ಕುವೆಂಪು ‘ಶ್ಮಶಾನ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರಂ’ ನಾಟಕವನ್ನು ೧೯೩೧ರಲ್ಲಿ ಬರೆದರು. ಅದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಇಸವಿ ಎಂದು ನನಗನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಮುಗಿದು ಹೆಚ್ಚು ಕಾಲವಾಗಿದ್ದಿಲ್ಲ. ಅದರ ನೆನಪುಗಳು ಇನ್ನೂ ಮಾಸದೇ ಇರುವಾಗಲೇ ಇನ್ನೊಂದು ಮಹಾಯುದ್ಧದ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ದಿನಗಳು ಶುರುವಾಗಿದ್ದವು. ಹಿಟ್ಲರ‍ ಅಧಿಕಾರಕ್ಕೆ ಬಂದು, ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಏನೇನು ಕಾರಣಗಳು ಬೇಕೋ ಆ ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಯೂರೋಪಿನ ರಾಷ್ಟ್ರಗಳು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದವು. ೧೯೩೦ರ ದಶಕದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ.

ಅದೇ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಐರ್ಲೆಂಡಿನ ಕವಿ ಏಟ್ಸ್ ನವ್ಯನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕೆಂದು ಮತ್ತು ಗದ್ಯದಿಂದ ನಾಟಕ ಹೊರಗೆ ಬರಬೇಕು ಎಂದು. ಹಾತೊರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಅವನು ಜಾರ್ಜ್ ಬರ್ನಾಡ್ ಷಾನ ಒಂದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ನೋಡಿ ಮನೆಗೆ ಬಂದು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ : ‘ಇಟ್‌ ವಾಸ್ ಫ್ಯಾಸಿನೇಟಿಂಗ್, ಆದರೆ ಒಂದು ಹೊಲಿಗೆ ಯಂತ್ರ ಸತತವಾಗಿ ಹೊಲಿತಾ ಇದ್ದ ಅನುಭವ ಆಯ್ತು ನನಗೆ’ ಎಂದು ಅಂದರೆ ಯಾವುದು ವಾಸ್ತವದ ದಾರಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿ ಇದೆಯೋ ಅದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು, ಪ್ರತಿಮಾ ದಾರಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಹೋಗಬೇಕು ಎಂದು ಏಟ್ಸ್ ಹಾತೊರೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ. ಹಾಗೆಯೇ ಏಟ್ಸ್‌ಗೆ ಸರಿಸಮಾನವಾದ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಅವನನ್ನೂ ಮೀರಿ ಹೋಗುವಂಥಾ ಒಂದು ನಾಟಕವನ್ನು ಕುವೆಂಪು ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ/ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಅದು ಪ್ರತಿಮಾ ಮಾರ್ಗ. ಅಂದರೆ, ಈ ವಾಸ್ತವ ಮಾರ್ಗ ತುಂಬ ಕಾಲಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಇದು ಕಾಲಬದ್ಧಲ್ಲ ಎಂದಲ್ಲ. ಕಾಲಕ್ಕೆ ಇದು ಪ್ರತಿಸ್ಪಮದಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಕಾಲಬದ್ಧವಲ್ಲ ಎಂದರ್ಥ. ಕಾಲಾತೀತವಾಗಿಯೂ ಯೋಚನೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಕಾಲವೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಕಾಲವಷ್ಟೇ ಕಾಲವಲ್ಲ. ಹಿಂದೆಯೂ ಕಾಲವಿತ್ತು. ಮುಂದೆಯೂ ಕಾಲವಿರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಕಾಲದ ಅರಿವಿನಿಂದ ಬರುವ ಕಾಲಾತೀತತೆ. ನಾವು ‘ಕಾಲಾತೀತತೆ’ ಎಂದ ಕೂಡಲೇ ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಇಲ್ಲ ಎಂದಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಕಾಲಗಳನ್ನೂ ನೋಡಬಲ್ಲ ಕಾಲಾತೀತತೆ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಅದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅದು ಕಾಲಬದ್ಧವಲ್ಲ.ಅದು ವಾಸ್ತವಮಾರ್ಗದಂತಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಅವರು ಅದನ್ನು ಪ್ರತಿಮಾ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಕೈಗೆತ್ತಿಕೊಂಡು ಓದುವಾಗ ಅದೊಂದು ಅದ್ಭುತವಾದ ವಿಷಯ. ನಾನೊಮ್ಮೆ ರಾಮಾನುಜನ್ ಮೇಲೆ ಬರೆಯುತ್ತಾ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಮಾತು ಬರೆದಿದ್ದೆ. ‘ಕುವೆಂಪು ಹಾಗೆ ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ತನ್ನ ಘನತೆಯಲ್ಲೇ ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕು’ ಎಂದು. ನಮಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಘನತೆ ಬಗ್ಗೆಯೇ ನಂಬಿಕೆ ಇದ್ದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಇದ್ವಿರುದ್ಧವಾದದ್ದು, ತನ್ನ ಘನತೆಯನ್ನೇ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅನುಮಾನದಿಂದ ನೋಡುವ ರಾಮಾನುಜನ್ ದೃಷ್ಟಿ. ನಮ್ಮ ಆಧುನಿಕರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಘನತೆಯ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಬಹಳ ಅನುಮಾನಪಡುವುದು ನವ್ಯವಾಗಿ ಬಂತು. ಆದರೆ ಮೊದಲಿನಂತೆ ತನ್ನ ಘನತೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿಶ್ವಾಸ ಇರುವುದಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ ಅದು ಕುವೆಂಪು ಅವರು. ಅವರು ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನೇ ಏರು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಭವ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನ ದರ್ಶನವನ್ನು ತನ್ನ ಕಣ್ಣಿನ ಮುಖಾಂತರ ತಾನು ಕಾಣುತ್ತೇನೆ, ತಾನೊಬ್ಬ ರಸೃಷಿ ಎಂದು ಕೊಂಡರು. ಇಂಗ್ಲಂಡಿನಲ್ಲಿ  ಒಂದು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅದೂ ಇತ್ತು. ಅದನ್ನು ಅವರು ‘ಇಗೋಟಿಸ್ಟಿಕಲ್ ಸಬ್ಲೈಮ್’ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಮಿಲ್ಟನ್‌ನಲ್ಲಿ ಇದು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಇತ್ತು. ಸಮಸ್ಯೆಯೆನೆಂದರೆ, ಈ ಇಗೋಟಿಸ್ಟಿಕಲ್‌ ಸಬ್ಲೈಮ್‌ನಿಂದ ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು ಕಾಣದೇ ಹೋಗಿಬಿಡುವ ಅಪಾಯವಿರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಅದು ನಮಗೆ ಪ್ರಯೋಜನವಿಲ್ಲದ್ದು. ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು ಕಾಣಬೇಕಾದರೆ, ಅನ್ಯ ಕಾಣಬೇಕಾದರೆ, ನಾನು ನನ್ನನ್ನ ಮೀರಿ ಹೋಗಬೇಕಾದರೆ, ನನ್ನ ಮೂಲದಲ್ಲೇ ಎಲ್ಲ ಭವ್ಯತೆಯನ್ನು ಕಾಣುವುದು ಸ್ವಲ್ಪ ಅಪಾಯಕಾರಿಯಾದ ಮಾರ್ಗ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಮೊದಲು ನಾವೆಲ್ಲ ಕುವೆಂಪು ಅವರನ್ನು ಯಾಕೆ ಬಹಳ ಬೇರೆಯಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವು, ಟೀಕಿಸುತ್ತಿದ್ದೇವು ಎಂದರೆ – ಅವರಲ್ಲಿ ಈ ಇಗೋಟಿಸ್ಟಿಕಲ್‌ ಸಬ್ಲೈಮ್‌ ಇದೆ ಎಂದು. (ಇದಕ್ಕೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾದ ಒಂದು ಶಬ್ದ ಹೊಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ‘ಅಹಂಜನ್ಯ’ ಎನ್ನಬಾರದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅಹಂಕಾರಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥಗಳೆಲ್ಲ ಬಂದುಬಿಟ್ಟಿವೆ). ಅದು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಆತ್ಮನಿಷ್ಠೆ’, ಸ್ವ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠೆ, ತನ್ನ ಕಾನ್ಕೆಯಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠೆ, ಸ್ವಯಂ ತಾನು ಕಾಣುವುದರಲ್ಲಿ ನಿಷ್ಠೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರಲ್ಲಿ ಅದು ‘ತಾನು ಅತೀತವನ್ನು ಕಾಣಬಲ್ಲೆ, ಅತೀತವನ್ನು ಕಾನಲಿಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆ’ ಎನ್ನುವಂಥಾದ್ದು.

ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ವಾಸ್ತವ ಮಾರ್ಗದ ಆಧುನಿಕ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬರೆದಿಲ್ಲ. ಹತ್ತು ವರ್ಷದ ಹಿಂದೆ ಆಗಿದ್ದರೆ ನಾನು ಹಾಗೆ ಬರೆಯಲೇಬಾರದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ನಾನು ಕೂಡಾ ಅಡಿಗರ ಹಾಗೇನೇ ಯೋಚನೆ  ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬಂದವನು. ಆದರೆ ಈ ನಾಟಕ ಓದುವಾಗ ನನ್ನ ಆಲೋಚನಾ ಕ್ರಮ ತುಂಬ ಬದಲಾವಣೆ ಆಯ್ತು. ಯಾಕೆ ಬದಲಾವಣೆಯಾಯ್ತು ಎಂದರೆ ನಾನು ಏಟ್ಸ್‌ನದೇ ಒಂದು ಅನುಭವವನ್ನು ಹೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅವನು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಹೊರಟಾಗ ಆ ನಾಟಕದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಯಾರೋ ಒಬ್ಬ ಆಕ್ಟರ್‌ ಬಂದು ಸ್ಟೇಜ್ ಮೇಲೆ ಆಡಿದರೆ ಅದು ಬಹಳ ಕೃತಕವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ ಎಂದು ಜನ ಅದನ್ನು ಮನ್ನಣೆ ಮಾಡುತ್ತಲೇ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಅವನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಒಬ್ಬಳು ನಟಿ ಇದ್ದಳಂತೆ. ಅವಳ ಗುಣವೆಂದರೆ ಎಷ್ಟು ಕೃತಕವಾದ ಸಾಲುಗಳನ್ನಾದರೂ ಸಹಜ ಎನ್ನಿಸುವಂತೆ ಅವಳು ಹೇಳಬಲ್ಲವಳಾಗಿದ್ದಳು. ಅದನ್ನು ಏಟ್ಸ್‌ ಬಹಳ ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಾವು ಮಹತ್ತವಾದ್ದನ್ನ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಾಗ ಅದನ್ನು ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಆಡಿದರೆ ಅದೇ ಕೃತಕವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಅದು ಆ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ನಾವು ಒಂದು ಮಹತ್ತಿನ ದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವಂತಹ, ಅದನ್ನು ಮನ್ನಣೆ ಮಾಡುವಂತಹ, ಅದನ್ನು ಅನುಮಾನಿಸದಂತಹ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬರಬೇಕು. ಸಸ್‌ಫೆನ್‌ಷನ್‌ ಆಫ್‌ ಡಿಸ್‌‌ ಬಿಲೀಫ್‌ ಎಂದು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ ಒಂದು ಥಿಯರಿ ಇದೆ. ಡಿಸ್‌ಬಿಲೀಫನ್ನ, ಅಂದರೆ ಅಪನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಾನುಭವದ ಆ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸಸ್ಪೆಂಡ್ ಮಾಡಿರುತ್ತೇವೆ ಅಲ್ಲಿ, ಅದ್ಯಕ್ಕೆ ಅದನ್ನು ಅಲ್ಲಿಗೆ ತರುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು. ಆದರೆ, ಅದು ಹಾಗಲ್ಲ,  ಡಿಸ್‌ಬಿಲೀಫೇ ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟೋದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳಬೇಕು. (ಹಾಗೆ ನಿತ್ಯದಲ್ಲದ್ದನ್ನ ಹೇಳಲಿಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಒಂದು ಭಾಷೆ ಬೇಕು ಎಂದು ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳೂ ಹುಡುಕುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ) ಕುವೆಂಪು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಹೇಗಿರಬೇಕು’ ಎಂಬ ಹುಡುಕಾಟ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಅವರು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಒಳಗೆ ಯಾವ್ಯಾವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿವೆಯೋ ಅವನ್ನೆಲ್ಲಾ ಹುಡಹುಡುಕಿ ಅಳೆದು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ.

ಕುವೆಂಪು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯ ಗದ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಉದ್ದುದ್ದ ವಾಕ್ಯಗಳ ಗದ್ಯವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಇತ್ತಿಚಿನ ನಮಗೆ ಸ್ವಲ್ಪ ಆರ್ಟಿಫಿಶಿಯಲ್ ಎನ್ನಿಸುವುದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರಿತ್ರೆ ಗೊತ್ತಿರುವವರಿಗೆ, ಇದಮಿತ್ಥಂ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಸಾದ್ಯವಿಲ್ಲ; ಯಾಕೆಂದರೆ ೧೮ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಗದ್ಯವನ್ನು ಓದಿದರೆ – ಅದನ್ನು ಇವತ್ತು ಓದುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಬಿಡಿ – ಅಲ್ಲಿ ತುಂಬಾ ಉದ್ದುದ್ದನೆಯ ವಾಕ್ಯಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಹಿಂದೆಲ್ಲ ನಮಗೆ ಅನಾಲಿಸಿಸ್‌ಗೆ ಎಂದು ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನು ಕೊಡುತ್ತಿದ್ದರು – ಅದರಲ್ಲೂ ಗೋಲ್ಡ್‌ ಸ್ಮಿತ್‌ನದು ! ಕಾರಣ, ಅವು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡುವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತಹ ಬದ್ಧತೆಯನ್ನು, ಬದ್ಧವಾದ ಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಆ ಬದ್ಧವಾದ ಬಂಧದ ಹುಡುಕಾಟ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ನಡೆದಿದೆ. ಬಿ.ಎಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ಗ್ರೀಕ್ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತರುವಾಗ ಅಥವಾ ನಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳನ್ನೇ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಬರೆಯುವಾಗ  ಹಳೆಗನ್ನಡಕ್ಕೆ ಹೋಗಿಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ನಡುನಡುವೆ ಹೊಸಗನ್ನಡಕ್ಕೂ ಬರುತ್ತಾರೆ. ನಡುಗನ್ನಡಕ್ಕೂ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಈ ರೀತಿ ಅವರೆಲ್ಲ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಎಲ್ಲ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದರು. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೂ ಇದೊಂದು ಬಹಳ ಒಳ್ಳೆಯ ಒಂದು ಪ್ರಯೋಗ. ನಾವು ಇವತ್ತಿನದನ್ನು ಕಾಣಿಸುವುದರ ಜೊತೆ ಜೊತೆಯಲ್ಲೇ, ಯಾವತ್ತಿನದನ್ನೂ ಕಾಣಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಪ್ರತಿಮಾ ಸೃಷ್ಟಿ ಇದೆಯಲ್ಲ, ಯಾವತ್ತಿಗೂ ಕಣ್ಣು ತೆರೆದುಕೊಂಡೇ ಇವತ್ತನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾ ಇರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಇದೆಯಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತಹ ‘ಸೃಷ್ಟಿ’ಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ನಾನು ಅದನ್ನು ಕೃತಕತೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾರೆ.

ನಾವು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಇದ್ಯಾವುದನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬಾರದು. ಹಾಗೆ ಒಂದು ಭಾಷೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಇದ್ದಾಗ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಅನೇಕ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಅದು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಕನ್ನಡ ಆಡುಮಾತು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದು ಬರೆಯುವ ಭಾಷೆಯೂ ಹೌದು. ಈ ಬರೆಯುವ ಭಾಷೆಗೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಆಡುಮಾತಿನ ಸಂಪರ್ಕ ಬೇಕೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ಅದರ ಜೀವಂತಿಕೆಗೆ ಹಾಗಿರುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲ ಮಾತಿನ ಸಂಪರ್ಕ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಸತ್ವಕ್ಕಾಗಿಯೂ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನಾನದನ್ನು ‘ಚಿಂತನ ಸತ್ವ’ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಚಿಂತನಾತ್ಮಕವಾದ ಸತ್ವಕ್ಕೆ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ಭಾಷೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಸದ್ಯ ಎನ್ನಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇವತ್ತಿನ ಭಾಷೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಮಡಿಯೂ ಸಲ್ಲದು. ಹಿಂದಿನದನ್ನು ಬಿಡುವುದೂ ಅಲ್ಲ, ಇಂದಿನದನ್ನು ಬಿಡುವುದೂ ಅಲ್ಲ. ಮತ್ತೆ ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಕವಿ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಅವನ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಅವನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಕುವೆಂಪು ತನ್ನ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಕಂಡುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಅದರಿಂದಾಗಿ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಹಿಂದಿಡುವುದರಿಂದಾಗಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ ಸತ್ವಗಳು ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿವೆ. ಇದೊಂದು ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಹೀಗೆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿಟ್ಟ ಭಾಷೆ ಇವತ್ತಿನದನ್ನು ಮಾತಾಡುವುದೇ ಒಂದು ವಿಶೇಷ, ಸಂತೋಷ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಯಾವಾಗಲೂ ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ನನ್ನು ಅನ್‌ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ ಮಾಡುವುದು ಕಾವ್ಯದ ಒಂದು ಗುಣ. ಅಂದರೆ, ನಮಗೆ ನಿತ್ಯ ಪರಿಚಯವಾದದ್ದನ್ನು ‘ಅರೆರೇ, ನನಗಿದು ಗೊತ್ತೇ ಇರಲಿಲ್ವಲ್ಲ’ ಎನ್ನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಬೆಳಗು’ ಓದಿದರೆ ನಿತ್ಯದ ಬೆಳಗಲ್ಲ ಅದು. ಅಲ್ಲವೆ? ನಿತ್ಯದ ಬೆಳಗೇ! ಆದರೆ ನಿತ್ಯದ ಬೆಳಗನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಹೊಸಬೆಳಗು ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ವರ್ಣಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಅಂದರೆ, ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ನ ಅನ್‌ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅನ್‌ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ನ ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅನ್‌ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ನ ಫೆಮಿಲಿಯರ್‌ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. (ಪರಿಚಯವಲ್ಲದ್ದನ್ನ ಪರಿಚಯಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ಪರಿಚಯ ಇರುವುದನ್ನ ಹೊಸದಾಗಿ ನೋಡುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ) ಶ್ಮಶಾನ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರಂದಲ್ಲಿ ಆ ಹೊತ್ತಿನ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ಯುದ್ಧದ ಬಗ್ಗೆ ನಾನು, ಅಂದರೆ ಕವಿ, ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ; ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಆಗಿಹೋಗಿರುವ ಯುದ್ಧ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಈಗಿನ ಯುದ್ಧ ಸನ್ನದ್ಧತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೂಡ ಮಾತಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ. ಇವನ್ನೆಲ್ಲ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಅಂತಹ ಭಾಷೆ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಭಾಷೆ ಸಹಜವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೇ ಒಂದು ಅಂತರವನ್ನು, ದೂರವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಭಾಷೆಯ ಆ ದೂರ ನಮಗೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಹೇಳುವ  ಒಂದು ಸ್ವಾತಂರ್ತ್ಯವನ್ನು ಕೊಡುವ ದೂರವಾಗುತ್ತದೆ. ಏನನ್ನಾದರೂ ಹೇಳುವ  ಸ್ವಾತಂತ್ರರ್ಯವೆಂದರೆ, ಒಂದು ಭಾಷೆಗೆ ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಎಮೋಷನ್‌ಗಳನ್ನು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅದರ ಬೀಸಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ ಬೇಕಾಗುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ. ಅನೇಕ ಸಾರಿ, ನಾನು ಇವತ್ತಿನ ಭಾಷೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಬದ್ಧನಾಗಿರುತ್ತೇನೆ ಎಂದರೆ ಅದರಿಂದ ಪತ್ರಿಕಾ ವರದಿ ಬಿಟ್ಟು ಇನ್ನೆನ್ನನ್ನೂ ಬರೆಯಲಿಕ್ಕೆ ಸಾದ್ಯವಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟು ಬದ್ಧತೆ ಇದ್ದರೆ ಅಷ್ಟೇ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈಗ ನನಗದು ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆಯಲ್ಲ. ಈ ರೀತಿಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸುಳ್ಳನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಸತ್ವಹೀನವಾದದ್ದನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾವು ಅದಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವಾಗಿದ್ದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಸತ್ವಯುತವಾದದ್ದನ್ನು ನಾವು ಓದಿದ ಕೂಡಲೇ ನಮ್ಮ ಅಂದಿನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನ, ವಿಚಾರಗಳನ್ನ ಬದಲು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ನನಗೆ ಶ್ಮಶಾನ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ಓದಿದಾಗ ಹೀಗೆ ಅನ್ನಿಸಿದೆ.

ನಾಟಕದ ಒಳಗೆನೇ ನಮಗೆ ತುಂಬ ಕೃತಕ ಎನ್ನಿಸಬಹುದಾದ್ದು ಎಷ್ಟು ಮಹತ್ವದ್ದಾಗಿ ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಕೊಡುತ್ತೇನೆ. ಅದು ದುರ್ಯೋಧನನಲ್ಲಿ ಆಗುವ ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆ. ಒಂದು ಕ್ಷಣದ ಮನಃಪರಿವರ್ತನೆ ಅದು. ಮಹಾ ಸಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ರೋಷದಲ್ಲಿ, ದ್ವೇಷದಲ್ಲಿ ಇದ್ದವನು, ನಿತ್ಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ತಾನು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದ ಕೃಷ್ಣನಿಂದಲೇ ಪರಿವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ನಿತ್ಯದ ಕೃಷ್ಣನೂ ಹೌದು, ಮತ್ತು ನಿತ್ಯವಲ್ಲದ ಕೃಷ್ಣನೂ ಹೌದು. ಅದೆಲ್ಲ ಈ ದೇಶದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವ ಕೆಲವು ಮಿಥ್‌ಗಳು. ಪಾಪ ಏಟ್ಸ್‌ಗೆ ಇಂಥಾದ್ದು ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅವನು ಮಿಥ್‌ಗಳನ್ನು ಹೊಸದಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಏಟ್ಸ್‌ ತನ್ನ ಹಿಂದಿನ ಜಾನಪದಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ, ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಅವನ್ನೆಲ್ಲ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ. ನಮಗೆ ಕೈಗೆಟುಕುವ ಹಾಗೆ ನಿತ್ಯಜೀವನದಲ್ಲೇ ಇಂಥ ಮಿತ್‌ಗಳು ನಮಗೆ ಇದಾವೆ. ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರು ಈ ಮಿತ್‌ನ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅದು ನಿತ್ಯದ ಬಳಕೆಯ ವಸ್ತು, ದಿನನಿತ್ಯದ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಹಾಸುಹೊಕ್ಕಾಗಿರುವಂಥಾದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ, ಅಂಥಾ ಮಹಾಕಪಟನಾದ ಕೃಷ್ಣ, ಲೀಲಾತ್ಮಕನಾದ ಕೃಷ್ಣನೂ ಹೌದು. ಹಾಗೆಯೇ ಮಹಾದುಷ್ಟನಾದ ದುರ್ಯೋಧನ ದ್ವಾಪರನಿಗೆ ಒಬ್ಬ ದೊಡ್ಡ ರಾಜ. ಛಲದ ರಾಜನಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಉದಾತ್ತ ಛಲವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ನಾವು ಅವನ ದುಷ್ಟತನವನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ, ಅವನ ರೋಷವನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಅಂಥವನು ಕೃಷ್ಣನಿಂದ ಒಂದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವನು ಸತತವಾದದ್ದನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ. ದುಃಖಾತೀತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಎತ್ತರದ ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ ದುರ್ಯೋಧನ. ಕುವೆಂಪು ಇಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಅದೆಷ್ಟು ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಸ್ತರಕ್ಕೆ ಹೋದಂತೆ ತೋರಿಸುತ್ತಾರೋ ಹಾಗೆಯೇ ಅಷ್ಟೇ ಸಲೀಸಾಗಿ ಹಿಂದಿನ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತಂದುಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಅವನು ಮತ್ತೆ ಹಿಂದಿನ ಅದೇ ದುರ್ಯೋಧನ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಇದು ಸೈಕಾಲಜಿಕಲ್‌ ಫಿಕ್ಷನ್‌ ನನಗೇನೂ ಇಷ್ಟವಾಗುವಂಥದ್ದಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಸೈಕಾಲಜಿ ಪುಸ್ತಕ ಓದಿಯೇ ಬಂದಿರೊದು, ಸೋಷಿಯಾಲಜಿ ಓದಿ ನಮ್ಮ ರಾಜಕೀಯ ಫಿಕ್ಷನ್‌ಗಳು ಬಂದ ಹಾಗೆ; ಪುಸ್ತಕದ ಸೋಷಿಯಾಲಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯದ ರೂಪ ಕೊಡೊದು, ಸೈಕಾಲಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ರೂಪ ಕೊಡೋದು; ಅಷ್ಟೇ ಅದು. ಈ ‘ಪ್ರತಿಮಾ ಸೃಷ್ಟಿ’ ಎನ್ನುವುದುಂಟಲ್ಲ ಅದು ಅವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೀರಿಹೋಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ದುರ್ಯೋಧನ ಒಂದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗಬಲ್ಲ, ನಿತ್ಯವನ್ನ ಕಾಣಬಲ್ಲ, ಹಾಗೇನೇ ಮತ್ತೆ ತನ್ನ ಸ್ವಸ್ಥಿತಿಗೇ ಬರಬಲ್ಲ.

ಕುವೆಂಪು ಇದನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಲ್ಲಿ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇನಿಲ್ಲ. ಅವರು ಕಿಂಗ್‌ ಲಿಯರ‍ನ್ನು ಓದಿ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪೀಯರ್‌ನನ್ನೂ ಪ್ರಶ್ನಿಸಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ಕುವೆಂಪು ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುವ ವಿಷಯವೆಂದರೆ, ಹಿಂದೆಯೇ ಹೇಳಿದೆನಲ್ಲ, ಇಗೋಟಿಸ್ಟಿಕಲ್‌ ಸಬ್ಲೈಮ್‌ ಎಂದು; ತನ್ನ ಘನತೆಯಲ್ಲೇ ನಂಬಿಕೆ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ಕುವೆಂಪು ಹಾಗೆ ಬರೆಯಬಲ್ಲರು. ನಮಗಾರಿಗೂ ಹಾಗೆ ಬರೆಯಲಿಕ್ಕೆ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ನಾವೆಲ್ಲ ಆಧುನಿಕ-ಆಧುನಿ ಕೋತ್ತರದ ಇಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಘನತೆಯನ್ನೇ ಮೊದಲು ಅನುಮಾನಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರು. ಈಗ ಆ ಕಾಲ ಮುಗಿದು ಹೋಗಿದೆ ಬಿಡಿ. ಅವೆಲ್ಲ ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ ಬಂದ ನಂತರ ವಿಚಾರಗಳು. ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಎಲ್ಲಾ ಭಾವನೆಗಳೂ ಮಾತೃಪ್ರೇಮ, ಪಿತೃಪ್ರೇಮ ಎಲ್ಲಾ ಅನುಮಾನಕ್ಕೆ ಆಸ್ಪದವಾಗುವಂತಾಯ್ತು. ಹಾಗೆಯೇ, ಮಾರ್ಕ್ಸ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅತ್ಯಂತ ಔದಾರ್ಯದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅನುಮಾನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ. ಧರ್ಮವನ್ನು ಅನುಮಾನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ. ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ ತಾಯಿ-ತಂದೆಯ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನೇ ಅನುಮಾನಿಸುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಿದ. ಹೀಗಾಗಿ ತನ್ನ ಘನತೆಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಹೋದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾವು ಬರೆಯುತ್ತಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ, ತನ್ನ ಘನತೆಯಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆ ಇದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಇಡೀ ಜಗತ್ತಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಜೊತೆ ಕನ್ನಡವನ್ನು ಅದೇ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನೋಡಬಲ್ಲೆ ಎನ್ನುವುದಿತ್ತು.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲೊಂದು ಮರ್ಸಿ ಸ್ವಿಚ್ ಬರುತ್ತೆ. ಕರುಣೆ ಬಗ್ಗೆ. ಅದು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪೀಯರ್‌ನ ಮರ್ಚೆಂಟ್‌ ಆಫ್‌ ವೆನಿಸ್‌ನಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರುವುದು. ‘ಬಾನಿನಿಂ, ಮುಗಿಲ ಮನಿಯಿಂ, ಮೇಣ್ ಸಗ್ಗದಿಂ ಇಳಿದೈತರ್ಪ ಹೂವುಗಳ ಸೋನೆಮಳೆಯಂದದೊಳ್‌ ಕರುಣೆ ತಾಂ ಪೇರೆರ್ದೆಗಳಿಂದೊಯ್ಯ ನಿಳಿತಂದಪುದು ….’ ಬೇಕಾದರೆ ಜಗತ್ತಿನ ಎಲ್ಲಿಂದ ಬೇಕಾದರೂ ಏನನ್ನಾದರೂ ತಗೊಳ್ಳಬಲ್ಲೆ ಎಂಬ ನಿಲುವು ಅದು. ಅಂಥವರು ಕಿಂಗ್‌ಲಿಯರ್‌ನನ್ನು ಪ್ರಶ್ನೆ ಮಾಡಬಲ್ಲರು. ಕಿಂಗ್‌ ಲಿಯರ್‌ನಲ್ಲಿ ಕೊನೆಗೆ ಎಲ್ಲರೂ ಸಾಯುತ್ತಾರೆ. ಯಾಕೆ ಹಾಗೆ? ಹಾಗಾದರೆ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪೀಯರ್‌ನಿಗೆ ಒಂದು ಪೂರ್ಣದೃಷ್ಟಿ ಇರಲಿಲ್ಲವೇ? ಯಾಕೆ ಎಲ್ಲರನ್ನೂ ಸಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ? ಯಾವುದಾದರೂ ಒಂದು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕವಾದ, ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಒಂದು ದಾರಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿ ಇವಕ್ಕೆಲ್ಲ ಒಂದು ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಾನಬಹುದಿತ್ತಲ್ಲ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಹೆಚ್ಚೂ ಕಡಿಮೆ ಟಾಲ್ಸ್‌ಟಾಯ್‌ಗೂ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪೀಯರ ಬಗ್ಗೆ ಇಂತಹದೇ ಜಗಳ ಇದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರಿಗೆ ಷೇಕ್ಸ್‌ಪೀಯರ್‌ ಬಗ್ಗೆ ಎಷ್ಟು ಮೆಚ್ಚಿಗೆ ಇತ್ತೋ, ಅಷ್ಟೇ ಜಗಳವೂ ಇತ್ತು; ಅಂದರೆ ಆ ರೀತಿಯ ಸಮಸಮಭಾವದಲ್ಲಿ ಅವರು ಪ್ರಪಂಚದ ಜೊತೆಗೆ ನಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಟ್ಯಾಗೋರರನ್ನೂ ಅವರು ಹೀಗೆಯೇ ಟೀಕಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದೂ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಟ್ಯಾಗೋರರ ಬಗ್ಗೆ ಬ್ರಹ್ಮ ಸಮಾಜದವರಾಗಿ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ ನಮ್ಮ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ನಂಬಿಕೆ ಹೊರಟುಹೋಗಿಬಿಟ್ಟಿತ್ತು. ಆ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದ ಅವರು ಕೇವಲ ಭಾವ ಗೀತಾತ್ಮಕತೆಯಲ್ಲಿಯೇ ತಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನೂ ಮಾಡಬೇಕಾದಿತು, ಆದುದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ಎಪಿಕ್‌ ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಟ್ಯಾಗೋರ ಮೇಲೆ ಅವರಿಗೆ ಬಹಳ ಪ್ರೀತಿಯಿತ್ತು, ಅವರ ಉನ್ನತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿತ್ತು. ಆ ಪ್ರೀತಿಯಲ್ಲೇ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ‘ಒಂದು ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಬರೆಯಬೇಕಾದರೆ ನಮ್ಮ ಎಲ್ಲಾ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಿತಿ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಬ್ರಹ್ಮಸಮಾಜ ವಾದಿಯಾದ್ದರಿಂದ ಅವರಿಗೆ ಅದು ಇರಲಿಲ್ಲ’ ಎಂದು. ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿಯೆಂದರೆ, ಕುವೆಂಪು ಕೂಡಾ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯ್ರಾಶನಲಿಷ್ಟೇ. ಆದರೆ ಅವರಿಗೆ ಪುರಾಣದ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿ ಹೋಗಿರಲಿಲ್ಲ.  ಯ್ರಾಶನಲಿಸಂನಿಂದ ನಾವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಂತರೂ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ. ಅವರಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಪ್ರೀತಿಯಿತ್ತು. ಅವರು ಮಹಾ ವೈಚಾರಿಕರು ಎಲ್ಲಾಸರಿ, ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷ ಕುಣಿದುಕೊಂಡು ಬಂದುಬಿಟ್ಟರೆ, ಅವರದನ್ನ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗೆಯೇ ಕುವೆಂಪು ಮಹಾ ಯ್ರಾಶನಲಿಸ್ಟ್‌ ಆಗಿದ್ದರೂ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಭಾಗವತ ಇವುಗಳಿಂದೆಲ್ಲ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾದ್ಯತೆಯಿತ್ತು. ಪುರಾಣದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅವರು ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನನ ಮನಃ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಹಾಗೆ ತೋರಿಸಲಿಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ ಮಾಡುವವರಿಗೆ ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ಒಂದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಉದಾತ್ತವಾಗಿ, ಮತ್ತೆ ದುಷ್ಟನನ್ನಾಗಿ ತೋರಿಸುವುದು ಹೇಗೆ ಎಂಬ ಸಮಸ್ಯೆಗಳಿದ್ದವು.  ಅದನ್ನೆಲ್ಲ ಅವರು ಮುರಿದು ಮೀರಿದರು. ಇನ್ನೊಂದು ವಿಷಯ, ಯಾರಯಾರು ಇದು ರಂಗಭೂಮಿ ಎಂದು ಇರುವ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನೇ ಯೋಚನೆಮಾಡಿ ನಾಟಕ ಬರೆಯುತ್ತಾರೋ ಅವರು ಒಳ್ಳೆಯ ನಾಟಕ ಬರೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿ ಇದೆ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡವನು ಒಳ್ಳೆಯ ನಾಟಕ ಬರೆಯಬಲ್ಲ. ಹೊಸ ರಂಗಭೂಮಿ ಹುಟ್ಟುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯ ಇರುವುದು ಮೊದಲು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ. ಅದು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿದೆಯಾದರೆ ಅದರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದಕ್ಕೊಂದು ರೂಪ ಬರುತ್ತದೆ. ಅಸಾದ್ಯವಾದದ್ದನ್ನ ಸಾದ್ಯಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಎನ್ನುವಂತಹ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಒಂದು ಸಾದ್ಯತೆಗೆ ಈ ನಾಟಕ ಒಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆ. ನೀನಾಸಮ್‌ ಈ ನಾಟಕ ಆಡಿದ್ದು ಕೂಡ ನನಗೆ ಬಹಳ ಇಷ್ಟವಾಯಿತು. ಅಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ರೂಪವನ್ನು ಕೊಡುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಏನು, ಬರೀ ಓದಿಗಾಗಿ ಇರುವ ನಾಟಕಗಳು ಎಂದಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕುವೆಂಪು ಅದರಿಂದೇನೂ ಬೇಸರಪಡುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ, ನೀನು ಓದಿನಲ್ಲೇ ನಿನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊ ಅಂದರೆ, ಅವರು ಹೇಗೆ ಮಾತಾಡಬಹುದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ನೀನು ಯೋಚನೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೋ ಎನ್ನುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿಸುವ ಕೆಲಸವನ್ನು ಅವರು ಇಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ.

ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾಂಫ್ಲಿಂಕ್ಟ್‌, ಸಂಘರ್ಷ ಇರಬೇಕು ಎಂದಿದೆ. ಇಲ್ಲೂ ಒಂದು ರೀತಿಯ ವಿಚಿತ್ರವಾದ ಕಾಂಪ್ಲೀಕ್ಟ್ ಇದೆ. ಇದೊಂದು ಪ್ರತಿಮಾ ಸೃಷ್ಟಿ ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಇಲ್ಲಿ ತೀವ್ರವಾದ ದುಃಖದ ಜೊತೆಗೆ ಯುದ್ಧದ, ನಾಶದ, ವಿನಾಶದ, ಸರ್ವನಾಶದ ದುಃಖದ ಜೊತೆಗೆ ಭವಿಷ್ಯದ ಒಳಿತುಗಳ ಕಾಣ್ಕೆಯೂ ಇದೆ. ಎಲ್ಲ ಪುನಃ ಸೃಷ್ಟಿಗೂ ಮೊದಲು ಒಂದು ನಾಶದ ಅಗತ್ಯ ಇದೆಯೋ ಏನೋ? ಮತ್ತೆ ಏಟ್ಸ್‌ ನೆನಪಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನದೊಂದು ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ, ಎರಡನೆಯ ಮಹಾಯುದ್ಧ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಡೆ ಮೂರ್ನಾಲ್ಕು ಮಂದಿ ಹೆಂಗಸರು ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಗುಡ್ಡದ ಎದುರು ಕೂತವರು ಪಿರಿಪಿರಿಪಿರಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿರುತ್ತಾರೆ. ಯಾವ ಮಾತೆಂದರೆ ‘ನೋಡಿ, ಯುದ್ಧ ಆಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ, ಅಲ್ಲಿಂದ ಬಾಂಬರ್ಸ್ ಬಂದು ಬಿಡ್ತಾರೆ. ಬಾಂಬರ್ಸ್ ಬಂದು ಲಂಡನ್‌ ಮೇಲೆ ಬಾಂಬ್‌ ಹಾಕಿಬಿಡ್ತಾರೆ, ನಮ್ಮದೆಲ್ಲಾ ನಾಶವಾಗಿ ಹೋಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಪದ್ಯ ಹೇಳುತ್ತದೆ : ‘ನೀನು ನಿಜವಾದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ನಾಶ ಆಗುತ್ತೆ, ಮತ್ತೆ ಸೃಷ್ಟಿ ಆಗತ್ತೆ, ಮತ್ತೆ ನಾಶ ಆಗತ್ತೆ, ಮತ್ತೆ ಸೃಷ್ಟಿ ಆಗತ್ತೆ’ ಎಂದು ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ ನಾಶ ಆಗತ್ತೆ, ಸಾಯ್ತಾರೆ, ಪರದೆ ಬೀಳುತ್ತೆ, ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಾವಿರಾರು ಊರಿನಲ್ಲಿ ಈ ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‌ ಆಡುತ್ತಿರುವಾಗ ಜನ ಸಾಯುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಪದರೆ ಬೀಳುತ್ತಿದೆ, ಎಲ್ಲ ಮುಗಿಯುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಪರದೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ನಾಟಕ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ನಡೆಯುತ್ತಾ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇದನ್ನ ಪಿರಿಪಿರಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವವರಿಗೆ ಗೊತ್ತೇ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನ ರಾಜಕೀಯದ ದುಃಖ, ರಾಜಕೀಯದ ದ್ವೇಷ ಇವೆಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪಿರಿಪಿರಿ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ ನಿಜ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಿರಿಕಿರಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ನಿಜ. ಕುವೆಂಪು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಆ ದುಃಖಕ್ಕೆಲ್ಲ ಜಾಗ ಇದೆ. ಆದರೆ, ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಕಲಿ ಬಂದು ಮಾತಾಡ್ತಾನಲ್ಲ-ಇನ್ನೊಂದು ಸೃಷ್ಟಿ ಆಗುತ್ತದೆ ಎಂದು, ಇಂದಿಲ್ಲಿ ಭೀಷ್ಮ ದ್ರೋಣರಿದ್ದರೆ ಮುಂದೆ ಅವರಿಗಿಂತ ದೊಡ್ಡವರು ಬರುತ್ತಾರೆ ಎಂದು, ಇದು ಕೇವಲ ಮಾತಲ್ಲ. ಕುವೆಂಪು ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಭಾಘದಲ್ಲಿ ಈ ಯೋಚನೆಯೂ ಇದೆ, ಇನ್ನೊಂದು ಭಾಗದಲ್ಲಿ ಬರೀ ಶೋಕವೂ ಇದೆ. ಕೇವಲ ಶೋಕ ಮಾತ್ರ ಇದ್ದಿದ್ದರೆ ಅದು ಭಾವಗೀತೆಯಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಿತ್ತು. ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಾದ ಇದೆ. ಈ ಎಲ್ಲ ನಾಶವೂ ಪ್ರಾಯಶಃ ಅನಿವಾರ್ಯವೋ ಏನೋ! ಆದರೆ ಅನಿವಾರ್ಯದಲ್ಲೂ ಒಂದು ದುಃಖ ಇದೆ. ಅದು ಹೇಳಿದಷ್ಟು ಸುಲಭ ಅಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿನ ದ್ವಾಪರ ಮತ್ತು ಕಲಿ ಇವರ ವಾಗ್ವಾದವನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಸೃಷ್ಟಿಮಾಡುವಾಗ ಇಬ್ಬರಲ್ಲಿ ಯಾರದೋ ಒಬ್ಬರದು ಅಂತಿಮ ಮಾತು ಎನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಬಾರದು. ಇಬ್ಬರ ಮಾತೂ ಉಳಿಯುವ ಹಾಗೆ ಮಾಡಬೇಕು. ಇಬ್ಬರ ಮಾತುಗಳೂ ಮುಖ್ಯ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ.

ಅದಕ್ಕೆ ಕೃಷ್ಣನೂ ಕೂಡಾ ಈ ಶೋಕವನ್ನು ಹೊತ್ತವನೇ. ಈ ಶೋಕಕ್ಕೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವವನೇ. ಆದರೆ ಈ ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತೀತವಾದ ಅವನು ಭಗವದ್ಗೀತೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನಲ್ಲ – ಇವೆಲ್ಲ  ಆಗಿ ಹೋದದ್ದೆ, ಮತ್ತೆ ಆಗುವಂಥಾದ್ದೇ ಎಂದು ಆ ಒಂದು ಭಾವನೆಯೂ ಇದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಒಂದು ಯುದ್ಧ ವಿರೋಧಿ ನಾಟಕ ಎಂದು ನೋಡುವವರು ದಾರಿತಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಆಗಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಯುದ್ಧ ವಿರೋಧಿ ಬಳಗ ಇತ್ತಲ್ಲ ಫೆಸಿಫಿಸಿಸ್ಟರು ಅವರು ತುಂಬ ಸರಳವಾಗಿ ಯೋಚನೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅವರಿಗೆ ಹಿಂಸೆ ಎನ್ನುವುದು ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾವ ರೀತಿಯಲ್ಲೆಂದರೆ, ತುಂಬ ಶಾಮತಿಯನ್ನು ಬಯಸುವವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಹುಟ್ಟುವ ಹಿಂಸಾಭಾವ ಅವರಿಗೆ ಅರ್ಥ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಹಿಂಸೆಯನ್ನು ಕೊನೆಮಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹಿಂಸೆ ಹುಟ್ಟುವುದೆನೋ ಎನ್ನುವುದು ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಕೇವಲ ಯುದ್ಧ ವಿರೋಧಿ ನಾಟಕ. ಎಂದು ನೋಡಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ಚಿಂತನೆಯಿದೆಯಲ್ಲ ಅನೇಕ ಯುಗಗಳೆಲ್ಲವೂ ನಾಶವಾಗುತ್ತವೆ, ಮತ್ತೆ ಹುಟ್ಟುತ್ತವೆ. ನಾಶಕ್ಕೆ ಅನೇಕ ಕಾರನಗಲಿರುತ್ತವೆ. ಅಂತಹ ದರ್ಶನ ದಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಥರದ ಒಂದು ಚಿಂತನೆಗೆ ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾದ ಅವಖಾಶ ಇದೆ ಎಂದು ತಿಲಿದುಕೊಂಡರೆ ಈ ನಾಟಕವನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು, ಇಲ್ಲವೇ ಇದನ್ನೊಂದು ಫೆಸಿಫಿಸಿಸ್ಟ್‌ ನಾಟಕ ಎಂದು ನೋಡಿದರೆ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಬಹುದು. ಆಗ ಅಲ್ಲಿ ದುಃಖವೇ ಮುಖ್ಯವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆ ಅಜ್ಜಿ ಬರೋದು, ತಾಯಿ ಬರೋದು, ಆ ಕಂದನ್ನ ಕರೆದುಕೊಂಡು ಬರೋದು, ಆ ಕಂದ ಆಡುವ ಮಾತುಗಳು, ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರಾಡುವ ಮಾತುಗಳು.. ಇತ್ಯಾದಿ. ಕೆಲವರು ಕೌರವನನ್ನು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾಂಡವರನ್ನು ದ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವೆಲ್ಲವಕ್ಕೂ ಜಾಗ ಇದೆ ನೋಡಿ. ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾನ್ಯನಿಗೆ ಹೇಗೆನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೂ ಜಾಗ ಇದೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಭಾಗಿಯಾದವರಿಗೆ ಏನನ್ನಿಸುತ್ತೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೂ ಜಾಗ ಇದೆ. ದುರ್ಯೋಧನನಿಗಿದೆ, ಭೀಮನಿಗೂ ಇದೆ. ತನ್ನ ದ್ವೇಷವನ್ನು ಬಿಡದ ಭೀಮನಿಗಿಂತ ಸಾಯುತ್ತಿರುವ ದುರ್ಯೋಧನನೇ ದೊಡ್ಡವನಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಅದನ್ನು ದಾಟಿ ಹೋಗುವುದಕ್ಕೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಭೀಮನಿಗೆ ಆ ಕೋಪತಾಪಗಳೆಲ್ಲ ಹಾಗೇ ಉಳಿದಿದೆ. ದ್ರೌಪದಿಗೂ ಹಾಗೆಯೇ. ಹಾಗೆ ಅವರೆಲ್ಲ ಇದ್ದಾರೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನ ಕುವೆಂಪು ಖಂಡಿಸಿ ಬರೆಯುತ್ತಲೂ ಇಲ್ಲ. ಅಥವಾ ಅದನ್ನೊಂದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಲೂ ಇಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೇ ಇದು ನಾಟಕ. ಯಾವುದರಲ್ಲಿ ಸುಲಭವಾದ ಖಮಡನೆ. ಸುಲಭವಾದ ಮಂಡನೆ ಇರುತ್ತದೊ ಅದು ನಾಟಕ ಅಲ್ಲ. ಖಂಡನೆ-ಮಂಡನೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದಾಗ ಅದು ನಾಟಕವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಖಂಡನಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲ, ಮಂಡನಾತ್ಮಕ ವಾಗಿಯೂ ಇಲ್ಲ; ಒಟ್ಟಿಗೆ ಅವೆರಡನ್ನೂ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಹೋಗುವಂಥಾದ್ದು. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಪರೂಪದ ಕೃತಿ ಇದು.

ಇಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು-ಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಾಟಕೀಯತೆ ತಂದಿದ್ದಾರೆ. ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಕಲಿಯುಗ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದು ಯುದ್ಧ ಮುಗಿದ ಕೂಡಲೇ ಅಲ್ಲ, ಅನಂತರ ಸ್ವಲ್ಪ ಕಾಲದವರೆಗೂ ಪಾಂಡವರು ಆಳುವಾಗ ದ್ವಾಪರಯುಗ ಇರುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವದ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಾದರೆ ಅದು  ಹಾಗೆಯೇ ಇರಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಕುವೆಂಪು ಅದನ್ನ ‘ಡ್ರೆಮಟಿಕ್‌’ ಮಾಡಿದರು. ಆದರಿಂದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಲಾಭವಾಗಿದೆ. ಯುದ್ಧದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಯುಗಪಲ್ಲಟವಾಗುವುದನ್ನು ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ಹಲವು ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಕನ್ನಡದ ಒಂದು ಮಹತ್ವದ ಕೃತಿ.

*

(ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಶ್ಮಶಾನ ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರಂನಾಟಕ ಕುರಿತು ಮಾಡಿದ ಭಾಷಣದ ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳು. ಬರಹರೂಪ : ಶ್ರೀಧರ ಹೆಗ್ಗೋಡು, ಐತಾಳ. ಕೃಪೆ ಮಾತುಕತೆ. ಹೆಗ್ಗೋಡು (೨೦೦೬).