ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಭಾಷೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಚಲನಶೀಲ ಗುಣವಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಹೊಸ ವಿಚಾರ, ಹೊಸ ಆಲೋಚನೆ, ಹೊಸ ಪ್ರವಾಹ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಮೃದ್ಧಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹೊಸ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ತುಂಬುತ್ತದೆ. ಹೊಸತನವಿಲ್ಲದ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಲಿ, ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಾಗಲಿ ನಿಸತ್ತ್ವ ಸಾಹಿತ್ಯವಾಗಲೂಬಹುದು. ಈ ಮಾತು ಎಲ್ಲ ಭಾಷೆ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುವಂತಹದು.

ಆಂಗ್ಲರು ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ಬದಲಾಯಿಸಿದರು. ಆದರೂ ಎಲ್ಲ ವರ್ಗದ ಜನರಿಗೆ ಬಾಯಿ ಕೊಟ್ಟರು. ಮೂಕ ದಲಿತರಿಗಂತೂ ತಾಕತ್ತು ಬಂತು. ಅವರು ಹೊಸ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಬೃಹಸ್ಪತಿಗಳಾದರು. ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯವೂ ಸಹ ಒಂದು ಹೊಸ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರವಾಹವೇ. ಹಳೆಯದು ಆಳವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದಾಗ ಹೊಸದನ್ನು ತಟ್ಟನೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವದಿಲ್ಲ. ಸ್ವೀಕರಿಸುವದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೊಸದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೆ ಏನೋ ಅಮೂಲ್ಯವಾದದ್ದನ್ನು ಕಳಕೊಂಡಂತೆ ಅದಕ್ಕೆ ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಹೊಸದು ಎನ್ನುವುದು ಹಲವು ರೀತಿಯ ಸತ್ತ್ವಪರೀಕ್ಷೆಗೆ ಒಳಪಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿದ್ದರೆ ಅದು ಗೆಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಎನ್ನುವ ಮಾತಂತೂ ನಿಜ. ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ ತಳವೂರಿಯೂ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅದು ಕಾಲ ಪ್ರವಾಹದಲ್ಲಿ ಕೊಚ್ಚಿಯೇ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಆರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಆಗಮಿಸಿದಾಗ ಅದು ಇಂಥ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಪರೀಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ‘ಸವರ್ಣೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯ’ಕ್ಕೆ ಸವಾಲಾಗಿಯೂ ನಿಂತಿತು. ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯ ಸಂಕಟ, ನೋವು, ಅವಮಾನವನ್ನು ಸಹಿಸಿ ತಲೆಯೆತ್ತಿ ನಿಂತಿತು. ಅಂಬೇಡ್ಕರ, ಫುಲೇಯವಂತವರ ದಿಟ್ಟ ನಾಯಕತ್ವವೂ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಅದರ ಸುದೈವ. ಜತೆಗೆ ಭಾರತೀಯ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೇನೇ ಒಂದು ಭದ್ರವಾದ ಬುನಾದಿಯನ್ನೇ ಹಾಕಿ ಕೊಟ್ಟಿತು. ‘ಮಾನವೀಯತೆ’ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೀವಾಳ. ಕನ್ನಡದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೇಗೆ ಜನಾಂದೋಲನದ ಚಾಲನೆ ಸಿಕ್ಕಿತೋ ಹಾಗೆಯೇ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೂ ಜನಪರ ಚಳುವಳಿಯ ಚಾಲನೆ ದೊರಕಿತು. ಚಳುವಳಿ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆ ಈ ಎರಡು ಗಾಲಿಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ದಲಿತ ಚೈತನ್ಯ ರಥವು ಸರಾಗವಾಗಿ ಪಯಣ ಬೆಳೆಸಿತು. ಮಹಾರಾಷ್ಟ್ರದ ದಲಿತರು ನಾವು ‘ದಲಿತರು’ ಎಂದು ಇಂದಿಗೂ ಅಭಿಮಾನದಿಂದ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಮರಾಠಿಯಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಆತ್ಮಕತೆಗಳು ಪ್ರಕಟಗೊಂಡವು. ಪರಿಣಾಮ ಈ ನೆಲದ ನಿಜವಾದ ಅಂತಃ ಸತ್ವ ಪಡೆದುಕೊಂಡೇ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹುಟ್ಟಿತು.

ನಾಗಪುರದ ದೀಕ್ಷಾ ಮೈದಾನದಲ್ಲಿ ಬೌದ್ಧ ಧರ‍್ಮ ಸ್ವೀಕರಿಸುವದರೊಂದಿಗೆ ದಲಿತರ ಮುಕ್ತಿ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಕಹಳೆ ಮೊಳಗಿತು. ಧರ‍್ಮಾಂತರಕ್ಕೆ ಸುಮಾರು ಆರು ಲಕ್ಷ ಜನ ಸೇರಿದ್ದರಂತೆ! ಈ ಅಪೂರ್ವ ಸನ್ನಿವೇಶವೇ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರೇರಣೆ ನೀಡಿರಬೇಕೆಂದು ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದೇ ರಂಗಮಂಚದ ಮೇಲೆ ಚಿಟ್ನೀಸ ಬರೆದ ‘ಯುಗ ಯಾತ್ರಾ’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ಪ್ರಯೋಗಗೊಂಡಿತು. ಇದೇ ಮರಾಠಿಯ ಮೊದಲ ದಲಿತ ನಾಟಕದ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗವಾಗಿರಬೇಕು!?. ದಲಿತ ಸಮುದಾಯದ ಮೂಕ ವೇದನೆಯ ಅರ್ಥ ಈ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಮೂರ್ತರೂಪ ತಾಳಿತು. ‘ಧರ‍್ಮಾಂತರದ ಈ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಘಟನೆಯೇ ದಲಿತರ ಮುಕ್ತಿ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಹೊಸ ಪರ್ವದ ನಾಂದಿ’ ಎಂದು ಡಾ. ಭಾಲಚಂದ್ರ ಫಡಕೆ ಉದ್ಗರಿಸುತ್ತಾರೆ. ೧೯೨೦ರಿಂದಲೇ ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ವೈಚಾರಿಕ ಆಂದೋಲನ ಆರಂಭಗೊಂಡು ಅದರ ಫಲರೂಪ ಈ ದೀಕ್ಷಾಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು.

ಅಮೆರಿಕಾದ ಗುಲಾಮಗಿರಿಗೂ, ಭಾರತದ ಅಸ್ಪಶ್ಯತೆಗೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿಚಾರವಂತರೆಲ್ಲ ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ವರ್ಣ ಸಂಘರ್ಷ, ಇನ್ನೊಂದು ವರ್ಗ ಸಂಘರ್ಷ. ಒಂದು ಜನಾಂಗೀಯ ದ್ವೇಷದಿಂದ ಮೂಡಿದ್ದು, ಇನ್ನೊಂದು ವರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ, ಇಬ್ಬರೂ ತುಳಿತಕ್ಕೊಳಗಾದವರೇ ಅನ್ನುವದು ಮುಖ್ಯ. ‘ನಿಗ್ರೋ, ದಲಿತರು ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬಂಡುಕೊರತನದ್ದು’ ಎಂದು ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಆ ಉಗ್ರ, ದಹದಹಿಸುವ ಭಾಷೆಯನ್ನೇ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕರು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಸಾಹಿತ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಹಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ದಲಿತರದ್ದು ಅಗ್ನಿ ದಿವ್ಯ ಭಾಷೆ, ಅಗ್ನಿ ದಿವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ! ನಾಮದೇವ ಢಸಾಳ ಎಂಬ ಕವಿಯ ‘ಗೋಲ ಪೀಠಾ’ ಎಂಬ ಕವಿತಾ ಸಂಗ್ರಹದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ನಿಮಗೆ ನನ್ನ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಾದೀತು. ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕರ ಮಾತು, ಬರವಣಿಗೆ ಉಳಿದ ಭಾರತೀಯ ದಲಿತ ಲೇಖಕರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ದಾಹಕ, ತೀಕ್ಷ್ಣ, ಮೊನಚಿನಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಕನ್ನಡದ್ದು ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಸಪ್ಪೆ.

ಡಾ. ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ಮಾತು ಹೀಗಿದೆ:- ‘ಸ್ವಲ್ಪ ಅಂತರ್ಮುಖವಾಗಿ ಯೋಚಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮ ಜೀವನ ಹಾಗೂ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮೌಲ್ಯ ಅಧಃಪತನ ಹೊಂದಿರುವದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಈ ಮೌಲ್ಯ ಕಾಪಾಡುವದು ಲೇಖಕನ ಕೆಲಸ. ನಿಮ್ಮ ಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿಯ ಸೀತೆ ಈಗ ಲಕ್ಷ್ಮಣರೇಖೆ ದಾಟಿದ್ದಾಳೆ! ದುರ‍್ಯೋಧನನ ಒಡ್ಡೋಲಗದಲ್ಲಿ ದ್ರೌಪದಿಯ ವಸ್ತ್ರಹರಣ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ದುಷ್ಯಂತ ಶಂಕುತಲೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವದಿಲ್ಲ. ಈ ಉದಾತ್ತ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಕಾರದಿಂದ ಅವಿಷ್ಕಾರಗೊಳಿಸಿ. ನಿಮ್ಮ ಗುರಿ ಸಂಕುಚಿತವಾಗಿದ್ದರೆ ವಿಶಾಲಗೊಳ್ಳಲಿ. ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಅತೀ ದೊಡ್ಡ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿರುವ ದಲಿತರ ವ್ಯಥೆಯನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರೆಯಿರಿ. ‘ಇದೇ ನಿಜವಾದ ಮಾನವತೆ’ ಎಂದರಂತೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇದುವೇ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಣಾಳಿಕೆ. ‘ವರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಹಾಗೂ ಅದರ ವೈಚಾರಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಉದ್ವಸ್ತಗೊಳಿಸಲು ಬಯಸುವ…..ಯಾರ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಶಸ್ತ್ರ, ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರವಿದೆಯೋ ಅಂಥವರು’ ಎಂದು ಬಾಬುರಾವ್ ಬಾಗೂಲ ಎಂದರೆ, ‘ಈ ಭೂಮಿ ಆದಿಶೇಷನ ಹೆಡೆಯ ಮೇಲಿಲ್ಲ, ದಲಿತರ ಅಂಗೈಯಲ್ಲಿದೆ.’ ಎಂದು ಅಣ್ಣಾ ಭಾವು ಸಾಠೆ ನುಡಿದಿದ್ದರು. ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬಗೆಗಿನ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಏನೇ ಇದ್ದರೂ ವರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ, ಮೌಲ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಆಸ್ಫೋಟನೆ ಗೊಂಡಿರುವಂತಹ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದೇ ಗುರುತಿಸಲಾಯಿತು. ಶತ ಶತಮಾನಗಳ ಚಿರ ವೇದನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುವ ಬರಹವೇ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂಬ ಹೆಗ್ಗಳಿಕೆಯನ್ನೂ ಗಳಿಸಿತು. ಇದರ ಆದಿರೂಪ ಸಂತ ಚೋಖಾಮೇಳಾನ ಆಭಂಗದಲ್ಲಿದ್ದರೆ, ವಿದ್ರೋಹದ ಆದಿರೂಪ ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿದೆ ಎಂದು ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಬರಹಗಾರರು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮವಾದ ನಾಟಕದ ವಿಕಾಸದ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುವಾಗ ಪರಂಪರೆ ಹಾಗೂ ಆಧುನಿಕತೆ ಎರಡನ್ನೂ ಸಮೀಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವಾಗ ಅದರ ಸ್ವಭಾವ, ಪರಂಪರೆ, ಜೊತೆಗೆ ಹೊಸ ಹುಡುಕಾಟವನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯಪೂರ್ವದಲ್ಲಿದ್ದ ಯಾವುದೇ ಕೇಂದ್ರವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಖಂಡಿತಕ್ಕೂ ಒಂದು ಕೇಂದ್ರವಿದೆ. ಹಾಗೇ ನೋಡಿದರೆ ನಾಟಕ ಕಲೆಯ ಪ್ರವಾಹ ಅತ್ಯಂತ ಮಂದಗತಿಯದು. ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದಷ್ಟು ವೇಗವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಉಳಿದ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಅತ್ಯಂತ ಸುಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳು ಮೌಲಿಕವಾದ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಗಮನ ಸೆಳೆದರೆ, ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಶಿಖರವನ್ನೇರಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿದವು. ವಿವಿಧ ಆಯಾಮಗಳಲ್ಲಿ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡು ಹೊಸ ಹೊಸ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಗೊಳಿಸಿದವು. ಕನ್ನಡಕ್ಕಿಂತ ಮರಾಠಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಹೊಸ ನಾಟಕ ಬಂದಾಗ ಅದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಚರ್ಚೆಗೊಳಪಡುವದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ‘ತಮಾಶಾ’ದಂತಹ ಜಾನಪದ ಕಲೆಗಳು ಹೊಸ ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಲೆಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸುತ್ತ ಬಂದವು.

ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸುಮಾರು ನೂರೈವತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಒಂದು ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಇತಿಹಾಸವಿದೆ. ಸಾಂಗಲಿಯ ವಿಷ್ಣುದಾಸ ಭಾವೆಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯವರೆಗೆ ಹಲವು ನಾಟಕಕಾರರು ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸಮೃದ್ಧಗೊಳಿಸಿದರು. ಇಲ್ಲಿಯ ಕಲಾವಿದ. ನಾಟಕದ ವಸ್ತು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಎಲ್ಲವೂ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ್ದು. ಲೋಕ ನಾಟಕದ ಉದ್ಧೇಶ ಸಹ ಮನರಂಜನೆಯೇ ಆಗಿತ್ತು. ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಕ್ರೌರ್ಯ, ಹಿಂಸೆ ಹಾಗೂ ಕಾಮದ ಜೊತೆಗೆ ಜೀವನ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಕಾಪಾಡುವ, ಜೀವನ ದರ್ಶನ ಮಾಡಿಸುವ ನಾಟಕಗಳೂ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಇವತ್ತಿಗೂ ಇದೇ ಸ್ಥಿತಿ ಮುಂದುವರೆದಿದೆ. ಜತೆಗೆ ಸಂಗೀತ ನಾಟಕದ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಕುಗ್ಗಲಿಲ್ಲ. ಬಂಗಾಲಿಯಂತೆ ಮರಾಠಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಪ್ರಿಯತೆ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದಂತಿದೆ.

ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಸಮೂಹ ಮಾಧ್ಯಮದಷ್ಟೇ ಪ್ರಬಲವಾಗಿದ್ದರೂ ತೀರಾ ಭಿನ್ನ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಸಮೂಹದೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧ್ಯ. ಮರಾಠಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಆರ್ಥಿಕ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಮಧ್ಯಮ ಸ್ತರದವನು. ಅಂದರೆ ಸುರಕ್ಷಿತ ಹಾಗೂ ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವನು. ಈ ವರ್ಗದ ಇ‌ಚ್ಛೆಗನುಗುಣವಾಗಿ ಮರಾಠಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳು ಬರೆಯಲ್ಪಟವು. ಪ್ರಾಯಶಃ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದ ಯಶಸ್ಸಿಗೆ ಇದೂ ಒಂದು ಕಾರಣವಿರಬೇಕೆಂದು ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ. ಜನರ ನಾಡಿ ಮಿಡಿತ ಅರಿತ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆ ಇಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ತಳವೂರಿದೆ. ಅದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಬದುಕಿಗೆ, ಮನೋವೃತ್ತಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸಿತು. ಅವರ ನೋವು-ನಲಿವಿಗೆ ದೃಶ್ಯರೂಪ ನೀಡಿತು. ಆದರೆ ವಿಜಯ ತೆಂಡೂಲಕರ, ವಸಂತ ಕಾನೀಟಕರನಂತವರು ಭಿನ್ನ ರೀತಿಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ನೀಡಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೊಸ ನೀರನ್ನು, ಹೊಸ ಆಯಾಮವನ್ನು ತಂದು ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಸಫಲರಾದರು. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ರಂಜನೆಗಾಗಿಯೇ ಕೀಳು ದರ್ಜೆಯ ನಾಟಕಗಳು ಪ್ರಯೋಗವೂ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದು ಇದರಿಂದ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಕುಸಿಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ.

ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯೋತ್ತರ ಕಾಲಖಂಡದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಮಹತ್ವದ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಗಳೆಂದರೆ ನಟ ಸಾಮ್ರಾಟ, ಪ್ರೇಮ ತುಝಾ ರಂಗ ಕಸಾಗ್? ಘಾಶೀರಾಮ ಕೋತವಾಲ, ಮಹಾನಿರ್ವಾಣ, ತುಝೆ ಆಹೇ ತುಝಾ ‘ಪಾಶಿ, ಫುಲರಾಣಿ, ಸಂಧ್ಯಾಛಾಯಾ ಸೂರ‍್ಯಾಸ್ತ, ಉಧ್ವಸ್ತ ಧರ‍್ಮಶಾಲಾ.

ವಸಾಹತುಶಾಹೀ ಪ್ರಭಾವ ಹಾಗೂ ಅಂಬೇಡ್ಕರ, ಫುಲೆಯ ನಾಯಕತ್ವದಿಂದಾಗಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕನೂ ಲೇಖನಿ ಎಂಬ ಖಡ್ಗ ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡ, ತನ್ನ ತುಳಿತಕ್ಕೊಳಗಾದ ಸಮಾಜದ ದುಃಖ, ವೇದನೆಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸೂಕ್ತ ಹಾಗೂ ಪ್ರಬಲ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂದು ಅರಿತುಕೊಂಡ. ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮ ಒಂದು ಜನಾಂಗದ ವಿದ್ರೋಹವನ್ನು, ನೋವನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡ. ಈ ಎಲ್ಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವದು ಒಂದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಹೊಣೆಗಾರಿಕೆ ಎಂದೇ ಅವನಿಗೆ ಅನಿಸಿತು. ಇಂಥ ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಆಹ್ವಾನವನ್ನು ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಇಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಕಿಂತ, ಕಥೆ ಕಾದಂಬರಿಗಿಂತ-ಹೆಚ್ಚು ದಟ್ಟವಾಗಿ, ತೀವ್ರವಾಗಿ ಮಂಡಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಂಡ.

ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಪ್ರೇರಣೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದು ಅಮೆರಿಕೆಯ ನಿಗ್ರೋ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ. ಅಮೆರಿಕಾದ ನಿಗ್ರೋ ಲೇಖಕರು ತಾವು ಅನುಭವಿಸಿದ, ಭೋಗಿಸಿದ ದಾರುಣ ಬದುಕನ್ನು ಯಾವ ಮುಲಾಜು ಇಲ್ಲದೆ, ಅಷ್ಟೇ ದಿಟ್ಟತನದಿಂದ ನಿಗ್ರೋ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೂಲಕ ತೆರೆದಿಟ್ಟರು. ಇಂದು ಇದು Black Theatre ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದ ಖ್ಯಾತಿ ಗಳಿಸಿದೆ. ಒಂದು ಕಾಲಕ್ಕೆ ದಟ್ಟ ದಾರಿದ್ರ‍್ಯ, ಅಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಮೂಢನಂಬಿಕೆಯ ಚಿಪ್ಪಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಣಿಗಳಂತೆ ಬದುಕುತ್ತಿದ್ದ ಈ ಜನಾಂಗ ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಬದಲಾಯಿತು. ಈ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರವನ್ನು ಅಪೂರ್ವ ಕ್ರಾಂತಿ ಎನ್ನಬೇಕು. ಪರಿಣಾಮ ಈ ಜನಾಂಗವು ತನ್ನ ಜನರ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸಲಾರಂಭಿಸಿತು. ಶೋಷಣೆ, ಕ್ರೌರ್ಯ ಹಾಗೂ ಹಿಂಸೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಸಿಡಿದೆದ್ದಿತು. ‘ಬ್ಲಾಕ್ ಪ್ಯಾಂಥರ್’ ಎಂಬ ಚಳುವಳಿ ಆರಂಭಗೊಂಡಿತು. ಈ ಜನಾಂದೋಲನವು Black Literature ಹಾಗೂ Black Theatre ಹುಟ್ಟು ಹಾಕಿತು. ಗುಲಾಮಗಿರಿ, ಜನಾಂಗೀಯ ದಂಗೆ, ಅನೈತಿಕತೆ, ಅತ್ಯಾಚಾರ, ಬಿಳಿಯರ ವಿರೋಧ, ದ್ವೇಷ ಇದೆಲ್ಲ ಕಪ್ಪು ಲೇಖಕರಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಗ್ರಾಸ ಒದಗಿಸಿತು.

ಕಪ್ಪು ಲೇಖಕರು ಕೇವಲ ಬಿಳಿಯರನ್ನಷ್ಟೇ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲಿಲ್ಲ. ಅವರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನೂ ವಿರೋಧಿಸಿದರು. Black Theatre ತನ್ನದೇ ಆದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನೂ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಇದು ಕೇವಲ ಅನ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದರ ವಿರೋಧವಲ್ಲ, ತನ್ನದು ವಿಶಿಷ್ಟವೂ, ಪ್ರತ್ಯೇಕವೂ ಆಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಇಚ್ಛಾಶಕ್ತಿಯೂ ಇಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಎಷ್ಟೊಂದು ಉಗ್ರವಾಗಿತ್ತೆಂದರೆ ಚರ್ಚ ಎದುರು, ನಾಲ್ಕು ರಸ್ತೆ ಕೂಡುವ ಚೌಕದಲ್ಲಿ ಶಾಲಾ ಕಾಲೇಜಿನಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ಶಿಬಿರ ಹೂಡಿತು. ಬಿಳಿಯರು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಜೀವನ ಕ್ರಮವನ್ನು ಮುರಿದು ಹಾಕುವದೇ Black Theatreನ ಪರಮ ಉದ್ದೇಶವಾಯಿತು. ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಿಳಿಯರನ್ನು ವನ್ಯ ಮೃಗಗಳಂತೆ, ಗೋಮುಖ ವ್ಯಾಘ್ರದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಯಿತು. ಕರಿಯರ – ಬಿಳಿಯರ ಸಂಘರ್ಷದ ಚಿತ್ರಣವೇ ಅವರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಸ್ತುವಾಯಿತು. ಈ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗ ನೋಡಿ ಬೆಚ್ಚಿ ಬೀಳದ ಬಿಳಿಯರೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ‘ಕಪ್ಪು ರಂಗಭೂಮಿ’ಯು ನಿಗ್ರೋಗಳ ಮನದಲ್ಲಿ ಕ್ರಾಂತಿ ಬೀಜ ನೆಡುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು. ಇದರಿಂದ ನಿಗ್ರೋಗಳ ಅಸ್ಮಿತೆ ಜಾಗೃತಗೊಂಡಿತು. ಅವರ ಪಾಲಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಜಾಗರೂಕವಾದ, ಒಂದು ಜೀವಂತ ವೇದಿಕೆಯಾಯಿತು. ಬಿಳಿಯರ ಸಮಾಧಿಯಾಯಿತು!

ನಿಗ್ರೋಗಳಷ್ಟು ಭಾರತ ದಲಿತರನ್ನು ಮಾತ್ರ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಹಿಂಸಿಸಲಿಲ್ಲ. ಗುಲಾಮರಂತೆ ವಿಕ್ರಿ ಮಾಡಲಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿಯ ದಲಿತರ ಕುಟುಂಬ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಉಧ್ವಸ್ತಗೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಮಾನಸಿಕ ಹಿಂಸೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಕಷ್ಟಾಯಿತು. ನಿಗ್ರೋ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ ಲಾಂಗಸ್ಟನ್ ಹ್ಯೂಜ್ ಹೇಳಿಕೆ ಹೇಗಿದೆ ನೋಡಿ,

‘We younger nigro artist who create now intend to express our individual dark-skinned selves without fear and shame. If white people are pleased, we are glad. If are not, it doesn’t matter, we know we are beautiful’.

ಲಾರೆಸ್ ಹ್ಯಾಸಬರಿಯ ‘A Raisin in the Sun’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದು.

ಲಾಂಗ್‌ಸ್ಟನ್‌ನ ಇನ್ನೊಂದು ಮಾತನ್ನು ದಲಿತ ಲೇಖಕ ಗಮನಿಸಲೇಬೇಕು ‘To write about your self, you should first be outside your self-objective’.

ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಜನಾಂಗೀಯ ದ್ವೇಷವಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿರುವದು ಒಂದೇ ಜನಾಂಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಜಾತಿ ವೈಷಮ್ಯ. ಇದು ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆಯ ಸಮಸ್ಯೆ, ಗುಲಾಮಗಿರಿಯದ್ದಲ್ಲ. ಸನಾತನ ಮೂಲಭೂತವಾದಿಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ, ಅತೀ ಮಡಿವಂತಿಕೆಯ ಕೆಟ್ಟ ಪರಿಣಾಮ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ನೆಲದ ಸಮಸ್ಯೆ ನಿಗ್ರೋಗಳಷ್ಟು ತೀವ್ರವಾದುದಲ್ಲ. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಇದು ಗುಂಪು ಸಂಘರ್ಷ. ಸವರ್ಣೀಯರ-ದಲಿತರ ನಡುವಣ ಕಲಹ; ಜಾತಿ ಕಲಹ ಜತೆಗೆ ಜಮೀನ್ದಾರ ಹಾಗೂ ದಲಿತರ ನಡುವಣ ಶೋಷಣೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯೂ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸಿದ್ಧಗೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸದ್ಯಕ್ಕಂತೂ ನಿಗ್ರೋ ರಂಗಭೂಮಿಯೇ ಇದಕ್ಕೆ ಆದರ್ಶವಾಗಿದೆ. ಜತೆಗೆ ಅಂಬೇಡ್ಕರ, ಫುಲೆಯಂತಹ ಧೀಮಂತ ನಾಯಕತ್ವವೂ ಮರಾಠಿ ನೆಲಕ್ಕೆ ದಕ್ಕಿದೆ. ಮೊದಲು ವಿದ್ರೋಹವನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತುವ ಕೆಲಸವಾಗಬೇಕು. ಅದು ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದಲೇ ಸಾಧ್ಯ. ಅನಂತರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿವರ್ತನೆ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಬದಲಾವಣೆ ಸಾಧ್ಯ, ಅಂಥ ಸಶಕ್ತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕ ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಖಂಡಿತಕ್ಕೂ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಕಾರ ಆ ದಿಶೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಯತ್ನಶೀಲನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಪ್ರಯೋಗಶೀಲ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ವೈಚಾರಿಕ ಕ್ರಾಂತಿ ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬ ಅರಿವು ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿ, ನಾಟಕಕಾರಲ್ಲಿ ಇದೆ.

ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಘಟಕ. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ, ನಾಟ್ಯ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಅಥವಾ ಪ್ರಯೋಜನದ ಉದ್ದೇಶವಿರದಿದ್ದರೂ ದಲಿತ ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಮಾತ್ರ ಖಂಡಿತಕ್ಕೂ ಇದೆ. ಈಗಿನ ದಲಿತ ಚಳುವಳಿಗೆ ತೀವ್ರ ಗತಿಯನ್ನು ಕೊಡುವದು, ಉತ್ತೇಜನ ನೀಡುವದು ಅದರ ಪ್ರಮುಖ ಗುರಿಯಾಗಿದೆ. ಪರಿಶುದ್ಧವಾದ ಕಲೋಪಾಸನೆ ಇದರ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ. ‘ಪಟ್ಟಬಧ್ರ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ವಿದ್ರೋಹ, ಸಮಸ್ಯೆಯ ಮಂಡನೆ, ಮೌಲಿಕತೆ, ಪರಿವರ್ತನೆ, ದಲಿತ ಜೀವನದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಆವಿಷ್ಕಾರ’. ಇದೇ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದು ಡಾ. ಗಂಗಾಧರ ಪಾನತಾವಣೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

‘ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸಮಗ್ರ ದಲಿತರ ಮುಕ್ತಿ, ದಲಿತೋದ್ಧಾರ ಹಾಗೂ ಫುಲೇ ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಚಳುವಳಿಯ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗ’ ಎಂದು ಭಿ.ಶಿ. ಶಿಂಧೆ ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ದಲಿತ ಚಳುವಳಿಯ ಆಧುನಿಕ ಅವಿಷ್ಕಾರ ಎನ್ನಬಹುದು. ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕಿರುವ ಉದ್ದೇಶ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಇದೆ. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ಮೊದಲು ದಲಿತ ‘ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳು’ (ಪಥನಾಟ್ಯ) ಈ ಕಾರ‍್ಯ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಈಗಲೂ ಮಾಡುತ್ತಿವೆ. ಅಂಥ ಕೆಲವು ಪಥನಾಟ್ಯವನ್ನು ಸಾಂಗಲಿ, ಲಾತೂರು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಈ ಲೇಖಕ ಸ್ವತಃ ಕಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈಗ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಅಂಥ ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳಿಗೊಂದು ಹೊಸ ಹಾಗೂ ಸ್ಥಿರವಾದ ಸ್ವತಂತ್ರ ವೇದಿಕೆ ಸಿಕ್ಕಂತಾಗಿದೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕಗಳು ಸಮಾಜ ಪ್ರಬೋಧನೆಯ ಕೆಲಸ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಮಾಡುತ್ತ ಬಂದಿರುವದು ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂಗತಿ. ಗೋಂಧಳ, ಕೀರ್ತನೆ, ಭಾರೂಡ, ದಶಾವತಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಲೋಕನಾಟ್ಯವನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು. ಈ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವು ಅಕ್ಷರಸ್ತ-ಅನಕ್ಷರಸ್ತ ಎರಡೂ ವರ್ಗವನ್ನು ಬೋಧಿಸುವ ಕಾರ‍್ಯ ಮಾಡಿತು. ದಲಿತರಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತಿಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ವಾಮನ ಕರ್ಡಕನಂತವರು ‘ಜಲಸಾ’ದ ಮೂಲಕ ಮಾಡಿದ್ದನ್ನು ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಸಹ ಹೊಗಳಿದ ದಾಖಲೆಯಿದೆ. ಇಂಥವುಗಳನ್ನು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ರಂಗ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂದು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಒಪ್ಪುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಈ ನಾಟ್ಯ ಸದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನೂ ಅಲಕ್ಷಿಸುವಂತಿಲ್ಲ.

ದಲಿತರಲ್ಲಿ ಜಾಗೃತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವ ಕಾರ‍್ಯವನ್ನು ‘ರಂಗಭೂಮಿ’ಗಿಂತ ಮೊದಲು ಕಿಸನ ಫಾಗೋ, ಕಾರಂಡೆ ಗುರೂಜಿ – ಮುಂತಾದ ಪ್ರಭೃತಿಗಳು ಮಾಡಿದ ದಾಖಲೆಯಿದೆ. ಈ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವು ದಲಿತೋದ್ಧಾರದ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದರೂ ಅದನ್ನು ‘ರಂಗಭೂಮಿ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತೀವ್ರತೆ, ನೇರ ಪರಿಣಾಮವಿರಲಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಬೇಕಾದರೆ ‘ಪೂರ್ವರಂಗ’ ಎನ್ನಬಹುದು ಎಂದು ಕೆಲ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅನಿಸಿಕೆ. ಅಣ್ಣಾ ಭಾವು ಸಾಠೆಯವರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ದಲಿತ ಕಾದಂಬರಿ ಎಂದು ಹೇಗೆ ಪರಿಗಣಿಸುವದಿಲ್ಲವೋ ಅದೇ ರೀತಿ ಕಿಸನ ಫಾಗೋ ಅವರ ನಾಟ್ಯ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸಮಾವೇಶ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ದಲಿತ ಬದುಕಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವರೇರಕರ ಅವರ ‘ಪತಿತ ಪಾವನ’, ಸಾವರಕರರ ‘ಉಃಶಾಪ’, ಅತ್ರೆಯವರ ‘ವಂದೇ ಮಾತರಂ’- ಈ ನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಸಹ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯಿಂದ ಹೊರಗಿಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಆರವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಉದಯವಾದರೂ ‘ರಂಗಭೂಮಿ’ ಮಾತ್ರ ಹದಿನೈದು ವರ್ಷಗಳ ಹಿಂದೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರ ವ್ಯಕ್ತನಿಷ್ಠವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕ ಮಾತ್ರ ಸಾಮುದಾಯಿಕ ಸ್ವರೂಪದ್ದು. ಅಲ್ಲದೆ ಇದರ ಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ರೀತಿಯದು. ಈ ದೃಶ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಯಶಸ್ಸು ಹಲವು ಸಾಂಸ್ಥಿಕ ಘಟಕದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಘಟಕಗಳು ಪರಸ್ಪರ ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದರೇನೆ ರಂಗಭೂಮಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವದು ಸಾಧ್ಯ. ನಾಟಕದ ಸಫಲ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸ್ಥಿತಿ-ಗತಿಯೇ ಕಾರಣ.

ಇನ್ನೊಂದು ಕುತೂಹಲ ಮೂಡಿಸುವ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ವಸ್ತು (Plot) ಗ್ರಾಮೀಣ, ಜೋಪಡ ಪಟ್ಟಿ ಹಾಗೂ ದಾರಿದ್ರ‍್ಯದ ಪರಿಸರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದರೆ; ಅದರ ಪ್ರಯೋಗ ಹಾಗೂ ಅವಿಷ್ಕಾರ ನಗರ ರಂಗಭೂಮಿಗೇ ತುಳುಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡಿರುವದು. ಮರಾಠಿ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಯು ಲೋಕನಾಟ್ಯ, ದಶಾವತಾರಿಯಿಂದ ಆರಂಭಗೊಂಡಿದ್ದರೂ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಮಾತ್ರ ಏಕೆ ನಗರಕ್ಕೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡಿತೆನ್ನುವುದರ ಕಾರಣದ ಜಿಜ್ಞಾಸೆಯಾಗಬೇಕಾಗಿದೆ. ಶಿಂಧೆ, ಗಾಯಕವಾಡ, ಪ್ರೇಮಾನಂದ ಗಜವಿ, ರುಸ್ತುಂ ಅಚಲಖಾಂಬ್, ದತ್ತಾ ಭಗತ, ಅವಿನಾಶ ಢೋಳಸ ಅಗ್ರಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ಈ ನಾಟಕಕಾರರ ವಾಸ್ತವ್ಯ ನಗರದಲ್ಲೇ. ಇವರ ಬೇರು ಗ್ರಾಮ ಜೀವನದಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಸಂಸ್ಕಾರವೆಲ್ಲ ನಗರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು.

ಇಂದು ನಾಗಪುರ, ಪುಣೆ, ಔರಂಗಾಬಾದದಂತಹ ನಗರಗಳೇ ಈ ದಲಿತ ರಂಗ ಭೂಮಿಯ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಔರಂಗಾಬಾದ ಇಡೀ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೇ, ಚಳುವಳಿಗೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿಸ್ಥಾನ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ವಿಚಿತ್ರವೆಂದರೆ ಉಳಿದ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಆಶ್ರಯ ನೀಡಿದ ಮುಂಬೈ ನಗರ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮಲತಾಯಿ ಧೋರಣೆ ತಾಳಿ ಅಸ್ಪಶ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಹಿಂದಿನ ಕಾರಣ ಮೀಮಾಂಸೆ ಏನು? ಎಂದು ಹಲವು ಟೀಕಾಕಾರರು ಪ್ರಶ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಸಹ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಲೋಕನಾಟ್ಯದ ಕೆಲ ತಾತ್ವಿಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಆವಿರ್ಭವಿಸಿಕೊಂಡು ಮುನ್ನಡೆಯುತ್ತಿರುವದು ಶ್ಲಾಘನೀಯ, ಜೊತೆಗೆ ನಗರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತಾಂತ್ರಿಕ ಕೌಶಲ್ಯತೆಯನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಹೊಸ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅವರದ್ದು. ಸಮಾಜ ಪ್ರಬೋಧನೆ ಮೇಲೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗಿರುವ ಅನನ್ಯ ನಿಷ್ಠೆ ಮೆಚ್ಚಬೇಕಾದಷ್ಟೇ. ಇದನ್ನು ಉಳಿದ ರಂಗಭೂಮಿಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ತಿರಸ್ಕರಿಸಿವೆ. ತೆಂಡೂಲಕರರ ‘ಕನ್ಯಾದಾನ’, ಜಯವಂತ ದಳವಿಯ ‘ಪುರುಷ’- ಈ ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ದಲಿತರು ತೀವ್ರ ಮತ್ತು ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸಿದರು. ದಲಿತರ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ವಿಕೃತಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಆರೋಪ ಈ ನಾಟಕ ಹೊರಬೇಕಾಯಿತು. ಈ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸತ್ಯಾಂಶ ಇಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲ.

ದಲಿತರ ನೋವು, ವೇದನೆ, ಅತ್ಯಾಚಾರವು ಅತ್ಯಂತ ವಾಸ್ತವಿಕ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳ್ಳಲೆಂಬಾಶೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಲೋಕನಾಟ್ಯ ಅವಲಂಬಿಸಿದರು. ‘ಕಾಳೋಕಾಚ್ಯಾ ಗರ್ಭಾತ’, ‘ಆಮ್ಹಿ ದೇಶಾಚೆ ಮಾರೇಕರಿ’, ‘ಘೋಟಭರ ಪಾಣಿ’, ‘ಥಾಂಬಾ ರಾಮರಾಜ್ಯ ಏತಯ್’- ಮುಂತಾದ ಮಹತ್ವದ ನಾಟಕಗಳ ವಸ್ತು ಆಶಯಗಳೆಲ್ಲ ದಲಿತರ ದುರಂತ, ಶೋಷಣೆಯ ಬದುಕಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸವರ್ಣೀಯರೆಲ್ಲ ಖಳನಾಯಕರು ದಲಿತ ತರುಣನೇ ವೀರ ನಾಯಕ. ದಲಿತ-ದಲಿತೇತರ ಸಂಘರ್ಷವೇ ಈ ನಾಟಕಗಳ ಆಶಯ. ಇಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶ ಗೌಣವಾಗಿರಲು ಸಂಕ್ರಮಣಾವಸ್ಥೆ ಕಾರಣವಾದಂತಿದೆ. ಅಥವಾ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಕಲೆಗಿಂತ ಸಾಮೂಹಿಕ ಅತ್ಯಾಚಾರ, ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ದೌರ್ಜನ್ಯ ಹೆಚ್ಚು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿ, ಮೌಲಿಕವಾಗಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿರಬೇಕು.

ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ತಟ್ಟುವಲ್ಲಿ, ಬಡಿದೆಬ್ಬಿಸುವಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಒಂದು ಸಶಕ್ತವಾದ ಮಾಧ್ಯಮ ಎಂಬರಿವು ದಲಿತ ಲೇಖಕರಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಅಂಥ ಸಂಘಟಿತವಾದ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಮೊದಲು ನಡೆಯಲಿಲ್ಲ. ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹೊಸದಾಗಿ ಆರಂಭಗೊಂಡಂತೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಹೊಸದಾಗಿಯೇ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಕಿಶನ್ ಫಾಗೋ ನಂತಹ ಲೇಖಕರು ಅಲ್ಲಿ-ಇಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದರೂ, ಅದಕ್ಕೊಂದು ಖಚಿತವಾದ, ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಹಾಗೂ ಸಾಮುದಾಯಿಕವಾದ ಸ್ವರೂಪ ದಕ್ಕಿರಲಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಈಗಾಗಲೇ ನೆಲೆಯೂರಿದ್ದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಹಾಗೂ ತಮಾಶಾದಂತಹ ಮನರಂಜನೆಯನ್ನೇ ಮುಲೋದ್ದೇಶವಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಲೋಕನಾಟ್ಯವನ್ನೂ ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಇದು ಅಷ್ಟೊಂದು ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಸತ್ಯಶೋಧಕ ಜಲಸಾಗಳು ಹೊಸ ವಿಚಾರವನ್ನು, ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಮನೆ-ಮನೆಗೂ ತಲುಪಿಸುವ ಜಾಗೃತಿಯ ಕಾರ‍್ಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಕೊಂಡಿದ್ದವು. “ನನ್ನ ಹತ್ತು ಸಭೆ ಮಿಟಿಂಗಿಗಿಂತ ಈ ಜಲಸಾ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಭಾವಿ” ಎಂದು ಸ್ವತಃ ಅಂಬೇಡ್ಕರ್‌ಹೇಳಿದ್ದರಂತೆ. ಈ ಜಲಸಾಕ್ಕೆ ನಿಜವಾದ ಪ್ರೇರಣೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದೇ ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಚಳುವಳಿಯಿಂದ. ಈ ಚಳುವಳಿಯನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಮುಂದುವರೆಸಿ, ಜನಜಾಗೃತಿಯನ್ನುಂಟು ಮಾಡಿದ ಶ್ರೇಯಸ್ಸು ಈ ಜಲಸಾ ಮಂಡಳಿಗೆ ಸೇರಬೇಕು. ಅಂಥ ಹಲವು ಪ್ರಹಸನಗಳನ್ನು ಸ್ವತಃ ಕಿಶನ್ ಫಾಗೋ ರಚಿಸಿದ್ದು ಕಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಕಿಶನ ಫಾಗೋ ಬನಸೋಡ ಇವರನ್ನು ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳ ಆದ್ಯ ಪ್ರವರ್ತಕನೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

“ಕಿಶನ ಫಾಗೋ ಇತಿಹಾಸದ ಹಾದಿ ಅಳಿಸುತ್ತ ವರ್ತಮಾನದ ಸುಳಿವು ನೀಡಿದರು. ಅವರೊಳಗಿನ ಸಮಾಜ ಶಿಕ್ಷಕ ಸದಾ ಎಚ್ಚರವಾಗಿದ್ದ.” ಎಂದು ಡಾ. ಗಂಗಾಧರ ಪಾನತಾವಣೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ವಿಮರ್ಶಕರ ಪ್ರಕಾರ-“ಕಿಶನ ಫಾಗೋ ಕೇವಲ ಸಮಾಜ ಶಿಕ್ಷಕನಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಜತೆಗೆ ಆಳದಲ್ಲಿ ವಿದ್ರೋಹಿ ಮನವೂ ಇದೆ”. ‘ಮುಂಬೈ ವೈಭವ’ದಲ್ಲಿ ಅವರು ಅಸ್ಪೃಶ್ಯರ ಅರ್ಜಿಯನ್ನೂ ದಾಖಲಿಸಿದ್ದರಂತೆ! ‘ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಹಾಗೂ ಸ್ವತಂತ್ರ‍್ಯದ ಹಕ್ಕು ಕೊಡದಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಕಸಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕಾಗಿ ನಾವು ಯಾವ ರಣಾಂಗಣದಲ್ಲೂ ಹೋರಾಡಲು ಸಿದ್ದ’ ಎಂಬ ಆಶಯದ ಮಾತು ಅದರಲ್ಲಿ ನಮೂದಿಸಲಾಗಿತ್ತು. ಪಾಯಶಃ ಸಂಘರ್ಷ ಅವರ ಲೇಖನಿಯ ಜೀವನಾಡಿ. ೧೯೨೪ರಲ್ಲಿ ಅವರು ‘ಸಂತ ಚೋಖಾ ಮೇಳಾ’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ರಚಿಸಿದರು. ಉಸಿರುಕಟ್ಟಿಸುವ ಚೋಖಾನ ವೇದನೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತ ಈ ಸಮಾಜದ ವಿಷಮತೆ, ಅನ್ಯಾಯ ಹಾಗೂ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದರು. ೧೯೩೨ರಲ್ಲಿ ‘ಸನಾತನ ಧರ‍್ಮದ ಪಂಚರಂಗಿ ತಮಾಶಾ’ ಬರೆದು ಧರ‍್ಮ ಹಾಗೂ ಸಮಾಜ ಸುಧಾರಣೆಯ ವಿಚಾರ ಮಂಡಿಸಿದರು. ಕಿಶನರ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲ ಸ್ಥಾಯಿಭಾವ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆಯ ಸಮಸ್ಯೆ, ಅವರ ವೇದನೆ. ಹತ್ತಿಕ್ಕಲ್ಪಟ್ಟ ಆಕ್ರೋಶಕ್ಕೆ ಹಾದಿಮಾಡಿ ಕೊಡುವದು. ಈ ನಾಟಕದ ಮಹಾರ ನೆಂಬವನು ಮಡಿವಂತಿಕೆ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವ ಮಾತು ಅತ್ಯಂತ ಮಾರ್ಮಿಕ……. ‘ಮುಟ್ಟು ಚಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಜಸ್ವಲೆ ಕೂಡಿಸಿದರೆ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆ, ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆಯಲ್ಲಿ ಮುಟ್ಟುಚಿಟ್ಟು ಕಳೆದರೆ ರಜಸ್ವಲೆ ಶೇಷ. ರಜಸ್ವಲೆ, ಮುಟ್ಟುಚಿಟ್ಟು ಮತ್ತು ಅಸ್ಪಶ್ಯತೆ ಮೂರನ್ನೂ ಗುಣಾಕಾರ ಮಾಡಿದರೆ ಬಹಿಷ್ಕಾರ. ಈ ಬಹಿಷ್ಕಾರವನ್ನು ಮುಟ್ಟುಚಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಭಾಗಿಸಿದರೆ ಭಟ್ಟ ಶಿಲ್ಲಕ್ ಉಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಭಟಿಣ್ (ಭಟ್ಟನ ಹೆಂಡತಿ) ಭಾಗಾಕಾರವಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಇದೇ ಅಲ್ಲವೆ ನಿಮ್ಮ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರ?’

ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ‘ಹೇಳಿ ಭಟ್ಟರೆ, ನನ್ನ ನೆರಳಿನಿಂದ ನಿಮಗೆ ಮುಟ್ಟುಚಿ‌ಟ್ಟಾಯಿತಲ್ಲ, ಅದು ಪ್ರಾಕೃತವೇ, ಸಂಸ್ಕೃತವೇ?’ ಎಂದು ಉಪಹಾಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಧರ‍್ಮದ ಮೂಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಕೆದಕುವ, ಅದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ ಹುಡುಕುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಧರ‍್ಮ ಜಿಜ್ಞಾಸೆ ಮಾಡುವ, ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾದ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ತಡಕಾಡುವ, ತನ್ಮೂಲಕ ಜನ ಜಾಗೃತಿ ಮಾಡುವ ಕಿಸನರ ಬರವಣಿಗೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅತ್ಯಂತ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾದದ್ದು, ಮೌಲಿಕವಾದದ್ದು.

೧೯೨೦ರ ನಂತರದ ಕಿಸನರ ಕಾಲಖಂಡದ ನಂತರದ ಕೆಲಕಾಲ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾರ್ಗತ್ತಲ ಕಾಲವೆಂದು ಕರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೇನೋ. ಗ. ವಿ. ಗೋಖಲೆ ರಚಿಸಿದ ‘ಮಹಾರವಾಡಾ’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಕಂಪ ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುವ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿಯಿತು. ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಷ್ಟೊಂದು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಇದಕ್ಕೆ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಬೀಸಿದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಗಾಳಿ, ಸ್ವದೇಶಿ ಚಳುವಳಿಯ ತೀವ್ರತೆಯೂ ಕಾರಣವಾಗಿರಬೇಕು.

೧೯೪೦ರ ನಂತರ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಮಹತ್ವದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಗಮನವಾಯಿತು. ಅವನೇ ಕೇರುಬುವಾ ಗಾಯಕವಾಡ. ಕಿಸನರ ನಂತರದ ಎರಡನೇ ಮಹತ್ವದ ಘಟ್ಟವಿದು. ‘ಸತ್ಯಾರ್ಥ ಪ್ರಕಾಶ ಜಲಸಾ’ದ ಕೇರುಬುವಾ ದಲಿತ ಜಾಗೃತಿಗಾಗಿ ಸಾವಿರಾರು ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದ ಉಲ್ಲೇಖ ದೊರಕುತ್ತದೆ. “ಯಾರು ನಿಮ್ಮ ಬದುಕನ್ನು ಮಸಣವನ್ನಾಗಿಸಿದರೋ, ಅವರ ವಿರುದ್ಧ ದನಿಯೆತ್ತಿ ಮನುಷ್ಯರಾಗಿ ಬದುಕಿ” ಇದು ಅವರ ಸಂದೇಶವಾಗಿತ್ತು. ಅನಂತರ ಗೋಮಾಜಿ ಕೋತವಾಲನು ಅಂತರ್ ಜಾತಿ ವಿವಾಹದಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ ವಿಷಮತೆ, ಬಿಕ್ಕಟ್ಟು ಚಿತ್ರಿಸಿದ. ಇದನ್ನು ‘ವಗ್‌ನಾಟ್ಯ’ದ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ದಲಿತರಿಗೆ ನೀತಿ ಹೇಳುವದು, ಉಪದೇಶ ನೀಡುವದೇ ಈ ವಗ್‌ನಾಟ್ಯದ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿತ್ತು.

ಕೇರುಬುವಾನ ‘ಚಿಮಣಾಚ್ಯಾ ವಗಾ’ದಲ್ಲಿ ದಲಿತನೊಬ್ಬ ಮದುವೆಗೆ ಮಾಡಿದ ಸಾಲದ ಹೊರೆಯ ಹೃದಯ ವಿದ್ರಾವಕ ಚಿತ್ರಣವಿದೆ. ಅಂಬೇಡ್ಕರನ ಸಂದೇಶ, ತತ್ವವನ್ನು ಮನೆ-ಮನೆಗೂ ತಲುಪಿಸಿದ ಖ್ಯಾತಿ ಕೇರುಬುವಾನದು.

ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯ ನಂತರ ದಲಿತ ಲೇಖಕರು ಮತ್ತೇ ಎಚ್ಚೆತ್ತರು. ‘ಎಲ್ಲಿದೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ? ಯಾರಿಗೆ ಬಂತು ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ?’ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಮುಂದಿಟ್ಟು ದಲಿತ ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನಿಯನ್ನು ಝಳಪಿಸಿದರು. ‘ಕಾವ್ಯ ಖಡ್ಗವಾಯಿತು!’ ಜತೆಗೆ ಹೊಸ ಹುರುಪಿನಿಂದ ನಾಟಕಗಳ ರಚನೆಗೆ ತೊಡಗಿಕೊಂಡರು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಸಂಗ್ರಾಮ ಚಳುವಳಿ ನಗೆ ಪಾಟಲಿಗೀಡಾಯಿತು. ನಾನಾ ರೀತಿಯ ಉಪಹಾಸಕ್ಕೊಳಗಾಯಿತು. ಅವರ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ‘ದಲಿತರಿಗಿನ್ನೂ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಬಂದಿಲ್ಲ’. ಎನ್ನುವದು. ಆಂಗ್ಲರ ದಬ್ಬಾಳಿಕೆ, ಗುಲಾಮಗಿರಿ ಅವರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಂಥ ದೊಡ್ಡ ಸಮಸ್ಯೆಯಲ್ಲ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಬಂದರೂ ಅವರ ಮೂಲಭೂತ ಸಮಸ್ಯೆಯಾದ ಅಸ್ಪೃಶ್ಯತೆ, ಶೋಷಣೆ, ಇನ್ನೂ ಭೀಕರ, ಅಸಹನೀಯ ಎನಿಸಿರಬೇಕು. ಗಾಂಧೀ-ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯ ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ಮನೆ ಹೊರಗಿನ ಶತ್ರುವಿಗಿಂತ ಮನೆಯೊಳಗಿನ ಹಿತೈಷಿ ಹೆಚ್ಚು ಗಂಡಾಂತರಕಾರಿ ಯೆನಿಸಿರಬೇಕು. ಹೀಗಾಗಿ ಆಂಗ್ಲರ ನಿರ್ಗಮನದ ನಂತರವೂ ಈ ಸಂಘರ್ಷ ಮುಂದು ವರೆಯಿತು. ಅಂಥ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಉದಾಹರಿಸಬಹುದು. ‘ನೌಕರಿಯ ಬಲೆಯಲ್ಲಿ’ -ಪ್ರಭಾಕರ ಗಣವೀರ; ‘ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಬಂಡು’ -ಗಂಗಾಧರ ಪಾನತಾವಣೆ; ‘ಮೃತ್ಯು ಪತ್ರ’ -ಸುರೇಶ್ ಬಂಜಾರಿ; ‘ಪಂಜರದೊಳಗಿನ ಗಿಳಿ’ – ದತ್ತಾ ಭಗತ; ‘ಗ್ರಾಮ ರಾಕ್ಷಸ’ – ಕುಶಾಲ ಕಾಂಬಳೆ; ‘ನರಬಲಿ’ – ಕಮಲಾಕರ ಡಹಾರ; ‘ಸಂಬಂಧಗಳು’ – ಬಾಬುರಾವ್ ಗಾಯಕವಾಡ; ‘ಪ್ರೀತಿಯ ಪದ್ಧತಿ’ – ವಾಕೋಡೆ; ‘ಗಣಪನ ಧಮಾಲ ಹಾಗೂ ಇಲಿಯ ಕಮಾಲ’ – ಶ್ರೀಕಾಂತ ಲಾಲ; – ಇಂಥ ಹಲವು ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗ ಹೋರಾಟ ಮುಂದುವರೆಸಲು ಸಹಕರಿಸಿದವು. ದಲಿತರ ಮೇಲೆ ನಡೆದ ಅತ್ಯಾಚಾರದ ವಿರುದ್ಧ ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ಸೊಲ್ಲೆತ್ತುವದು; ತನ್ಮೂಲಕ ಪ್ರತಿಭಟಿಸುವದು ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಉದ್ದೇಶವಿದ್ದಂತಿದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ‘ಜಾಗೃತರಾಗಿ’, ‘ಹೋರಾಡಿ’ ಎಂಬ ಸಂದೇಶವೂ ಇದೆ. ನಾಮದೇವ ವ್ಹಟಕರ್ ಅವರ ‘ಡಾಗ’ (ಕಲೆ) ಎಂಬ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ತಮಾಶಾದಲ್ಲಿ ಕುಣಿವ ಹೆಣ್ಣಿನ ಬದುಕಿನ ಶೋಷಣೆ, ಸಂಕಟದ ವಿವಿಧ ಮಗ್ಗಲುಗಳನ್ನು ತುಂಬಾ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ‘ವಾಟ ಚುಕಲಿ’ (ಹಾದಿ ತಪ್ಪಿದ ಹೆಣ್ಣು)ಯಲ್ಲೂ ದಲಿತ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಿದೆ.

ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಶಯ ವಸ್ತುವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇದನ್ನು ಏಕಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡಲಾದ, ಏಕತಾನತೆಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲಾದ ಒಂದೇ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಕಥೆಯಿದ್ದಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಅನ್ಯ ಮಾರ್ಗವೂ ಇದ್ದಂತಿಲ್ಲ. ದಲಿತರ ಬದುಕೇ ದುಸ್ತರವಾದಾಗ; ಉಳಿದ ಸಮಸ್ಯೆ, ವಸ್ತುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಲೆಕೆಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರಿರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದು ಕಠೋರವಾದರೂ ಸತ್ಯ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಸಂಗ್ರಾಮದ ಹೋರಾಟಗಾರರಿಗೆ ಅನ್ಯ ವಿಷಯ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ, ನಗಣ್ಯವಾದ ಹಾಗೇ ದಲಿತರಿಗೂ ಶೋಷಣೆಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ದೇಶ, ಸಮಾಜ, ಹಾಗೂ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ಬಗೆಗೆ ಆರಂಭಿಕ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುವದೂ ಸಾಧ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರೆ ವಾಸ್ತವತೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿದಂತಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೇ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಿಜವಾದ, ಖಚಿತವಾದ ನೆಲೆಗಟ್ಟು. ದಲಿತರಿಗೆ ಬದುಕು ಬೇರೆಯಲ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಬದುಕು ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿ ಬೇರೆಯಲ್ಲ. ದಲಿತರ ಬದುಕು – ಸಾಹಿತ್ಯ- ಚಳುವಳಿ – ರಂಗಭೂಮಿ ಒಂದೇ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಪೋಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಇಡೀ ಕೊಂಡಿಯೇ ಕಳಚಿಕೊಂಡಂತೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಪರಿಶುದ್ಧವಾದ ಕಲೆ ಬಗ್ಗೆ ದಲಿತ ಲೇಖಕ, ನಾಟಕಕಾರ ಎಂದೂ ತಲೆ ಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಬುದ್ಧ ಮೋಕ್ಷದ ಬಗ್ಗೆ ಎಂದಾದರೂ ತಲೆ ಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದನೇ?