ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಶರೀರವನ್ನು ಕುರಿತು, ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಉಕ್ತವಾದ ಕೆಲವು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳಿವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ, ಇತರ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿ ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ, ಆರನೇ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲಾ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರೂ, ಏಕಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ರಚಿತವಾದದ್ದು – ಎನ್ನುವಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ, ಈ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು, ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ, ಕವಿಗಳೂ ಅದನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ವಿಧೇಯತೆಯಿಂದ ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.  ಹೀಗಾಗಿ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ಅಚ್ಚಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಎರಕ ಹೊಯ್ಯುವ ಅಭ್ಯಾಸದಿಂದಾಗಿ, ಬಹುತೇಕ ಕಾವ್ಯಗಳು ಕೇವಲ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮಾತ್ರವಾಗಿರುವ ಸಂಭವಗಳುಂಟು.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು, ಮೊದಲು ಹೇಳಿದ ಭಾಮಹನಲ್ಲಿಯಾಗಲಿ, ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿಯಾಗಲಿ, ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭಾಮಹನ ನಂತರ ಅವನಿಗೆ ಸಮೀಪಕಾಲೀನನಾದ ದಂಡಿಯಲ್ಲಿ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಪ್ರಸ್ತಾಪವಿದೆ. ಭಾಮಹನಾಗಲಿ, ವಿಷ್ಣು ಧರ್ಮೋತ್ತರಪುರಾಣವಾಗಲಿ ಹೇಳುವುದು ‘ಮಂತ್ರಪಂಚಕ’ ಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ. ಅವು ‘ಮಂತ್ರ’ದೂತ, ಪ್ರಯಾಣ, ಆಜಿ ಮತ್ತು ನಾಯಕಾಭ್ಯುದಯ’ಗಳು. ಇವುಗಳು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಥೆಯ ಮುಖ್ಯ ಹಂದರವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯದ ರಾಜನೈತಿಕ ಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಿವೆ. ಆದರೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಇನ್ನಿತರ ವರ್ಣನಾಂಗಗಳನ್ನು ನೋಡಿ, ಪಟ್ಟಿಮಾಡಿದ ಮೇಲೆ, ಈ ಮಂತ್ರ ಪಂಚಕಗಳು, ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ಭಾಗವೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಭಾಮಹನು ಹೇಳಿದ ಮಂತ್ರ ಪಂಚಕ, ಮತ್ತಿತರ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಿದವುಗಳೆಂದೂ, ದಂಡಿ ಮೊದಲಾದ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ ಮೊದಲಾದವುಗಳು, ಭಾರವಿ, ಮಾಘ ಇಂತಹ ವಿದ್ವತ್ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೇಳಿದವುಗಳೆಂದೂ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು, ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳಿಗಾಗಲಿ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಗಾಗಲಿ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡುವಷ್ಟು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಭಾಮಹ ದಂಡಿ ಇವರುಗಳು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನೇ ಶತಮಾನಗಳ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಎಲ್ಲೋ ಅಲ್ಪಸ್ವಲ್ಪ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೊಡನೆ ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರೂ ಹೇಳುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ.

ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಮೊದಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದವನು ದಂಡಿ. ದಂಡಿ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯನಾದುದರಿಂದ, ‘ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆ’ ಎನ್ನುವುದು ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ದಾಕ್ಷಿಣಾತ್ಯರ ಕೊಡುಗೆ ಎನ್ನಬಹುದು. ದಂಡಿ ಹೇಳುವ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳು ಇವು : “ನಗರ, ಅರ್ಣವ, ಶೈಲ, ಋತು, ಚಂದ್ರೋದಯ, ಸೂರ್ಯೋದಯ, ವನವಿಹಾರ, ಜಲಕ್ರೀಡೆ, ಮಧುಪಾನ ವಿನೋದ, ಸುರತೋತ್ಸವ, ವಿಯೋಗ, ವಿವಾಹ, ಕುಮಾರಜನನ, ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆ, ದೂತಕಾರ್ಯ, ವಿಜಯಯಾತ್ರೆ, ಯುದ್ಧ, ನಾಯಕನ ವಿಜಯ”[1]. ದಂಡಿ ಹೇಳಿದ ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳೇ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೂ ಸಮ್ಮತವಾಗಿವೆ. ಮುಂದೆ ಹದಿಮೂರನೆ ಶತಮಾನದ ವೇಳೆಗೆ ಅಮರ ಚಂದ್ರಸೂರಿ ಎಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕನಲ್ಲಿ, ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ, ಹದಿನೆಂಟರಿಂದ ಇಪ್ಪತ್ತೈದಕ್ಕೆ ಏರಿದೆ. ಕನ್ನಡ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ, ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉದಯಾದಿತ್ಯನೆ, ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಮೊದಲಿಗ; ಇವನು ದಂಡಿಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಅನಂತರ ಹದಿಮೂರನೆಯ ಶತಮಾನದ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ತನ್ನ ಸೂಕ್ತಿ ಸುಧಾರ್ಣವದಲ್ಲಿ ‘ಕೃತಿಗೆ ಪದಿನೆಂಟಂಗಂ’ ಎಂದು ಹೇಳಿ, ಒಂದೊಂದು ವರ್ಣನೆಗೂ ಹೊಂದುವಂಥ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಿಂದ ಆಯ್ದು ಜೋಡಿಸಿ ಕನ್ನಡ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕೈಪಿಡಿಯೊಂದನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಒಂದು ವಿಶೇಷವೆಂದರೆ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯು, ನಗರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಮೊದಲಾಗಬೇಕೆಂದು, ಎಲ್ಲ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆಂದು ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆ, ಕನ್ನಡ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿಕೊಂಡು ಮಾಡಿದ್ದಾಗಿದೆ. ಕನ್ನಡದ ಆದಿಕವಿ ಪಂಪನು ‘ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯ’ವನ್ನು ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದಲೇ ಮೊದಲು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ; ಹಾಗೆಯೆ ಕನ್ನಡದ ಬಹುತೇಕ ಕವಿಗಳೂ ಇದನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಈ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಮೊದಲು ಪಟ್ಟಿಹಾಕಿದವರು, ತಮ್ಮ ಎದುರಿಗೆ ಇದ್ದ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಏನೇನು ವರ್ಣನಾಂಗಗಳು ಇವೆ, ಏನು ಇದ್ದರೆ ಒಳ್ಳೆಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದರೆ, ಬರಬರುತ್ತಾ, ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳಿದ್ದೇ ತೀರಬೇಕು, ಇವುಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಬರೆದದ್ದೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಎಂಬ ತಪ್ಪುತಿಳಿವಳಿಕೆಗೆ ಅವಕಾಶವಾದದ್ದು ಒಂದು ಹಿತವಲ್ಲದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳು, ಒಂದುವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಕತೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ ಕವಿಗೆ, ಒಂದು ಚೌಕಟ್ಟಿನಂತೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶನದಂತೆ ತೋರಬಹುದು; ಆದರೆ ನಿಜವಾದ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದ ಕವಿಗಳು ಇವುಗಳಷ್ಟನ್ನೆ ಲಕ್ಷ್ಯದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕೃತಿಗಳನ್ನೆ ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಇಂಥ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುವ ಎಂಥ ಶಕ್ತನಾದ ಕವಿಯೂ, ಈ ಪೂರ್ವೋಕ್ತವಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ತನ್ನ ಕೃತಿರಚನೆ ಮಾಡುವ ಧೈರ್ಯ ಮಾಡಿದ್ದು ಕಡಮೆ; ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳ ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡೆ, ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನೂ ಪ್ರಕಟಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿರುವುದೇ ಹೆಚ್ಚು. ರುದ್ರಟನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕ (ಕ್ರಿ. ಶ. ೯೬೦) ತನ್ನ ‘ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ’ದಲ್ಲಿ, ‘ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆ’ ಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನೇ ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಅವನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಹೊಸದಾಗಿ ತಾನೇ ಕತೆಯೊಂದನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ‘ಉತ್ಪಾದ್ಯ’ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವ ಕವಿಗೆ ಈ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಅಗತ್ಯ ಎಷ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಉತ್ಪಾದ್ಯ ರಚನೆಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ನಗರಿಯ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು, ಅನಂತರ ಅಲ್ಲಿಯ ನಾಯಕನ ವಂಶ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನೂ ಮಾಡಬೇಕು. ಆ ನಗರದಲ್ಲಿ ತ್ರಿವರ್ಗಾಸಕ್ತನೂ ಶಕ್ತಿತ್ರಯಯುಕ್ತನೂ (ಪ್ರಭು, ಮಂತ್ರ, ಉತ್ಸಾಹ) ಸರ್ವಗುಣಸಂಪನ್ನನೂ ಸಮಸ್ತ ಪ್ರಕೃತಿಯಿಂದ ಅನುರಕ್ತನೂ ವಿಜಿಗೀಷುವೂ ಆದ ನಾಯಕನನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಬೇಕು. ಸಕಲ ರಾಜ್ಯವನ್ನೂ ರಾಜಕಾರ್ಯವನ್ನೂ ವಿಧಿವಿಹಿತವಾಗಿ ಪರಿಪಾಲಿಸುತ್ತಿರುವುದನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ಸಂದರ್ಭವೊದಗಿದಾಗ ನಾಯಕನ ಸಂಬಂಧವಾಗಿ ಶರದಾದಿ ಋತುಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ತನಗಾಗಿಯೋ ತನ್ನ ಮಿತ್ರರಿಗಾಗಿಯೋ ಧರ್ಮಸಾಧನಾರ್ಥಕವಾಗಿ ಉತ್ಸುಕನಾಗಿರುವ ನಾಯಕನಿಗೆ ಉನ್ನತ ಕುಲಜನೂ, ಗುಣವಂತನೂ ಆದ ಪ್ರತಿಕಕ್ಷಿಯೊಬ್ಬನನ್ನು ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ತನ್ನ ಚಾರನಿಂದಲೋ ಪ್ರತಿಕಕ್ಷಿಯ ದೂತನಿಂದಲೋ ಶತ್ರುಗಳ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡು ನಾಯಕನು, ಕ್ರೋಧೋದ್ದೀಪಿತ ಮನಸ್ಕರಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ರಾಜರ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷೋಭೆಯನ್ನು ಎಬ್ಬಿಸಬೇಕು. ಸಚಿವರೊಡನೆ ಮಂತ್ರಾಲೋಚನೆ ಮಾಡಿ ಶತ್ರುವು ದಂಡಸಾಧ್ಯನೆಂಬುದನ್ನು ನಿಶ್ಚಯಿಸಿ ನಾಯಕನು ಯುದ್ಧ ಯಾತ್ರೆಯನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡಬೇಕು. ನಾಯಕನ ಯುದ್ಧ ಪ್ರಯಾಣದಲ್ಲಿ ಪುರವಾಸಿನಿಯರ ಕ್ಷೋಭೆಯನ್ನೂ, ಜನಪದಗಳು, ಅದ್ರಿಗಳು, ನದಿಗಳು, ಅಟವಿಗಳು, ಕಾನನಗಳು, ಸರಸಿಗಳು, ಮರುಭೂಮಿಗಳು, ಸಮುದ್ರಗಳು, ದ್ವೀಪಗಳು, ಭುವನಗಳು-ಇವನ್ನೂ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ಆಮೇಲೆ ಸೇನೆಯ ಬೀಡಾರಗಳು, ಸಂದರ್ಭೋಚಿತವಾಗಿ ಅಲ್ಲಿಯ ಯುವಜನರ ಕ್ರಿಡೆಗಳು, ಸೂರ್ಯಾಸ್ತ, ಸಂಧ್ಯೆ, ಇರುಳು, ಚಂದ್ರೋದಯ, ರಾತ್ರಿ, ರಾತ್ರಿವೇಳೆಯ ಕೂಟಗಳು, ಸಂಗೀತ, ಪಾನ, ಶೃಂಗಾರ – ಇವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಂಗೋಚಿತವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ಕಥೆಯ ನಡೆಯನ್ನೂ ಮುನ್ನಡೆಸಬೇಕು. ಅದೇ ರೀತಿಯ ಪ್ರತಿನಾಯಕನನ್ನೂ. ಅವನು ಅಸಹನೆಯಿಂದ ಅಭಿಮುಖನಾಗಿ ಹೊರಟುಬಂದಂತೆ ಅಥವಾ ಸಂದರ್ಭದ ಒತ್ತಡದಿಂದ ನಗರವನ್ನು ಮುತ್ತಿದಂತೆ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ನಾಳೆ ಬೆಳಗಾದರೆ ಯುದ್ಧ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಭಾವಿಸಿ ಇರುಳೆಲ್ಲ ಮಧುಪಾನದಲ್ಲಿ ಕಳೆಯುವ ಸ್ವವಧಶಂಕಾಗ್ರಸ್ಥರಾದ ಭಟರು ತಮ್ಮ ಸತಿಯರಿಗೆ ಸಂದೇಶ ಕಳುಹುವುದನ್ನು ವರ್ಣಿಸಬೇಕು. ನಾಯಕ ಪ್ರತಿನಾಯಕರಿಬ್ಬರೂ ಕೃತವ್ಯೂಹರಾಗಿ ಸನ್ನಾಹ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಕಾದಾಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಅತಿ ಕಷ್ಟದಿಂದ ಕೊನೆಗೆ ನಾಯಕನು ವಿಜಯ ಗಳಿಸಿದನೆಂದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಬೇಕು.”[2] ರುದ್ರಟನು ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗೆ ಬರೆದ ಭಾಷ್ಯದಂತಿರುವ, ಈ ‘ಕಾವ್ಯಾಂಗ’ಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಯಾವ ಕವಿಯೂ ಸಲೀಸಾಗಿ ಈ ಪಟ್ಟಿಯನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ರಚಿಸಬಹುದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಕೆಲವಂಶಗಳು – ಸುರತ, ವಿಯೋಗ ವಿವಾಹ ಮತ್ತು ಕುಮಾರಜನನ ಇವುಗಳು, ರುದ್ರಟನ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗಿರುವುವಾದರೂ, ಅವನ ವಿವರನೆಯ ವಿಧಾನವು, ದಂಡಿ – ಭಾಮಹರ ರೀತಿಯಿಂದ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಉತ್ಪಾದ್ಯ ಅಥವಾ ಕವಿ ಕಲ್ಪಿತವಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಶರೀರಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು, ಅನುತ್ಪಾದ್ಯ ಅಥವಾ ಸಿದ್ಧಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಲ್ಲಿ ಕವಿ ಯಾವ ರೀತಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದರ ಕಡೆಗೆ ರುದ್ರಟನು ಗಮನವನ್ನೆ ಕೊಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೆ ಅವನು ಹೇಳುವ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಶೃಂಗಾರ ರಸಪೋಷಕವಾದ, ಸುರತ, ವಿಯೋಗ ವಿವಾಹ ಹಾಗೂ ಕುಮಾರಜನನದ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನೆ ಮಾಡದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ‍್ಯದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಅದರ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಬರೆದವನು ‘ಸೂಕ್ತಿಸುಧಾರ್ಣವ’ದ ಮಲ್ಲಿಕಾರ್ಜುನ. ಸಮುದ್ರದ ವರ್ಣನೆ ಎಂದರೆ ಏನೇನು ಅಂಶಗಳಿರಬೇಕು, ನಗರ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಏನೇನು ಸಂಗತಿಗಳಿರಬೇಕು, ಪರ್ವತ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಏನೇನು ವಿಷಯಗಳಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಇವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ – ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆ ಹೇಗಿರಬೇಕೆಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಪದ್ಯವನ್ನೆ ನೋಡಬಹುದು :

ತೆರೆ ನೊರೆ ಬುದ್ಬುದಂ ಸುಳಿ ಜಲಂ ತೆಗೆ ಪೆರ್ಚುಗೆ ಗುಣ್ಪು ಘೋಷಣಂ
ವರುಣನಗಂ ವಧೂಟಿ ಜನನಂ ಮಣಿಗಳ್ ವಡಬಾಗ್ನಿ ವಾಶ್ಚರಂ
ಹರಿ ಮರಿಯಾವೆ ವೇಳೆ ತೊರೆಯೀಶತೆ ನೀರ್ಮೊಗೆವಭ್ರಮುರ್ವರಾ
ಪರಿವೃತಿ ನಾಗರಿಕ್ಕೆ ಬಗೆಗಾದೊಡೆ ಸೈತು ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನಂ.
[3]

ಹಾಗೆಯೆ ಪರ್ವತ ವರ್ಣನೆ ಎಂದರೆ –

ತರುತತಿ ಬಳ್ಳಿ ಪುಲ್‌ಪೊದರು ಪಕ್ಕಿ ಮೃಗಂ ಫಣಿ ಜೇನ್ ಮೃಗವ್ಯಮೊ
ಜ್ಜರಮೆಸೆವುನ್ನತಿಕ್ಕೆ ಶಿಲೆ ಕೋಡು ಗುಹಾವಳಿ ತಾಪಸಾಶ್ರಮಂ
ದರಿ ಸರಿಯಾನೆಗಳ್ ಗರುಕೆ ಮೇವ ಮುಗಿಲ್ ದೊಣೆ ಭಿಲ್ಲಪಳ್ಳಿ ಕಿ
ನ್ನರ ಮಿಥುನಾಳಿಗಳ್ ವಿಷಯಮಾಗಿರೆ ತೀರ್ವುದು ಶೈಲವರ್ಣನಂ
[4]

ಈ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಸಮುದ್ರ ಹಾಗೂ ಪರ್ವತ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಯಾವುದೇ ಕವಿ ಮಾಡುವುದು ಎಷ್ಟೊಂದು ಸುಲಭ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ನಾಗ ಬಂಧ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಿಗಿಯಿತೆಂದರೆ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಹತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಿಂದ ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದವರೆಗೂ, ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಏನೇನು ರೂಪಗಳನ್ನು ತಾಳಿದರೂ, ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಪರಿಪಾಲಿಸದ ಕವಿಯೇ ಇಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ‘ಅಷ್ಟಾದಶ ಸ್ಥಲವ ಪೊಗಳಲೇಕೆ ಅಗ್ಗದ ಸಮರ್ಥ ಕವಿಗೆ’ ಅನ್ನುತ್ತಲೇ, ಅದೇ ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ತೆಪ್ಪಗೆ ಸುತ್ತಿಕೊಂಡ ಕವಿಗಳಿದ್ದಾರೆ. ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸಿದ ಕವಿಗಳಿರುವಂತೆಯೆ, ಆ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೇ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಮೆರೆದ ಕವಿಗಳಿದ್ದಾರೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಗಳು, ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ-ರೇಖೆಗಳ ನಿರ್ದೇಶನದಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಕವಿ ಕೌಶಲದ ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ವಿವಿಧ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಇವುಗಳಿಂದ ಆದ ಅಪಾಯವೆಂದರೆ, ಎಷ್ಟೋ ಕವಿಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರಚನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಬೇರೆಯಾದ ಹಾಗೂ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡದಂಥ, ಸುಲಭ ಸಂಪ್ರದಾಯವೊಂದನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟದ್ದು. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಭಾರತೀಯ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ, ಮಿಲ್ಟನ್, ಡಾಂಟೆ, ಇಂಥವರು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯಿಸಿದಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಲಾರೆವು. ಕಾಣುವುದೇನಿದ್ದರೂ ಸಿದ್ಧರೂಪಕ್ಕೆ ಬದ್ಧವಾದ ಒಂದೇ ಮಾದರಿಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು. ಹೀಗಾದದ್ದಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಚೌಕಟ್ಟೂ ಒಂದು ಕಾರಣ. ಇದರಿಂದ ನಮಗೆ ತೋರುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿಗೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಆದ ಅಪಾಯಗಳು ಎರಡು; ಒಂದು, ಈ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ ಸಿದ್ಧರೂಪದಿಂದಾಗಿ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಸಹಜಾನುಭವಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುವುದು ತಪ್ಪಿದ್ದು. ಎಂದರೆ, ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನೆಗೆ, ಪರ್ವತ ವರ್ಣನೆಗೆ ಇಂತಿಂಥದು ಇದ್ದರೆ ಸಾಕು ಎಂಬ ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನು ಪಾಲಿಸಿದರಾಯಿತು; ಅವುಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ವಾಸ್ತವವಾದ ಅನುಭವಗಳೇ ಬೇಕಿಲ್ಲ, ಎಂದಂತಾಯಿತು. ಎರಡನೆಯದು, ಇಲ್ಲದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಇವೆ ಎಂಬಂತೆ ನಂಬಿಸುವ ಪರಿಪಾಠವಾದದ್ದು. ಎಂದೂ ಸಮುದ್ರವನ್ನೆ ನೋಡದೆ ಇರುವ ಕವಿ, ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗೆ ಕಟ್ಟುಬಿದ್ದು, ತಾನು ಕಾಣದ ಕಡಲನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ; ತಾನು ಕಾಣದ ಪರ್ವತ ಅರಣ್ಯಗಳನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಅನೌಚಿತ್ಯಗಳಿಗೆ ಕವಿಗಳು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಚಂದ್ರೋದಯ ವರ್ಣನೆ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಚಂದ್ರೋದಯವೆಂದರೆ ಸೂಳೆಗೇರಿಯ ವರ್ಣನೆಗೆ ಸುವರ್ಣಾವಕಾಶ. ಪಂಪನಂಥ ಕವಿ ಇಂಥ ಚಂದ್ರೋದಯ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕನಾದ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನನು ದ್ವಾರಾವತಿಯ ಸೂಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಅಲೆದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಸ್ವತಂತ್ರಯುಗದ ಹರಿಹರ ತನ್ನ ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣವೆಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ, ಮಹರ್ಷಿಗಳಾದ ನಾರದರು, ಪಾರ್ವತಿಯ ತಂದೆಯಾದ ಗಿರಿರಾಜನೊಂದಿಗೆ ಸೂಳೆಗೇರಿಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಾಡಿದಂತೆ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಆಗಿರುವ ‘ಜಡತೆ’ ಹಾಗೂ ಪ್ರಮಾದಗಳಿಗೆ, ಕವಿಗಳು ಏನೇನೂ ಕಾರಣರಲ್ಲವೆಂದೂ, ಇದಕ್ಕೆಲ್ಲ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳೇ ಕಾರಣವೆಂದೂ ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಲ್ಲ. ಈ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಹೇಳಿದ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಕವಿಗಳು ಇವುಗಳಂತೆಯೇ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಕಡ್ಡಾಯವಾಗೇನೂ ಹೇಳಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಯ “ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕಡಮೆಯಾಗಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ದೋಷವಿಲ್ಲ – ಬಂದಷ್ಟು ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿರುವ ಚಮತ್ಕಾರವೇ ವಿಮರ್ಶಕರನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸುವಂತಿರುವುದಾದರೆ”[5]– ಎಂದು ದಂಡಿಯೂ, ‘ಶೈಲ, ಋತು, ರಾತ್ರ್ಯಾದಿ ವರ್ಣನೆಗಳಿಂದಲೇ ಕಾವ್ಯವು ಪುಷ್ಟಿ ಹೊಂದುವ ಪಕ್ಷಕ್ಕೆ ನಗರ್ಯಾದಿ ವರ್ಣನೆಯು ಇಲ್ಲವಾದರೂ ದೋಷವಲ್ಲವೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುತ್ತಾರೆ”[6]– ಎಂದು ಭೋಜದೇವನೂ, ಹೇಳುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಯೋಜನಗಳ ಉಲ್ಲೇಖ ಮತ್ತು ಕವಿಪ್ರಶಂಸೆ-ಸತ್ಕವಿಪ್ರಶಂಸೆ, ಕುಕವಿ ಅಥವಾ ಕುಜನ ನಿಂದೆ, ಇವುಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯಪ್ರಯೋಜನದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪುರುಷಾರ್ಥಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೋ ಹಲವನ್ನೋ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯದ ಪರಮ ಪ್ರಯೋಜನ ‘ರಸಾನುಭವ’ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೂ, ‘ಚತುರ್ವರ್ಗ ಫಲಪ್ರಾಪ್ತಿ’ಯನ್ನೇ ಬೇರೆಯ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಕವಿಗಳಂತೂ, ‘ಮೋಕ್ಷ’ವನ್ನೆ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಪರಮ ಪ್ರಯೋಜನವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಓದಿದವರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಕೇಳಿದವರಿಗೆ ಇಷ್ಟಾರ್ಥಗಳು ಪಾಪ್ತವಾಗುವುವೆಂದೂ, ಪಾಪ ಪರಿಹಾರವಾಗಿ ಅಮಳ ದೃಷ್ಟಿ ದೊರೆಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದೂ, ಶಾಂತಿ, ತುಷ್ಟಿ, ಪುಷ್ಟಿಗಳು ಲಭಿಸುವುವೆಂದೂ, ‘ವೇದ ಪಾರಾಯಣದ ಫಲ, ಗಂಗಾದಿತೀರ್ಥಸ್ನಾನಫಲ’ಗಳುಂಟಾಗುವುವೆಂದೂ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನೆ ಒತ್ತಿಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು, ಪುಣ್ಯಸಂಪಾದನಾರ್ಥಿಗಳಾದ ಜನರು ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಪಾರಾಯಣ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ, ಸತ್ಕವಿ ಪ್ರಶಂಸೆ ಹಾಗೂ ಕುಕವಿ ನಿಂದೆ, ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು. ಇದನ್ನು ಮೊದಲು ಹೇಳಿದವನು ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನದ ಹೇಮಚಂದ್ರ. ಅನಂತರ ಹೇಳಿದವರು ಎರಡನೆಯ ವಾಗ್ಛಟ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವನಾಥ ಇವರುಗಳು. ಸುಜನ – ದುರ್ಜನ ವಿಚಾರ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಿಯತವಾದ ಲಕ್ಷಣವಲ್ಲ, ಅದು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾದದ್ದು ಅಥವಾ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಇರುತ್ತದೆ ಎಂದು ವಿಶ್ವನಾಥನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಇದು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಿರಬಹುದು, ಆದರೆ ಕನ್ನಡ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇದು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡುಬರುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ, ತಮಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಸತ್ಕವಿಗಳನ್ನು ಕೃತಜ್ಞತೆಯಿಂದ ಸ್ಮರಿಸುವ, ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಓದಿ ಮೆಚ್ಚುವ ಸುಜನರನ್ನು ಪ್ರಸಂಸೆ ಮಾಡುವ ಮತ್ತು ಕುಜನರನ್ನು ನಿಂದಿಸುವ ಸಂಗತಿ ಹದಿನೆಂಟು ವರ್ಣನೆಯ ಜತೆಗೆ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಒಂದಂಗವೆಂಬಂತೆ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಸುಜನ ಸ್ತುತಿ, ದುರ್ಜನ ನಿಂದೆಯನ್ನೊಳಗೊಂಡ ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳ ಪೀಠಿಕಾ ಪ್ರಕರಣಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದ ಭಾಗವಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಸಹೃದಯ ಸಮಾಜದ ಸ್ವರೂಪವೂ, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಕಾವ್ಯ ಧೋರಣೆಗಳ ತಿಕ್ಕಾಟವೂ ಮತ್ತು ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಕವಿ – ಕಾವ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ನಮಗೆ ಪರಿಚಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸಾನುರೂಪವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳೂ, ಅರ್ಥಾನುರೂಪವಾದ ಛಂದಸ್ಸೂ, ಸಮಸ್ತ ಲೋಕರಂಜಕತೆ, ಸದಲಂಕಾರ ವಾಕ್ಯತ್ವ, ದೇಶ, ಕಾಲ ಯೋಗ್ಯವಾದ ವರ್ತನೆಗಳುಳ್ಳ ಕಥಾಂತರಗಳೂ ಇರಬೇಕೆಂದು ಹೇಮಚಂದ್ರನು (ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಶತಮಾನ) ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಶೃಂಗಾರ, ವೀರ ಶಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಸವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಯೂ ಉಳಿದವು ಪೋಷಕವಾಗಿಯೂ ಬರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿಶ್ವನಾಥನು ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ರಸಗಳ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೂ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಆದರೆ ಆನಂದವರ್ಧನನು ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುವವರಿಗೆ, ವಿಶೇಷವಾದ ಮಾತೊಂದನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : “ಪ್ರಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ರಸಗಳಿರಬೇಕೆಂಬ ಪ್ರಸಿದ್ಧಿಯಿದ್ದರೂ, ಆ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ಉತ್ಕರ್ಷವನ್ನು ಆಪೇಕ್ಷಿಸುವವನು ಒಂದೇ ರಸವನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಬೇಕು.. ಒಂದೇ ಕಥಾ ಶರೀರವು ಪ್ರಬಂಧವನ್ನೆಲ್ಲಾ ವ್ಯಾಪಿಸುವಂತೆ ಹೇಗೆ ನಿರ್ಮಿತವಾಗುವುದೋ ಹಾಗೆಯೇ ಒಂದೇ ರಸವು ಪ್ರಬಂಧ ವ್ಯಾಪಿಯಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾದರೂ ದೋಷವಿಲ್ಲ.”[7] ಆನಂದವರ್ಧನನ ಈ ಸೂಚನೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಐಕ್ಯ (Unity)ದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿದೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲನು, ಅದು ಒಂದೇ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆ ಛಂದಸ್ಸು ಪ್ರೌಢವಾದುದಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದನು. ಈ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿಯೇ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ರಚಿತವಾಗಿವೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಹೆಕ್ಸಾಮೀಟರ್ ಎಂಬ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ಪದ್ಯಬಂಧ (Stanza) ಗಳಲ್ಲಿರದೆ, ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಮೂಲ ಮಾನವನ್ನಾಗಿ ಉಳ್ಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ; ಪಂಕ್ತಿಯಿಂದ  ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಅದು ನಿರರ್ಗಳವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುವ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ.[8] ಆದರೆ ಭಾರತೀಯರ ಪ್ರಕಾರ, ಮಹಾಕಾವ್ಯವು ನಾನಾ ಬಗೆಯ ಶ್ರವ್ಯ ವೃತ್ತಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು. “ಎಲ್ಲಾ ಸರ್ಗಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಆಯಾ ಸರ್ಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾದ ಪೂರ್ವ ವೃತ್ತ ಜಾತಿಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ವೃತ್ತ ಜಾತಿಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗಬೇಕು”[9]. ಅಲ್ಲದೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಾನುರೂಪವಾದ ಛಂದಸ್ಸಿರಬೇಕು, ಎಂದರೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಬರಬಹುದು; ಹಾಗೆಯೆ ಕೆಲವೆಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಆದ್ಯಂತವಾಗಿ ಒಂದೇ ಛಂದಸ್ಸಿದ್ದರೂ ದೋಷವೆನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಮಚಂದ್ರ, ವಾಗ್ಭಟ ಇವರು ಹೇಳಿದ್ದು ವಿಶೇಷದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಪದ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ಗದ್ಯರೂಪದಲ್ಲೂ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ಗದ್ಯ – ಪದ್ಯ ಮಿಶ್ರಿತವಾದ ಚಂಪೂ ರೂಪದಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೂ ಹೆಚ್ಚು ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತವೆ. ನಮ್ಮ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವಾಗ, ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಉಳಿದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನೂ ಲಕ್ಷ್ಯದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡಂತೆ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳು ದ್ವಿಪಂಕ್ತಿ ಮೂಲವಾದ ಶ್ಲೋಕ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಿವೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಪ್ರೌಢವೂ ಗಂಭೀರವೂ ಆದುದಾಗಿರಬೇಕು; ಅದರ ಹಾಸು ಬೀಸುಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರಬೇಕು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ತೀರಾ ಸರಳವಾದ ಅಥವಾ ಅನುರೂಪವಲ್ಲದ ಛಂದೋವಿಧಾನದಿಂದ ಬರೆದರೆ ಅದು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ[10]. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಅರ್ಥಮಯತೆ ಹಾಗೂ ನಾದಮಯತೆಗಳು ಇರುತ್ತವೆ. ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಿಲ್ಟನ್ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮುಕ್ತವಾದ ಬ್ಲಾ ಂಕ್ ವರ್ಸ್ ಎಂಬ ಛಂದೋರೂಪ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿಯೆ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದೆಂದೂ, ಅದರ ಶಬ್ದ – ನಾದಗಳಲ್ಲಿ ‘ಭವ್ಯತೆ’ ಎಂಬ ವಿಶೇಷ ಲಕ್ಷಣವು ಕಾಣಬರುವುದೆಂದೂ ಅನೇಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಮಿಲ್ಟನ್‌ನಂತೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ತಮ್ಮ ಮೇರುಕೃತಿ ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಈ ‘ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು,’ ಸರಳರಗಳೆಯ ಪರಿಷ್ಕಾರ ರೂಪವಾಗಿದ್ದು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಅದರ ರೂಪಾಂಶದಲ್ಲಿ ನೆನಪಿಗೆ ತರುವಂತೆ ತೋರಿದರೂ,  ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅದೊಂದು, ಸರ್ವಛಂದೋಸಮನ್ವಯ ಪರಿಣತಿಯ ಪ್ರಯೋಗವೆಂದೆ ಹೇಳಬೇಕು. ಸಮಗ್ರವಾಗಿ, ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಂಪನಿಂದ ಮೊದಲ್ಗೊಂಡು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಪರಿಚಯವಿರುವ ಎಲ್ಲಾ ಬಗೆಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಡಿಗೆಗಳನ್ನೂ, ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನದೊಳಗೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತು ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ವಿಶೇಷವಾದದ್ದೇನನ್ನೂ ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಅಗ್ರಾಮ್ಯವಾಗಿರಬೇಕು, ಅಕ್ಲಿಷ್ಟವಾಗಿರಬೇಕು, ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು, ಅಶ್ಲೀಲಾರ್ಥಗಳಿಗೆ ಎಡೆಗೊಡುವಂತಿರಬಾರದು, ಸುಶ್ಲಿಷ್ಟವಾದ ಪದ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕು – ಇವಿಷ್ಟೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರ ಮತ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳ ಭಾಷೆ, ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಕ್ಲಿಷ್ಟವೂ, ಗಂಭೀರವೂ ಆದದ್ದಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಬಂದ ವಿದ್ವತ್ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ, ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೌಢವೂ, ಚಮತ್ಕಾರ ಜನಕವೂ, ವಿದ್ವತ್ ಪ್ರಿಯವೂ ಆಯಿತು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಂತೂ, ಪಂಪನಂಥವನು, ತನ್ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ, ದೇಸಿ ಮಾರ್ಗಗಳ – ಎಂದರೆ ಆಡುನುಡಿಯ ಸೊಗಸನ್ನೂ, ಪ್ರೌಢವಾದ ಭಾಷಾ ಕ್ರಮವನ್ನೂ-ಸಮನ್ವಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಪಟ್ಟನು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ತನ್ನ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜನ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ಬಳಸಿ ಕಲಿತವರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ‘ಕಲಿಯದವರಿಗೂ ಕಾಮಧೇನು’ವಾಗಿದ್ದಾನೆ.

ಕ್ಲಾಸಿಕ್ ಅಥವಾ ಮಹಾಕೃತಿಯ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುತ್ತಾ. ಟಿ. ಎಸ್. ಇಲಿಯಟ್, ಅದೊಂದು ಪರಿಣತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪರಿಣಾಮ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಭಾಷೆಯ ಸಮಸ್ತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೂ ಸೂರೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದು ಭಾಷೆಯ ಪರಿಣತಿ ಹಾಗೂ ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷಾ ಶೈಲಿಯ ಪರಿಷ್ಕರಣ. ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಮಹಾಕವಿಯಾದವನಿಗೆ, ತಾನು ಬರೆಯುವ ಭಾಷಾ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಇರಬೇಕು ಮತ್ತು ತನ್ನ ಕಾಲದ ಭಾಷೆಯ ಸಮಸ್ತ ಅರ್ಥವಂತಿಕೆಗಳನ್ನು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕವಿ ತನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಅದನ್ನು ಒಂದು ಪರಿಪೂರ್ಣ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತರುತ್ತಾನೆ.[11] ವರ್ಜಿಲ್ ಕವಿಯಿಂದ, ಇನಿಯಡ್ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಭಾಷೆಗೆ ಇಂಥ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಯಿತು; ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಭಾಷೆಗೆ ಮಿಲ್ಟನ್ನನ ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್‌ನಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಪರಿಣತಿ ಲಭಿಸಿತು; ವಾಲ್ಮೀಕಿ – ಕಾಳಿದಾಸರುಗಳಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳೆಲ್ಲ ಪ್ರಕಟವಾಗುವಂತಾಯಿತು; ಪಂಪ, ಹರಿಹರ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಕುವೆಂಪು ಇವರು ಆಯಾ ಕಾಲದ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಸಮಸ್ತ ಸತ್ವಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳ ಮೂಲಕ ತೆರೆದು ತೋರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶಬ್ದಗಳ ಆಯ್ಕೆ, ಜೋಡಣೆ, ಲಯವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. “ಯಾವಾಗಲೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಅದರ ಸಮ್ಮೋಹಕತೆಗೆ ಮತ್ತು ಒಂದು ವಾಕ್ಯ ಸಮುದಾಯದ ಸುತ್ತ ಅನೇಕ ಬಗೆಯ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ತಂದು ಹೊಂದಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಕ್ಕೆ ದಾಖಲೆಯಾಗಿರಬೇಕು.”[12] ಒಮ್ಮೆ ಒಬ್ಬ ಮಹಾಕವಿ ಒಂದುಕಾಲದ ಭಾಷೆಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಬಳಸಿ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯ ರೂಪವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿದನೆಂದರೆ ಮುಗಿಯಿತು; ಅವನ ತರುವಾಯದ ಸಮೀಪ ಕಾಲದ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಬೀಳುಗಾಲ ಪ್ರಾಪ್ತವಾದಂತೆಯೆ. ಅವರು, ಈ ಮಹಾಕವಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವ, ಅನುಕರಿಸುವ ಅವಸ್ಥೆಗೆ ಒಳಗಾಗಬೇಕು, ಇಲ್ಲವೆ, ತಾವೇ ಬೇರೊಂದು ಸಮರ್ಥವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡು ಬದುಕಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಇದು ತೀರಾ ಸಹಜವಾದ, ಹಾಗೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಸಾಲಂಕೃತವಾದದ್ದು – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ದಂಡಿ. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ, ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದು, ಅದು ‘ಸಾಲಂಕೃತ’ ವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಉಪಮೆ, ರೂಪಕ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಅಲಂಕಾರಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ; ಇವು ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ಆಗಿವೆ. ಆದರೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಉಳಿದೆಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವಿದೆ; ಅದೇ ಮಹೋಪಮೆ.

ಉಪಮಾ ಎಂದರೆ ಹೋಲಿಕೆ. ಪ್ರಸ್ತುತ ವಿಷಯವೊಂದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ಉಜ್ವಲಗೊಳಿಸುವುದಕ್ಕೆ, ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಗತಿಯನ್ನು ತಂದು ಸಂಧಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ, ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ, ಶಾಸ್ತ್ರ, ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ವಿಚಾರ. ಆದರೆ, ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಹೋಲಿಕೆಯ ಉದ್ದೇಶ, ಶಾಸ್ತ್ರಗಳಲ್ಲಿಯಂತೆ ಕೇವಲ ಹೇಳುವ ವಿಷಯವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟ ಪಡಿಸುವುದು ಮಾತ್ರವಾಗದೆ, ಹೋಲಿಕೆಯ ರಮ್ಯತೆ, ಅದರಿಂದಾಗುವ ರಮಣೀಯಾರ್ಥ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನೂ ಸೊಗಸನ್ನೂ ಉಂಟುಮಾಡುವಂತಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಅಲಂಕಾರವೆನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ಉಪಮಾಮೂಲವಾದ ಅಲಂಕಾರಗಳಿರುವುದರಿಂದ ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಆಹ್ಲಾದ ವಿಶೇಷವುಂಟಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಉಪಮೆ ಎಲ್ಲರಿಗೂ ಪರಿಚಿತವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ ಎಂಬುದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ – ಅದೂ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ – ಕಂಡುಬರುವ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶೇಷ. ಇದನ್ನು ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಗೆ ತಂದವರು ಮತ್ತು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಅದರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದವರು ಕುವೆಂಪು ಅವರು.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾದ, ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಹೋಮರನೇ ಮೊದಲಿಗ. ಆದುದರಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ ‘ಹೋಮರೋಪಮೆ’ (Homeric Simile) ಎಂದು ಹೆಸರಾಗಿದೆ. ಹಾಗೆಯೆ Epic Simile ಎಂದೂ ಇದನ್ನು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಅನಂತರ ವರ್ಜಿಲ್, ಡಾಂಟೆ, ಮಿಲ್ಟನ್, ಚಾಸರ್, ಮ್ಯಾಥ್ಯೂ ಅರ‍್ನಾಲ್ಡ್ ಮೊದಲಾದ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಂತೂ, ಕುವೆಂಪು ಅವರೇ ಈ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದವರು, ಮೊದಲು ಅವರ ಖಂಡಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ’ದಲ್ಲಿ, ಅನಂತರ ಅವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಶ್ರೀ ರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ’ದಲ್ಲಿ.

“ಮಹೋಪಮೆ ಎಂದರೆ ಮಹಾ ಉಪಮೆ. ಮಹಾ ಎಂದರೆ ದೀರ್ಘ ಎಂದಷ್ಟೇ ಅರ್ಥವಾಗದಿದ್ದರೂ ದೀರ್ಘತೆಯೂ ಅದಕ್ಕೊಂದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಆತ್ಮಲಕ್ಷಣ……. ಉಪಮೆ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಮಹೋಪಮೆ : ಇನ್ನೂ ಬೃಹತ್ತಾಗಿ, ಇನ್ನೂ ಮಹತ್ತಾಗಿ, ಪ್ರಕೃತ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ದೂರವಾಗಿರುವುದರ ಶ್ರೀಮಂತ ಭಾವಕೋಶವನ್ನು ಪ್ರಕೃತ ವಿಷಯದ ಭಾವಕೋಶಕ್ಕೆ ಜಲಕ್ಕನೆ ತಗುಳ್ಚುವುದೇ ಉಪಮೆಯ ಕರ್ತವ್ಯ. ‘ಜಲಕ್ಕನೆ ತಗುಳ್ಜು’ವುದೆಂದರೆ ಆ ವ್ಯಾಪಾರವು ಅಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ಮತ್ತು ಅತಿಶೀಘ್ರ.”[13]

ಬಹುಶಃ ಒಂದೆರಡು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಕೊಟ್ಟರೆ ಮೇಲಿನ ಹೇಳಿಕೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಈನಿಯಸ್ ಎಂಬ ವೀರನು, ಅಖಿಲೀಸ್‌ನ ಮೇಲೆ ಕಾಳಗಕ್ಕೆ ನಡೆದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೋಮರ್ ಕೊಡುವ ಮಹೋಪಮೆ ಹೀಗಿದೆ:

Aneas first with threatening mein advanced
Nodding his ponderous helm: before his breast
His shield he bore, and poised his brazen spear.
He met Achilles from the opposing ranks :
Fierce as a ravening lion, who to slay
Pour forth the stalwart youths, the united strength
Of the roused village; he unhedding moves
At first : but wounded by a javelin thrown
By some bold youth, he turns, with gaping jaws
And frothing fangs, collecting for the spring.
His breast too narrow for his mighty heart;
And with his tail he lashes both his flanks
And sides, as though to rouse his utmost rage;
Then on, in pride of strength, with glaring eyes
He dashes, if some hunters he may slay.
Or in the foremost rank himself be slain.
So moved his dautless spirit pelus’ son
Aneas to confront.[14]

‘ಈನಿಯಸ್ ಭಯಂಕರವಾದ ಸಿಂಹದಂತೆ ಅಖಿಲೀಸ್‌ನ ಮೇಲೆ ನುಗ್ಗಿದನು’ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೆ ಅದೊಂದು ಉಪಮಾಲಂಕಾರವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ಭಯಂಕರವಾದ ಸಿಂಹದ ಅಬ್ಬರ; ಅದನ್ನು ಊರಿನ ಶೂರ ತರುಣರೆಲ್ಲ ಕೊಲ್ಲಲೆಂದು ತರುಬಿದ್ದು; ಆದರೂ ಸಿಂಹ ಅವರನ್ನು ಲೆಕ್ಕಿಸದೆ ಮುಂದುವರಿದದ್ದು; ಧೈರ್ಯಶಾಲಿ ಯುವಕನೊಬ್ಬನು ಎಸೆದ ಭಲ್ಲೆಯಿಂದ ಗಾಯಗೊಂಡರೂ, ನೊರೆಯೊಸರುವ ಭಯಂಕರ ದಾಡೆಗಳನ್ನು ತೆರೆದು ಮೇಲೆ ಲಂಘಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗಲು ತಕ್ಕ ಎದೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು; ತನ್ನ ಉಗ್ರತೆಯನ್ನೆಲ್ಲ ಎಚ್ಚರಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಲುವಾಗಿಯೋ ಏನೋ, ತನ್ನ ಬಾಲದಿಂದ ತನ್ನ ಪಕ್ಕಗಳನ್ನು ಹೊಡೆದುಕೊಂಡದ್ದು; ತನ್ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಅಹಮ್ಮಿನಿಂದ, ಬಿರುಗಣ್ಣ ನೋಟದಿಂದ, ತಾನೇ ಕೆಲವರು ಬೇಟೆಗಾರರನ್ನು ಮುಗಿಸಿಬಿಡಲು, ಇಲ್ಲವೆ ಅಗ್ರಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹತವಾಗಲು ಮುನ್ನುಗ್ಗಿದ್ದು – ಹೀಗೆ ಭಯಂಕರವಾದ ಸಿಂಹವೊಂದು ಪ್ರತಿಭಟನೆಯನ್ನೆದುರಿಸುತ್ತ ಮುನ್ನುಗ್ಗುವ ವಿವರವಿವರವಾದ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಈನಿಯಸ್‌ನ ಆಕ್ರಮಣವನ್ನು ವರ್ಣಿಸಲು ಕವಿ ಬಳಸಿರುವ ಕ್ರಮವೇ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ಯ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಶ್ರೀರಾಮನು ವನವಾಸಕ್ಕೆ ತೆರಳಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದಶರಥನಿಗೆ ಒದಗಿದ ಮೂರ್ಛೆಯ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವ ಚಿತ್ರ ಇದು.

ಪರಿಗೋಲನೇರ್ದು ಪೊಳೆಯಂ ಪಾಯ್ದು ಪೋಪವಂ
ಪೊನಲ ಪೊಕ್ಕುಳ್ಗೆ ಬರೆ ಕಾಣ್ವನದೊ : ರಂಧ್ರದಿಂ
ನೀರೊಳ್ಕಿ ನುಗ್ಗುತಿರ್ಪುದು ಬುಗ್ಗೆಯೊಲ್! ಕೂಡೆ
ದಿಗಿಲ್ಗೊಂಡದಂ ಕೈವೆರಳ್ಗಳಿಂ ತಡೆಯಲ್ಕೆ
ತೊಡಗುವನ್. ಸಾಹಸಂ ಬರಿದಾಗಿ, ತೂಂತಿನಿತು
ಪಿರಿದಾಗಿ, ನುಗ್ಗುತಿಹುದದೊ ಮೊದಲ್ಗಿರ‍್ಮಡಿಯ ನೀರ್!
ಬಿಲಜಲಂ ಬಗ್ಗ ಬಗ್ಗನೆ ಚರ‍್ಮನಾವೆಯಂ
ತುಂಬುತಿರೆ, ಕುಹರಕರುವೆಯನಿಡುಕಿ ಛಿದ್ರಮಂ
ಮುಚ್ಚಲಿಕ್ಕೆಳಸಲಾ ರೋಕಮಿನ್ನುಂ ಪೆರ್ಚಿ
ಮೊಳಕಾಲಿಗೇರಿದಪುದುದಕಂ. ಹತಾಶೆಯಿಂ
ನೀರಂ ತಡೆಯುವುಜ್ಜುಗಮನುಳಿದು, ಕೈಗಳಂ
ಬೊಗಸಗೈದೊಳನುಗ್ಗಿದನಿತಂ ತುಳುಂಕಲ್ಕೆ
ಯತ್ನಿಪನ್ ಬರಿದೆ. ನೀರೇರುವುದು ನಾವೆಯಂ
ತುಂಬುತ, ಬೆಮರ್ದೇದುವಾತನೆರ್ದೆಯುಂ ಬರಂ.
ಪುರುಷ ಪ್ರಯತ್ನಮಂ ಬರ್ದುಕುವಾಸೆಯ ಕೂಡೆ
ನೀಗಿ, ಕೈ ಮುಗಿವನಾ ವ್ಯೋಮಕ್ಕೆ ದೇವರಂ
ಬೇಡಿ, ಬೇಡುತ್ತಿರಲ್, ದಡದ ಮರಗಳ್ ನಿಂತು
ನೋಡುತ್ತಿರಲ್ ಮುಳುಗುವನ್, ಕಣ್ಗೆ ಮರೆಯಪ್ಪ
ಹರಿಗೋಲ್‌ವೆರಸಿ. ಜಲೋಚ್ಚ್ವಾಸದಿಂದ ಪರಿವುದಾ
ವಿಸ್ತೃತ ಸಲಿಲ ರಾಶಿ. ಕಂತಿದನೊ ತಾನಂತೆ ವೋಲ್
ದಶರಥನೃಪಂ ಮತ್ತೆ ಮೂರ್ಛೆಯ ತಳಾತಳಕ್ಕೆ.
[15]

ಇಡೀ ಚಿತ್ರ ಹರಿಗೋಲನ್ನೇರಿ ತುಂಬಿದ ಹೊಳೆಯೊಂದನ್ನು ದಾಟುವ ಪಯಣಿಗ, ನಡುಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ತಾನೇರಿದ ಹರಿಗೋಲು ತೂತುಬಿದ್ದು ನೀರು ನುಗ್ಗತೊಡಗಿದಾಗ, ದಿಗಿಲಿಂದ, ಆ ತೂತನ್ನು ಮುಚ್ಚುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿ ಸೋತು ಅಸಹಾಯಕನಾಗಿ ನೀರಿನಾಳಕ್ಕೆ ಮುಳುಗುತ್ತಿರುವ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ವಿವರ ವಿವರವಾಗಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ.

ಈ ಎರಡು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ‘ಈನಿಯಸ್ ಅಖಿಲೀಸ್‌ನ ಮೇಲೆ ಸಿಂಹದಂತೆ ನುಗ್ಗಿದನು’; ‘ದಶರಥನು ಹರಿಗೋಲು ಹರಿದು ತೂತಾಗಿ ಹೊಳೆಯಲ್ಲಿ ಮುಳುಗುವವನಂತೆ, ಪುತ್ರ ವಿರಹದ ದುಃಖದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿದನು’-ಎಂಬ ‘ಉಪಮೆ’ಗಳು ಹೇಗೆ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ವಿವರಗಳಿಂದ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಚಿತ್ರವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ‘ಮಹೋಪಮೆಯಾಗಿವೆ ಎನ್ನುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಉಪಮೆ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಹೋಪಮೆ ಮಹತ್ತಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. “ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡರೆ, ವಿವರ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ ದೀರ್ಘವಾದರೆ ಉಪಮೆ ಮಹೋಪಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ…. ಓದುಗನೇ ಬಹುಕಾಲದ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದಲೂ ಶ್ರಮದಿಂದಲೂ ಪಡೆಯಬಹುದಾದ ಅನುಭವಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮಹೋಪಮೆ ಒಟ್ಟಿಗೇ ತಂದುಕೊಡುತ್ತದೆ.”[16] ಉಪಮೆಯಲ್ಲಿಯಂತೆ ಸಾದೃಶ್ಯವು, ಒಪ್ಪಿಗೆಯಾಗುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಹೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಿಸಿದ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ, ಸಿಂಹದ ಸಮಸ್ತ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಾದೃಶ್ಯವನ್ನು, ಈನಿಯಸ್‌ನ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಹುಡುಕುವುದಾಗಲಿ, ಸಿಂಹವನ್ನು ಎದುರಿಸಿದ ಧೈರ್ಯಶಾಲಿಯಾದ ತರುಣರಿಗೆ, ಪ್ರಕೃತ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾದೃಶ್ಯ ಯಾವುದು ಎಂದು ಕೇಳುವುದಾಗಲಿ ಸರಿಹೋಗುವುದಿಲ್ಲ; ಹರಿಗೋಲು ಯಾವುದು, ಹರಿಗೋಲಲ್ಲಿ ಕೂತು ಮುಳುಗಿದವನಿಗೂ ದಶರಥನಿಗೂ ಯಾವ ಸಾದೃಶ್ಯ, ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಪ್ರಶ್ನೆ ಕೇಳುವುದು ಅನುಚಿತ. ಒಂದು ಇಡೀ ಚಿತ್ರ ನಿರ್ಮಿಸುವ ‘ಭಾವಕೋಶ’ವೆ ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ. ಅದನ್ನು ಪ್ರಕೃತ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ‘ಜಲಕ್ಕನೆ ತಗುಳ್ಚು’ವುದೆ ಇಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಕೆಲಸ. ಮತ್ತು ಅದರಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಪರಿಣಾಮತೀವ್ರತೆಯೆ ಮುಖ್ಯ.

‘ಮಹೋಪಮೆ’ ನಮಗೆ ಅಂದರೆ, ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಿಂದಲೇ, ಅದೂ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಮೂಲಕ. ಅದರೆ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಎಷ್ಟೋ ಉಪಮೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಹೋಪಮೆ’ಯ ಛಾಯೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ‘ಮಹೋಪಮೆ’ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ಉಂಟು. “ಮಹೋಪಮೆ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ಆಡಂಬರ ಮಯವಾದ, ಅಸಂಬದ್ಧ ಪ್ರಯತ್ನ. ಪ್ರಕೃತ ಸಂದರ್ಭದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿ ಅದರಲ್ಲಿನ ಹೋಲಿಕೆ ವಿಸ್ತೃತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಸ್ತೃತವಾದ ಉಪಮೆ, ತನಗೆ ತಾನೇ ಬಿಡಿಯಾದ ಸುಂದರವಾದ ಚಿತ್ರದಂತಿರಬಹುದು; ಆದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಬಹಳಷ್ಟು ಭಾಗ, ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಕೃತ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೆಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ”[17] – ಎನ್ನುವುದು ಮಹೋಪಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಟೀಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಹೇಳುವಂತೆ “ಮಹೋಪಮೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮ ರಮಣೀಯತೆಯೇ ಅಗ್ರಗಣ್ಯ ಫಲ ಮತ್ತು ಪರಮ ಗಮ್ಯ. ಅವಯವ ಸಾದೃಶ್ಯ ಇರಬಹುದು; ಅಥವಾ ಇಲ್ಲದಿರಬಹುದು.”[18] ಅಲ್ಲದೆ “ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಮಹೋಪಮೆ ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ….. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಬೃಹತ್ ವಿಸ್ತೀರ್ಣದಲ್ಲಿ ಮಹೋಪಮೆಗೆ ಮನೋಹರತೆ ಬರುತ್ತದೆಂದು ಲಘುಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಅದನ್ನು, ಪ್ರಮಾಣಾಂತರ ಪರಿಜ್ಞಾನವೂ ರಸವಿವೇಚನೆಯೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಪ್ರಯೋಗಿಸಿದರೆ ಆಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ.”[19]


[1] ಟಿ.ವಿ. ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀ : ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಪು. ೧೩

[2] ರುದ್ರಟ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ. ಅಧ್ಯಾಯ ೧೬. ಶ್ಲೋಕಗಳು ೭ ರಿಂದ ೧೮. ಅನು : ಟಿ.ವಿ. ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ ಪು. ೨೩, ೨೪

[3] ಸೂಕ್ತಿಸುಧಾರ್ಣವಂ  : ಸಂ. ಎನ್. ಅನಂತರಂಗಾಚಾರ್ : ಸಮುದ್ರ ವರ್ಣನಂ ೧. ಪು. ೧೫

[4] ಅಲ್ಲೇ ಪರ್ವತ ವರ್ಣನಂ : ೧ : ಪುಟ ೨೪

[5] ಟಿ.ವಿ. ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀ : ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಪು. ೧೧

[6] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೩೧

[7] ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ : ೩-೨೩

[8] C.M. Bowra : Heroic Poetry p. 36.

[9] ಟಿ.ವಿ ವೆಂಕಟಾಚಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀ : ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಲಕ್ಷಣ. ಪು. ೧೫

[10] ರಾಮಾಯಣದಂತಹ ವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಬರೆದರೆ ಏನು ಪರಿಣಾಮವಾಗುವುದೆಂಬುದಕ್ಕೆ ಈ ಕೆಲವು ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಬಹುದು,

(೧)    ಸರಯೂ ತೀರದೊ
ಳಿರುವುದಯೋಧ್ಯಾ
ಪುರವದಕರಸನು
ಸನ್ಮತಿ ದಶರಥನು ||

(೨)    ದೇಶಕೋಸಲಮಿಹುದು ಧನಧಾನ್ಯ ಜನ ತುಂಬಿ
ಸರಯೂ ನದಿಯ ಮೇಲೆ, ಮೆರೆದುದು ವಿಷಯ ಮಧ್ಯೆ
ರಾಜಧಾನಿ ಅಯೋಧ್ಯೆ, ರಮಿಸುವಿಂದ್ರಿಯ ಸುಖದ
ನಡುವಣಾತ್ಮಾನಂದದಂತೆ………..” ಚಕ್ರವರ್ತಿಯದಕ್ಕೆ
ದಶರಥಂ, ದೊರೆ ಸಗ್ಗದೊಡೆಯಂಗೆ, ಇಕ್ಷಾ ಕು
ರಘು ದಿಲೀಪರ ಕುಲ ಪಯೋಧಿಯ ಸುಧಾಸೂತಿ.

[11] T.S. Eliot : what is classic? p. 16, 19, 24

[12] Abercrombie, The Idea of Great Poetry p. 40

[13] ಕುವೆಂಪು : ಮಹೋಪಮೆ : ತಪೊನಂದನ ಪು. ೬೪, ೬೫

[14] Homer : Iliad Book XX Lines : 185-203

[15] ಕುವೆಂಪು : ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ : ಅಯೋಧ್ಯಾ ಸಂಪುಟಂ : ಮಮತೆಯ ಸುಳಿ

ಮಂಥರೆ : ಪಂಕ್ತಿ. ೬೦೯-೬೨೮ ಪು. ೭೬, ೭೭

[16] ಕುವೆಂಪು : ಮಹೋಪಮೆ : ತಪೋನಂದನ ಪು. ೬೬, ೬೭

[17] K.R. Sreenivasa Iyengar : Introuction to the study of English Literature : p. 134

[18] ಕುವೆಂಪು : ಮಹೋಪಮೆ : ತಪೋನಂದನ, ಪು. ೭೧

[19] ಅಲ್ಲೇ ೬೭ ಮತ್ತು ೭೫