ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರರಲ್ಲಿ ಶ್ರೀ ಗಂಗಾಧರ ಪಾನತಾವಣೆ ಉಳಿದವರಿಗಿಂತ ತೀರಾ ಭಿನ್ನರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ಶಂಕರರಾವ ಖರಾತ, ಬಾಬುರಾವ ಬಾಗೂಲರಿದ್ದಂತೆ; ಕವಿತೆಯಲ್ಲಿ ನಾಮದೇವ ಢಸಾಳ, ನಾರಾಯಣ ಸುರ್ವೇಯಿದ್ದಂತೆ; ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಪಾನತಾವಣೆ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹ ನಾಟಕಕಾರ.

ನಾನು ಓದಿದ ಬಹಳಷ್ಟು ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳು ೧೦-೧೨ ಪುಟದಿಂದ ಹಿಡಿದು ೩೦-೩೫ ಪುಟಗಳವರೆಗೆ ಮಾತ್ರ ಇದ್ದವು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನನಗೆ ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಹಸನ ಇಲ್ಲವೇ ಏಕಾಂಕವೆಂದು ಕರೆದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವೆನಿಸಿದ್ದುಂಟು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಈ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನಾಟಕದ ಲಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಹಿಡಿದಿಡುವ ಹಾಗಿಲ್ಲ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನಾಟಕದ ವಿಧಾನವನ್ನು ಬದಿಗಿಟ್ಟೇ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರ ಮಾನದಂಡವೇ ಬೇರೆ, ಭಿನ್ನ ಎಂಬ ಎಚ್ಚರ ಅಗತ್ಯ ಎಂದು ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ.

ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದ ಅಂಥ ಕೆಲವು ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ನಾನಿಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲು ಇಷ್ಟ ಪಡುತ್ತೇನೆ.

ಪಾನತಾವಣೆ ರಚಿಸಿದ ‘ಮೃತ್ಯು ಶಾಲಾ’ (೨೪ ಪುಟ) ಉಳಿದ ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ಆಶಯ ಉಳ್ಳದ್ದು. ಲೌಕಿಕ-ಪರಲೌಕಿಕದ ಚರ್ಚೆ ಇಲ್ಲಿದೆ. ವಿಮರ್ಶಕರೂ ಮೆಚ್ಚಿದ ಕೃತಿಯಿದು. ಒಂದು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಇದು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಇದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಯಮಲೋಕದಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯರು ತಮ್ಮ ಇಹಲೋಕದ ಕರ‍್ಮಗಳನ್ನು ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಮೂಲಕ ನಾಟಕ ಹೆಣೆಯಲಾಗಿದೆ. ಕಥೆ ಅತ್ಯಂತ ಮನೋಜ್ಞವಾಗಿದೆ. ಸಮಾಜದ ಮನೋಗತವನ್ನು ಮಾರ್ಮಿಕವಾಗಿ ಎದುರಿಗಿಡುತ್ತಾರೆ. ಒಂದೆಡೆ ಬರುವ ಮಹಾರನ ಮಾತು ಹೀಗಿದೆ – “ಪ್ರಭು! ನಾನು ಈ ದೇಶವನ್ನು ಅಪಾರವಾಗಿ ಪ್ರೀತಿಸಿದೆ. ಈ ದೇಶ, ಈ ನೆಲ ನನ್ನದು ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡೆ……. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಪುರೋಹಿತಶಾಹೀ ವರ್ಗವು ನನ್ನ ರೆಕ್ಕೆ ಕತ್ತರಿಸಿತು. ದಾಸ್ಯತ್ವ ನೀಡಿತು….ನನ್ನ ಸಾವಿರಾರು ಪೀಳಿಗೆಯ ಜನ ಅದನ್ನು ಮೂಕವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿತು. ಈಗ ನನ್ನ ತಲೆಮಾರಿನ ಜನ ಎಚ್ಚೆತ್ತುಕೊಂಡಿದೆ. ‘ಸ್ವತ್ವ’ದ ರೆಕ್ಕೆಯೂ ಮೂಡಿದೆ. ಬದುಕಿನ ಅರ್ಥವೂ ತಿಳಿದಿದೆ. ನಾನು ನನ್ನ ಕೈಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಕ್ರಾಂತಿಯ ಹೆಜ್ಜೆಗಳನ್ನು ಅಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ’. ಹೀಗೆ ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತ ಸಾಯನಾಕ ಕೊನೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ರಭು! ಶೂದ್ರ-ಚಾಂಡಾಲರಿಗೆ ಈ ನೆಲದ ಬಗ್ಗೆ ಎಂದಾದರೂ ಮಮತೆ ಹುಟ್ಟೀತೇ’? ಆಗ ಯಮ ‘ಮಮತೆ ಬೇಡಿದರೆ ಸಿಗುವದಿಲ್ಲ, ಅದು ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಅರ್ಥಗರ್ಭಿತವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರಳಯಾಂತಕನಾದ ಯಮನ ಬಾಯಲ್ಲಿ ಮಮತೆ, ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಮಾತು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸಿದ ನಾಟಕಕಾರನ ಜಾಣತನ ಮೆಚ್ಚುವಂತಹುದು. ಬಹಳ ಕಾಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುವ ನಾಟಕವಿದು. ಎಲ್ಲೂ ಆಕ್ರೋಶವಿಲ್ಲ, ರೋಷವಿಲ್ಲ. ತಣ್ಣಗೆ ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಇಳಿವ, ಕೊರೆವ ವೈಚಾರಿಕ ನಾಟಕ.

ಚಿಟ್ನಿಸ್ ಅವರ ‘ಜೀವಂತ ಝೂಲ್ಯಾ ಸಾವಲ್ಯಾ’ ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಜಯಂತಿ ಸುತ್ತಲೂ ಹೆಣೆದ ಕಥೆ. ಹದಿನಾಲ್ಕು ಪುಟಗಳು. ‘ಅಸಂಖ್ಯ ಮೂಕ ನೆರಳುಗಳಿಗೆ ಮಾತು ನೀಡಿದ ಮಹಾಪುರುಷ’ ದಲಿತರ ದೇವರು. ಮುಕ್ತಿ ಸಂಗ್ರಾಮಕ್ಕೆ ಚಾಲನೆಯೂ ಸಿಕ್ಕಿತು. ನಾಟಕದ ನಡು ನಡುವೆ ಮನುಸ್ಮೃತಿಯ ಹೇಳಿಕೆಯನ್ನು ಉಪಹಾಸದ ದಾಟಿಯಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮಹಾಡ ಚೌದಾರ ಕೊಳದ ಸತ್ಯಾಗ್ರಹದ ಉಲ್ಲೇಖವೂ ಇದೆ. ದಲಿತ ದೌರ್ಜನ, ಹೋರಾಟದ ಚಿತ್ರಣ. ಅಂಬೇಡ್ಕರನನ್ನು ವೈಭವಿಕರಿಸಲಾಗಿದೆ.

‘ಭೂಮಿಪುತ್ರ’ ಬರೆದ ಲೇಖಕ ಭಿ.ಶಿ. ಶಿಂಧೆ. ಪುಟ ೩೦. ಗ್ರಾಮದಲ್ಲಿ ಮೆರೆವ ಪಾಟೀಲ ಸದರಾಮನ ಖಾರಬಾರು ಆಡಳಿತ ದರ್ಪ. ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಪಾಟೀಲನ ಮನೆ, ಹೊಲ, ಬೆಳೆ ರಕ್ಷಣೆ ಮಾಡುವ ದಲಿತ. ಹಂದಿಯನ್ನು ಬರಿಗೈಯಿಂದಲೇ ಕೊಂದ ಈ ದಲಿತ ಪಾಟೀಲನ ಮನೆತನ, ಘನತೆಗಾಗಿ ಅಹೋ ರಾತ್ರಿ ದುಡಿಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನ ದುಡಿಮೆ ನಗಣ್ಯ. ಅತೀ ಮಡಿವಂತಿಕೆ ಆಚರಿಸುವ ಪಾಟೀಲ ಕೌಟುಂಬಿಕ ಚಿತ್ರಣ. ದಲಿತ ರಘುನಾಥನು ಪಾಟೀಲರ ಬೇಬಿಯನ್ನು ಇಷ್ಟಪಡುವ ರೀತಿ. ಅಸಮಾಧಾನ. ಆಧುನಿಕತೆ ಹಾಗೂ ಪರಂಪರಾಗತ ವಿಚಾರಧಾರೆಗಳ ತಿಕ್ಕಾಟ. ವೈಚಾರಿಕ ಸಂಘರ್ಷ. ಕೊನೆಗೆ ಸವರ್ಣಿಯರ ಬೇಬಿ ದಲಿತಳಾಗಿ ಮತಾಂತರಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ. ಉಳಿದ ನಾಟಕಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ನಿವೇದನಾ ಶೈಲಿ ಹೊಂದಿದ ನಾಟಕ.

ಸೊಗಸಾದ ಬರವಣಿಗೆಗೆ, ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ, ವ್ಯಂಗ್ಯದ ಕಾರಣದಿಂದ ಪ್ರೇಮಾನಂದ ಜವಿಯ ‘ಘೋಟಭರ ಪಾಣಿ’ ಈ ನಾಟಕ ಮನಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಹದಿನಾಲ್ಕು ಪುಟಗಳ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿಯ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೆಸರಿಲ್ಲ. (ಒಂದನೆಯವ, ಎರಡನೆಯವ ಇತ್ಯಾದಿ) ಗಂಗೆಯಂತಹ ಪವಿತ್ರ ನದಿ ಹರಿವ ಸಂಪದ್ಭರಿತ ಈ ದೇಶದಲ್ಲಿ ದಲಿತರಿಗೆ ಕುಡಿಯಲು ಗುಟುಕು ನೀರೂ ಸಿಗದ ಸ್ಥಿತಿ. ಕುಡಿವ ನೀರಿನ ಸಮಸ್ಯೆ. ದಲಿತರ ಸವರ್ಣಿಯರ ಸಂಘರ್ಷ, ನೀರಿನ ಹಾಹಾಕಾರ. ಉಳಿದ ನಾಟಕಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ಸಂವಿಧಾನ ಹೊಂದಿದ, ಬೇರೆ ರೀತಿಯಿಂದ ಯೋಚಿಸಲು ಹಚ್ಚುವ ನಾಟಕವಿದು, ಉಪಹಾಸದ ದಾಟಿಯಿಂದ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ.

ಇ.ವೋ ನಾರ ನವರೆಯವರ ‘ವಿದ್ರೋಹಾಚೆ ಪಾಣಿ ಪೇಟಲೆ ಆಹೇ!’ ೨೧ ಪುಟಗಳ ನಾಟಕ. ಇದರಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ನಾಟಕ ‘ಆಘಾತ’ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಸಮಸ್ಯೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ‘ಹೊಲೆಯ’ ಎಂಬ ಶಬ್ದ ಪ್ರಯೋಗದಿಂದ ವಿಕೋಪಕ್ಕೆ ಹೋದ ಜಗಳ, ಹೊಡೆದಾಟ, ಪೋಲೀಸು ಪ್ರವೇಶ. ಅಂಬೇಡ್ಕರ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಹೋರಾಡುವ ನಿರ್ಧಾರ. ಸವರ್ಣೀಯರ ಎದುರು ಯಾಚಿಸದೆ ಬದುಕುವ – ಅದು ಸ್ವಾಭಿಮಾನದಿಂದ ಪ್ರಯತ್ನ. ಇಲ್ಲಿಯ ಸೂತ್ರಧಾರದ ನಿವೇದನಾ ಶೈಲಿ ಆಕರ್ಷಕವಾಗಿದೆ. ದಲಿತ ಸವರ್ಣೀಯರ ಸಂಘರ್ಷ. ದಲಿತ ಹೆಣ್ಣಿನ ಬಲಾತ್ಕಾರ, ಆಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಮದುವೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ನಿರಾಕರಣೆ. ಸವರ್ಣೀಯರಿಂದ ದಲಿತನ ಕಣ್ಣುಕೀಳುವ ಪ್ರಸಂಗ, ಸಿಡಿದ ದಲಿತ ಜನ ಸಮುದಾಯ.

‘ಆಗಾ ಜೇ ಘಡಲೆಚಿ ನಾಹೀ’ ಯೋಗಿರಾಜ ವಾಘಮಾರೆ. ವ್ಯಂಗ್ಯ ದಾಟಿಯ ನಾಟಕ. ಇಲ್ಲಿಯ ಕಥೆ ಮರಾಠವಾಡಾ ವಿ.ವಿ.ಯ ನಾಮಾಂತರದ ಸನ್ನಿವೇಶ ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ. ಬರಗಾಲದ ಕಾಮಗಾರಿ, ಶಾಹೀರ ಗುರುವಿನ ಸ್ಮಾರಕ, ಸಂಗೀತ ಮಹಾವಿದ್ಯಾಲಯದ ಹೆಸರಿನ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವ ದಂಗೆ, ಗೋಳಿಬಾರ. ದಲಿತರಿಂದ ಲೂಟಿ ನಡೆದಿದೆ ಎಂಬ ವದಂತಿ. ಅರಾಜಕತೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶ. ಈ ನಾಟಕ ಸದ್ಯದ ದೇಶದ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಯ ವಿಡಂಬನೆಯಂತಿದೆ. ರಾಜಕೀಯ ವಸ್ತು ಹೊಂದಿದ ಕೃತಿ. ಪ್ರತಿಷ್ಠೆಗಾಗಿ, ತಮ್ಮ ಸ್ಥಾನ ಮಾನಕ್ಕಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷ ನಡೆಯದ ಘಟನೆಯೊಂದನ್ನು ನಡೆದಂತೆ ವರದಿ ಮಾಡಿ, ವದಂತಿ ಎಬ್ಬಿಸಿ ದಲಿತರ ಮೇಲೆ ಸುಳ್ಳು ಆರೋಪ ಹೊರಿಸುವ ಕಥೆ. ರಾಮನಾಥ ‘ಬಾಯಕೊ ಮೀ ದೇವಾಚಿ’ ದೇವದಾಸಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಬಿಂಬಿಸುವ ನಾಟಕ. ಆಗ ತಾನೇ ಹು‌ಟ್ಟಿದ ದಲಿತ ಕೂಸಿಗೆ ಆಹಾರದ ಕೊರತೆ, ಜ್ವರದಿಂದ ಬಳಲಿ ಔಷಧಿಯ ಕೊರತೆ. ಭೀಕರ ಮಳೆಯಲ್ಲೇ, ರಾತ್ರಿ ಕಾರ್ಗತ್ತಲೆಯಲ್ಲಿ ರಾಮಾಜಿ ಪಾಟೀಲನ ಸಹಾಯ ಪಡೆಯಲು ಬಂದ ಸಾರಜಾ ಎಂಬ ದಲಿತ ಹೆಣ್ಣು, ಹತ್ತರ ಬದಲು ನೂರು ರೂಪಾಯಿ ಕೊಡಲು ಒಪ್ಪಿ ಪಾಟೀಲ ಸಾರಜಾಳ ಬಲಾತ್ಕಾರ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಕಾಲಾಂತರದಲ್ಲಿ ಮಗಳು ಬೆಳೆದು ದೊಡ್ಡವಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಆಗ ಮಗಳನ್ನು ದೇವದಾಸಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲು ಸಾರಜಾಳ ನಿರಾಕರಣೆ. ಒಂದೇ ದೇವರಿಗೆ ಹೆಂಡತಿಯಾಗುವ, ಪಾಟೀಲನಿಗೆ ಬಲಿಯಾಗುವ ದುರಂತ ಕಥೆಯಿದು. ಮೂಢ ನಂಬಿಕೆಗೆ ಬಲಿಪಶುಗಳಾಗುವ, ಪರಂಪರೆಗೆ ಆಹಾರವಾಗುವ ಮುಗ್ಧ ಜನರ ವಿದ್ರಾವಕ ನಾಟಕ.

ಪ್ರಸಿದ್ಧ ದಲಿತ ಕವಿ ನಾರಾಯಣ ಸುರ್ವೇಯ ಮಗ ಶ್ರೀರಂಗ ಸುರ್ವೇ ಸಹ ಒಬ್ಬ ಗಮನಾರ್ಹ ನಾಟಕಕಾರ. ತಂದೆಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಾರಸಾವನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸುವಂತಹ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ. ಅವರ ‘ವಾಂಝ ಢಗಾಚೆ ನಾವೆ’ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯಿಂದ, ಅಲಂಕಾರಿಕ ಭಾಷೆಯಿಂದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಗಂಡ ರೋಗಿಷ್ಠನಾಗಿದ್ದು, ಹೆಂಡತಿ ಆರೋಗ್ಯವಂತಳಾಗಿ ಸವರ್ಣಿಯರ ಕಣ್ಣು ಕುಕ್ಕುವ, ಅತ್ಯಾಚಾರಕ್ಕೊಳಗಾಗುವ ಹಲವು ದುರಂತಗಳು ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತವೆ. ಆಗ ಹೆಣ್ಣು ಅನಿವಾರ‍್ಯವಾಗಿ ದುಡಿಮೆ ಮಾಡಲೇಬೇಕು. ಕಾಮಗಿರಿ ನಡೆದಲ್ಲಿ ಮುಕಾದಮ್ (ಕಾಂಟ್ರಾಕ್ಟರ)ನಂತಹ ರಣಹದ್ದುಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಅವನಿಗೆ ದಿನಕ್ಕೊಂದು ಹೊಸ ಹೆಣ್ಣಿನ ರುಚಿ. ಹಸಿವು, ದಾರಿದ್ರದಿಂದಾಗಿ ದಲಿತ ಹೆಣ್ಣುಗಳು ಬಲಿಯಾಗುತ್ತಾರೆ. ಅಂಥ ಅಸಹಾಯಕ ಹೆಣ್ಣಿನ ಕಥೆ ತುಂಬಾ ಸೊಗಸಾಗಿ ಹೆಣೆಯಲಾಗಿದೆ. ‘ಇದು ಹೀಗೆ ನಡೆಯೊದೇ’ ಎಂಬ ಹತಾಶ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಮಾತು ಬರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೂ ರೋಷವಿಲ್ಲ, ಆಕ್ರೋಶವಿಲ್ಲ, ರೊಚ್ಚೂ ಇಲ್ಲ. ಕೇವಲ ಅಸಹಾಯಕತೆ ತುಂಬಿದೆ. ತಣ್ಣಗೆ ಬರೆಯಲಾದ ಈ ನಾಟಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು, ಚಿಂತನೆಗೆ ಹಚ್ಚುತ್ತದೆ. ದಟ್ಟವಾದ ಕಾವ್ಯಮಯ ಮಾತಿನಿಂದ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ, ಅಷ್ಟೇ ಧ್ವನಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ರೂಪಗೊಂಡ ಒಂದು ಅನನ್ಯಕೃತಿ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಸುರ್ವೇಭರವಸೆ ಮೂಡಿಸುವ ನಾಟಕಕಾರ.

ದೇವಾಲಯದ ಆಕ್ರಮ ಪ್ರವೇಶ, ಸವರ್ಣೀಯರ ಹಲ್ಲೆ, ದಲಿತರ ಕಣ್ಣು ಕೀಳುವ ಪ್ರಸಂಗ, ಈ ಎಲ್ಲ ಆರೋಪದಿಂದ ಪಾರಾಗುವ ಸವರ್ಣೀಯರ ಕುತಂತ್ರ, ದಲಿತರಿಗೇ ಶಿಕ್ಷೆ, ವಿಚಿತ್ರವೆಂದರೆ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಬಾವಿ ತೋಡುವ ಶಿಕ್ಷೆಯ ಕಥೆ ಹೊಂದಿದ ದತ್ತಾ ಭಗತರ ‘ಅವರ್ತ’ ಎಂಬ ನಾಟಕ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವ ವಾಸ್ತವ ಚಿತ್ರಣ ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಬಹಳಷ್ಟು ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದ ಹಾಗೆ ಕಿರು ನಾಟಕಗಳು, ಪ್ರಾಯಶಃ ಸೀಮಿತ, ನಿರ್ಧಾರಿತ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದರಿಂದ ಹೀಗಾಗಿರಬಹುದು. ಕೆಲವೊಂದು ನಾಟಕಗಳು ಘಟನೆಗೆ ಮಹತ್ವ ನೀಡಿದ್ದರೂ ಬಹಳಷ್ಠು ನಿವೇದನಾ ಶೈಲಿಯನ್ನೇ ಹೊಂದಿವೆ. ದಲಿತರ ಮೇಲಿನ ದೌರ್ಜನ್ಯ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲೂ ಕಂಡು ಬರುವ ಕಥಾವಸ್ತು. ಜತೆಗೆ ಅಂಬೇಡ್ಕರನ ಆದರ್ಶ, ಚಳುವಳಿ ಮುನ್ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ನಾಟಕಗಳೆಲ್ಲ ಉಪದೇಶ, ನೀತಿ ಪರತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ನವೋದಯದ ಕಾಲದ ಆದರ್ಶವೇ ಅವರ ಗುರಿಯಾಗಿರುವಂತಿದೆ. ದಲಿತರೆಲ್ಲ ಒಳ್ಳೆಯರು, ಸವರ್ಣೀಯರೆಲ್ಲ ಕೆಟ್ಟವರು ಎಂಬ ‘ಸಿದ್ಧವಸ್ತು’ ಹೊಂದಿರುವದರಿಂದ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯಿಂದ ಬಳಲುತ್ತಿವೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಇದ್ದರೂ ಕೆಲವು ನಾಟಕಕಾರರು ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಾರೆ.

‘ನನ್ನೊಳಗೆ ಉರಿಯುತ್ತಿರುವದನ್ನು ನಾನು ವ್ಯಕ್ತ ಪಡಿಸುತ್ತೇನೆ’ ಎಂಬ ಪ್ರೇಮಾನಂದ ಗಜವಿಯಂತಹ ನಾಟಕಕಾರರ ಮಾತು ಚಿಂತನೆಗೆ ಹಚ್ಚುತ್ತದೆ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತಲೂ ಇವರು ಭಿನ್ನ ಎಂತಲೂ ಎಷ್ಟೋ ಸಲ ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ವೈಚಾರಿಕತೆಯಿಂದ ಹುರಿಗೊಂಡ ಕೆಲವಾದರೂ ನಾಟಕ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವದೇ ಸದ್ಯದ ಸಮಾಧಾನ.

ಇದರ ಜೊತೆಗೆ ‘ಜಯಕ್ರಾಂತಿ’, ‘ಏಳು ಸಮುದ್ರದಾಚೆ’ಯಂತಹ ಬೀದಿ ನಾಟಕಗಳೂ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಂಡಿವೆ.

ಒಮ್ಮೆ ಮರಾಠಿಯ ಖ್ಯಾತ ನಾಟಕಕಾರ ವಿಜಯ ತೆಂಡೂಲಕರ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತ ‘ಮೊದಲು ನಿಮ್ಮ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗವನ್ನು ನಿಶ್ಚಿತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಿ’ ಎಂದರಂತೆ. ಈ ಮಾತು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಚಿಂತಗೀಡು ಮಾಡಿತು. ಅವರ ಮಾತು ಕಠೋರವಾಗಿದ್ದರೂ, ನೇರವಾಗಿದ್ದರೂ ಸತ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಇಡೀ ರಂಗಭೂಮಿ ನಿಂತಿದ್ದೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಎಂಬುದಂತೂ ದಿಟ. ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಆ ಚಿಂತೆಯಿರಲಿಲ್ಲ, ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಅದು ಸಮ್ಮೋಹಿನಿ ಮಾಡಿತ್ತು. ಆದರೆ ದಲಿತ ದೌರ್ಜನ್ಯದ ಮೇಲೆಯೇ ನಿಂತ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಯಾವುದು? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಮರಾಠಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ವಲಯದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆಗೊಳಗಾಯಿತು. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇವತ್ತಿಗೂ ಕಾಡುತ್ತಿದೆ. ಇದು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ತ್ರಿಶಂಕು ಸ್ಥಿತಿಗೊಡ್ಡುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಸದ್ಯಕ್ಕಂತೂ ನಗರ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದವರೇ ಇದರ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗ ಎಂಬ ಮಾತು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಗ್ರಾಮಾಂತರ ಪ್ರದೇಶದ ಜನ ಇನ್ನೂ ಪರಂಪರೆಯ ಚಿಪ್ಪಿನಿಂದ ಹೊರ ಬಂದಿಲ್ಲ. ಜತೆಗೆ ದಲಿತರು ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯಾತರು. ಅಲ್ಲಿ ಸವರ್ಣೀಯರದ್ದೇ ದರಬಾರು. ಜೀವ ಬಿಗಿ ಹಿಡಿದು ಬದುಕ ಬೇಕಾಗಿರುವಾಗ ರಂಗ ಪ್ರದರ್ಶನ ಸಾಧ್ಯವೇ? ಅಂಥ ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತಿಕೆ ಇನ್ನೂ ಈ ದೇಶದ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿಲ್ಲ.

ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ನಿಗ್ರೋ ‘ಬ್ಲಾಕ್ ಥಿಯೇಟರ’ನ ಪ್ರಭಾವವಿದೆ. ಅದಕ್ಕೆ ದಲಿತರ ಹಾಗೂ ನಿಗ್ರೋಗಳ ಪರಂಪರೆ ಹಾಗೂ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಾದೃಶ್ಯವೂ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ‘ಬ್ಯಾಕ್ ಥಿಯೇಟರ’ಗಿರುವ ಪೋಷಕ ವಾತಾವರಣ ಈ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಲ್ಲ. ಪ್ರಸ್ಥಾಪಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಉಪೇಕ್ಷಿಸುತ್ತಿರುವ ಅಂಶ ಈಗ ಎಲ್ಲರ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಿದೆ.

‘ಬಹಳಷ್ಟು ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಅರೋಪವಿದೆ. ಇದು ನಿಜವೂ ಹೌದು. ಮೂಕವಾಗಿದ್ದ ಒಂದು ಜನಾಂಗಕ್ಕೇ ಈಗಷ್ಟೇ ಬಾಯಿ ಬಂದಿದೆ. ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಅಂಬೆಗಾಲಿಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಅವರು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ಮೇಲಾದ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿ ತೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಗುಣ, ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ತಾತ್ವಿಕ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನ ಮೇಲೆ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡುವದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸುವದೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿ ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ ‘ಧಾರ‍್ಮಿಕ್ ಆಚರಣೆ’, ಇನ್ನೂ ಕೆಲವರಿಗದು ‘ಪೌರಾಣಿಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆ’. ಆದರೆ ದಲಿತರಿಗೆ ಅದು ಪ್ರತಿಭಟನೆಯ ರುದ್ರಭೂಮಿ! ದೌರ್ಜನ್ಯದ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಗಳೇ ಅವರ ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶ. ಜತೆಗೆ ವಾಸ್ತವ ಅನುಭವಗಳ ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಕಲ್ಪನೆ ಗೌಣಗೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಅಂದ ಮೇಲೆ ಅವರಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲ, ಎಂಬ ಆರೋಪಕ್ಕೆ ಮಹತ್ತ್ವ ಬರುವದಿಲ್ಲೆಂದು ನನಗನಿಸುತ್ತದೆ. ನೀವು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪ್ರಾಚೀನ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ‘ಬೇಟೆಯ ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಯೇ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದ್ದು, ಈ ಕ್ರಿಯಾವಿಧಿಗೆ ಸ್ಥಳ ರಂಗಭೂಮಿ’ಯಾಗಿತ್ತೆಂದು ರಂಗ ವಿಮರ್ಶಕರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೂ ನಾವು ಆಲೋಚಿಸಿದರೆ ‘ದಲಿತರ ದೌರ್ಜನ್ಯದ ಪುನರ್‌ಸೃಷ್ಟಿ’ ಅವರ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದ ಉದ್ದೇಶವಾಗಿರುವದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ಕಾಲಕ್ಕೆ ರಂಗ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವದಿಲ್ಲ. ಆಶಯ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಉಳಿದದ್ದೆಲ್ಲ ಗೌಣವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ.

‘ಕಲೆ ಎಂದರೆ ಉಜ್ವಲ ಕಲ್ಪನೆಯ ನಕಲು ಅಲ್ಲ’ ಎಂದು ನೊಬೆಲ್ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ವಿಜೇತ ಸೀಮನ್ ಹೀನಿ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ.

‘ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಒಗ್ಗಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಶೇಷ ಗುಣವನ್ನು ಪಡೆದು ಇವತ್ತಿಗೂ ಜೀವಂತವಾಗಿದೆ’. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಮುಖ್ಯ ರಂಗ ಪ್ರವಾಹದೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ.

ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಸಾಮಾಜಿಕ ಆಶಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ, ಅಲ್ಲದೆ ಬಂಧ ಪ್ರಸ್ತುತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನೇ ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ೧೯೩೦ರಲ್ಲಿ ಬಂಗಾಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಇದೇ ಆಶಯವನ್ನು ಹೊಂದಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿತ್ತು. ಆ ಅರಿವು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೂ ಇದೆ. ಹಾಗೇ ನೋಡಿದರೆ ಕಂಪನಿ ನಾಟಕಗಳ ಭಾವ ತೀವ್ರತೆ ಇಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಅವು ಅದರಿಂದ ಹೊರ ಬಂದಿವೆ. ಆದರೆ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಯಂತೆ ಇದು ಸಹ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಹಂತದಲ್ಲೇ ಉಳಿದು ಕೊಂಡಿದೆ. ‘I.P.T.A.’ದ ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಚಳುವಳಿ ಹವ್ಯಾಸಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಮಜಲಿಗೆ ಕೊಂಡೊಯ್ದಂತೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲೂ ಆ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗಬೇಕು. ತನ್ನ ಸೀಮಿತ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯಿಂದ ಹೊರ ಬಂದಾಗಲೇ ಅದು ಸಾಧ್ಯ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ.

‘೪೩ರ ಬರಗಾಲದ ಭೀಕರತೆ ಬಂಗಾಲ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೈಲಿಗಲ್ಲುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು’ ಎಂದು ರಂಗ ವಿಮರ್ಶಕರು ಹೇಳುವ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡು ವಾಸ್ತವವಾದಿ ವಿಚಾರಗಳನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಂಡು ಪೂರ್ಣ ಪ್ರಮಾಣದ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಸುವಂತಾದರೆ ಅದು ಮುನ್ನಡೆ ಸಾಧಿಸಬಹುದು ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ‘ಮನುಷ್ಯತ್ವದ ಹುಡುಕಾಟ’ ಮುಖ್ಯವಾಗಬೇಕು. ಜಾನಪದ ರಂಗಾಂಶವಂತೂ ಅವರ ಬೆನ್ನಿಗೆ ಇದ್ದೇ ಇದೆ.

ಹಬೀಬ್ ತನ್ವೀರ್ ಮಧ್ಯ ಪ್ರದೇಶದ ಬುಡಕಟ್ಟು ಜನಾಂಗದ ಜನರನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ‘ನಯಾ ಥಿಯೇಟರ್’ ಕಟ್ಟಿದರು. ಇದು ಭಿನ್ನ ಅವಿಷ್ಕಾರವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಜತೆಗೆ ನಿರ್ಲಕ್ಷಿತ ಜನ ಸಮುದಾಯದ ಪರಿಚಯವೂ ಆಯಿತು. ಹಾಗೆಯೇ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಸಹ ದಲಿತ ಜನಾಂಗವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ‘ನಯಾ ಥಿಯೇಟರ್’ ಮಾದರಿಯಲ್ಲೇ ಮುನ್ನಡೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ದಲಿತರ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಮುಂದಾದ ಇದು ಪ್ರದರ್ಶನ ಪ್ರಿಯತೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ಬೆಳೆಯಿತು. ದಲಿತ ದೌರ್ಜನ್ಯಗಳ ಗಾಢ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯೂ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಹೇತುವಾಯಿತು. ಆದರೂ ‘ಬಹುಮುಖಿ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ’ ಎಂಬುದರ ಮೇಲೆ ಈ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿಶ್ವಾಸವಿಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

‘ಘಾಶಿರಾಂ’ ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಿಂಸೆಯ ಮೂಲಕ ಒಟ್ಟೂ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವಾತಾವರಣದ ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತು. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಸಹ ಸಾಮಾಜಿಕ ದೌರ್ಜನ್ಯದ ಮೂಲಕ ದಲಿತ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಕೊಡಬೇಕಾಗಿದೆ.

ಖ್ಯಾತ ಆಫ್ರಿಕನ್ ನಾಟಕಕಾರನಾದ ವೋಲೆ ಷೋಯಿಂಕಾ ‘ಕೆಡುಕಿನ ಸಮಸ್ಯೆಯಂಥ ಮೂಲಭೂತ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಮೇಲೆ’ ಗಮನಾರ್ಹ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವಾಗಲೂ ಸಮಕಾಲೀನ ರಾಜಕೀಯ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಕಟು ಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿ ಮಾಡಿದ. ಅವನ ಹಲವು ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಹೃದಯ ಹೀನ ಜಗತ್ತು ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುತ್ತದೆ. ಇವು ಕಪ್ಪು ಜನರ ಆಂತರಿಕ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಹೋರಾಟದಿಂದ ಮೂಡಿ ಬಂದ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಕಲಾಕೃತಿಗಳೆನಿಸಿದವು. ಮರಾಠಿ ದಲಿತರಂಗಭೂಮಿ ನಿಗ್ರೋ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಮಾದರಿಯಾಗಿಟ್ಟು ಕೊಂಡರೂ ಷೋಯಿಂಕಾನ ಮಟ್ಟಕ್ಕೇರುವದು ಸದ್ಯಕ್ಕಂತೂ ಕನಸಿನ ಮಾತು. ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ ಭಾರತೀಯ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಸಹ ರಾಜಕೀಯ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದನ್ನು ಎಲ್ಲರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಕೇವಲ ರಂಗಭೂಮಿಗಷ್ಟೇ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟಿದ್ದಲ್ಲ. ಇಡೀ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೇ ಅನ್ವಯಿಸುವಂತಹದು.

‘ಬಹಳಷ್ಟು ದಲಿತ ನಾಟಕಾರರಿಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಈ ಹಿಂದಿನ ಆರೋಪವನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಲೋಚಿಸಿದಾಗ ಇದನ್ನು ಸಾರಾಸಗಟಾಗಿ ತಳ್ಳಿ ಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಈ ಹಿಂದೆ ತಿಳಿಸಿದಂತೆ ಕಲೆ ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಹೇತುವಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮ.ಭಿ. ಚಿಟ್ನಿಸ ಅವರ ‘ಯುಗ ಯಾತ್ರ’ ಗಮನಾರ್ಹ ಕೃತಿ. ಅಚ್ಚರಿಯ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ೧೪ ಏಪ್ರಿಲ್, ೧೯೫೫ರಲ್ಲಿ ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ಹುಟ್ಟುಹಬ್ಬದ ದಿನ, ಅವರ ಸಮಕ್ಷಮ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗವಾದದ್ದು.ಲ ಅನಂತರ ಇದೇ ನಾಟಕವನ್ನು ನಾಗಪುರದ ದೀಕ್ಷಾ ಸಮಾರಂಭದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಲಕ್ಷಾವಧಿ ಜನರ ಎದುರು ಆಡಿ ತೋರಿಸಲಾಯಿತು. ಈ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ನಂಟಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಯಾವ ದಲಿತ ನಾಟಕಕ್ಕೂ, ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಕ್ಕೂ ಇಂಥ ಅಪಾರ ಜನ ಸಮುದಾಯ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಹಾಗೂ ಚಾರಿತ್ರಿಕ ಸಂದರ್ಭ ದಕ್ಕಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವದು. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ದೃಷ್ಠಿಯಿಂದ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ತ್ವದ ಅಂಶ. ಇದು ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಕಾರನ ಪುಣ್ಯವೆಂದರೆ ಭಾವುಕ ಹೇಳಿಕೆಯಾದಿತೇನೋ ಎಂಬ ಅಳುಕು ನನ್ನದು. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದಲಿತ ವರ್ಗದ ಜೀವನ ದರ್ಶನವನ್ನು ವಿವಿಧ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಲಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ರಾಮಾಯಣಕಾಲದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತಿಯವರೆಗಿನ ದಲಿತರ ಮೇಲಿನ ಅತ್ಯಾಚಾರದ ದರ್ಶನ ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ತ್ರೇತಾ, ದ್ವಾಪರ ಹಾಗೂ ಕಲಿಯುಗದ ವರೆಗಿನ ದೌರ್ಜನ್ಯದ ಯಾತ್ರೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಲಾಗಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ಈ ನಾಟಕದ ದೃಶ್ಯ ಆರಂಭವಾಗುವದೇ ಶಂಭೂಕನ ವಧೆಯಿಂದ! “ಶಂಭೂಕ! ಶೂದ್ರನಾದವನು ತಪ್ಪಸ್ಸು ಮಾಡುವದೆಂದರೆ ಅಧರ‍್ಮ! ಈ ಪಾಪಕ್ಕೆ ಧರ್ರ‍್ಮ‍ವು ಶಿರಚ್ಛೇದದ ಶಿಕ್ಷೆ ಘೋಷಿಸಿದೆ!” ಧರ‍್ಮದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಶಂಭೂಕನ ಕಗ್ಗೊಲೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣ ಕಾಲದ ಶಂಭೂಕನನ್ನು ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೇಂದ್ರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿಟ್ಟು ವಿವಿಧ ಮಗ್ಗಲಿನಿಂದ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದೆ. ಇಂಥ ಪೌರಾಣಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ‘ಬ್ಲಾಕ್ ಥಿಯೊಟರ್’ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದೆಯೋ ಇಲ್ಲವೋ ನನಗಂತೂ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ನಿಗ್ರೋ ಥಿಯೇಟರಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಮಾಣದ ಪೌರಾಣಿಕ ಮಗ್ಗಲುಗಳು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಿಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಅದನ್ನು ಯೋಗ್ಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಚಾಣಾಕ್ಷತನ ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರ ತೋರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಸದ್ಯದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಪೌರಾಣಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ರಯತ್ನ ಪಟ್ಟರೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಖಚಿತವಾದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಸಂದರ್ಭ ದಕ್ಕುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ಕನ್ನಡದ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಮಾರ್ಗವಿದು ಎನ್ನಬಹುದು.

ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ಆಂದೋಲನದ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಚಿಟ್ನೀಸರು ‘ಜೀವಂತವಾದವು ನೆರಳುಗಳು’ ಎಂಬ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ೧೯೭೨ರಲ್ಲಿ ನಭೋನಾಟ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡಿದ್ದರು. ಚಿಟ್ನೀಸ ಇನ್ನಷ್ಟು ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದರೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಇಡೀ ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೇ ಮತ್ತಷ್ಟು ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ಘನತೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದ ದೃಶ್ಯರೂಪಗಳಾದ ದಶಾವತಾರೀ, ತಮಾಶಾ, ಭಾರೂಡ ಇತ್ಯಾದಿ ಲೋಕನಾಟ್ಯಗಳು ದಲಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಚಿರಪರಿಚಿತವಾಗಿದ್ದವು. ಈ ಜಾನಪದ ಕತೆಗಳ ಸತ್ವವನ್ನೇ ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರ ಹಸ್ತಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಶಯ, ತಂತ್ರ, ವಸ್ತುವನ್ನು ಅನುಕರಣೆ ಮಾಡುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕೆಳವರ್ಗದ ಬಹು ಸಂಖ್ಯಾತ ಜನ ಸಮುದಾಯಕ್ಕೆ ಆಪ್ತವಾದ, ಅತೀ ಸನಿಹದ್ದಾದ ಹಾಗೂ ಪರಿಚಿತವಾದ ಈ ರಂಗ ಪರಿಕರವನ್ನೇ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಆತ್ಮಸಾತ್ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಭದ್ರವಾದ ಬುನಾದಿ ಸಿಕ್ಕಂತಾಗಬಹುದು. ಆ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರ ಯೋಚಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಯುರೋಪಿನ ಶೆಕ್ಸ್‌ಪಿಯರನ್ ಥಿಯೇಟರ್‌ಗಿಂತ ಹಾಗೂ ನಿಗ್ರೋ ಥಿಯೇಟರಿನ ತಂತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಈ ನೆಲದ ಜಾನಪದ ರಂಗಕಲೆ, ತಂತ್ರ ಹಾಗೂ ದೇಶೀಯ ನಾಟಕ ಕಲೆ ಇದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಒಗ್ಗುತ್ತದೆ. ಇದುವೇ ಮಣ್ಣಿನ ವಾಸನೆ ಹೊತ್ತ ನಿಜವಾದ ನಾಟ್ಯರೂಪ. ಉಳಿದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಕವಿತೆ, ಕಥೆ, ಆತ್ಮಕತೆ, ಕಾದಂಬರಿಗಳಲ್ಲಿ ದಲಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ತನ್ನದೇ ಹಾದಿ ಕಂಡು ಕೊಂಡಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿ ಇಲ್ಲೂ ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರ ತನ್ನದೇ ‘ನಾಟ್ಯ ಮಾರ್ಗ’ವನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು ಶ್ರೇಯಸ್ಕರ ಎಂದೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ನಾಟಕ ತಂತ್ರವನ್ನು ಇಲ್ಲೂ ಧಿಕ್ಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದಾಗಲೇ ಅದಕ್ಕೊಂದು ‘ದಲಿತ ಅಸ್ಮಿತೆ’ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಬಹುದು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಕೆಲ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಚಿಟ್ನೀಸರ ಪ್ರಕಾರ – ದಲಿತ ವರ್ಗವು ಭಾರತದ ಪುರಾಣ, ಮೂಕ ಹಾಗೂ ಅದೃಶ್ಯ ರೂಪವಾಗಿದೆ. ದಲಿತ ವರ್ಗ ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಒಳಿತು. ದುರ್ಬಲ ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ರಂಗಭೂಮಿಯೊಂದು ಆಧಾರವಿದ್ದಂತೆ.

ಇಂದು ಮರಾಠಿ ರಂಗಭೂಮಿ ಮೇಲುವರ್ಗದ ಪಟ್ಟಬಧ್ರರ ಹಿಡಿತದಲ್ಲಿದೆ. ಪರಂಪರೆ ಜೊತೆಗಿನ ಇದರ ಸಂಬಂಧ ಅತ್ಯಂತ ನಿಕಟವಾದದ್ದು ಹಾಗೂ ಬಿಗಿಯಾದದ್ದು. ಇದು ಇಲ್ಲಿಯೂ ದಲಿತ ನಾಟಕಗಳ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ. ಪರಂಪರೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಲಯದಲ್ಲೂ ಅದು ಮಡಿವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಿರುವುದು ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಂತಿದೆ. ದಮನಕಾರಿ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡ ಪರಂಪರೆಯು ಯಾವುದೇ ಹೊಸದನ್ನು ಹೊಸಕಿ ಹಾಕಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲವೇ ತನ್ನ ಗಜಗರ್ಭದೊಳಗೆ ಕರಗಿಸಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇದೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಹುನ್ನಾರು. ಆದರೆ ಕನ್ನಡದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಇಂಥ ಯಾವ ಕುತಂತ್ರಕ್ಕೂ ಬಲಿಯಾಗದೇ, ತನ್ನದೇ ಛಾಪು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ಗಮನಾರ್ಹ. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯೂ ಸಹ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ್ದೇ ತಂತ್ರವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡರೆ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವ ಹಾಗೂ ಅಸ್ಮಿತೆ ಎರಡನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದೆಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಯಶಃ ದಲಿತ ಪ್ಯಾಂಥರಿನ, ದಲಿತ ಚಳುವಳಿಯ ಗಟ್ಟಿ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಪಡೆದ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಇದೇನು ಕಠಿಣವಲ್ಲ. ಆ ಧೀಮಂತಿಕೆ, ಆ ದಿಟ್ಟತನ ಮತ್ತು ಪ್ರಜ್ಞಾವಂತಿಕೆ ಅದು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ. ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೋಹಕ್ಕೊಳಗಾದರೆ ಅದು ತನ್ನಸ್ತಿತ್ವ ಕಳಕೊಳ್ಳುವುದು ಖಂಡಿತ. ಅಂಥ ಒಂದೆರಡು ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಪ್ರೇಮಾನಂದ ಗಜವಿ, ದತ್ತಾಭಗತ ಎಂಬ ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರರು ಮಾಡಿದ ಹಾಗಿದೆ.

ರಂಗ ಪರಿಕರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟಂತೆ ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯೆಂದರೆ, ರಂಗಭೂಮಿಯ ವೈಭವದ್ದು. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಇದು ಒಗ್ಗುವಂತಹದಲ್ಲ. ಅದು ಅದರ ಜಾಯಮಾನವೂ ಅಲ್ಲ. ದಹದಹಿಸುವ ಅನುಭವವೇ ನಾಟ್ಯದ್ರವ್ಯವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡ ರಂಗಭೂಮಿ ಇಂಥ ಥಳಕಿಗೆ ಮಾರುಹೋಗುವದು ಸಮರ್ಥನೀಯ ಎಂದೂ ಅನಿಸುವದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ಇದು ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿಯೂ ಹೊರೆಯಾದದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಜೋಪಡಿ, ಗುಡಿಸಲುಗಳಿರುವ ಆಯಕಟ್ಟಿನ ಸ್ಥಾನ, ನಾಲ್ಕು ರಸ್ತೆ ಸೇರುವ ಚೌಕಗಳು, ಅಗಸೆ, ದೇವಸ್ಥಾನದ ಎದುರು, ಹಳ್ಳಿ ಹಳ್ಳಿಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆವ ಜಾತ್ರೆ ಇದೇ ಅದರ ರಂಗಭೂಮಿ. ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಬಯಲೇ ಅದರ ರಂಗಭೂಮಿ. ಯುದ್ಧದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಜರ್ಮನ್ ಗೆರಿಲ್ಲಾಗಳು ಚೌಕಗಳಲ್ಲಿ ತಟ್ಟನೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು ಜನರನ್ನು ಚಿಟಿಕೆ ಹೊಡೆಯುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಕೂಡಿಸಿ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯದ ದೃಶ್ಯರೂಪವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿ ಕ್ಷಣಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಮಾಯವಾಗುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲೂ ಆಂಧ್ರದ ಗದ್ದಾರ್ ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆಂದು ಕೇಳಿದ್ದೇನೆ. ಇದೇ ಮಾದರಿಯ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಅಳವಡಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಸದ್ಯ ನಗರ ಕೇಂದ್ರಿತವಾದ ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಗ್ರಾಮ ಜೀವನದಲ್ಲೂ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಯತ್ನ ಮಾಡುತ್ತಿದೆ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ರಂಗ ಪರಿಕರದ ಬಳಕೆಯೂ ಕಡಿಮೆ. ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆರ್ಥಿಕ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಹೊಂದುವಂತಹುದು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಬಗೆಹರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಮೊದಲು ತಮ್ಮ ಜಾತಿ ಜಮಾತಿ ಎದುರು ರಂಗಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಸುತ್ತಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಬೇರೂರಿ ಆ ಬಳಿಕ ಮಧ್ಯಮ ವರ್ಗದ ಸಮಾಜದ ಎದುರು ಪ್ರಯೋಗ ಮಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅದರದ್ದು. ಅಂಬೇಡ್ಕರರ ಆಶಯವೂ ಇದೇ ಆಗಿತ್ತು ಎಂಬರಿವು ಈ ರಂಗಭೂಮಿಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪ್ರಸ್ಥಾಪಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ‘ಶಹಾ’ (ಚೆಕ್) ಕೊಟ್ಟಂತಾಗುವುದು.

ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ಹೊಸದಾಗಿದ್ದರಿಂದ ಕೆಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಆರ್ಥಿಕ ಬಲವಿಲ್ಲದ್ದು. ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂಥ ನಾಟ್ಯ ಸಂಸ್ಥೆಗಳೂ ಇದರ ಬೆನ್ನಿಗಿಲ್ಲ. ನುರಿತ ರಂಗಕರ್ಮಿಗಳೂ ಇವರಲ್ಲಿಲ್ಲ. ಜತೆಗೆ ನಾಟ್ಯ ಮಂದಿರವೂ ಇಲ್ಲ. ಆರ್ಥಿಕ ಬೆಂಬಲ ನೀಡುವ ಸಂಘ ಸಂಸ್ಥೆಗಳಾದರೂ ಇವೆಯೋ ಎಂದರೆ ಅದೂ ಇಲ್ಲ. ರಂಗಭೂಮಿ, ನಟವರ್ಗ, ರಂಗ ಪರಿಕರ ಎಲ್ಲವೂ ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇಂಥದ್ದೊಂದು ಸಂಸ್ಥೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಬೆಳೆಸಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಕಾಲಾವಕಾಶವೂ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ದಲಿತರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೊಂದು ಹೊಸ ಆಹ್ವಾನವೇ ಆಗಿದೆ. ಕವಿತೆ, ಕಥೆ, ಕಾದಂಬರಿಯಂತಹ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಪಾತಳಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವಂತಹುದು ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅದು ಸುಲಭ ಎಂದೆನ್ನಬಹುದೇನೋ? ಆದರೆ ಸಾಂಘಿಕ ಶಕ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಂತ ಪರಾವಲಂಬಿಯಾದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸವಾಲು ಉಳಿದೆಲ್ಲದರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ, ತೀರಾ ಕ್ಲಿಷ್ಟ. ಒಂದು ಸರ್ಕಸ್ ಕಂಪನಿ ನಡೆಸಿದಂತೆ! ಶೂನ್ಯದಿಂದ ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವ ಸಾಹಸವಿದು. ಇದಕ್ಕೆ ‘ಇಂಟಿಮೇಟ ಥಿಯೇಟರ್’ ಅಥವಾ ಬಂಗಾಲದ ‘ಪೊಲಿಟಿಕಲ ಥಿಯೇಟರ ಮಾದರಿಯಾಗಬಲ್ಲದು. ನಿಗ್ರೋ ಥಿಯೇಟರಗಿಂತ ಇದೇ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ಅದರ ಆದರ್ಶವಾಗಬೇಕು. ನಾಟಕಕಾರ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮರ‍್ಯಾದೆಯನ್ನು ಅರಿತು ನಾಟಕ ಬರೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ ಬರೇ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯಾಗಿ ನೋಡದೆ ರಂಗಕೃತಿಯಾಗಿಯೂ ನೋಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರಾಗತ ನಾಟಕ, ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದರೆ ಖೆಡ್ಡಾದಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದಂತೆಯೇ. ಅದರ ಆಶಯ, ತಂತ್ರ, ವಸ್ತು ಎಲ್ಲವೂ ಭಿನ್ನವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಅರಿವು ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ ಇದೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಪ್ರೇಮಾನಂದ ಗಜವಿಯ ದಲಿತ ನಾಟಕವನ್ನು ಉಳಿದ ವ್ಯವಸಾಯಿಕ ನಾಟಕಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯು ಮಾಡುತ್ತಾ ಇದೆ ಎಂಬ ಪತ್ರಿಕಾ ವರದಿಯನ್ನು ಈ ಲೇಖಕ ಗಮನಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥಲ್ಲಿ ತೌಲನಿಕತೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹವ್ಯಾಸಿ ಹಾಗೂ ವ್ಯವಸಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಸ್ಪರ್ಧಿಸಬಲ್ಲ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಗಮನಾರ್ಹ ನಾಟಕಕಾರನೆಂದರೆ ದತ್ತಾ ಭಗತ್. ‘ವಾಟಾಪಳವಾಟಾ’ (ಹಾದಿ-ಕಳ್ಳಹಾದಿ) ಎಂಬ ನಾಟಕವು ವಿಮರ್ಶಕರ ಗಮನ ಸೆಳೆದಿದ್ದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅದು ಸಮಕಾಲೀನ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಮರಾಠಿ ನಾಟಕಗಳ ಜೊತೆ ನಿಲ್ಲುವಷ್ಟು, ಸ್ಪರ್ಧಿಸುವಷ್ಟು ಸಶಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಇಂಥದೇ ಇನ್ನೊಂದು ನಾಟಕವೆಂದರೆ ಗಜವೀಯ ‘ಕಿರಿವಂತ’.

ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಹಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ದೇಸಿ ನಾಟ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೇ ಯೋಗ್ಯ ಹಾದಿ ತೋರಿಸಬಲ್ಲದು ಎಂದು ಈ ರಂಗಭೂಮಿಯ ತಜ್ಞರು ಭಾವಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸಮಗ್ರ ಜನಾಂದೋಲನಕ್ಕೆ ಇದೇ ಸೂಕ್ತವಾದ ಮಾರ್ಗ ಎಂದು ಅದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದೆ.

ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಗತ್ಯಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪಾತ್ರ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ್ದು. ದಲಿತ ನಟಕಕಾರ ತಾನು ಬರೆವ ನಾಟಕ ಯರಿಗಾಗಿ? ಏತಕ್ಕಾಗಿ? ಎಂಬ ಅರಿವು ಅವನಿಗಿರಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ ಎಂದು ವಿಮರ್ಶಕರು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ನಾಟಕಗಳು ಮೊದಲು ಕೆಳಸ್ತರದವರಿಗಾಗಿ, ತುಳಿತಕ್ಕೊಳಗಾದವರಿಗಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕು. ದಮನಕಾರಿ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯ ವಿರುದ್ಧ ನಿಲ್ಲಬೇಕು. ಅನಂತರ ಉಳಿದ ಸಮಾಜದವರ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ಪ್ರಶ್ನೆಯಂತೂ ಕೊನೆಗೆ! ಸಮಾಜ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಗತಿ ನೀಡಲು ಇದು ತೀರಾ ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಅವರು ನಂಬಿದ್ದಾರೆ. ದಲಿತರ ಬದುಕು ನಿತ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ್ದು. ಕ್ರೌರ‍್ಯದ್ದು. ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣ ಹೊಸ-ಹೊಸ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಎದುರಾಗುತ್ತವೆ. ಸಂಘರ್ಷದ, ಹೋರಾಟದ ಮರ್ಮಭೇದಕ ಚಿತ್ರಣ ಈ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾಗಿ, ಆಳವಾಗಿ ಮೂಡಿಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಶಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ದೇಶಿ ನಾಟ್ಯ ಪರಂಪರೆಯೇ ಸೂಕ್ತವೆಂಬ ನಂಬುಗೆ ಅವರದ್ದು.

ಇಂದು ಹಿಂಸೆ, ವಾಸನಾ, ಹಾಗೂ ವಾಮಾಚಾರದಂತಹ ರೋಚಕ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ನಿಗ್ರೋ ಥಿಯೇಟರ್ ಮುಳುಗಿದೆ. ಅವರು ಶ್ವೇತ ರಂಗಭೂಮಿ ಬಗ್ಗೆ ತಲೆ ಕೆಡಿಸಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮೌಲ್ಯ ಹ್ರಾಸವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಚಿಂತೆಯೂ ಅದಕ್ಕಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಕ ಶ್ವೇತ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ತೀವ್ರವಾಗಿ ಹಲ್ಲೆ ಮಾಡುವದೇ ಅದರ ಪ್ರಥಮ ಉದ್ದೇಶ, ಅನಂತರ ಉಳಿದದ್ದು. ಇದನ್ನೇ ಮರಾಠಿ ದಲಿತ ರಂಗಭೂಮಿ ಅನುಕರಣೆ ಮಾಡುತ್ತಿರುವದು. ಆದರ್ಶವನ್ನಾಗಿಟ್ಟು ಕೊಂಡಿರುವದು ಗಮನಾರ್ಹ. ದಲಿತ ನಾಟಕಕಾರ ದಲಿತರ ವಿಕೃತ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದಾನೆಂಬ ಆರೋಪವನ್ನೂ ಅದು ತಿರಸ್ಕರಿಸಿದೆ. ಹೊಸ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ವ್ಯಾಖ್ಯೆ ಅದು ಬರೆಯಲು ಹೊರಟಿದೆ.