ಜಿ.ಎಸ್. ಆಮೂರ
– ಅನು: ಸಿ.ನಾಗಣ್ಣ

ರಾಷ್ಟ್ರದಲ್ಲೇ ಇಂದು ಪ್ರಮುಖ ನಾಟಕಕಾರಲ್ಲೊಬ್ಬರಾಗಿರುವ ಚಂದ್ರಶೇಖರ ಕಂಬಾರ ಅವರು ಕರ್ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವೇತರ ನಾಟಕಗಳ ಹುಡುಕಾಟವಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ತೊಡಗಿದರು. ಆ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರು ಮಾಡಿದ ಮಹತ್ವದ ಶೋಧನೆಯೆಂದರೆ ಪುರಾಣದ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತಂದದ್ದು. ಅಯನಸ್ಕೊ ಮುಂತಾದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ನಾಟಕಕಾರರು ಮಿಥಕಕ್ಕಿಂತ ನಿಜವಾದದ್ದು ಬೇರೆ ಇಲ್ಲ ಎಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದು ಈ ಲೇಖಕರಿಗೆ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನೀಡಿರಬಹುದಾದರೂ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾದ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಭಿತ್ತಿಯಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವಂಥ ಮಿಥಕ ವಿಧಾನ ನಮ್ಮ ದೇಶೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲೇ ಇದ್ದಿತೆಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಆದ್ಯ ರಂಗಾಚಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ಗಿರೀಶ್ ಕಾರ್ನಾಡರು ಮಹಾಭಾರತದಂಥ ಪುರಾಣಗಳಿಗೆ ತಿರುಗಿದ್ದು ವಾಸ್ತವತೆಯ ಶೃಂಖಲೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಿ ಶಾಶ್ವತವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶ ಹಾಗೂ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಮುಖಾಂತರ ವರ್ತಮಾನವನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸಲು; ಆದರೆ ಕಂಬಾರರು ಇವರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಪ್ರಯೋಗಗಳಿಗಾಗಿ ಜನಪದ ಪುರಾಣಗಳು ಹಾಗೂ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತಿ ಗಳಿಸಿದರು. ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಾನವ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕುರಿತ ಕಾಣ್ಕೆಯನ್ನು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಸಂವಹನಿಸಲು ಕಂಬಾರರು ಜನರ ಬದುಕಿನಿಂದ ಪ್ರೇರಿತರಾಗಿ ಆ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುವಂತೆಯೇ ಅವರು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನೂ ಢಾಳಾಗಿ ಮೂಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶಿವರಾಮ ಕಾಂತರು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಆವಿಷ್ಕರಿಸಿದ ಮಾದರಿಯಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಜನಪದ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಕಂಬಾರರು ನಯಗೊಳಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆಪಾರಂಪರಿಕ ರೂಪಕ್ಕೆಯೇ ಅವರು ನವಚೈತನ್ಯವನ್ನೂಡಿ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಬಿಡುಗಡೆಯನ್ನು ಪ್ರಾಪ್ತಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಕಂಬಾರರ ಆರಂಭಿಕ ನಾಟಕಗಳಾದ ನಾರ್ಸಿಸಸ್ ಹಾಗೂ ಋಷ್ಯಶೃಂಗ ೧೯೭೦ ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದಾಗ ಅವುಗಳ ನಿಜವಾದ ಮಹತ್ವ ತಿಳಿಯಲಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅವರು ಆ ನಂತರ ಬರೆದ ನಾಟಕಗಳು – ಜೋಕುಮಾರಸ್ವಾಮಿ (೧೯೭೨) ಮತ್ತು ಸಿರಿಸಂಪಿಗೆ (೧೯೮೯) ಸಮಕಾಲೀನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಮೇಲೆ ಬಹಳ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರಿವೆ ಮತ್ತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಹೆಚ್ಚಿನ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದಿದೆ.

ನೀವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ತೊಡಗಿರುವುದು ನಿರ್ವಸಾಹತೀಕರಣಗೊಂಡ ಭಾರತದ ಒಳತೋಟಿಗಳನ್ನೋ ಅಥವಾ ಮನುಷ್ಯ ಸಮಾಜದ ಮೂಲಭೂತ ಅಸ್ತಿಭಾರವನ್ನು ಕುರಿತು ಚಿಂತಿಸುತ್ತಿರುವಿರೋ ಎಂದು ಸಂದರ್ಶಕರೊಬ್ಬರು ಕೇಳಿದ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾ ಕಂಬಾರರು ಹೇಳಿದರು, “ಇವೆರಡನ್ನು ನಾನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನೋಡಲಾರೆ; ಏಕೆಂದರೆ ಇಡಿಯಾಗಿರುವುದರಲ್ಲಿ ನನಗೆ ನಂಬಿಕೆ; ವ್ಯಕ್ತಿನೆಲೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಸಮಾಜದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಾಗಲಿ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವಿಘಟನೆಯನ್ನೂ ನಾನು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತೇನೆ’. ವಿಚ್ಛಿದ್ರೀಕರಣದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಉತ್ಕಟತೆಯನ್ನು ನಾವು ಕಂಬಾರರಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಜನಪದ ಪುರಾಣ ಮತ್ತು ಕತೆಯನ್ನು ಅವರು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಕಾರಣವೆಂದರೆ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ಹಿಡಿಯಲು ಅವು ಒದಗಿಬರುವುದರಿಂದ.

ಭಾರತೀಯ ನಾಟಕ ಪರಂಪರೆಗೆ ಪೂರಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಬಾರರ ಎಲ್ಲ ನಾಟಕಗಳೂ ಒಂದು ದೃಢವಾದ ನಿರೂಪಣಾ ಅಂಗವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ; ಇದಕ್ಕೆ ಮಹಾಮಾಯಿ ಹೊರತಲ್ಲ. ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಧಿಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಶೆಟಿವಿ-ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇವಳನ್ನು ’ಮೃತ್ಯುದೇವತೆ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ – ತಬ್ಬಲಿಯಾದ ಸಂಜೀವವನ್ನು ತನ್ನಾಶ್ರಯಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅವನಿಗೆ ವೈದ್ಯ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕರುಣಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಆದರೆ ಮೊದಲನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲೇ ಶ್ರುತಪಡುವಂತೆ ದೇವತೆಯು ಒಲಿದವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅವನ ವೈದ್ಯ ಅನುಕೂಲಕರವಾಗುವುದು. ಚಿಕಿತ್ಸೆಗಾಗಿ ಅವನನ್ನು ಸಮೀಪಿಸುವ ಮೂವರೆಂದರೆ ವಿದೂಷಕ ಮದನ, ಸಮಾಧಿ ತೋಡುವ ಮಾರ ಮತ್ತು ತನ್ನ ತಾಯಿ ಜೊತೆ ಬರುವ ದನಕಾಯುವವರ ಹುಡುಗ. ಆ ತಾಯಿಯ ದುಃಖವ ಕಂಡು ಅವನ ಹೃದಯ ಕಲಕುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆಕೆ ಉಳಿದವರಿಬ್ಬರನ್ನು ರಕ್ಷಿಸು ಎಂದು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾಳೆ. ಸಂಜೀವನಿಗೆ ತನ್ನ ತಾಯಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಮಮತೆ; ಆದರೆ ನನಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಆಯ್ಕೆ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಕೊರಗುತ್ತಾನೆ. ಸ್ಥಳೀಯ ರಾಜನ ಮಗಳು ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಕಾಯಿಲೆಯಿಂದ ನರಳುತ್ತಿದ್ದು, ಆ ಬೇನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಯಾವ ವೈದ್ಯನೂ ಇದುವರೆಗೆ ಏನೂ ಹೇಳಲಾಗಿಲ್ಲವೆಂಬ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಸಂಜೀವ ಮದನನ ಮೂಲಕ ತಿಳಿಯುತ್ತಾನೆ. ಆಕಸ್ಮಾತ್ತಾಗಿ ರಾಜಕುಮಾರಿಯನ್ನು ಸಂಜೀವ ಭೇಟಿಯಾಗುವ ಸಂದರ್ಭ ಬಂದಾಗ ಆಕೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಆರೋಗ್ಯವಂತಳಾಗಿ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಸಂಜೀವ ತೀರ್ಮಾನಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ವೃದ್ಧ ತಾಯಿಯಿಂದ ಇದಕ್ಕೆ ಸಮ್ಮತಿ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ ಆಕೆ ಸಾಯಬೇಕೆಂದು ತಾಯಿ ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುತ್ತಾಳೆ. ಇದು ಗೊತ್ತಾಗಿ ಅವರಿಬ್ಬರ ನಡುವೆ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿಯೇ ಮಾತುಕತೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಸಂಜೀವನಿಗೆ ಪ್ರೀತಿಪಾತ್ರವಾಗಿದ್ದ ಜಿಂಕೆ ನೇತ್ರಾವತಿಯ ಸಾವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ತಾಯಿ ತನ್ನ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾಳೆ; ತರುವಾಯ ಮದನನ ಹೆಂಡತಿ ಮಂಜರಿಯ ಮೃತ್ಯುವಿಗೆ ಕಾರಣಳಾಗುತ್ತಾಳೆ; ರಾಜಕುಮಾರಿ ಗುಣಮುಖಳಾದ ಸಂಭ್ರಮವನ್ನಾಚರಿಸಲು ಮಂಜರಿ ಶಿವನ ಪಾತ್ರ ಧರಿಸಿ ನಾಟಕದ ಅಭಿನಯದಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದ್ದಾಗಲೇ ಅವಳು ಅಸುನೀಗುವಂತೆಸಗುತ್ತಾಳೆ. ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಮನಸೋಲುವ ಸಂಜೀವ ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಕೊರಳಿಗೆ ಸುತ್ತಿದ ಗಿಡಮೂಲಿಕಾ ಬಳ್ಳಿಯನ್ನು ತೆಗೆದು ತನಗೆ ಕೊಡು ಎಂದು ತಾಯಿ ಹೇಳಿದರೂ ಮಗ ಆ ಮಾತನ್ನು ನೆರವೇರಿಸದೆಯೇ ಧಿಕ್ಕರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅವಳ ಕೋಪ ಉಕ್ಕೇರುತ್ತದೆ. ತಾಯಿಯ ಸೋಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಮುಕ್ತಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮಗನಿಗೆ ಆಯಸ್ಸನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಕೊಡುತ್ತಾಳೆ, ಅದನ್ನು ಸಂಜೀವ ರಾಜಕುಮಾರಿಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ – ಇದರಿಂದ ನೊಂದುಕೊಂಡ ತಾಯಿ ಸಾಯುತ್ತಾಳೆ. ಆರೋಗ್ಯವನ್ನು ಮರಳಿ ಪಡೆಯುವಂಥ ರಾಜಕುಮಾರಿ ಸಂಜೀವವನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾಳೆ.

ಮೃತ್ಯುದೇವತೆಯ ಮೇಲೆ ಮನುಷ್ಯ ವಿಜಯ ಸಾಧಿಸುವ ಕತೆ ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ – ಜಯದ ಸಾಧನಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿದ್ದರೂ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಉಪವಸ್ತುವಾಗಿ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥ ಮಾರ್ಕಂಡೇಯ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಸಾವಿನ ಮೇಲೆ ಗೆಲುವನ್ನು ಭಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಸಾಧಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾವಿತ್ರಿ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಜ್ಞಾನದ ಮೂಲಕ, ಹರ್ಕ್ಯುಲೆಸ್ ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಬರೇ ಶಾರೀರಿಕ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ. ಆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಬಹಳ ಸಂಕೀರ್ಣವೂ, ನವೀನವೂ ಆದ ತಿರುವನ್ನು ಮಹಾಮಾಯಿ ನಾಟಕ ನೀಡಿದೆ. ಪೂರ್ವ ನಿಗದಿತವಾದ ಸಾವು ಮುಟ್ಟದ ಹಾಗೆ ರಾಜಕುಮಾರಿಯನ್ನು ಕಾಪಾಡುವಂಥದ್ದು ಸಂಜೀವನ ವೈದ್ಯ ಕೌಶಲವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೇಮ (ಕೊನೆಗೆ ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಕೊರಳಿಗೆ ಸುತ್ತಿದ ಬಳ್ಳಿಯನ್ನು ದೇವತೆ ಬಲವಂತವಾಗಿ ತೆಗೆದುಹಾಕುತ್ತಾಳೆ). ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರೇಮದ ಜಯವೆಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸುವ ಮೊದಲು ನಾವು ಎಚ್ಚರವಹಿಸುವುದೊಳಿತು. ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ದೇವತೆ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಗಿಡುಗವಾಗಿ ರೂಪಾಂತರ ಹೊಂದಿ ನೋವು ಮತ್ತು ಕೋಪದಿಂದ ಕಂಪಿಸುತ್ತಾಳೆ; ಇದು ಅವಳ ಪರಾಭವದ ಪ್ರತೀಕವಾಗಿರುವುದು; ಆದರೆ ಅವಳು ತನ್ನ ಮಗನ ಜೀವಾವಧಿಯನ್ನು ದ್ವಿಗುಣಗೊಳಿಸುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಆ ಬದುಕನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಇಚ್ಛೆ ಬಂದ ಹಾಗೆ ವಿನಿಯೋಗಿಸುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ನೀಡಿದ ಕಾರಣ ಸಂಜೀವ ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಜೀವವನ್ನು ಉಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ ಕಾರಣ ದೇವತೆಯದು ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ’ಪರಾಭವ’ ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಲು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವಳ ’ಈ ಪರಾಭವ’ವೆಂಬುದು ಅವಳ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಒಂದು ಅಂಗವೇ ಅಲ್ಲವೆ? ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ತನ್ನ ಸಂಕಲ್ಪವನ್ನು ಧಿಕ್ಕರಿಸಿದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ಸಂಜೀವ ಬೆಲೆ ತೆರಲೇಬೇಕೆಂದು ತಾಯಿ ಹಠ ಹಿಡಿಯುವುದು ನಿಜವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೇಗೆಂದರೆ, ಅವನೇನೊ ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಪ್ರಾಣವನ್ನು ಉಳಿಸಿದ; ಆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಜನರ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅವನೊಬ್ಬ ನೋವನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವವನೆಂಬ ಗುರುತು ಮರೆಯಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಮನುಷ್ಯ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯೇತರವೆಂಬ ಎರಡು ಸ್ತರಗಳು ಮತ್ತು ಪರಿಪೇಕ್ಷ್ಯಗಳು ನಾಟಕದಲ್ಲಿದೆ. ಮನುಷ್ಯಾಂಗವು ವೈಚಾರಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಒಡ್ಡಿಕೊಂಡರೆ, ಮನುಷ್ಯೇತರವಾದದ್ದು ತನ್ನ ನಿಯಮಗಳಿಗೇ ಒಳಪಡುತ್ತಾ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ವೈಚಾರಿಕ ಹಾಗೂ ಬೌದ್ಧಿಕ ನಿಯಮಗಳಿಗಿಂತ ಅತೀತವಾಗಿದೆ. ಈ ಎರಡೂ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಹಲವು ಬಿಂದುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೊಂದು ಸಂಧಿಸುವವಾದರೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಾತತ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಹಾಮಾಯಿಯ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳನೇಕ ಇವೆ; ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವವರು ಸಂಜೀವ ಮತ್ತು ರಾಜಕುಮಾರಿ. ರಾಜ, ಮಂತ್ರಿ ಮತ್ತು ಸೇವಕಿ – ಇವರೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚೂ ಕಡಿಮೆ ಆ ವಿನ್ಯಾಸದ ಒಂದು ಭಾಗ ಮಾತ್ರ. ಸಂಜೀವ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಗಡಿಗೆರೆಯ ಪಾತ್ರ, ಅಂದರೆ ಅವನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಈ ಜಗತ್ತಿಗೆ ಸೇರಿದವನಲ್ಲ. ಮನುಷ್ಯೇತರ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಶೆಟಿವಿ ಮತ್ತವಳ ಪರಿವಾರದವರು, ಅಂದರೆ ಗಿರಿಮಲ್ಲಿಗೆ ಮತ್ತು ಇಬ್ಬರು ಸೇಡುಮಾರಿಯರು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅರಮನೆಯ ಮನುಷ್ಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸಂಕೇತವಾದರೆ, ನಗರದಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ಬೆಟ್ಟದ ಗುಹೆ ಮನುಷ್ಯೇತರ ಸ್ತರದ ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ. ತಾನೇ ಅಂತಿಮ ಸತ್ಯವೆಂದು ತಾಯಿ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಾಳೆ : “ಅಂತಿಮ ಸತ್ಯವೆಂಬುದೇನಾದರೂ ಇದ್ದರೆ ಅದು ನಾನೇ… ಬೇರೊಂದಿಲ್ಲ. ನನ್ನನ್ನ ಯಾವ ಹೆಸರಿನಿಂದಲಾದರೂ ಕರೆಯಿಸಿ, ಶಿವಲಿಂಗ ಅಂತಲಾದರೂ ಕರೆಯಿರಿ. ಬೆಳಕಿಗೆ ಮಿತಿಯಿದೆ, ಆದರೆ ಕತ್ತಲೆಗೆ ಮಿತಿಯಿಲ್ಲ”. ಉಳಿದೆಲ್ಲ ದೇವತೆಗಳು ಕೇವಲ ಮನುಷ್ಯ ಭಯ ಹೆತ್ತ ಬೆಂತರುಗಳೆಂದು ಜರೆಯುತ್ತಾಳೆ. ಆದರೆ ದೇವತೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಗತಿ ಹಾಗೂ ಆಕೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ವಿಶ್ವರೂಪ ದರ್ಶನವೆಂದರೆ ಏನು ಎಂದು ತಿಳಿಯುವಾಗ ಅಂತಿಮ ಸತ್ಯವೆಂಬುದು ಶಿವಲಿಂಗ ಸಂಕೇತಿಸುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ಆದರೆ ಆ ಸೂಚನೆಯೂ ಸಹ ದ್ವಂದ್ವದಲ್ಲೇ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದೊಳಗಿನ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಲು ಮದನನಿಂದ ಪ್ರೇರೇಪಿತಳಾದ ಮಂಜರಿ ಮಾಯಿಯಿಂದ ಹತಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಪಳಾಯನವಾಗಲು ತರಾತುರಿಯಲ್ಲಿರುವ ಸಂಜೀವ ಮತ್ತು ರಾಜಕುಮಾರಿ ಅಡ್ಡಗಟ್ಟಲ್ಪಟ್ಟು ಅಂತಿಮ ತೀರ್ಪಿಗಾಗಿ ಮಾಯಿಯ ಗುಹೆಗೆ ಸೆಳೆದವರಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಮಾರ್ಕಂಡೇಯ ಪುರಾಣವನ್ನು ಬುಡಮೇಲು ಮಾಡುವಂಥ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ನಾಟಕ ಹಾಕಿ ಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ ಈ ಪುರಾಣವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯವಿದೆ.

ಕರುಣೆ, ಪ್ರೀತಿ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲತೆಯಂಥ ಮಾನವೀಯ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಈ ನಾಟಕದ ಅಧಿಭೌತಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿವೆ ಹಾಗೂ ಈ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಮನುಷ್ಯ ಹಾಗೂ ಮನುಷ್ಯೇತರವೆಂಬ ಎರಡು ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಲಾಗಿದೆ.

ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ದೇಹಾಲಸ್ಯವೆಂಬುದು ಇಡೀ ರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ ದುಃಖ ಮತ್ತು ವ್ಯಾಕುಲದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಅವಳ ಸಾವಿಗಾಗಿ ಕಾದು ಕುಳಿತಿರುವ ಸೇಡುಮಾರಿ ಕೊಂಚವೂ ವಿಚಲಿತಳಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಏನಿದು ಆಶ್ಚರ್ಯ!

ಹೊರಗೆ ಬೆಂಕಿ ಹಾಕಿಲ್ಲ – ಛಟ್ಟ ಕಟ್ಟಿಲ್ಲ! ಒಳಗಡೆ ಯಾರೂ ಅಳುತ್ತಿಲ್ಲ! ರಾಜಕುಮಾರಿ ಇನ್ನೂ ಸತ್ತಿಲ್ಲವೆ? ಆಗಲೇ ಇಲ್ಲಿ ಆಳುವ ಜನಸಂದಣಿ ಸೇರಿರಬಹುದು. ಅಳುಬುರುಕ ಕವಿಗಳು ರಚಿಸಿದ ಚರಮ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಹೆಂಗಸರು ಹಾಡುತ್ತಿರಬೇಕು ಅಂದುಕೊಂಡೆ. ಇಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಏನೂ ಆಗಿಲ್ಲವೆ!

ಸಂಜೀವ ರಾಜಕುಮಾರಿ ಬದುಕಬೇಕೆಂದು ಹಲುಬುವುದು ಹಾಗೆಯೇ ದೇವತೆ ಅವಳು ಅಸುನೀಗಬೇಕೆಂದು ತುದಿಗಾಲಲ್ಲಿ ನಿಂತಿರುವುದು, ವೈದ್ಯಶ್ಯದ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಜೀವ ಇನ್ನಿಲ್ಲವೆಂಬ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ತಾಯಿಗೆ ಮೊರೆಯಿಡುತ್ತಾನೆ.

ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಜೀವ ನಿನ್ನ ಕೈಲಿದೆ. ನನ್ನ ಭವಿಷ್ಯ ಅವಳ ಕೈಲಿದೆ!

ವಿಚಿತ್ರವಲ್ಲವೆ? ಅವಳ ಕಣ್ಣ ಬೆಳಕನ್ನ ನಂದಿಸಬೇಡ ತಾಯಿ!

ಆ ಮೊರೆ ಅವಳ ಮೇಲೆ ಏನೂ ಪರಿಣಾಮವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ; ಕಾರಣ ಅವಳೇ ಹೇಳುವಂತೆ ’ಅವಳು ಕೇವಲ ಜೀವವಿರದ ಕೊರಡು’, ’ಹೃದಯವಿಲ್ಲದ ಅಸ್ಥಿಪಂಜರ’. ಮನುಷ್ಯನ ಸಾಧನೆ, ಸತ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಅರಿವು, ಪ್ರೇಮ ಮತ್ತು ದೇವರ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ನಂಬಿಕೆ, ಅವನ ಪ್ರೇರಣೆ ಮತ್ತು ತುಡಿತ – ಎಲ್ಲವೂ ದೇವತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ಷುಲ್ಲಕ.

ಮಹಾಮಾಯಿಯ ನಿಜವಾದ ಮಹತ್ವವಿರುವುದು ಮನುಷ್ಯ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನವೀನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನ್ವೇಷಿಸಿರುವುದರಲ್ಲಿ – ಅಂದರೆ, ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವ ಬಲಗಳು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬದುಕುವುದೆಂದರೆ ಹೇಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ನಾಯಕನಾದ ಸಂಜೀವ ಒಬ್ಬ ತಬ್ಬಲಿಯಾಗಿ ಬದುಕನ್ನು ಆರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ; ದೇವರಿಲ್ಲದ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗುವ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಬದುಕು ಇದು. ಮೃತ್ಯು ದೇವತೆಯು ಅವನಿಗೆ ಸಂಕಟ ನಿವಾರಣೆಯ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾಳಾದರೂ ಅವನಿಂದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕಿತ್ತುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾಳೆ. ತನ್ನ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲವಾಗಿರುವುದು ಏನು ಎಂಬುದನ್ನು ಸಂಜೀವ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಪ್ರೇಮದ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಶೋಧಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಚೈತನ್ಯವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು – ಇವು ಈ ನಾಟಕದ ನಿಜವಾದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಗಿವೆ. ನಾಟಕೀಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು ಆತ ರಾಜಕುಮಾರಿಯನ್ನು ಭೇಟಿ ಮಾಡಿ ಅನುಕ್ತವಾದ ಕನಸುಗಳನ್ನು ಅವಳೊಡನೆ ಹಂಚಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ.

ಮನುಷ್ಯ ತೀರ್ಮಾನ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾದ ಗಳಿಗೆಗಳು ಬಂದೇ ಬರುತ್ತವೆಂದು ನನಗೆ ಗೊತ್ತಿತ್ತು. ಆದರೆ ತಾಯಿಯನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ತೀರ್ಮಾನ ತೆಕ್ಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಬಹುದೆಂದು ಅಂದುಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ.

ನಿನ್ನನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗಬೇಕಾದರೆ ನನಗೆ ನನ್ನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದಕ್ಕಬೇಕು. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದ ಬೆಲೆ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತಿಳಿಸಿಕೊಟ್ಟದ್ದಕ್ಕಾಗಿ ನಿನಗೆ ಕೃತಜ್ಞನಾಗಿದ್ದೇನೆ ರಾಜಕುಮಾರಿ. ತನ್ನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಮನುಷ್ಯ ತನ್ನ ಸುತ್ತ ಭಯಂಕರ ನರಕ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆಂದು ಅನಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಎಂದರೆ ಮನುಷ್ಯ ಮನುಷ್ಯನಾಗೋದೇ. ಅದಾಗದ ಹಾಗೆ ತಾಯಿ ನಮ್ಮ ಸುತ್ತ ಸಾವಿನ ಬಲೆ ಹೆಣೆದಿದ್ದಾಳೆ.

ಈ ಬಗೆಯಾದ ಅವನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ‍್ಯಾಪೇಕ್ಷೆಯೇ ತನ್ನ ತಾಯಿಯನ್ನು ಎದುರಿಸುವಂಥ ಧೈರ್ಯವನ್ನು ಅವನಿಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ – ಅದರ ಪರಿಣಾಮದ ಅರಿವು ಇದ್ದಾಗ್ಯೂ. ತನ್ನ ತಾಯಿ ಎಷ್ಟೇ ಹಠ ಹಿಡಿಯುವಾಗಲೂ ಆತ ರಾಜಕುಮಾರಿಯ ಕೊರಳಿಂದ ಮೂಲಿಕಾ ಬಳ್ಳಿಯನ್ನು ತೆಗೆಯಲು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಮನುಷ್ಯ ಬದುಕಿನ ಪರಿಶುದ್ಧತೆಗೆ ಅವನು ತೋರುವ ಬದ್ಧತೆಗೆ ಇದು ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಮದನನಿಗೆ ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, “ಯಾವ ಮನುಷ್ಯನೇ ಆಗಲಿ ತನಗಿರುವ ಒಂದೇ ಬದುಕನ್ನು ಮಲಿನಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರ – ಅದೆಷ್ಟೇ ನಿಕೃಷ್ಟವೂ, ಅರ್ಥರಹಿತವೂ ಆಗಿದ್ದರೂ”. ಅಮರತ್ವವನ್ನು ಕೊಡುವುದಾಗಿ ಅವನ ತಾಯಿ ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಒಡ್ಡುವ ಆಮಿಷವನ್ನು ಅವನು ನಿರಾಕರಿಸುವಾಗ ಅವನ ದೃಢವಾದ ನಂಬಿಕೆ ಢಾಳಾಗಿ ಎದ್ದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಕಾರಣವಿಲ್ಲದೇ ಕಂಬಾರರು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮೃತ್ಯುದೇವತೆಯ ಹೆಸರನ್ನಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಬದುಕಿನ ಮೇಲೆ ಸಾವು ಸವಾರಿ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಸಂಜೀವ ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಸಾವೆಂಬುದು ಮನುಷ್ಯ ಸ್ಥಿತಿಯ ತಾರ್ಕಿಕ ಅಂತ್ಯವೆಂಬುದನ್ನು ಅಂಗೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮಹಾಮಾಯಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಬಾರರು ನಾಟಕ, ನಿರೂಪಣೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯ – ಹೀಗೆ ಮೂರು ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಏಕತ್ರಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಸಂವಾದ ಶಿಲ್ಪ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಅದು ಲೀನಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ; ಕಥನ ಮತ್ತು ವಿವರಣಾತ್ಮಕ ತಂತ್ರವನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿ ಕಾವ್ಯದ ಧ್ವನಾತ್ಮಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಸಾಕ್ಷಾತ್ಕರಿಸಿಕೊಂಡು ಹಲವು ಸ್ತರಗಳಲ್ಲಿ ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಕಾರ, ಕವಿ ಹಾಗೂ ಕಾದಂಬರಿಕಾರನನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲೇ ಐಕ್ಯಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡು ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ಮಾಡಿದ ಅಪರೂಪದ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿದೆ ಈ ಮಹಾಮಾಯಿ. ನಾಟಕದ ಧ್ವನಿ ಮತ್ತು ಚಲನೆ ಕೂಡ ಇದೇ ಬಗೆಯಾದ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ವಿದೂಷಕನನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಸದೃಶವಾದ ವಿನೋದವಿದ್ದರೆ ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ದುರಂತದ ತುಟ್ಟ-ತುದಿಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಮೂಲಗಳಿಂದ ಆಯ್ದ ವಿಸ್ಮಯಕಾರಿಯಾದ ಸಂಕೇತಗಳ ಸರಮಾಲೆಯೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದಿದ್ದು ಅದರ ದೃಶ್ಶೀಯ ಹಾಗೂ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಏಕೆ, ಸಮಕಾಲೀನ ಭಾರತೀಯ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಇದಕ್ಕೆ ಸರಿಸಮಾನವಾದ ಇನ್ನೊಂದು ಕೃತಿ ಇದೆ ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

* * *