಾರ ಹೊಗೆಯು ಬಾಳ ನೆಳ್ಳಗವಿಸಿ ದೇಶವೆಲ್ಲ
ಪೊಳ್ಳು ಬಿಡದೆ ತುಂಬಿತ್ತೊ ಗಗನದೊಳು
ವಿದ್ಯಾದ ಕೊಳ್ಳಿ ಮಿಂಚುತಿತ್ತೋ ಹೇಮಾದ್ರಿಯೊಳು
…     …     …     …     …     …     …     …

ಧೀರ ರಜಪೂರ ವೀರ ಶೂರ ಶೀಖ ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರ
ವೀರ ಛತ್ರಪತಿ ಮೊದಲಾದವರು
ಮಹಾ ಘೋರ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡಿದರು
…       …       …       …

ಆರತಿಂಗಳ ದಾರಿ ಹಡಗ ಏರಿ ಬಂದ ಇಂಗ್ಲೀಷರು
ಮೀರಿ ಗಳಿಕಿ ಮಾಡಿದರೋ ಭೂಲೋಕದೊಳು
ಸೂರ್ಯ ಮೂಡು ಮುಳುಗುವಲ್ಲಿ ಇವರ ರಾಜ್ಯಗಳು
ಹೋತೋ ಹರವಿ ವಡದ ಹಂಚಾಗಿ
ಆಸನಕ್ಕ ಬಂತೋ ಬಲು ಬಿಗಿ
ಹೊಳೆಯ ನೀರಿನ ಪರಿ ಎಳೆದು ಒಯ್ದರೋ
ಉಳಿಯಲಿಲ್ಲರಿ ಒಂದ ಮಗಿ
ನೋಡಿ ಆಗತೈತಿ ತಗಬಗಿ.
ಮೇಲ್ತರವಾದ ಸಾಮಾನಗಳು | ತರತರವಾಗಿ ರಚಿಸುವಂಥ
ಸರಸವಾದ ಶಿಲ್ಪವಿದ್ಯೆಯಲಿ,
ಇವರ ಸರಿ ಯಾರೂ ಇದ್ದಿಲ್ಲೋ ಈ ಭೂಮಿಯಲಿ.
ಕಾಲಚಕ್ರವೆಂಬುವಂಥ ಗಾಲದೊಳಗೆ ಸಿಕ್ಕು ಎಲ್ಲಾ
ಗಾಲಮೇಲಾಗಿ ಹ್ವಾದಾವೋ ವ್ಯರ್ಥ
ಸೂಳಿಸೊಲ್ವ ಪರದೇಶಿ ಮಾರಿಗೆ ಮೈಮರತ |
ಚೀಟ ಮಂಜರಪಾಟ ಸಿಗರೇಟು ಚಾಕು ಕತ್ತರಿ
ನೋಟಕಂದವಾದ ಕಾಜಿನ ಒಡವೆಗಳು
ಲೇಮ ಲೇಟ ಬಿಸ್ಕೀಟಗಳು
ಕ್ಯಾಟ ಮೊದಲಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮಾರಾಟಾಗಿ ಆಗಿ ದುಡ್ಡು
ಏಟು ಉಳಿಯಲಿಲ್ರಿ ನಮ್ಮ ದೇಶದೊಳು
ಒಣ ನೋಟ ಬಂದು ಬಿದ್ದಾವೋ ನಮ್ಮ ಪದರಿನೊಳು”

ಇಂಥ ಲಾವಣಿಗಳನ್ನೂ ರಚಿಸಿ ಊರ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರ ಸಮ್ಮುಖದಲ್ಲಿ ಹಾಡಿ ಹೊಟ್ಟೆಯನ್ನು ಹೊರಕೊಳ್ಳುವ ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರು ಆಗಿ ಹೋಗಿದ್ದಾರೆ. ಅಂಥ ವೃತ್ತಿಕಲಾವಿದರ ಸಂಖ್ಯೆ ಇಂದು ನಶಿಸಿಹೋಗಿದೆ. ಜಾನಪದ ಗೀತೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ದ್ವಿಪದಿ, ತ್ರಿಪದಿ, ಚೌಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿದ್ದು, ಜಾನಪದ ಗೀತವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಇಲ್ಲವೆ ಐದು ಸ್ವರಗಳಲ್ಲಿ ಹಾಡಲ್ಪಡುವುದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಗೀತ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಒಂದೆ ಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟೊಂದು ಪ್ರಾಧ್ಯಾನ್ಯತೆ ದೊರೆಯದೆ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಗಮನೀಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಸ್ಥಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಡುವುದರಿಂದ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾಯಿ, ಅಂತರಾ, ಸಂಚಾರಿ, ಅಭೋಗಿ, ಚರಣಗಳೆಂಬ ವಿಭಜನೆಯೂ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತವು ವಾಹಕ ಮಾತ್ರವಾಗಿದ್ದರೂ ಗೀತೆಯೊಂದಿಗೇನೇ ಧ್ವನಿತವಾಗುವ ನಾದಮಯತೆ, ಲಯಗಳು ಗೀತೆಯ ರಸಭಾವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಸಹಾಯಕಾರಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಭಾವರಸದೊಂದಿಗೇನೇ ಮೂಡಿಬರುವ ‘ನಾದ-ಶಬ್ದ’ಗಳಿಗೆ ಲಯವು ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿ ಜನಪದ ಸಂಗೀತದ ಈ ಗೀತಪ್ರಕಾರಗಳು ಕೇಳುಗರನ್ನು ಮಂತ್ರಮುಗ್ಧರನ್ನಾಗಿಸುತ್ತವೆ.

ವಾದ್ಯರಹಿತ ಜಾನಪದ ಸಂಗೀತವು ವಾದ್ಯರಹಿತವಾದರೂ ಅದು ನಾದ-ಲಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಒಂದು ಸಂಗೀತ ಪ್ರಣಾಲಿಯಾಗಿದೆ. ಮಾನವನ ಬೌದ್ಧಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯೊಂದಿಗೆ ಈ ದೇಸೀ ಸಂಗೀತಕ್ಕೆ ಸ್ವರ, ತಾಲ, ತಾಲಖಂಡ, ಮಾತ್ರಾಗಳ ಬಂಧನದ ಬೇಡಿ ಬಂದುದು ಆನಂತರದಲ್ಲಿ. ಮೂಲತಃ ವಾದ್ಯರಹಿತ ಸಂಗೀತವು ಯಾವ ಬಗೆಯ ಬಂಧನಕ್ಕೂ ಒಳಗಾಗದೆ, ಈ ಮೊದಲಿನ ತನ್ನತನವನ್ನು ಅದು ಇಂದಿನವರೆಗೂ ಜನಮನದಾಳದಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಸಂಗೀತವಾಗಿದೆ. ನಾದ, ಲಯದ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೋಡಿಯಿಂದ ಅದು ಇಂದಿಗೂ ಪಂಡಿತ ಪಾಮರರನ್ನು ರಂಜಿಸುತ್ತಿದೆ.

* * *


[1]        “ಏಷಾಂಶ್ರುತಿ-ಸ್ವರ-ಗ್ರಾಮ-ಜಾತ್ಯಾದಿ ನಿಯಮೋ ನಹಿ | ನಾನಾ ದೇಶ-ಗತಿ-ಚ್ಛಾಯಾ ದೇಸೀರಾಗಾಸ್ತುತೆ ಸ್ಮೃತಾಃ ||” Kallinatha’s Commentary on “Sangeet Ratnakar” ||-3. 131

[2]        “ನಿಯಮೋತುಸತಿ ತೇಷಾಂ ಗೀತಾದಿನಾಂ ಮಾರ್ಗತ್ವಂ ಏವ” Kallinatha’s Commentary on “Sangeet Ratnakar. ||-3. 161

[3]        “ಏಷಾಂಶ್ರುತಿ-ಸ್ವರ-ಗ್ರಾಮ-ಜಾತ್ಯಾದಿ ನಿಯಮೋ ನಹಿ | ನಾನಾ ದೇಶ-ಗತಿ-ಚ್ಛಾಯಾ ದೇಸೀರಾಗಾಸ್ತುತೆ ಸ್ಮೃತಾಃ ||” Kallinatha’s Commentary on “Sangeet Ratnakar” ||-3. 131

[4]        ಪ್ರಸಿದ್ಧಾ ಗ್ರಾಮರಾಗಾದ್ಯಾ ಕೇಚಿದ್ ದೇಶೀತ್ಯ ಪೀರಿತಾಃ | ‘ಸಂಗೀತ ರತ್ನಾಕರ’ : || 2.3

[5]        “The Melodic Types of Hindusthan” -by Narendrakumar Bose. Page. 399.

[6]        ‘ಜಾನಪದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಥನಗೀತೆಗಳಲ್ಲಿ ದುಃಖಾಂತ ನಿರೂಪಣೆ’ ನೋಡಿರಿ. ಪುಟ 104 ಡಾ. ದೇವೇಂದ್ರಕುಮಾರ ಹಕಾರಿ.

[7]        ಅದೇ.

[8]        ಅದೇ. ಪುಟ 118