ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಶರೀರ

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಒಂದು ಕಥನಕಾವ್ಯ-ಎನ್ನುವುದು ಸರ್ವಸಮ್ಮತವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ. ಮೂಲತಃ ಇದು ಬಾಯಿಂದ ಬಾಯಿಗೆ ಗೇಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹರಿದು ಬಂದದ್ದರಿಂದಲೂ, ಒಂದು ಶ್ರೋತೃ ಸಮುದಾಯದ ಮುಂದೆ ವಾಚಿಸಲ್ಪಡುವ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾದ್ದರಿಂದಲೂ, ಇದರ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ಕಥೆಯೊಂದು ಇರಲೇಬೇಕಾದದ್ದು ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಜನ ಮನದಲ್ಲಿ ಗೌರವಾಸ್ಪದವಾದ ವೀರರ, ಮಹಾಪುರುಷರ ಶೌರ್ಯ ಸಾಹಸಾದಿಗಳ ಕಥೆಯನ್ನು ತಾನು ಕಂಡಂತೆಯೋ, ಕೇಳಿದಂತೆಯೋ ಕವಿ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕಥನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ಕವಿಯಾದವನು ಯಾವ ಸುತ್ತೂ ಬಳಸೂ ಇಲ್ಲದೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುವುದರಲ್ಲಿ ಕವಿಯು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಬಹುದು. ಒಂದು, ಕವಿಯೇ ನೇರವಾಗಿ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವುದು; ಇಲ್ಲವೆ, ಕಥೆಯನ್ನು, ಯಾರೋ ಒಬ್ಬರು ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ಹೇಳುವಂತೆ ನಿರುಪಿಸುವುದು; ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಲವ ಕುಶರು ಶ್ರೀರಾಮನ ಎದುರಿಗೆ ರಾಮಾಯಣವನ್ನು ಹಾಡಿದರೆಂಬಂತೆ, ವೈಶಂಪಾಯನರು ಜನಮೇಜಯನಿಗೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುವುದು. ಮತ್ತೂ ಒಂದು ಎಂದರೆ, ಕಥೆಯ ನಾಯಕನೇ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ತಾನೇ ಹೇಳಿಕೊಂಡಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುವುದು. ಈ ವಿಧಾನವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ – ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಡಾಂಟೆಯ ‘ಡಿವೈನ್ ಕಾಮೆಡಿ’ ಇಂತಹ ‘ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ’ ಎನ್ನಬಹುದು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಕಥೆ, ಎಂದರೆ ನಾಯಕನ ಕಥೆಯನ್ನು ಕವಿಯೇ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುವ – ಮತ್ತು, ಆಖ್ಯಾಯಿಕೆ, ನಾಯಕನೇ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ತಾನೇ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ, ಎರಡೂ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಬೆರೆಯಿಸಿಯೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವುದುಂಟು. ಒಡೆಸ್ಸಿಯ ಬಹುಭಾಗ ನಾಯಕನಾದ ಯೂಲಿಸಿಸ್‌ನ ಮೂಲಕ ಉಕ್ತವಾಗಿದೆ; ಈನಿಯಡ್ ಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕ, ತನ್ನ ಪೂರ್ವ ಕಥೆಯನ್ನು, ಟ್ರಾಯ್ ದೇಶದ ರಾಣಿ ಡೈಡೋಳಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ; ಬಾಣನ ಕಾದಂಬರೀ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವೈಶಂಪಾಯನನೆಂಬ ಗಿಳಿಯ ಮೂಲಕ (ಆ ಗಿಳಿಯ ರೂಪದ ವೈಶಂಪಾಯನನ ಮೂಲಕ) ಹಿಂದಿನ ಕಥೆಯೆಲ್ಲವೂ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಪುರಾಣಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ, ಬೇರೊಬ್ಬ ಮಹಾಕವಿ ಪ್ರಣೀತವಾದ ಕಥಾವಸ್ತುವೊಂದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಅನಂತರದ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವರು, ತಮ್ಮನ್ನು ಮೂಲ ಕವಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ, ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿರಲು, ಅಥವಾ ಮೂಲಕವಿಯ ಹೆಸರಿನೊಂದಿಗೆ ಬೆಸೆದುಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಅಂಕಿತ ನಾಮದ ಮೂಲಕ ನಿಲ್ಲಲು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ಬರೆದ ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಕುಮಾರ ವಾಲ್ಮೀಕಿ, ಅಭಿನವ ಕಾಳಿದಾಸ ಇತ್ಯಾದಿ ಹೆಸರುಗಳು ಇದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಬರೆದ ನಾರಣಪ್ಪ, ಕುಮಾರ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯೆಂದು ಕರೆದುಕೊಂಡ ತೊರವೆಯ ನರಹರಿ-ಇವರು ಮೂಲ ಕವಿಗಳ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಮರೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೂ, ಅವರ ನಿಜನಾಮಧೇಯವೂ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ತೇಲಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಹೋಮರನ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ವೀರಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದ ಹಲವು ಕವಿಗಳೂ, ಹೋಮರ್‌ನೊಂದಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಸಮೀಕರಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಕವಿ ಹೀಗೆ ಅಜ್ಞಾತವಾಗಲಿಚ್ಛಿಸುವುದೂ ವೀರ ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ.

[1]

ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ ದೇವತಾ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಮಾಡುವುದು ರೂಢಿ. ಮಹಾಕಾವ್ಯವು, ಹಾರೈಕೆಯಿಂದ, ನಮಸ್ಕಾರದಿಂದ ಮತ್ತು ಕಥಾನಿರ್ದೇಶನದಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ-ಎಂದು ದಂಡಿಯು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಕಾಳಿದಾಸ ತನ್ನ ರಘುವಂಶವನ್ನು

ವಾಗರ್ಥಾವಿವ ಸಂಪೃಕ್ತೌ ವಾಗರ್ಥಪ್ರತಿಪತ್ತಯೆ
ಜಗತಃ ಪಿತರೌ ವಂದೇ ಪಾರ್ವತೀ ಪರಮೇಶ್ವರೌ

ಎಂಬ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಿಂದ ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ; ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟದೈವದ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಿಂದ ಆರಂಭ ಮಾಡುವುದು, ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯದಾಗಲಿ ಎಂದು ಹಾರೈಸುವುದು, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಹೊಸದೇನಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ದೇವತಾ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ‘ಮಾನಿಷಾದ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಂ….’ ಎಂದು ಆರಂಭವಾಗುವ ಶ್ಲೋಕವೇ ರಾಮಾಯಣದ ಮಂಗಳ ಶ್ಲೋಕವೆಂದೂ, ಕ್ರೌಂಚ ಮಿಥುನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಕೊಂದ ಬೇಡನೊಬ್ಬನನ್ನು ಕುರಿತು ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳು ಕೊಟ್ಟ ಶಾಪರೂಪದ ಈ ವಾಕ್ಯದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಾಮನು ರಾವಣನನ್ನು ವಧಿಸಿದ ಕಥಾ ವೃತ್ತಾಂತವೂ, ಭಗವಂತನ ನಾಮಸ್ಮರಣ ರೂಪವಾದ ಮಂಗಲವೂ ಸೂಚಿತವಾಗುತ್ತದೆಂದೂ, ಹಲವರು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯಂತೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ದೇವತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ನಿಷ್ಕ್ರಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ, ಕಾವ್ಯದ ಅಧಿದೇವತೆಯಾದ ವಾಣಿ (Muse)ಯನ್ನು ಆವಾಹನೆ ಮಾಡುವ, ಕಥೆಯನ್ನು ನೀನೇ ಹೇಳಿ ನಡೆಯಿಸು ಎಂಬರ್ಥದ ಕೋರಿಕೆಯೂ, ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯದ ನಡುನಡುವೆ ಬರುವುದುಂಟು. ಹೋಮರನು :

Sing. O Goddess, the ruinous wrath of Achillis
Son of Peleus, the terrible curse that brought
unnumbered woes upon the Achaeans and hurled
To Hades so many heroic souls, leaving
Their Bodies the prey of dogs and carrion birds
The will of zeus was done from the moment they quarreled
Agamemnon, Son of Atreus, and godlike Achilles[2]

ಎಂದು ಕಾವ್ಯದೇವಿಯನ್ನು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯ ಕಥೆಯ ಸಾರಾಂಶವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲಿಯಡ್‌ನ ಕಥಾವಸ್ತು, ಅಕಿಯನರಿಗೆ ಆಪತ್ತುಗಳ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೆ ತಂದಿತ್ತ ಅಖಿಲೀಸ್‌ನ ರೋಷ. ಆ ರೋಷ ಎಂಥದು, ಅದು ಯಾಕೆ ಹುಟ್ಟಿತು ಎಂಬ ಪೀಠಿಕೆಯಿಂದ ಹೋಮರ್ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮಿಲ್ಟನ್ ತನ್ನ ‘ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್’ನ್ನು.

Of Man’s first disobedience, and the fruit
of that forbidden tree. whose mortal taste
Brought death into the world. and all our woe.
With loss of Eden. till one greater Man
Restore us, and regain the blissful seat.
Sing Heavenly Muse. that on the secret top
of oreb. or of sinai. didst inspire
That shepherd who first taught the chosen seed
In the beginning how the heavens and earth
Rose out of chaos: or if Sion hill
Delight thee more. and Siloas brook that flowed
Fast by oracle of God. I thence
Invoke the aid to my adventurous song,
That with no middle flight it intends to soar
Above th’ Aonian mount, while it pursues
Things unattempted yet in prose or rime.
…………………………………….
………………………………… What in me is dark
Illumine, what is low rise and support;
That, to the height of this great argument,
I may assert Eternal providence.
And justify the ways of God to men[3]

ಹೀಗೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೋಮರನಂತೆ, ಮೊದಲೆ ವಾಣಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ನೀನು ಹೇಳು ಎನ್ನದೆ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮಹತ್ವ ಎಂಥದು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿ, ಇಂಥಹ ಘನವಾದ ಕಥಾಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಹೇಳಲು ನನ್ನನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸು, ಸ್ಫೂರ್ತಿನೀಡು, ನನ್ನೊಳಗಿನ ಕತ್ತಲನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಿ ದಾರಿ ತೋರು – ಎಂದು ಸ್ವರ್ಗೀಯ ವಾಣಿ (Heavenly muse) ಯನ್ನು ಆವಾಹನೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್’ದ ಕಥೆ ಮಾನವನ ಪ್ರಥಮ ಅವಿಧೇಯತೆಯನ್ನು – ಸೃಷ್ಟಿಕರ್ತನು ನಿಷೇಧಿಸಿದ ಫಲ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಸವಿದು ಈಡನ್ನಿನ ನಂದನದಿಂದ ಉಚ್ಛಾಟಿತನಾಗಿ, ಇಡೀ ಮಾನವ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಾವು ನೋವುಗಳನ್ನು ತಂದ ಮಾನವನ ಅವಿಧೇಯತೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು ಮತ್ತು ನಂತರ ದೇವಪುತ್ರನಾದ ಕೆಸ್ತನ ಮಹಾತ್ಯಾಗದಿಂದ ಸಾಧ್ಯವಾದ ಮಾನವನ ಉದ್ಧಾರವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಮಾತ್ಮನ ಲೀಲಾ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಮಾನವರಿಗೆ ಸಮರ್ಥಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವೇ ಈ ಕಾವ್ಯದ ಸಾರ (To justify the ways of God to men) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮಿಲ್ಟನ್ ಇಂತಹ ‘ಸಾಹಸಮಯವಾದ ಕಾವ್ಯ’ (Adventurous song) ವನ್ನು ಹೇಳುವಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಹಿಡಿದು ನಡೆಯಿಸು ಎಂದು ವಾಣಿಯನ್ನು ಆವಾಹಿಸುತ್ತಾನೆ. ವರ್ಜಿಲ್‌ನಾದರೋ ತನ್ನ ಈನಿಯಡ್ ಅನ್ನು ಯಾವ ಬಗೆಯ, ದೇವವಾಣಿಯ ನೆರವನ್ನೂ ಆವಾಹಿಸದೆ, ನೇರವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ:

I tell about war and the hero who first from Troys frontier
Displaced by destiny. came to the Lavinean Shores,
To Italy a man much travailed on sea and Land
By the powers above, because of the brooding anger of Juno,
Suffering much in war until he could find a city
And march his gods into Latium, whence rose the Latin race,
The royal line of Alba and high walls of Rome.
Where lay the cause of it all? How was her godhead injured
what grievance made the queen of heaven so harry a man
Renowned for pity, through such toils, such cycle of calamity
Can a devine being so perverse in anger?[4]

ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು, ಯುದ್ಧ ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡ ಒಬ್ಬ ವೀರನು, ಜೂನೋ ಎಂಬ ದೇವತೆಯ ಅಗ್ರಹದ ಫಲವಾಗಿ, ಲ್ಯಾವಿನಿಯನ್ ದಡವನ್ನು ಸೇರಿ, ಇಟಲಿಗೆ ಬಂದು, ರೋಮ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿ, ತನ್ನ ದೇವತೆಗಳನ್ನು ನೆಲೆಗೊಳಿಸಿ ಲ್ಯಾಟಿನ್ ಜನಾಂಗದ ಮೂಲ ಪುರುಷನಾದ ಕತೆ. ಈ ವೀರನೆ ಈನಿಯಸ್ : ಟ್ರಾಯ್ ಮಹಾಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪಾಲುಗೊಂಡು, ನಿರಾಶ್ರಿತನಾದ ಒಬ್ಬ ವೀರ. ಅವನು ಅನಂತರ, ಕಡಲಮೇಲೆ ಅಲೆದು, ಕಡೆಗೆ ರೋಮ್ ತೀರವನ್ನು ಸೇರಿ ನೆಲೆ ನಿಂತ ಸಾಹಸದ ಕಥೆಯೇ ಈನಿಯಡ್. ಡಾಂಟೆಯ ಡಿವೈನ್ ಕಾಮೆಡಿಯ ರೀತಿ, ಈ ಎಲ್ಲವುಗಳಿಂದಲೂ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ಮಿಲ್ಟನ್‌ಗಾಗಲಿ, ವರ್ಜಿಲ್‌ಗಾಗಲಿ ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯವೇ ಮಾದರಿ. ಆದರೆ, ಡಾಂಟೆಗೆ ಹಾಗಲ್ಲ. ಪ್ರಥಮ ಪುರುಷ (first person) ದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಇದೊಂದೇ. ಈ ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಹೀಗೆ –

Midway this way of life we’re bound up on
I woke to find myself in dark wood.
where the right road was wholly lost and gone
Ay me ! how hard to speak of it-that rude
And rough and stubborn forest! the mere breath
of memory stirs the old fear in the blood.
It is so better. it goes nigh to death.
yet there gained such good, that to convey
The tale. I will write what else I found therewith[5]

ನನ್ನ ಬದುಕಿನ ನಡುಹಾದಿಯಲ್ಲಿ, ನಾನು ಎಚ್ಚರಗೊಂಡು ನೋಡುತ್ತೇನೆ, ಪರಿಚಿತವಾದ ಪಥಭ್ರಷ್ಟವಾಗಿ ಒಂದು ಕಗ್ಗಾಡಿನ ನಡುವೆ ನಿಂತಿದ್ದೇನೆ, ಅದನ್ನು ನೆನೆದರೆ ಭಯದಿಂದ ರಕ್ತ ಹೆಪ್ಪುಗಟ್ಟುತ್ತದೆ; ಮರಣಸದೃಶವಾದ ಈ ಭಯಗೊಂದಲದ ನಡುವೆ ಏನಾಯಿತೆಂಬ ಕಥೆಯನ್ನು ನಾನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇನೆ – ಎಂದು ಈ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಆರಂಭಿಸಿದಾಗ ಡಾಂಟೆಗೆ ಮೂವತ್ತೈದು ವರ್ಷ ವಯಸ್ಸು, ಅದು ಆತನ ಬಾಳಿನ ಮಧ್ಯಭಾಗ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ. ‘Mid way, this way of life we’re bound upon’ – ಎಂದು ಆರಂಭಿಸಿ; ತನ್ನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಎಚ್ಚರವನ್ನೂ, ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪರಿಚಿತವಾದ ದಾರಿಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಮಹಾರಣ್ಯದ ನಡುವೆ, ಸರಿಯಾದ ದಾರಿಗಾಗಿ ಹಾರೈಸುವ ಆತ್ಮದ ಅಭೀಪ್ಸೆಯನ್ನೂ, ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅನಂತರ, ಅವನ ಎದುರಿಗೆ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಗುರುವಾದ ವರ್ಜಿಲ್ಲನ ಛಾಯಾ ಮೂರ್ತಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡು, ಇವನಿಗೆ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನ ಮಾಡಿ, ಅನೇಕ ನರಕ ವರ್ತುಲಗಳ ಮೂಲಕ ಈತ ಊರ್ಧ್ವಲೋಕಕ್ಕೆ ಪ್ರಯಾಣಮಾಡಲು ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಇಡೀ ಕಾವ್ಯ ಆತ್ಮಯಾತ್ರೆಯ ಒಂದು ಮಹಾಪ್ರಸ್ಥಾನದಂತಿದೆ. ಉಳಿದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ದಿವ್ಯವಾಣಿಯನ್ನು ಕವಿಗಳು ಬೇಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಡಾಂಟೆ, ತನ್ನ ಗುರುವೂ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಕನೂ ಆದ ವರ್ಜಿಲ್‌ನನ್ನು ತನ್ನನ್ನು ಮುನ್ನಡೆಸುವಂತೆ ಆಗಾಗ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ. ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯಂತೂ, ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಇಷ್ಟದೈವಗಳನ್ನೂ, ಕಾವ್ಯಾಧಿದೇವತೆಯಾದ ಸರಸ್ವತಿಯನ್ನೂ ಪ್ರಾರ್ಥಿಸಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ವಿಘ್ನವಾಗಿ ಸಾಗಲಿ ಎಂದು ಹಾರೈಸುತ್ತಾರೆ. ಪಂಪನಂಥ ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು, ತಮ್ಮ ಇಷ್ಟದೈವದ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಆಶ್ರಯದಾತರನ್ನೂ ದೇವತೆಯೊಂದಿಗೆ ಅಭಿನ್ನಗೊಳಿಸಿ ಸ್ತುತಿಸಿರುವ ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ. ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಕಥಾನಿರ್ದೇಶನವನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ವಾಲ್ಮೀಕಿರಾಮಾಯಣದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇಡೀ ರಾಮಾಯಣದ ಕಥೆ ಮೊದಲಿಗೆ ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಪಂಪನು ತನ್ನ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯವನ್ನು ಬರೆಯುವಲ್ಲಿ

ಕತೆ ಪಿರಿದಾಡೊಡಂ ಕತೆಯ ಮೆಯ್ಗಿಡಲೀಯದೆ ಮುಂ ಸಮಸ್ತಭಾ
ರತಮನಪೂರ್ವಮಾಗೆ ಸಲೆ ಪೇಳ್ದ ಕವೀಶ್ವರರಿಲ್ಲ ವರ್ಣಕಂ
ಕತೆಯೊಳೊಡಂಬಡಂ ಪಡೆಯೆ ಪೇಳ್ವೊಡೆ ಪಂಪನೆ ಪೇಳ್ಗುಮೆಂದು ಪಂ
ಡಿತರೆ ತಗುಳ್ದು ಬಿಚ್ಚಳಿಸೆ ಪೇಳಲೊಡರ್ಚಿದೆನೀ ಪ್ರಬಂಧಮಂ.
[6]

ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥೆ ದೊಡ್ಡದಾದರೂ, ಅದರ ಮೈಯನ್ನು ಕೆಡಿಸದಂತೆ, ಸಮಸ್ತ ಭಾರತವನ್ನು ಈ ಮೊದಲೇ ಹೇಳಿದಂಥ ಕವೀಶ್ವರರು ಇಲ್ಲ, ವರ್ಣಕವು ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪಂಪನೆ ಹೇಳಬೇಕು ಎಂದು ಪಂಡಿತರು ಒಂದೇಸಮನೆ ಪ್ರಶಂಸಿಸಿದ್ದರಿಂದ ಈ ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಹೇಳಲು ತೊಡಗಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ತನ್ನ ಕಥಾನಾಯಕನಾದ ಅರ್ಜುನನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ರಾಜನಾದ ಅರಿಕೇಸರಿಯನ್ನು ಅಭಿನ್ನಗೊಳಿಸಿದ್ದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಂಡು ಅರಿಕೇಸರಿಯ ಶೌರ‍್ಯ, ತ್ಯಾಗಾದಿ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಗಳಿ, ಅಂತಹ ಅರಿಕೇಸರಿಯನ್ನು ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ಅರ್ಜುನನಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಸುವ ಕಥಾಭಿತ್ತಿಯನ್ನು ಅನುನಯದಿಂದ ಹೇಳಲು ಎತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು, ಕಥಾಪ್ರವೇಶಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ರನ್ನನು, ತನ್ನ ಕೃತಿ ನೆಗಳ್ದ ಗದಾಯುದ್ಧ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತ –

ಮೊದಲೊಳ್ ಬದ್ದ ವಿರೋಧದಿಂ ನೆಗಳ್ದ ಕುಂತೀಪುತ್ರರೊಳ್ ಭೀಮನಂ
ಕದ ಗಾಂಧಾರಿಯ ಪುತ್ರರೊಳ್ಮೊದಲಿಗಂ ದುರ‍್ಯೋಧನಂ ಧರ್ಮಯು
ದ್ಧದೊಳಂತಾತನನಿಕ್ಕಿ ಕೊಂದನದರಿಂ ಭೀಮಂ ಜಯೋದ್ದಾಮನೆಂ
ಬುದನೆಂಬಂತಿದು ವಸ್ತುಯುದ್ಧಮೆನಿಸಲ್ಪೇಳ್ದಂ ಗದಾಯುದ್ಧಮಂ||
[7]

ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಬದ್ಧ ವಿರೋಧದಲ್ಲಿ ಹೆಸರಾದವರು, ಇತ್ತ ಕುಂತಿಯ ಪುತ್ರರಲ್ಲಿ ಭೀಮ, ಅತ್ತ ಗಾಂಧಾರಿಯ ಪುತ್ರರಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನ; ಭೀಮನು ದುರ‍್ಯೋಧನನನ್ನು ಧರ್ಮಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಇಕ್ಕಿ ಕೊಂದದ್ದರಿಂದ, ಭೀಮನೇ ಜಯೋದ್ದಾಮನೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವ ಈ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು ಯುದ್ಧವಾದದ್ದರಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ ಗದಾಯುದ್ಧ ಎಂದು ಹೆಸರಾಗಿದೆ. ಅದನ್ನು ನಾನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಗದುಗಿನ ನಾರಾಯಣನನ್ನು ಸ್ತುತಿಸಿ ಶಿವ, ಗಣಪತಿಯರನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥನೆಮಾಡಿ,

ತಿಳಿಯ ಹೇಳುವೆ ಕೃಷ್ಣ ಕಥೆಯನು
ಇಳೆಯ ಜಾಣರು ಮೆಚ್ಚುವಂತಿರೆ
ನೆಲೆಗೆ ಪಂಚಮ ಶ್ರುತಿಯನೊರೆವೆನು ಕೃಷ್ಣ ಮೆಚ್ಚಲಿಕೆ,
ಹಲವು ಜನ್ಮದ ಪಾಪರಾಶಿಯ
ತೊಳೆವ ಜಲವಿದು ಶ್ರೀಮದಾಗಮ
ಕುಲಕೆ ನಾಯಕ ಭಾರತಾಕೃತಿ ಪಂಚಮ ಶ್ರುತಿಯ
[8]

ಎಂದು, ಪಂಚಮವೇದವೆಂದು ಪೂಜನೀಯವಾದ ಮಹಾಭಾರತದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು, ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಪಾಲಿಗೆ ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ‘ಕೃಷ್ಣಕಥೆ’ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಈ ಕೆಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದು ಇಷ್ಟು : ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕವಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ, ಆಶಯ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ತನ್ನ ಕಥೆಯನ್ನು ಆರಂಭಮಾಡುವುದಲ್ಲದೆ, ತಾನು ಹೇಳುವ ಕಥೆಯ ನಿರ್ದೇಶನವನ್ನೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಪೂರ್ವ ಹಾಗೂ ಪಶ್ಚಿಮದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಥಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಒಂದು ಸಮಾನವಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಕಂಡುಬರುವ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಮಧ್ಯೆ ಮಧ್ಯೆ ಕಾವ್ಯದೇವಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವುದು. ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪದ್ಧತಿ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾದ ‘ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ನಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ನಡುನಡುವೆ ವಾಣಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ಮೂಲದ ಕವಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾ ಸಂಪುಟದ ಮೊದಲಲ್ಲಿ –

ಏಳು ವೀಣೆಯೆ; ಏಳು, ವಾಕ್ಸುಂದರಿಯ ಕಯ್ಯ
ತೆಭುವನ ಸಮ್ಮೋಹಿನಿಯೆ, ಕವನ ಕಮನೀಯೆ !
ಮಂತ್ರದಕ್ಷಿಗಳಿಂದೆ ನೋಳ್ಪ ನೀಂ ಸರ್ವಕ್ಕೆ
ಸಾಕ್ಷಿ. ಕಂಡುದನೆಮಗೆ ಗಾನಗಯ್ ಶ್ರೀಕಂಠದಿಂ
ಶತ ತಂತ್ರಿಯಾ
[9]

ಎಂದು ವಾಣಿಯನ್ನು ಬೇಡಿದರೆ. ‘ಲಂಕಾಸಂಪುಟ’ದಲ್ಲಿ –

ಶಿಲೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದವನೆ ಶಿಲ್ಪಿಗಾವೇಶಮಂ
ಕೊಡುವಂತೆ ರಾಮಕಥೆಯಂ ಕಲ್ಪಿಸಿದ ನೀನೆ
ಕೃಪೆಗೆಯ್ಯವೇಳ್ಕುಂ ನನಗೆ ಮಹತ್ ಪ್ರತಿಭೆಯಂ.
[10]

ಎಂದು ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯನ್ನು ಬೇಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಎರಡು ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ ಮಿಲ್ಟನ್ ಮತ್ತು ಡಾಂಟೆಯ ಅನುಕರಣಗಳಾಗಿವೆ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕಥಾ ನಿರೂಪಣೆ ನೇರ; ಸುತ್ತು ಬಳಸಿಲ್ಲದೆ ಹೇಳುವ ರೀತಿಯದು. ಒಂದು ನದಿ ಹುಟ್ಟಿ ಮೆತ್ತಗೆ ಚಿಕ್ಕಪುಟ್ಟ ತೊರೆಗಳನ್ನು, ಅನಂತರ ಉಪನದಿಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸಿಕೊಂಡು, ಗಂಭೀರವಾದ ಮಹಾ ಪ್ರವಾಹವಾಗಿ ಸಾಗುವಂತೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕಥನ ಕ್ರಮ. ಅಲ್ಲಿ ಅವಸರವಿಲ್ಲ; ಓದುಗರನ್ನು ಬೆರಗುಗೊಳಿಸಬೇಕೆಂಬ ಚಮತ್ಕಾರದ ಕಡೆಗೆ ಅಂಥ ಗಮನವಿಲ್ಲ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳಂಥ ಮೊದಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ರೀತಿ ಇಂಥದು. ಆದರೆ ಅನಂತರದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Later Epic) ಗಳು, ತಂತ್ರಕೌಶಲದ ಕಡೆಗೆ, ಪಾಂಡಿತ್ಯದ ಕಡೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಡುತ್ತವೆ. ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಕುಶಲತೆಯನ್ನು (Craftsmanship) ಕಾಣಿಸಬೇಕೆಂಬ ಕಡೆಗೆ ವಾಲುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಮೂಲದ ಕತೆ ಹೇಗೆ ಪರಿಚಿತವಾಗಿದೆಯೋ, ಹಾಗೆಯೆ ಹೇಳುವುದರ ಬದಲು, ಕತೆಯ ಮೈಯನ್ನು ಕೆಡಿಸದೆ, ಬೇರೊಂದು ಹೊಸ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂಬ ಸಹಜವಾದ ಅಪೇಕ್ಷೆ ಈ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ಕತೆಯನ್ನು ಹಿಂದಿನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳ ಹಾಗೆ, ಮೊದಲಿಂದ ಹೇಳುವ ಬದಲು, ಕತೆಯನ್ನು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ನಡುವಣ ಘಟ್ಟದಿಂದಲೋ, ಅಥವಾ ತುದಿಯಲ್ಲಿ ನಿಂತೋ ಹೇಳುವ, ಅಥವಾ ಮೂಲದ ಕತೆಯನ್ನು ವರ್ತಮಾನದೊಂದಿಗೆ ಸಮೀಕರಿಸಿ ಹೇಳುವ ತಂತ್ರವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬಾಣ ಮಹಾಕವಿಯ ಕತೆ ಹೀಗೆ ನಡುವಣ ಘಟ್ಟದಿಂದ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಶ್ವೇತೆಯ ಶಾಪದಿಂದ ಗಿಳಿಯಾದ ವೈಶಂಪಾಯನನು, ಶೂದ್ರಕನೆಂಬ ರಾಜನ ಆಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಚಾಂಡಾಲ ಕನ್ನಿಕೆಯೊಬ್ಬಳು ತಂದ ಪಂಜರದೊಳಗಿದ್ದು, ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಕತೆಯನ್ನು ರಾಜನಿಗೆ ಹೇಳುವ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಕ, ಕಾವ್ಯ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ; ರನ್ನನ ಗದಾಯುದ್ಧ ಮಹಾಭಾರತದ ಕಟ್ಟಕಡೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಿಂತು, ಇಡೀ ಹಿಂದಿನ ಕತೆಯನ್ನು ‘ಸಿಂಹಾವಲೋಕದ ಕ್ರಮ’ ದಿಂದ ಸುರುಳಿ ಬಿಚ್ಚುವ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಪಂಪನಂತೂ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು, ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಸಂಗತಗೊಳಿಸಿ, ‘ಸಮಸ್ತ ಭಾರತ’ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಹೋಮರನಂಥ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಆದಿಕವಿಯ ಇಲಿಯಡ್ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ಕಥೆಯ ಮಧ್ಯದಿಂದ; ಟ್ರಾಯ್ ನಗರದ ಮುತ್ತಿಗೆಯ ಒಂಬತ್ತನೆಯ ವರ್ಷದಂದು, ಅಖಿಲೀಸ್‌ನಿಗೆ ಅಗಮೆಮ್‌ನನ್ನಿಂದ ಆದ ಅವಮಾನದಿಂದ ಉಂಟಾದ ಮಹಾರೋಷದ ವರ್ಣನೆಯಿಂದ. ವರ್ಜಿಲ್ಲನ ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಹೋಮರನ ಕಥೆ ಕೊನೆಗೊಂಡ ನಂತರದ ಕಥೆಯಂತೆ ಮೊದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಈನಿಯಸ್ ಎಂಬ ಮಹಾವೀರ, ಟ್ರಾಯ್ ಮಹಾಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಿ, ನೆಲೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅಲೆಯುವ, ಕೊನೆಗೆ ನೆಲೆಯೊಂದನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ಕತೆಯೇ ಈನಿಯಡ್. ಮಿಲ್ಟನ್ನನ ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್ ನ ಕಥೆ ಮಧ್ಯದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರಭುವಾದ ದೇವರ ವಿರುದ್ಧ ಬಂಡೆದ್ದ ಅಪರಾಧಕ್ಕಾಗಿ ಉಚ್ಛಾಟಿತರಾದ ಸೈತಾನ ಮತ್ತು ಅವನ ಅನುಯಾಯಿಗಳು ನರಕದ ಕತ್ತಲಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದು, ಒಂಬತ್ತು ದಿನಗಳಾಗಿವೆ ಎಂಬಲ್ಲಿಂದ ಈ ಕಾವ್ಯ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರವಿಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯವಾದ ಕಿರಾತಾರ್ಜುನೀಯ, ಮಹಾಭಾರತ ಕಥೆಯ ನಡುವಣ ಪ್ರಸಂಗವೊಂದರ ಮೇಲೆ ರಚಿತವಾದದ್ದು. ಇಲ್ಲಿನ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಅನಂತರದ ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Later Epic) ಗಳಿಗಿರುವ ಐಕ್ಯತೆ, ತಂತ್ರ ಪ್ರಜ್ಞೆಗಳು, ಇವುಗಳಿಗೆ ಆಕರಗಳಾದ ಮೊದಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯ (Primitive Epic) ಗಳಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಇಲ್ಲ. ಕಾರಣ, ಮೊದಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಬಹುಕಾಲ ತೋಂಡೀ ಸಂಪ್ರದಾಯ (oral tradition) ದಲ್ಲಿ ಬಂದ್ದದರಿಂದ, ಮತ್ತು ಲಿಖಿತ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳಿದ ಮೇಲೆಯೂ ಅನೇಕ ಪ್ರಕ್ಷೇಪಕಾರರ ಕೈವಾಡಗಳಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿದ್ದರಿಂದ, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿಕೊಂಡ, ಆಖ್ಯಾನ – ಉಪಾಖ್ಯಾನಗಳಿಂದಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಬೃಹತ್ತಾಗಿ ಬೆಳೆದು ನಿಂತಿವೆ. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಮೂಲದ ಕತೆಯೇ ಹಿಂದೆ ಬಿದ್ದು, ಸೇರಿಕೊಂಡ ಕತೆ-ಉಪಕತೆಗಳ ಜಾಡಿನಲ್ಲಿ, ಅವರಿವರು ಸಮಯವರಿತು ಸೇರಿಸಿದ, ತತ್ವ, ನೀತಿ, ಧರ್ಮ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಉಪನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಓದುಗರು ಅಲೆಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ, ಅನಂತರದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು, ವಿದ್ವತ್ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ, ಲಿಖಿತರೂಪದಲ್ಲಿ, ಸಹೃದಯರ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆಂದು, ರಚಿತವಾದದ್ದರಿಂದ ಕವಿ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ. ಒಂದು ರೀತಿಯ ಐಕ್ಯತೆ ಇರುವಂತೆ, ‘ಮಹಾಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಜಗತ್ತಿನ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಸಮಾನವಾದ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಶರೀರದಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಗುರುತಿಸಿರುವ ಸಂಗತಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ:

ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾದ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವಾಗಿವೆ. ಮಹಾ ಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕ ವೀರನಾದುದರಿಂದ, ಅವನ ವೀರ ಪ್ರಕಟವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ರಣರಂಗಗಳೇ ಸರಿಯಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಾಗಿವೆ. ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಇಲಿಯಡ್ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯಂತೂ ಯುದ್ಧ ಅತ್ಯಂತ ನಿರ್ಣಾಯಕವಾದ ಘಟನೆಯಾಗಿದೆ. ಈ ಯುದ್ಧವೆಂಬುದು ಒಂದು ಮಹತ್ತರವಾದ ಕಾರಣದಿಂದ ನಡೆಯುವುದರಿಂದ, ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನು ಹೋರಾಡುವುದು, ಆತನ ಆತ್ಮಗೌರವಕ್ಕಾಗಿಯೋ, ಆತನ ನಂಬಿದ ಮೌಲ್ಯಗಳಿಗಾಗಿಯೋ, ಅಥವಾ ದುಷ್ಟ ನಿಗ್ರಹಮಾಡಿ ಲೋಕ ಕಲ್ಯಾಣವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ, ನಾಯಕನ ಧೀರೋದಾತ್ತತೆಯ ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ಯುದ್ಧಗಳು ಒಂದು ಸದವಕಾಶವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಯುದ್ಧಗಳು ಪ್ರತಿನಾಯಕನ ಮೇಲೆ ಅಥವಾ ಮನುಷ್ಯರೂಪದ ಶತ್ರುಗಳ ಮೇಲೆ ನಡೆಯುವಂತೆ, ಬೇರೆಯ ಪ್ರಾಕೃತಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಕೂಡ ನಡೆದಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುವುದುಂಟು. ಅಖಿಲೀಸ್ ಸ್ಕಮಾಂದರ್ ನದಿಯೊಡನೆ, ಒಡಿಸಿಯಸ್ ಸಮುದ್ರದೊಡನೆ, ನಿಶ್ವಾಸ ಮಾತ್ರದಿಂದ ಮುನ್ನೂರು ಜನರನ್ನು ಕೊಲ್ಲುತಿದ್ದ ಗೂಳಿಯೊಡನೆ ಗಿಲ್ಗಾಮಿಶ್, ಹೋರಾಟಮಾಡಿ ಜಯಶೀಲರಾದಂತೆ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಯುದ್ಧ ವರ್ಣನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಆಯಾ ಯುಗದ ವೀರಮನೋಧರ್ಮವನ್ನೂ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಯುದ್ಧವು ಅಘಟಿತ ಘಟನೆಗಳಿಂದ, ಮೈ ಝಮ್ಮೆನಿಸುವ ರಣಕೋಲಾಹಲಗಳಿಂದ, ಮನುಷ್ಯನ ಮೂಲಭೂತ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ಮತ್ತು ವೀರರಸದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ಆಗಲೇ ಹೇಳಿರುವಂತೆ, ನಾಯಕನ ‘ವೀರ’ವು, ಕೇವಲ ಯುದ್ಧಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಬೇರೆಯ ಸಾಹಸಗಳಿಂದಲೂ ಪ್ರಕಟವಾಗಬಹುದು, ಮತ್ತು ಯುದ್ಧವು ಅಪ್ರಧಾನವಾದ ಅಥವಾ ಯುದ್ಧಗಳೇ ಇಲ್ಲದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೂ ಉಂಟು.

ಯುದ್ಧದ ವರ್ಣನೆಯ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಇನ್ನೊಂದು ಸಮಾನವಾದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಮಹಾವೀರರ ಯುದ್ಧದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳು ಯುದ್ಧವನ್ನು ನಿಂತು ನೋಡಿದಂತೆ ವರ್ಣಿಸುವುದು. ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಯುದ್ಧದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಆಕಾಶವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾದ ದೇವತೆಗಳಿಂದ ಕಿಕ್ಕಿರಿದಿರುತ್ತದೆ. ಇದರ ಅರ್ಥ ಅದೊಂದು ದೇವದುರ್ಲಭವಾದ ನೋಟ (a sight for gods) ವಾಗಿತ್ತು ಎನ್ನುವುದು. ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಹೀಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿ ಬಂದ ದೇವತೆಗಳು, ವೀರರ ರಣರಸಿಕತೆಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುತ್ತಾ, ಮೆಚ್ಚುತ್ತಾ ಇದ್ದು, ಯುದ್ಧಮುಗಿದ ನಂತರ ಗೆದ್ದವರ ಮೇಲೆ ಹೂವಿನ ಮಳೆಗರೆದು, ಸೋತವನ ಬಗೆಗೂ ನಾಲ್ಕು ಒಳ್ಳೆಯ ಮಾತನ್ನಾಡಿ, ತಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ತಾವು ಸ್ವಸ್ಥಾನಕ್ಕೆ ಮರಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿಯಾದರೋ, ಅಲ್ಲಿನ ದೇವತೆಗಳು, ನಮ್ಮ ದೇವತೆಗಳಂತೆ ನಿರ್ಲಿಪ್ತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲ, ಅವರು ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ವೀರರುಗಳ ಪಕ್ಷ, ಪ್ರತಿಪಕ್ಷಗಳನ್ನು ವಹಿಸಿ, ಅವರೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾನವರ ಕಲಹಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಲುದಾರರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಈ ವಿಷಯ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. “ಹೋಮರ್ ನೀಡುವ ದೇವತೆಗಳ ಚಿತ್ರ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಭಕ್ತಿ ಗೌರವಗಳನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಹುದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಅವರಲ್ಲಿ ಜಗಳಗಳು ಮತ್ತು ದ್ವೇಷಾಸೂಯೆಗಳು ಮನುಷ್ಯಲೋಕವನ್ನು ಕಾಡುವಂತೆಯೇ ಕಾಡುತ್ತವೆ. ಮನುಷ್ಯರಿಗೇ ತಿರಸ್ಕಾರ ಉಂಟಾಗುವಂತಹ ಉಪಾಯಗಳನ್ನು ಇವರು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮನುಷ್ಯರ ಲೋಕದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತಾರೆ.”[11]

ಯುದ್ಧ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಯುದ್ಧ ರಂಗದಲ್ಲಿ ವೀರರ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಭಾಷಣಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸುವ ಒಂದು ಲಕ್ಷಣವೆನ್ನಬಹುದು. ಯುದ್ಧ ಪೂರ್ವದ ಸಮಾಲೋಚನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ‘ಭಾಷಣ’ಗಳ ವಾಗೈ ಖರಿಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ವಾಗ್ವಾದಗಳಲ್ಲಿ, ಆಯಾ ಕಾವ್ಯದ ವೀರರ, ವೈಚಾರಿಕತೆ, ರಾಜನೀತಿ ನಿಪುಣತೆ, ಮತ್ತು ಸಮಸ್ಯೆಯೊಂದನ್ನು ಬಹುಮುಖವಾಗಿ ಎದುರಿಸುವ ಬೌದ್ಧಿಕತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಮಹಾಭಾರತದ ‘ಉದ್ಯೋಗಪರ್ವ’ ಇದಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಶನವಾಗಿದೆ. ಹೋಮರನ ಇಲಿಯಡ್ ಇಂತಹ ಚಕಿತಗೊಳಿಸುವ ‘ವಾಗ್ವಾದ’ ಸಭೆಯಿಂದಲೇ ಶುರುವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಿಲ್ಟನ್‌ನ ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್‌ನ ಎರಡನೆಯ ಸಂಪುಟದಲ್ಲಿ, ಸ್ವರ್ಗವನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯಲು, ಪರಮೇಶ್ವರನಿಗೆ ಎದುರಾಗಿ ಯುದ್ಧವನ್ನು ಹೂಡಬೇಕೋ ಬೇಡವೋ ಎಂಬುದರ ಸಮಾಲೋಚನೆಯ ಚರ್ಚೆ, ಸೇಟನ್ನನ ಅಧ್ಯಕ್ಷತೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಾಮಾಯಣದರ್ಶನಂ’ದ ‘ಅತ್ತಲಾ ದೈತ್ಯ ಸಭೆಯೊಳ್’ ಎಂಬ ಸಂಚಿಕೆಯು ರಾವಣನು  ರಾಮನೊಡನೆ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಮುನ್ನ ಕರೆದ ಮಂತ್ರಾಲೊಚನಾ ಸಭೆಯ ವಾದ-ಸಂವಾದಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಪಂಪಭಾರತದಲ್ಲಿ, ಭೀಷ್ಮರಿಗೆ ಪಟ್ಟವನ್ನು ಕಟ್ಟುವ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ, ನಡೆದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಾಗ್ವಾದಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಂಥ ಪ್ರಸಂಗಗಳು, ಆ ಕಾವ್ಯದ ಕತೆಯ ವಿವಿಧ ಪಾತ್ರಗಳ ಕ್ರಿಯೆ – ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನೂ, ತನ್ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನೂ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತವೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಯುದ್ಧದ ನಡುವಣ ‘ವೀರಾಲಾಪ’ಗಳೂ, ವಾಗ್ಮಿತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತವೆ. ವೀರರು ರಣರಂಗದಲ್ಲಿಯೇ ನಿಂತು, ಒಬ್ಬರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬರು ಮಾತನಾಡುವ ಸಂದರ್ಭಗಳು, ಎಲ್ಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸಮಾನ ಸಂಗತಿಯಾಗಿವೆ. ಶ್ರೀರಾಮನಿಗೂ, ರಾವಣನಿಗೂ ನಡೆಯುವ ಸಂಭಾಷಣೆ, ಭೀಮನ ದುರ್ಯೋಧನನನ್ನು ಕುರಿತು ಅವನ ಹಿಂದಿನ ಅನ್ಯಾಯಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹೇಳುವ ಮಾತುಗಳು, ಅಖಿಲೀಸ್‌ನು ಹೆಕ್ಟರನೊಂದಿಗೆ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗಿ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ಇವುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ನಾಯಕನು ರಣರಂಗಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಮುನ್ನ ತನ್ನ ಸೈನ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡುವ ವೀರಭಾಷಣ, ರಣರಂಗದ ನಡುವೆ ಸೋತು ಹಿಮ್ಮೆಟ್ಟುತ್ತಿರುವ ತನ್ನವರನ್ನು ಕಾರ್ಯೋನ್ಮುಖರನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲು ಮಾಡುವ ಸ್ಫೂರ್ತಿದಾಯಕವಾದ ಭಾಷಣ, ಇವುಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಈ ಭಾಷಣಗಳು, ಸಮಾಲೋಚನಾ ಸಭೆಯ ವಾಗ್ವಾದಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಟ್ಯಮಯ ಸಂದರ್ಭ (Dramatic Situation) ಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಕ್ರಿಯೆ (action)ಗೆ ಇವುಗಳಿಂದ ಸಹಾಯಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರವಾದ ನಾಯಕನ ವೀರ, ಮೌಲ್ಯಪ್ರಜ್ಞೆ, ವಾಗ್ಮಿತೆ (Oratory), ಚಾತುರ‍್ಯ, ಸ್ಪರ್ಧಾ ಮನೋಭಾವ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ಚಿತ್ರೀಕರಣಕ್ಕೆ ರಣರಂಗಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಈ ನಡುವೆ ನಡೆಯುವ ಭಾಷಣಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಾಗ್ಮಿತೆ (Oratary) ಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತವೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಯಾಕೆ ವಾಗ್ಮಿತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಇಂತಹ ಪ್ರಸಂಗಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ.

ಕನಸುಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಅಂಶಗಳಾಗಿವೆ. ದೇವತೆಗಳು ಕನಸುಗಳ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ, ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು, ಎಚ್ಚರಿಕೆಗಳನ್ನು ಕೊಡುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ ದೇವಲೋಕದ ಪ್ರಭುವಾದ ಜ್ಯೂಸ್ ಒಂದು ವಿಪತ್ಕಾರಕವಾದ ಸ್ವಪ್ನವನ್ನು ಕರೆದು, ಅಗಮೆಮ್‌ನನ್‌ನ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಸಂದೇಶವನ್ನು ಉಸುರುವಂತೆ ಆಜ್ಞಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆ ಕನಸು ಧರೆಗಿಳಿದು ಬಂದು, ಅಗಮೆಮ್‌ನನ್‌ನ ಕಿವಿಯಲ್ಲಿ ಜೂಸ್‌ನ ಸಂದೇಶವನ್ನೂ, ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಆಸೆಗಳನ್ನೂ ತುಂಬುತ್ತದೆ. ಮರುದಿನ ಎಚ್ಚೆತ್ತ ಅಗಮೆಮ್‌ನನ್, ತನ್ನ ನಾಯಕರನ್ನು ಸಭೆ ಸೇರಿಸಿ, ತನ್ನ ಕನಸಿನ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ತಿಳಿಸಿ ಯುದ್ಧದ ಬಗ್ಗೆ ನಿರ್ಣಯವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಪ್‌ದಲ್ಲಿ ಈವ್‌ಳಿಗೆ, ಜ್ಞಾನವೃಕ್ಷದ ಫಲವನ್ನು ಸವಿದು ದೇವತೆಗಳಂತೆ ತಾವೂ ಆಗಬಾರದೇಕೆ ಎನ್ನುವ ಆಹ್ವಾನವೊಂದು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕೇಳಿದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂದಲ್ಲಿ ‘ದಶಾನನ ಸ್ವಪ್ನ ಸಿದ್ಧಿ’ ಎನ್ನುವ ಅಧ್ಯಾಯದಲ್ಲಿ, ಶ್ರೀರಾಮನೊಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ತಾನು ನಿಲ್ಲುವ ಹಿಂದಿನ ದಿನ ರಾವಣನಿಗೆ ಬಿದ್ದ ಅದ್ಭುತವಾದ ಕನಸಿನ ಚಿತ್ರವೊಂದಿದೆ. ರಾವಣನ ಅಂತರಂಗದ ಕಾಮನೆಗಳು ಹೇಗೆ ಉದಾತ್ತೀಕರಣ ಗೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿದ್ದುವು ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಕನಸು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.[12]

ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಮರಣವನ್ನು ಕುರಿತ ನಿಲುವು ಉದಾತ್ತವಾದುದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ವೀರರಾದವರ ಸಾವು ದುರಂತವೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ಅದು ಗೌರವಾಸ್ಪದವಾಗುತ್ತದೆ. ಆತ್ಮಗೌರವಕ್ಕಾಗಿಯೋ, ವಂಶಗೌರವಕ್ಕಾಗಿಯೋ, ಉದಾತ್ತವಾದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಹೋರಾಡಿ ಮಡಿಯುವುದು, ಗೆದ್ದು ಬದುಕುವುದರಷ್ಟೇ ಉದಾತ್ತವಾದುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ ವೀರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯರ ಪ್ರಕಾರವಂತೂ ‘ವೀರ ಮರಣ’ವೆಂಬುದು ಹೆಮ್ಮೆಯ ವಿಚಾರ. ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಹತವಾದರೆ ಸ್ವರ್ಗ, ಬದುಕಿದ್ದರೆ ಈ ಲೋಕದ ಭೋಗ; ವೀರನಾದವನಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಟ್ಟದ್ದು,[13] ಆದ್ದರಿಂದ ಮರಣಕ್ಕೆ ಅಂಜದೆ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಇಳಿಯುವ ವೀರರ ವೈಭವವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ ರಣರಂಗದಲ್ಲಿ ಸತ್ತ ವೀರರ ಜೀವಗಳನ್ನು ದೇವತೆಗಳು ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಹೋದಂತೆ, ಅಥವಾ ಸ್ವರ್ಗದಲ್ಲಿ ಅಪ್ಸರೆಯರು ಸ್ವಾಗತಿಸಿದಂತೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತವೆ.[14]

ಅದ್ಭುತ ಹಾಗೂ, ಐಂದ್ರಜಾಲಿಕ (Supernatural) ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳು, ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕನ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕ ಮತ್ತು ತತ್‌ಸದೃಶರಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಅಸಾಧಾರಣ ಪುರುಷರಾದುದರಿಂದ, ಅವರ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅದ್ಭುತದ ಅಂಶ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕ ಕುಲಪರ್ವತಗಳನ್ನು ನಡುಗಿಸುತ್ತಾನೆ; ಕಡಲನ್ನೆ ಕಲಕುತ್ತಾನೆ; ತನ್ನೊಂದು ಬಾಣದ ಸಂಧಾನದಿಂದ ದಿಕ್ಕುಗಳನ್ನು ಸುಡುತ್ತಾನೆ. ಯಾರ ಕಣ್ಣಿಗೂ ಕಾಣಿಸದ ರೂಪಪರಾವರ್ತನ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ತೋರುತ್ತಾನೆ. ಆಂಜನೇಯನ ಸಾಗರೋಲ್ಲಂಘನದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನಾಗಲಿ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನ ವಿಶ್ವರೂಪ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನಾಗಲಿ, ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕನಿಗೆ ಅಪೌರುಷೇಯ ಶಕ್ತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಇರುವ ಪ್ರಭುತ್ವದಿಂದಾಗಿ, ಅಲೌಕಿಕವಾದ, ಅಘಟಿತ ಘಟನೆಗಳು ಅದರಿಂದ ನಡೆದಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ಪ್ರಯಾಣ’ (Voyages) ಎನ್ನುವುದು ವಿಶ್ವಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಒಂದು, ಅಶಯ (motif) ದಂತೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ನೆಲದ ಮೇಲೋ, ನೀರ ಮೇಲೋ, ಆಕಾಶದಲ್ಲೋ ನಡೆಯುವ ಪ್ರಯಾಣಗಳು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಘಟನೆಗಳಾಗಿವೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕಪಾತ್ರಗಳ ಈ ಸಂಚಾರ, ಅನೇಕ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಆಗಬಹುದು. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ, ರಾಮ-ಲಕ್ಷ್ಮಣ-ಸೀತೆಯರು, ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡವರು, ತಮ್ಮ ವನವಾಸದ ಕಾರಣದಿಂದ ಮಹಾರಣ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾರೆ; ಒಡಿಸಿಯಸ್, ಈನಿಯಸ್, ವಾಸ್ಕೋಡಿಗಾಮ ಇವರು ಕಡಲ ಮೇಲೆ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾರೆ; ಪ್ಯಾರಡೈಸ್‌ಲಾಸ್ಟ್‌ನ ಸೇಟನ್ ಮಹಾತಮಸ್ಸಿನ ಮಾರ್ಗ (Chaos) ವಾಗಿ ದೀರ್ಘವಾದ ಪ್ರಯಾಣವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ; ಆಂಜನೇಯನು ಆಕಾಶಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಸಾಗರವನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸುತ್ತಾನೆ; ಡಾಂಟೆ, ಡಿವೈನ್ ಕಾಮೆಡಿಯಲ್ಲಿ, ನರಕ ಹಾಗೂ ಶುದ್ಧಿಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಜಿಲ್ಲನ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾನೆ. ತೀರ್ಥಂಕರನಾಗಲಿರುವ ಜೀವ ಅನೇಕ ಜನ್ಮಾಂತರಗಳ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಅಧ್ಯಾತ್ಮಯಾತ್ರೆಯ ಕಥನಗಳಂತಿವೆ ಜೈನ ಪುರಾಣಕಾವ್ಯಗಳು. ಅಧೋಲೋಕಕ್ಕೆ ನಡೆದ ಪ್ರಯಾಣವೂ ಕೆಲವೆಡೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿದೆ: ಒಡಿಸ್ಸಿಯಲ್ಲಿ, ಈನಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ, ಪ್ಯಾರಡೈಸ್ ಲಾಸ್ಟ್‌ನ ಮೊದಲ ಭಾಗದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಇಡೀ ಡಿವೈನ್ ಕಾಮೆಡಿಯ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ, ಅಧೋಲೋಕದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಸಂಚಾರದ ವರ್ಣನೆ ಇದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ನಾಯಕರು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಲೆಮಾರಿ ಸಾಹಸಿಗಳು. ಅವರ ಸಂಚಾರದ ಹಾದಿಯ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅವರ ಧೈರ‍್ಯ, ಸಾಹಸಗಳನ್ನೂ, ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ಕಂಡು ಬರುವ ವಿವಿಧ ನಿಸರ್ಗರಮಣೀಯತೆಯನ್ನೂ, ವರ್ಣಿಸಲು ಅವಕಾಶಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲದೆ, ವಿವಿಧ ದೇಶದ, ವಿವಿಧ ಜನಗಳ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನೂ, ಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನೂ ಕವಿ ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡಲು ಇದು ಅನುಕೂಲವಾದ ಒಂದು ವಿಧಾನವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ.

ಇದರಂತೆಯೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಇನ್ನೊಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಮದುವೆಯಾಗದ ಅಥವಾ ಆಗುತ್ತಿರುವ ಕನ್ಯಾಹರಣ, ಮತ್ತು ಸತೀಹರಣಗಳು. ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮನು ಅಂಬೆ ಅಂಬಾಲಿಕೆಯರನ್ನು ಹರಣಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹೋದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನೂ, ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನು ರುಕ್ಮಿಣಿಯನ್ನು ಅಪಹರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದದ್ದನ್ನೂ, ಅರ್ಜುನನು ಸುಭದ್ರೆಯನ್ನು ಅಪಹರಿಸಿ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಹೋದದ್ದನ್ನೂ, ನೆನೆಯಬಹುದು. ಇಲಿಯಡ್‌ನ ನಾಯಕನಾದ ಅಖಿಲೀಸ್‌ನ ರೋಷಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ತನಗೆ ಬಹುಮಾನವಾಗಿ ಬಂದಿದ್ದ ಟ್ರೋಜನ್ ಕನ್ಯೆಯನ್ನು ಅಗಮೆಮ್‌ನನ್ ವಶಪಡಿಸಿಕೊಂಡ ಎನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಾಮನ ಧರ್ಮಪತ್ನಿಯಾದ ಸೀತೆಯನ್ನು ರಾವಣ ಕದ್ದು ತಂದು ಸೆರೆಯಲ್ಲಿಡುತ್ತಾನೆ; ಇಲಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಸ್ಪಾರ್ಟನ್ ದೇಶದ ಮೆನಿಲೇಅಸ್‌ನ ಮಡದಿಯಾದ ಪರಮಸುಂದರಿ ಹೆಲೆನ್‌ಳನ್ನು, ಟ್ರಾಯ್ ನಗರದ ರಾಜನಾದ ಪ್ರಯಮ್‌ನ ಮಗ ಪ್ಯಾರಿಸ್ ತನ್ನ ಜತೆಗೆ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಟ್ರಾಯ್‌ಗೆ ಓಡಿಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಘಟನೆಗಳೇ ರಣರಂಗಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಕೇಂದ್ರ ವಸ್ತುಗಳೂ ಆಗುತ್ತವೆ.

ವಿವಿಧ ಕ್ರೀಡೆಗಳ ವರ್ಣನೆಯು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಏಕಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಇಲಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ ಅಖಿಲೀಸ್, ಮೃತಿ ಹೊಂದಿದ ತನ್ನ ಮಿತ್ರನಾದ ಪೆಟ್ರೋಕ್ಲೆಸ್‌ನ ಗೌರವಾರ್ಥವಾಗಿ ವಿವಿಧ ಕ್ರೀಡೆಗಳನ್ನು ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿದಂತೆ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ. ಈನಿಯಡ್‌ನಲ್ಲಿ, ಈನಿಯಸ್ ತನ್ನ ತಂದೆಯ ವಾರ್ಷಿಕದ ನೆನಪಿಗಾಗಿ ವಿವಿಧ ಕ್ರೀಡೆಗಳನ್ನೇರ್ಪಡಿಸಿದಂತೆ ಉಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಮಹಾಭಾರತದಲ್ಲಿ ದ್ರೋಣರು ತಮ್ಮ ಶಿಷ್ಯರ ವಿದ್ಯಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಪರೀಕ್ಷೆ ಮಾಡಲೆಂದು ಅವರ ವಿದ್ಯಾ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿದ ವರ್ಣನೆಯಿದೆ ; ಮಹಾಭಾರತದ ದ್ಯೂತ ಕ್ರೀಡೆಯ ಪ್ರಸಂಗವೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಈ ಕ್ರೀಡೆ ಹಾಗೂ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಿಂದ, ಅವರ ಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳ ಒಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಕವಿ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಮಹಾಭಾರತದಿಂದ ಈಗ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ ಕ್ರೀಡೆಯ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮಾತ್ರ, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಕ್ರೀಡೆ-ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಿಂದ, ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮಹಾಭಾರತದ ಅತ್ಯಂತ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಘಟನೆಗಳೂ ಆಗುತ್ತವೆ.

ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮೂಲತಃ ವರ್ಣನಾ ಪ್ರಧಾನವಾದುದು. ಅತ್ಯಂತ ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ, ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವುದು ಎಲ್ಲ ಮಹಾಕವಿಗಳ ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ. ನಾಯಕ-ನಾಯಿಕೆಯರ ಮತ್ತಿತರ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಅಡಿಯಿಂದ ಮುಡಿಯವರೆಗೆ, ಸಚಿತ್ರವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಹರಹು ಅತ್ಯಂತ ವಿಸ್ತಾರವಾದುದರಿಂದ, ಕವಿಯ ಕಣ್ಣು ಯಾವ ವಸ್ತುವಿನ ವಿವರವನ್ನೂ ತಪ್ಪಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೆ ಉದಾತ್ತವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ, ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ವೈಭವಮಯವಾದ ಸಮಾಜದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಮಹಾಕವಿ ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರೂ, ಸರಳ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದ ಬದುಕಿನ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು, ಒಂದೊಂದು ಘಟನೆಯನ್ನು, ಒಂದೊಂದು ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಅತ್ಯಂತ ಸಾವಧಾನಗತಿಯಿಂದ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವಂತೆ ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ಪದರ ಪದರಗಳನ್ನು ನಮ್ಮೆದುರು ಬಿಚ್ಚಿ ಹಾಸುತ್ತದೆ. ಈ ವರ್ಣನಾ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ, ನಿಸರ್ಗವರ್ಣನೆ ಅಪ್ರಮುಖವಾಗುತ್ತದೆ, ಅದೂ ವೀರಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ – ಎಂದು ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ.[15] ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಸರ್ಗ ವರ್ಣನೆ,  ಭಾವಗೀತೆಯಲ್ಲಿನಂತೆ, ಕೆಂದ್ರವೂ, ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠವೂ ಆಗಿರುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವೆ; ಆದರೆ ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತದಂಥ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರಗಳ ಬದುಕಿನ ಬಹುಭಾಗ ವನವಾಸದಲ್ಲೇ ಕಳೆಯುವಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಈ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಹೋಗಿದೆ ಎಂದೇನೂ ನಮಗೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಲ್ಮೀಕಿಯಂತೂ ಪ್ರಕೃತಿ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಅಗ್ರಕವಿ. ಆದರೆ ಕೇವಲ ವೀರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರಕೃತಿ ವರ್ಣನೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಹೋಗುವುದುಂಟು. ಅಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಗಮನ ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಕಡೆಗೆ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೋಮರ್, ರನ್ನ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರ ಕೃತಿಗಳು ಈ ಮಾತಿಗೆ ಸೊಗಸಾದ ನಿದರ್ಶನಗಳೆನ್ನಬೇಕು. ಅದೂ ರಣರಂಗದ ರೌದ್ರ ರಭಸಗಳಲ್ಲಿ, ಸೂರ್ಯೋದಯ ಸೂರ‍್ಯಾಸ್ತಮಾನಗಳು, ಕೇವಲ ಕಾಲಸೂಚನೆಯ ಸಂಕೇತಗಳಾದವೇ ವಿನಾ, ನಿಂತು ನೋಡಿ ಪರಿಭಾವಿಸುವ ಸುಂದರ ನಿಸರ್ಗ ದೃಶ್ಯಗಳಾಗಲು ಅವಕಾಶವೇ ಕಡಮೆ. ಆದರೂ ಪಂಪ ಮತ್ತು ಕುವೆಂಪು ಅವರಂಥ ನಿಸರ್ಗಪ್ರಿಯ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕೃತಿ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಉಜ್ವಲವಾಗಿ ಮತ್ತು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಮರೆಯುವುದಿಲ್ಲ.


[1] C.M. Bowra : Heroic Poetry p. 434

[2] Homer : Illiad : Book I. Lines 1-7

[3] Milton’s Paradise Last : Book I. Lines 1-16, 22-25

[4] Aeneid : Book I. Line 1-11 (Tr. C. Day Lewis)

[5] Dante : Divine Comdey. Cantica I (HELL) Canto I, Lines 1-9 (Translated by Dorothy Sayers)

[6] ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನ ವಿಜಯಂ : ೧-೧೧

[7] ಸಾಹಸಭೀಮ ವಿಜಯಂ. ೧-೩೩

[8] ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಭಾರತ : ಪೀಠಿಕಾ ಸಂಧಿ ಪದ್ಯ ೧೩

[9] ಕುವೆಂಪು : ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ. ಕಿಷ್ಕಿಂಧಾ ಸಂಪುಟಂ. ಸಂಚಿಕೆ ೧ ಪಂಕ್ತಿ ೧-೫

[10] ಅಲ್ಲೇ, ಲಂಕಾಸಂಪುಟಂ ಸಂಚಿಕೆ ೭ ಪಂಕ್ತಿ ೧-೩

[11] ಎಲ್.ಎಸ್. ಶೇಷಗಿರಿರಾವ್ : ಇಲಿಯಡ್ ಮುನ್ನುಡಿ. ಪು. ೧೪

[12] ರಮ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕನಸಿನ ಚಿತ್ರಣ ಕಥೆಯ ಬಹುಮುಖವಾದ ಅಂಗವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಇರುಳು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಸುಂದರಿಯನ್ನು, ಕಥಾನಾಯಕ ಎಚ್ಚೆತ್ತ ನಂತರ ಚಿತ್ರಪಟದಲ್ಲಿ ಬರೆದು ಅದನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದೂ; ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡ ಸುಂದರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಂಡು ದೇಶವನ್ನು ಸಂಚಾರ ಮಾಡುವುದೂ; ಮತ್ತು ತನ್ನ ನಲ್ಲೆ ಕೂಡ ನಾಯಕನನ್ನು ಕನಸಿನಲ್ಲಿ ಕಂಡು, ಅವನಿಗಾಗಿ ಪರಿತಪಿಸುವುದೂ – ಈ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಸುಬಂಧುವಿನ ವಾಸವದತ್ತ; ನೇಮಿಚಂದ್ರನ ಲೀಲಾವತಿ ಇದಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿವೆ.

[13] ಜೀತೇನ ಲಭ್ಯತೇ ಲಕ್ಷ್ಮೀಃ ಮೃತೇನಾಪಿ ಸುರಾಂಗನಾ
ಕ್ಷಣ ವಿಧ್ವಂಸಿನಿ ಕಾಯೇ ಕಾ ಚಿಂತಾ ಮರಣೇ ರಣೇ,

–    ಈ ಶ್ಲೋಕ ಅನೇಕ ವೀರಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ದುರ್ಗಸಿಂಹನ ಪಂಚತಂತ್ರದಲ್ಲೂ ಇದೆ.

[14] ಸುರಲೋಕಂ ದೊರೆಕೊಳ್ವುದೊಂದು ಪರಮ ಶ್ರೀ ಲಕ್ಷ್ಮಿಯುಂ ಬರ್ಪುದಾ |

ದರದಿಂ ದೇವನಿಕಾಯದೊಳ್ ನೆರೆವುದೊಂದುತ್ಸಾಹಮುಂ ತನ್ನಮೆ |
ಯ್ಸಿರಿಭಾಗ್ಯಂ ನೆರಮಪ್ಪುದೊಂದೆ ರಣದೊಳ್ ಗೆಲ್ದಾಜಿಯಂ ತಳ್ತು ಸಂ |
ಗರದೊಳ್ ಜೋಳದ ಪಾಳಿಯಂ ನೆರಪಿದಂ ಗಂಡಂ ಪೆರಂ ಗಂಡನೇ ||
ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯಂ ೧೦-೪೩

[15] C.M. Bowra : Heroic Poetry p. 133