‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ತತ್ವವೊಂದು ಈಚೆಗೆ ಸೌಂದರ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ವಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಿರುವವರ ಗಮನದ ಹಾಗೂ ಚರ್ಚೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಈ ಚರ್ಚೆಗೆ ಕಾರಣವಾದದ್ದು, ೧೯೧೨ರಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಅವರ “Psychical distance as a factor in Art and an Aesthetic principle”[1] ಎಂಬ ಲೇಖನ. ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಮೊದಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪ ಮಾಡಿದವರು ಶ್ರೀ ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು. “ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ. ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ Psychical distance ಎಂಬ ತತ್ವ ನಮ್ಮವರ ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ ತತ್ವವನ್ನು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ಹೋಲುತ್ತದೆ.”[2] ಎಂದು ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ (೧೯೫೩)ಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಈ ಎರಡರ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ Psychical distance ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ‘ಮನೋದೂರ’ ‘ಸದೂರ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳು ಬಳಕೆಯಾಗುತ್ತಿವೆ* ಮಾನಸಿಕ ದೂರ ಎಂಬ ಪದವೇ ಹೆಚ್ಚು ಸಮರ್ಪಕವಾದದ್ದು ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ. ಮಾನಸಿಕ ದೂರವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ನಡೆದಿರುವುದರಿಂದ, ಅದನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವರವಾದ ವರ್ಣನೆಗೆ ತೊಡಗದೆ, ಅದರ ಸಾರಾಂಶವನ್ನು ಹೀಗೆ ಹೇಳಬಹುದು: Psychical distance ಮಾನಸಿಕದೂರ-ಎನ್ನುವುದು ಲೋಕ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಲೀ ಕಲಾವಸ್ತುವನ್ನಾಗಲೀ ಕುರಿತು, ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕಾದಿಗಳಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ, ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಂಬಂಧಾಂತರವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಲೋಕದಲ್ಲಿ  ನಾವು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದು ನಮಗೆ ಸಹಜವಾದದ್ದು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಲಭಿಸದು. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಲಾಭ-ನಷ್ಟ, ಸುಖ-ದುಃಖ, ಇಷ್ಟ-ಅನಿಷ್ಟ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ಭಾವನೆಗಳ ವರ್ತುಲದಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ದೂರ’ ಇರಿಸಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕವಲ್ಲದ ಒಂದು ನೆಲೆಯಿಂದ ನಿಂತು ನೋಡಿದಾಗ ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ಯಾವ ಒಂದು ನಿಯಮಿತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ, ವಸ್ತು ನಮಗೆ ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವಕಾರಿಯಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುವುದೋ, ಆ ಒಂದು ದೂರವನ್ನೆ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ Psychical distance ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಕಲಾವಿದ ಲೋಕವಸ್ತುವನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ನೀಡುವಲ್ಲಿ ಈ ಒಂದು ‘ದೂರ’ದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದಲ್ಲಿ ‘ದೂರಭಂಗ’ (Loss of Distance) ವಾಗಿ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ  ಚ್ಯುತಿ ಒದಗುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ಯಾವ ಒಂದು  ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾಕೃತಿಯಿಂದಲಾಗಲಿ, ಲೋಕವಸ್ತುವಿನಿಂದಾಗಲಿ ನಾವು ಸೌಂದರ್ಯಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವೋ ಅಂತಹ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಹಾಗೂ ವಸ್ತುವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಈ ಕೌಶಲವೇ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ.”[3]

ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ಪಡೆಯುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ರಸಾನುಭವ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಯಾಗಿ ಮೂರ್ತಗೊಂಡ ವಿಷಯಗಳು, ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿ, ಆತ ಲೋಕದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಅದೇ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅಥವಾ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಪಡೆಯದಿರುವ ಬೇರೊಂದು ಬಗೆಯಾದ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷವನ್ನು ಯಾಕೆ ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಇಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ, ಅವು ಅಂತಹ ಬೇರೆಯಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುವಂತಹ ನೆಲೆಯೊಂದರಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರ, ಲೋಕದ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವುದು. ಈ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಅಥವಾ ಓದುಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಕಲಾಕೃತಿಗಳೆಂದೇ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ಹಾಗೆ ಗ್ರಹಿಸುವ ನೆಲೆಯೊಂದನ್ನು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ಕಲ್ಪಿಸುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರ ಭೂಮಿಕೆಯಲ್ಲಿ ‘ಭಾವ’ದ ಅನುಭವದಲ್ಲಿದ್ದ ಈ ಸಂಗತಿಗಳು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಆ ಭಾವವು ರಸತ್ವಕ್ಕೇರಿದ ಒಂದು ಅನುಭವವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಭವಸ್ತರದ ಭಾವಾನು ಭವಗಳಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ, ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತಹ ‘ರಸ’ದ ನೆಲೆಗೆ ಏರಿಸಬೇಕಾದರೆ, ಮೊದಲು ಕಲಾವಿದನೂ ಸಹ, ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಭಾವಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಾನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಪಟ್ಟಂತಹ ಅನುಭವವನ್ನು, ಆ ಹಂತದಿಂದ ಬಿಡಿಸಿ ಅದು ತನ್ನ ಕಲಾನುಭವ ಅಥವಾ ಕಾವ್ಯಾನುಭವದಲ್ಲಿ ರಸತ್ವಕ್ಕೇರುವಂತೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳದ್ದರೆ, ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕಲೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಅನುಭವ ಓದುಗರಿಗೆ ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕೊಡುವುದಿಲ್ಲ.

ಅಂದರೆ ಲೋಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲೆಗಾರ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಕಲೆಯೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧದ ಮೇಲೆ ಅವರವರ ಆಸ್ವಾದ ಮತ್ತು ಅನುಭವಗಳ ಸ್ವರೂಪಗಳು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತವೆ ಎಂದಂತಾಯಿತು. ಈ ಸಂಬಂಧ ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಬಗೆಯದು, ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಬಗೆಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಸೊಗಸಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕನಾದ ಭಟ್ಟನಾಯಕನ ಪ್ರಕಾರ ಲೋಕಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧ ಮೂರು ಬಗೆಯದು; ನನ್ನದು, ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು ಅಥವಾ ಶತ್ರುವಿನದು, ಮತ್ತು ತಟಸ್ಥನದು. ಈ ಸಂಬಂಧದಲ್ಲಿ ಲೋಕವಸ್ತುವನ್ನು ಅಥವಾ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ನೋಡುವವನಿಗೆ ವಸ್ತುವಿನ ನಿಜವಾದ ಸ್ವರೂಪವಾಗಲೀ ಸತ್ಯವಾಗಲೀ ಗೋಚರಿಸದು. ಅದರ ಬದಲು ಅಂತಹ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಒದಗುವುದು ಕೇವಲ ಭಾವಾನುಭವ. ಭಾವಾನುಭವದ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ ಅದು ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದದ್ದು, ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾಪೇಕ್ಷಿಯಾದದ್ದು. ಆದಕಾರಣ ಈ ಮೂರುಬಗೆಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ವರ್ತುಲದ ಗೆರೆಯಾಚೆ ನಿಲ್ಲುವ ಕೌಶಲವನ್ನು ಸಾದಿಸಿಕೊಂಡಾಗಲೇ ಆತ, ಲೋಕಾನುಭವಗಳನ್ನು ಕಲಾ ಅನುಭವಗಳನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ.  ಆತ ಈ ಸಂಬಂಧಗಳ ಗೆರೆಯಾಚೆ ನಿಲ್ಲುವುದು ಎಂದರೆ ಲೋಕಕ್ಕೂ ತನಗೂ ಇರುವ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಡಿದುಕೊಂಡು ನಿಲ್ಲುವುದು ಎಂದಲ್ಲ. ಹಾಗಾದಾಗ ಅದು ಕೇವಲ ಔದಾಸೀನ್ಯವಾದೀತು. ತಾನು ಕಾಣುವ ಅಥವಾ ಅನುಭವಿಸುವ ಸಂಗತಿಯೊಂದಿಗೆ ಗಾಢವಾದ, ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕವಲ್ಲದ ಸಂಬಂಧವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಆದರೆ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ತಕ್ಕ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತಾ ಇರುವ ಒಂದು ‘ಸಂಬಂಧಾಂತರ’ ಇದು. ಏಕಕಾಲಕ್ಕೆ ಇದು ಸಂಬಂಧವೂ ಹೌದು ಮತ್ತು ಅಂತರವೂ ಹೌದು. ಈ ಸಂಬಂಧ ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ, ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ, ಅಂದರೆ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕವಾದ, ನನ್ನದು, ನನ್ನದಲ್ಲದ್ದು, ತಟಸ್ಥನದು ಎಂಬಂತಹ ಸಂಬಂಧವಲ್ಲ; ಅಥವಾ ವಿಜ್ಞಾನಿಗೂ, ಅವನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಿರುವಂಥ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಇರುವಂಥ ನಿರ್ಭಾವುಕವಾದ ಸಂಬಂಧವೂ ಅಲ್ಲ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಕುಂತಲೆಗೆ ತಾನು ನೀರೆರೆದು ಬೆಳೆಸಿದ ಹೂಗಿಡಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅಪಾರವಾದ ಪ್ರೀತಿ; ಅವುಗಳಿಗೆ ನೀರೆರೆದಲ್ಲದೆ ಆಕೆ, ತಾನು ನೀರನ್ನೂ ಕುಡಿಯುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಆಕೆಗೆ ಹೂವುಗಳನ್ನು ಕಂಡರೆ ಇಷ್ಟ; ಅವುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಮುಡಿಯಬೇಕೆಂಬ ಆಸೆ. ಸಿಂಗಾರದ ಆಸೆ ಇದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಹಿಂದೆ ತಳ್ಳಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಕಿತ್ತು ಮುಡಿಯದೆ ಹೂವಿನ ಸೊಗಸನ್ನು ಕಂಡು ಆನಂದವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಳು. ಹೀಗೆಂದು ಕಾಳಿದಾಸನು ವರ್ಣಿಸುವ ಶಕುಂತಲೆ ನಮಗೆ ಇನ್ನೂ ಪ್ರಿಯಳಾಗುತ್ತಾಳೆ. ಕವಿ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಲೋಕವಸ್ತುವಿನೊಂದಿಗೆ ಇರಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧ ಇಂಥದು, ಕಾಳಿದಾಸನ ಶಕುಂತಲೆಗೆ ಹೂವುಗಳ ಬಗೆಗೆ ಇದ್ದಂಥದು. ನಿಜವಾದ ಸೌಂದರ್ಯಾಸ್ವಾದನೆಯ ನಿಲುವು ಅದು. ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಪೇಕ್ಷೆಗಳ ಗೆರೆಯನ್ನು ದಾಟಿ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಗಾಢವಾಗಿ ಒಲಿಯುವುದು. ಇದನ್ನೇ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಕ್ಯಾಟ್ ‘ನಿಸ್ಸಂಗ ಪರಿಭಾವಕತ್ವ’ (Disinterested contemplation) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ನಿಲುವನ್ನೆ ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.

‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂದರೆ, ಲೋಕದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೋ ಘಟನೆಗಳನ್ನೋ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೊ, ಕವಿ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದ ಅವುಗಳು ಆತನಲ್ಲಿ ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಲೌಕಿಕ ಭಾವಗಳ ಗೆರೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ನಿಂತು, ಯಾವ ಒಂದು ನಿಯತವಾದ ದೂರದಿಂದ ನೋಡಿದರೆ, ಅವು ಕಲಾನುಭವವನ್ನು ಉಂಟು ಮಾಡುತ್ತವೋ, ಅಂಥ ದೂರದಲ್ಲಿರಿಸಿ ನೋಡುವ ಒಂದು ಕೌಶಲ. ಅಂದರೆ ವಸ್ತು ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವೂ ಅಲ್ಲದ, ಮತ್ತು ತೀರಾ ‘ದೂರವೂ’ ಅಲ್ಲದ ಒಂದು ನಿಲುವು ಇದು. ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವೆಂದರೆ, ಲೌಕಿಕಾಪೇಕ್ಷೆಗಳಾದ ಇಷ್ಟಾನಿಷ್ಟ ಲಾಭ ನಷ್ಟ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಒಳಗಾಗುವ, ‘ತೀರದೂರ’ವೆಂದರೆ ಅವಕ್ಕೂ ನಮಗೂ ಸಂಬಂಧವೇ ಇಲ್ಲವೇನೋ ಎಂಬಂಥ ತಟಸ್ಥತೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳು. ಬೆಂಕಿ ಕಾಯಿಸುತ್ತ ಕೂತಾಗ, ತೀರಾ ಹತ್ತಿರ ಕೂತರೆ ಅದರ ಕಾವು ಹೆಚ್ಚು. ತೀರದೂರ ಕೂತರೆ ಕಾವೇ ತಟ್ಟದು. ಆದರೆ ಈ ಎರಡರ ನಡುವಣ ಹಿತವಾದ (ತೀರಾ ಕಾವೂ ಅಲ್ಲದ, ಅಥವಾ ಕಾವೇ ಇಲ್ಲದ), ‘ಅಂತರ’ವೊಂದರಲ್ಲಿದ್ದರೇ ಸುಖ. ಹಾಗೆಯೇ ಕಲಾವಿದ ಈ ಬಗೆಯಾದ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆ ಹೋದಾಗ, ಅವನ ಕಲೆ ಒಳಗಾಗುವ ದೂರ ಭಂಗ, (Loss of distance) ಯಾವ ಬಗೆಯದು ಎಂಬುದನ್ನು ಬುಲ್ಲೋ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿವರಿಸಿದ್ದಾನೆ.

ಬುಲ್ಲೋ ಹೇಳುವ ದೂರ ಭಂಗದ (Loss of distance) ವಿವರಣೆಗಳು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಲಾದೋಷಗಳೋ, ಸಹೃದಯ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಲ್ಲಿರಬಹುದಾದ ಆಸ್ವಾದ ದೋಷಗಳೋ ಆಗಿವೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇವುಗಳನ್ನು ರಸವಿಘ್ನಗಳೆಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಂದು ಕೃತಿ ರಸಾನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗ ಬೇಕಾದರೆ, ಹಾಗೂ ಕೃತಿಯಿಂದ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಪಡೆಯಬೇಕಾದರೆ, ಅದು ಕಲಾವಿದ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಇಬ್ಬರ ‘ಸಾಮರ್ಥ್ಯ’ಗಳನ್ನೂ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ದೋಷದಿಂದಲೋ, ಸಹೃದಯನ ಆಸ್ವಾದದಲ್ಲಿರುವ ದೋಷದಿಂದಲೋ ರಸಾನುಭವ ಸಾಧ್ಯವಾಗದಿರಬಹುದು. ಹೀಗಾಗುವುದು, ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ಕೃತಿಯ ಆಸ್ವಾದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ದಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳದೆಹೋದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ.

ದೂರ ಭಂಗವನ್ನು (Loss of distance) ಬುಲ್ಲೋ ವಿವರಿಸುವಾಗ ಅದು ಎರಡು ಬಗೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು, ವಸ್ತು ಹಾಗೂ ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ತೀರಾ ‘ಹತ್ತಿರ’ವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಒದಗುವ ದೂರಭಂಗ (Under distance); ಮತ್ತೊಂದು ವಸ್ತು ಹಾಗೂ ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ  ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ತೀರಾ ‘ದೂರ’ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಒದಗುವ ದೂರ ಭಂಗ (Over distance) -ಎಂದು  ಕರೆಯಬಹುದು. ಇವುಗಳನ್ನು ‘ಅನತಿದೂರ ದೋಷ’ ಮತ್ತು ‘ಅತಿದೂರ ದೋಷ’ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಯಾವುದೇ ಅನುಭವ, ತೀರಾ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದಾಗ, ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಜ್ವಲಂತ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿ ಜನರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಕೆರಳಿಸುವಂತಿರುವಾಗ (ಜಾತಿ-ವರ್ಗ-ವರ್ಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ), ಅಥವಾ ಒಂದು ಜನಾಂಗ ಬಹುಕಾಲದಿಂದ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಬಂದಿರುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕದಲಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲವೆ ವಿಕೃತಗೊಳಿಸುವಂತಿದ್ದಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ‘ದೂರಭಂಗ’ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಸಾಂಸಾರಿಕ ಭಾವವು ಕಾವ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವುದೆ ಎಂಬ ಶಂಕೆಯೊಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತವಾಗಿದೆ. ಎಂದರೆ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಸಂಗತಿಗಳು ಅಥವಾ ಅನುಭವಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗಬಹುದೆ ಎಂಬುದು, ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರವೇನೋ ಎಂಬುದು, ಇಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾದ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿದೆ. ಕ್ರೌಂಚಪಕ್ಷಿಗಳೆರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಬೇಡನು ಕೊಂದಾಗ, ಅದನ್ನು ಕಂಡು ತಳಮಳಗೊಂಡ ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಕೊಟ್ಟ ಶಾಪಶ್ಲೋಕ ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಮ್ಮ ಹಿರಿಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಈ ಸಂಗತಿಯನ್ನು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅಂದರೆ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಶೋಕ, ಪ್ರೀತಿ, ಕೋಪ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾವನೆಗಳು-ಲೌಕಿಕಭಾವಗಳು-ಕಾವ್ಯವಾಗಬಲ್ಲವೆ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಇಲ್ಲಿ ಎತ್ತಲಾಗಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರಾದ ನಮಗೆ ಇದು ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿ ಕಾಡುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಭಾವಗಳೇ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಾಗಿವೆ. ಮತ್ತು ಅವು ಸೊಗಸಾದ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಇದು ಒಂದು ಸಮಸ್ಯೆ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿದ್ದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ, ಅವರಿಗೆ ಪರಿಚಿತವಾದ ಕಾವ್ಯಪದ್ಧತಿಯೇ ಎನ್ನಬಹುದು. ಅದು, ಕವಿ ತನ್ನಿಂದಾಚೆಯ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವನ್ನಾರಿಸಿಕೊಂಡು ಕಾವ್ಯ ರಚಿಸಬೇಕಾಗಿದ್ದ ‘ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ’ (Objective) ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆ. ಇದರಿಂದಾಗಿ, ಕವಿಗೆ ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಹಾಗೂ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನೋ, ಅನುಭವಗಳನ್ನೋ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಿರಲಿಲ್ಲ. ತನಗನ್ನಿಸಿದ್ದನ್ನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದರೂ, ತಾನು ಆರಿಸಿಕೊಂಡ ಸಿದ್ಧ ವಸ್ತುವಿನ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ, ಅದು ಆ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವೆಂಬಂತೆ ಹೇಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಬನವಾಸಿಯ ನಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಹುಕಾಲ ಕಳೆದ ಪಂಪನಿಗೆ, ಬನವಾಸಿಯ ಬಗೆಗೆ ತನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆ-ಪ್ರೀತಿ-ಅಭಿಮಾನಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ, ಅದನ್ನು ಅರ್ಜುನನ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವೆಂಬಂತೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಆದರೆ ಇಂದಿನ ಕುವೆಂಪು, ಮಲೆನಾಡಿನ ಬಗೆಗೆ ತಮಗಿರುವ ಉತ್ಕಟವಾದ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು, ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ “ಹೋಗುವೆನು ನಾ ಮಲೆನಾಡಿಗೆ, ನನ್ನ ಒಲುಮೆಯ ಗೂಡಿಗೆ” ಎಂದು ಮುಕ್ತಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ತೋಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಆದುದರಿಂದ, ಕವಿಯಾದವನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು ಸಾಂಸಾರಿಕವೋ ಅಲ್ಲವೋ ಅನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದೇ ಇಲ್ಲ; ಅವನು ತನ್ನ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನೆತ್ತಿಕೊಂಡದ್ದರ ಉದ್ದೇಶವೇನೆಂದರೆ, ಕವಿಯ ಅನುಭವ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿದ್ದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗಲಾರದು ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವುದಕ್ಕಲ್ಲ; ಕವಿ ತನ್ನ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಮಾನಸಿಕದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿಕೊಡಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದು ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದಕ್ಕೆ; ಮತ್ತು ಈ ಬಗೆಯ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಡದೆ ಹೋದರೆ, ಅದು ತೀರಾ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ದೋಷಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುವುದಕ್ಕೆ. ಕವಿಯಾದವನು, ಅವನಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸ್ವಂತ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ಅಥವಾ ‘ಸಾಂಸಾರಿಕ ಭಾವ’ಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದರೆ ಓದುಗರಿಗೆ ಅವುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ತಟಸ್ಥ ಭಾವನೆಯೇ ಬರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದು ಅದು ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾರಣವೆಂದರೆ, ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಕೆಲವು ಜ್ವಲಂತ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು, ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಅದುವರೆಗೂ ಗೃಹೀತವಾದ ನೈತಿಕ ನಿಲುವುಗಳನ್ನೂ, ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತವಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಯ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೂ ಸಾಕಷ್ಟು ‘ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಗು ಪಡಿಸದೆ ಇದ್ದಾಗ.[4] ಇದನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ‘ದೇಶಕಾಲ ವಿಶೇಷಾವೇಶ’ವೆಂಬ ರಸವಿಘ್ನವನ್ನಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆಯಾ ದೇಶ ಹಾಗೂ ಕಾಲಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ ಆವೇಶದ ಸಂಗತಿಗಳಾದ, ಜಾತಿ, ವರ್ಣ, ವರ್ಗ, ಇವುಗಳನ್ನೊಳಗೊಳ್ಳುವ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವಾಗ, ಅವು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಅವರವರ ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳನ್ನೆ ಕೆರಳಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಪಡಿಸಿ, ಅವು ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ತುಂಬ ಕಷ್ಟದ ಕೆಲಸ. ಭರತನ ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲೇ ಇದನ್ನು ಕುರಿತ ಐತಿಹ್ಯವೊಂದು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ: ಭರತನೂ ಅವನ ಪರಿವಾರದವರೂ ಅಭಿನಯಿಸಿದ ಮೊದಲ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು ‘ಅಮೃತ ಮಂಥನ’. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದೇವತೆಗಳೂ, ಅಸುರರೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿದ್ದರು. ಅಮೃತ ಮಂಥನದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ವಿಷ್ಣುವಿನ ಚತುರತೆಯಿಂದ, ದೇವತೆಗಳಿಗೆ ಅಮೃತವು ದಕ್ಕಿದ, ಹಾಗೂ ಅಸುರರಿಗೆ ಅದು ದಕ್ಕದೆ ಹೋದ ಅನ್ಯಾಯದ ಜತೆಗೆ, ದೇವತೆಗಳು ಅಸುರರನ್ನು ಜಯಿಸಿದ ಸಂಗತಿ ಈ ನಾಟಕದ ವಸ್ತು.  ಇದನ್ನು ನೋಡಿ ದೇವತೆಗಳು ಸಂತೋಷಪಟ್ಟರೆ, ಅಸುರರು ನಾಟ್ಯದ ಸಂಗತಿ ತಮ್ಮ ಪರಾಜಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತ ತಮ್ಮನ್ನು ಹೀಯಾಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದಾಗಿದೆ ಎಂದು ದೊಡ್ಡ ಗದ್ದಲವನ್ನೇ ಎಬ್ಬಿಸಿ, ಅಂದಿನ ನಾಟ್ಯಕ್ಕೆ ಭಂಗವನ್ನು ತಂದರಂತೆ. ಅಂದರೆ, ಸಮಕಾಲೀನವಾದ, ಮತ್ತು ಜನರ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಹೊಗೆಯಾಡುತ್ತಿರುವ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲೇ ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಲು ಹೊರಟರೆ, ಅದು ಎಷ್ಟು ಅಪಾಯಕಾರಿಯಾದುದೆಂಬ ಎಚ್ಚರವನ್ನು ಕವಿ-ನಾಟಕಕಾರರಿಗೆ, ಈ ಐತಿಹ್ಯ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಬಗೆಯಾದ ದೂರಭಂಗ, ಪರಂಪರಾತಗವಾದ ನಂಬಿಕೆಗಳನ್ನು ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಕದಲಿಸುವಂತಹ ವಸ್ತುನಿರೂಪಣೆಯಿಂದ ಅಥವಾ ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಜನಮನದ ಭೂಗೋಲದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಕೃತಿಕ ಘಟನೆಗಳಂತೆ ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುವ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಮನಸ್ವಿಯಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿದಾಗ, ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ನಿದರ್ಶನಕ್ಕೆ ರಾಮಾಯಣದಂತಹ ವಸ್ತುವನ್ನು, ತಮಗೆ ತೋಚಿದ ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದ, ಜೈನ ರಾಮಾಯಣದ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಏಕಪತ್ನೀ ವ್ರತಸ್ಥನೂ, ಸೀತೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಸಾಗರವನ್ನು ದಾಟಿ ರಾವಣನ್ನು ವಧಿಸಿದವನೂ ಆದ ಶ್ರೀರಾಮನು, ಜೈನ ರಾಮಾಯಣದ ಪ್ರಕಾರ, ಸೀತಾನ್ವೇಷಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಸಖ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದು, ಕಿಷ್ಕಿಂಧೆಯಲ್ಲಿ ಸುಗ್ರೀವನ ಹನ್ನೆರಡು ಜನ ಕನ್ನಿಕೆಯರನ್ನು ಮದುವೆಯಾಗುತ್ತಾನೆ. ಆದರೂ ಆತ ಸೀತೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರೀತಿಗಾಗಿ ಕಡಲನ್ನು ದಾಟಿ ಲಂಕೆಗೆ ಹೋಗಿ ಯುದ್ಧ ಹೂಡಿದನು ಎಂದ ಮೇಲೆ ಆತನಿಗೆ ಸೀತೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಎಂತಹ ಗಾಢವಾದ ಪ್ರೀತಿ ಇದ್ದಿರಬೇಕು -ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಜೈನ ರಾಮಾಯಣ! ರಾಮಾಯಣದ ಬಗ್ಗೆ ಮತ್ತು ಶ್ರೀರಾಮನ ಪಾತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಸಾವಿರಾರು ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಬೆಳೆದುಬಂದ ಭಾವನೆಗೆ ಆಘಾತವನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ ಈ ಬಗೆಯ ಬದಲಾವಣೆ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ನಿದರ್ಶನವಾಗುತ್ತದೆ ಜೈನೇತರ ಓದುಗರ ಪಾಲಿಗೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಅವರ ಮನಸ್ಸು ಆ ಪಾತ್ರದೊಂದಿಗೆ ಹೃದಯ ಸಂವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯದೆ, ಅದರಿಂದ ತೀರಾ ದೂರಕ್ಕೆ ಸರಿದು ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಚಿರಂಜೀವಿ ಎಂದು ಭಾವಿತವಾಗಿರುವ ಆಶ್ವತ್ಥಾಮನು ಆತ್ಮಹತ್ಯೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡನೆಂಬಂತೆ, ಬಿ.ಎಂ. ಶ್ರೀಯವರು ತಮ್ಮ ‘ಆಶ್ವತ್ಥಾಮನ್’ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಕನ್ನಡದ ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ತಳಮಳಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಹೀಗೆಂದರೆ ಸಿದ್ಧ ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲೇ ಬಾರದೆಂದೂ, ಹಾಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಿದಾಗೆಲ್ಲಾ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ಒದಗುತ್ತದೆಂದೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಬದಲಾವಣೆ ‘ರಸೋಚಿತ’ವಾಗಿರಬೇಕು. ಆನಂದವರ್ಧನನು “ರಾಮಾಯಣವೇ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರಬಂಧಗಳ ರಸಗಳು ಸಿದ್ಧವಾಗಿವೆ, ಅವುಗಳನ್ನವಲಂಬಿಸಿ ಕಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ, ರಸವಿರೋಧ ಬರುವಂತೆ ಮನಸ್ವಿಯಾಗಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು”[5] ಎಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಯಾವುದೇ ಚಿತ್ರಣ ‘ಅಸಂಭಾವ್ಯ’ವೆಂಬಂತೆ ಚಿತ್ರಿತವಾದಾಗಲೂ ಓದುಗರು ಅದರ ಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನೆ ಶಂಕಿಸಿ, ಅದರ ಆಸ್ವಾದದಿಂದ ದೂರ ನಿಲ್ಲುವುದರಿಂದ ಇದೂ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ಇನ್ನೊಂದು ನಿದರ್ಶನವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಇದನ್ನು ‘ಸಂಭಾವನಾ ವಿರಹ’ವೆಂಬ ರಸವಿಘ್ನವನ್ನಾಗಿ ಪರಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಂಗತಿಗಳು ತೀರಾ ಆದರ್ಶಮಯವಾಗಿದ್ದರೆ, ಓದುಗರು ಅದಕ್ಕೂ ತಮಗೂ ಏನೂ ಸಂಬಂಧವಿಲ್ಲವೆಂಬ ತಾಟಸ್ಥ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಬಹುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಯಾರೂ ಸಾಧಿಸಲಾರದ ‘ಆದರ್ಶ’ಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕಲಾವಿದನ ಉದ್ದೇಶ ಮೂಲತಃ ನೈತಿಕವಾದದ್ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಇದರಂತೆಯೆ ನೀತಿ ತತ್ವ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಉಪದೇಶಿಸುವ ಸ್ವರೂಪದ ಕೃತಿಗಳೂ ಈ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ ಯಾವ ಕೃತಿ ನೀತಿಬೋಧೆಯನ್ನೆ ಮುಖ್ಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೋ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಒಂದು ‘ಲೌಕಿಕೋದ್ದೇಶ’ ಬದ್ಧವಾದ ವಲಯಕ್ಕೆ ಸೇರಿ, ‘ಕಲಾ ಅನುಭವ’ವನ್ನು ಕೊಡಲಾರದೆ, ಓದುಗರಿಗೂ ಕೃತಿಗೂ ನಡುವಣ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯೊಬ್ಬ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಂಗತಿ ತೀರಾ ಜುಗುಪ್ಸೆ ಹುಟ್ಟಿಸುವಂತಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲವೆ ಅವನ ಕೃತಿ ಕೇವಲ ಕೃತಕವೆಂದೋ, ಅದರ ವಸ್ತು ಜೊಳ್ಳೆಂದೋ, ಅಸಂಗತವೆಂದೋ ತೋರುವಂತಿದ್ದರೆ, ಓದುಗರಿಗೂ ಕಲಾಕೃತಿಗೂ ನಡುವಣ ‘ಅಂತರ’ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲವೂ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ದ ನಿದರ್ಶನಗಳು.

………..*

ಇದೇ ಬಗೆಯ ಸಮಸ್ಯೆ ‘ಶೃಂಗಾರ’ದ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲೂ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಶೃಂಗಾರವು ಎಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೆ ಮೀರಿ ಆಶ್ಲೀಲದ ಪರಿಧಿಯೊಳಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆಂಬುದನ್ನು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಶೃಂಗಾರ ಚಿತ್ರಣ ತೀರಾ ವಾಚ್ಯವೇ ಆದಾಗ, ಅಂಗಾಂಗಗಳ ವರ್ಣನೆಯ ಕಡೆಗೆ ಲೇಖಕನ ಗಮನ ಹರಿದಾಗ, ಅದು ಕೇವಲ ಲೌಕಿಕವಾದ ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಹೀಗಾಗಿ ‘ಅನತಿ ದೂರ’ದ ಕಾರಣದಿಂದ (Under distance) ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಹಸಿಹಸಿಯಾದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಇಂತಹ ಬರೆಹ ‘ದೂರಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಿಲ್ಪದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಈ ಅಪಾಯ ಇನ್ನೂ ಮಿಗಿಲಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ, ನಗ್ನ, ಅರೆನಗ್ನ ಶಿಲ್ಪ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಗಳ ನಿರ್ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ. ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಬಗೆಗೆ ಓದುಗರು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ತೋರುವ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಹೋಗುವುದೂ ಉಂಟು. ಕವಿ ಕಲಾವಿದರು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಈ ಬಗೆಯ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರಕ್ಕೆ’ ಒಳಪಡಿಸಿ, ಅಥವಾ ಆಸ್ವಾದಯೋಗ್ಯವಾದ ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟರೂ, ಓದುಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು, ಅವುಗಳನ್ನು ಲೈಂಗಿಕ ಎಂದೋ, ಆಶ್ಲೀಲ ಎಂದೋ ಕರೆದದ್ದುಂಟು. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರು ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ಕ್ಕೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿಕೊಟ್ಟರಷ್ಟೆ ಸಾಲದು, ಓದುಗ-ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ, ಅದನ್ನು ತಕ್ಕ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಲು ಸಮರ್ಥರಾಗಿರಬೇಕು. ಒಂದು ಲೈಂಗಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು, ಕಾವ್ಯವನ್ನಾಗಿಯೋ, ಕಾದಂಬರಿಯನ್ನಾಗಿಯೋ ಬಿಡಿಸಿ ತೋರಿಸಿದಾಗ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅಂಥ ಅಶ್ಲೀಲತೆಯೇನೂ ಬಹುವೇಳೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೂ ಓದುಗರ ‘ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯತೆ’ಯಿಂದ ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸಲು ತಕ್ಕ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರದ ಕಾರಣದಿಂದ, ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ತೀರಾ ಸ್ವಾಭಾವಿಕ.[6]

ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸಿರುವ “ನಿಜಸುಖಾದಿ ವಿವಶೀಭಾವ” ಎಂಬ ರಸವಿಘ್ನವೊಂದು ಇದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುವಂಥದು. ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿರುವ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ತನಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡತೊಡಗುವುದರಿಂದ ಆತ ಆಸ್ವಾದವನ್ನು ಪಡೆಯಲಾರ. ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ನಡತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಸೂಯೆಪಡಲು ಕಾರಣ ಉಂಟೆಂದು ಭಾವಿಸುವ ಒಬ್ಬ, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರನ ಒಥೆಲೋ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಹೋದನೆಂದು ಭಾವಿಸೋಣ. ಒಥೆಲೋನ ನಡವಳಿಕೆಗಳು, ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವದೊಂದಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುವುದರಿಂದ, ಅವನು ಒಥೆಲೋ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ಬದುಕನ್ನು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡುತ್ತಾ ಒಥೆಲೋನ ನಡವಳಿಕೆಗಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇದರಿಂದ ನಾಟಕ ಅವನಿಗೆ ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಅಸೂಯೆಯನ್ನೇ ಕೆರಳಿಸಿದಂತಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಬೇಕೆಂಬುದು ಆ ಕಲಾಕೃತಿಯ ಉದ್ದೇಶವಲ್ಲ. ಆದರೆ ಆತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವುದು ಒಥೆಲೋ ಡೆಸ್ಡಿಮೋನರ ವಿಷಯವನ್ನಲ್ಲ; ತನ್ನ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಸಂಬಂಧವನ್ನು. ಹೀಗಾಗಿ ಆ ಕೃತಿಯನ್ನು ಆಸ್ವಾದಿಸುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಈತನಿಗೆ ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ ದೋಷ ಒದಗುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಗಳು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿವೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಟ-ನಟಿಯರಿದ್ದಾರೆ. ಆ ನಟನಟಿಯರ ಅಭಿನಯವನ್ನು ನೋಡುತ್ತ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿದ್ದಾರೆ. (ಚಲನಚಿತ್ರದ ವಿಷಯಕ್ಕೂ ಇದು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ). ಈ ನಟ ನಟಿಯರ ವಿಚಾರಗಳು -ಅವರ ಹೆಸರು, ವಯಸ್ಸು, ಊರು-ಕೇರಿ, ಅವರ ಬದುಕಿನ ಇತರ ಸಂಗತಿಗಳು -ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಕ್ಕ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಗೊತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ನೋಡುತ್ತಿರುವಂಥ ನಾಟಕ ಅಥವಾ ಚಲನಚಿತ್ರದ ವಸ್ತು, ಸಾಮಾಜಿಕವೇ ಆಗಿರಲಿ, ಪೌರಾಣಿಕ ಅಥವಾ ಐತಿಹಾಸಿಕವೇ ಆಗಿರಲಿ,  ಅಲ್ಲಿ ಆತ ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟ-ನಟಿಯರನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ. ಆಗ ಅವನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ ಏನು? ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ‘ಶಾಕುಂತಲಾ’ ನಾಟಕ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಆ ಶಕುಂತಲೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆಯೋ ಅಥವಾ ತನಗೆ ಗೊತ್ತಿರುವ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿರುತ್ತಾನೋ? ಅವನೇನಾದರೂ, ಅಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯೇ ಹಿಂದಿನ ಆ ‘ನಿಜವಾದ’ ಶಕುಂತಲೆಯೇ ಎಂದು ತಿಳಿದನೊ, ಅವನಿಗಿಂತ ದಡ್ಡರಿಲ್ಲ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಆ ಶಕುಂತಲೆ ಯಾವುದೋ ಯುಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವಳು. ಅದರ ಬದಲು ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿಯನ್ನೇ ಕಾಣುತ್ತಾನೆಂದರೆ, ಆತ ಮುಖ್ಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನಿಂದಲೇ ಚ್ಯುತನಾಗಿ, ಆ ಕೃತಿ ನೀಡುವ ಅನುಭವದಿಂದ ವಂಚಿತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅವನು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ‘ಶಕುಂತಲೆ’ ಒಂದು ಕಲಾ ವಿಭಾವ ಮಾತ್ರ; ಮತ್ತು ತನ್ನ ನೆಚ್ಚಿನ ನಟೀಮಣಿ ತತ್ಕಾಲಕ್ಕೆ, ತನ್ನ ಕಾಲ ದೇಶ ಬದ್ಧವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಮರೆಮಾಡಿಕೊಂಡು ಆ ‘ವಿಭಾವ’ ಮಾತ್ರವಾಗಿರುತ್ತಾಳೆ. ಆದುದರಿಂದ ಈ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ ಬಹು ಸೊಗಸಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವಂತೆ ‘ಉಭಯ ಕಾಲ ದೇಶ ಪರಿತ್ಯಾಗ’ದ ಸಂಬಂಧ ವಿಶೇಷ ಸ್ವೀಕಾರ ಅಥವಾ ಪರಿಹಾರದ ನಿಯಮದಿಂದ ಹೊರತಾದ ಒಂದು ಅವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆ. ಅಂದರೆ “ಈ ಕಥಾವಾಹಿನಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕನ ಮನಸ್ಸು ಮಗ್ನವಾದಾಗ, ಈಕೆ ಶ್ರೀಮತಿ ಇಂಥವಳೆಂಬ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಇತ್ತ ದ್ವಾಪರಯುಗದ ಶಕುಂತಲೆಯೇ ಈಕೆ ಎಂಬ ನಿಯತ ವ್ಯಕ್ತಿಜ್ಞಾನವೂ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನೆಲಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದಕಾರಣ ಇವಳು ಹಿಂದಿನ “ಶಕುಂತಲೆ”ಯೆಂಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಅಲ್ಲ; ಇಂದಿನ ನಟಿಯೂ ಅಲ್ಲ. ಇಬ್ಬರೂ ಆಗಿಲ್ಲದ ಕಾರಣವೇ ಇವಳನ್ನು ಕುರಿತು ಪರಿಭಾವಿಸುವಾಗ ಇವರಿಬ್ಬರಿಗೂ ವಯ್ಯಕ್ತಿಕವಾಗಿರುವ ದೇಶಕಾಲ ಸಂಬಂಧ ಬಿಟ್ಟು ಹೋಗುತ್ತದೆ….. ಈ ವಿಭಾವಾದಿಗಳು ಲೋಕದ ಕಾರಣಕಾರ್ಯಾದಿಗಳಂತೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾಗಿಲ್ಲದ್ದರಿಂದಲೇ ಈ ದೇಶ ಕಾಲ ಸಂಬಂಧ ಸಾಧ್ಯವಾದದ್ದು.  ಇವು ಕೇವಲ ಅನ್ಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವು, ನನಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವೇ ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ತಟಸ್ಥತೆಯಾಗಲೀ, ಇವು ನನಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವು ಅನ್ಯರಿಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವೇ ಅಲ್ಲ ಎಂಬ ಸ್ವಕೀಯ ಬುದ್ಧಿಯಾಗಲೀ, ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕನಿಗೆ ಉದಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಲೋಕದಲ್ಲಾಗುವಂತೆ ಸಾಮಾಜಿಕನಿಗೂ ಈ ವಿಭಾವಾದಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ವಿಶೇಷವು ಉಂಟೆನ್ನಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ, ಇಲ್ಲವೆನ್ನಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ.”[7] ಇದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಾಟಕ ನೋಡುವಾಗ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು ತಾಳಬೇಕಾದ ಅಥವಾ ತಾಳುವ ನಿಲುವು. ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಹೋಲುವ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರ (ಭಟ್ಟನಾಯಕ ಮತ್ತು ಅಭಿನವ ಗುಪ್ತ) ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕನಾದವನು, ನಾಟ್ಯದ ರಸಾಸ್ವಾದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳುವ ‘ಅಂತರ’ವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಈ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನು, ಲೋಕ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ತಾನು ವಸ್ತು-ವ್ಯಕ್ತಿ-ಅನುಭವಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಭಂಗಿ (attitude) ಯನ್ನು ತಾಳುವುದರಿಂದ, ತನ್ನೆದುರು ನಡೆಯುವ ನಾಟ್ಯದ ಸಂಗತಿಗಳ, ಸತ್ಯಾಸತ್ಯತೆಯನ್ನು, ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಶ್ನಿಸುವ ಗೊಡವೆಯೇ ಏಳುವುದಿಲ್ಲ. ರಂಗಸ್ಥಳದ ಮೇಲಿನ ‘ಅರಣ್ಯ ದೃಶ್ಯ’ವನ್ನು ಅವನು ನಿಜವಾದ ಅರಣ್ಯವೆಂದೇ ಭಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಅದು ಕೇವಲ ಕೃತಕ, ತೋರಿಕೆಯದು, ಆದಕಾರಣ ಸುಳ್ಳೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅದನ್ನು ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ; ‘ಮಿಥ್ಯ’ವೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಅದನ್ನು ‘ಸತ್ಯ’ವೆಂದು ಸ್ವೀಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ, ‘ಮಿಥ್ಯ’ವೆಂದು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ ಅಲ್ಲದ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ, “ಸಮ್ಯಕ್, ಮಿಥ್ಯಾ, ಸಂಶಯ, ಸಾದೃಶ್ಯ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಪ್ರಕಾರದ ಜ್ಞಾನಗಳಿಗಿಂತ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಬೇರೊಂದು ರೀತಿಯ ಪ್ರತೀತಿ ಇಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.”[8] ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ವಸ್ತು-ಸಂಗತಿ-ವ್ಯಕ್ತಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಬಂಧದಿಂದ ಮತ್ತು ತತ್ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಉದಿಸುವ ಅನುಭವದಿಂದ, ಬೇರೆಯಾದ ಒಂದು ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನಿಯತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮನ್ನು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕೌಶಲದಿಂದ ಇದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಲಾ ಅನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತು, ನಾಟಕವನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು, ಬಹು ಹಿಂದೆಯೇ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿರುವ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಸಂಗತಿಗಳು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸೌಂದರ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಚರ್ಚಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ತತ್ವದಲ್ಲಿನ ಎಷ್ಟೋ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿವೆ. ಆದರೂ ಈ ಎರಡಕ್ಕೂ ಒಂದು ಮುಖ್ಯವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಭಾರತೀಯ ತತ್ವ, ಅಭಿನಯಿತವಾಗುತ್ತಿರುವ ನಾಟಕದ ವಿಭಾವ ಮತ್ತು ಅವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಭಾವಗಳೊಂದಿಗೆ, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಸಂಬಂಧಾಂತರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಗಮನ ಸಹೃದಯಾನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ಆದರೆ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ, ಕವಿ ಹಾಗೂ ಓದುಗರಿಬ್ಬರನ್ನೂ ಕುರಿತದ್ದು. ಕಲಾನಿರ್ಮಿತಿಗಾಗಲೀ ಅಥವಾ ಕಲಾ ಆಸ್ವಾದನೆಗಾಗಲೀ ಮಾನಸಿಕ ದೂರ ಒಂದು ಮೂಲಸೂತ್ರ. ಈ ‘ದೂರ’ವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳದೆ ಹೋದರೆ, ಅದು ‘ದೂರಭಂಗ’ದ ದೋಷಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತದೆ. ಎಡ್ವರ್ಡ್ ಬುಲ್ಲೋ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿರುವ ‘ದೂರಭಂಗ’ದ ಹಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು, ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ರಸಸಿದ್ಧಾಂತದ ವಿವರಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ‘ರಸವಿಘ್ನ’ಗಳೆಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕಲಾದೋಷಗಳು, ಅಂದರೆ ಕಲಾವಿದನ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಸಂಭವಿಸತಕ್ಕವು; ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಸಂಭವಿಸತಕ್ಕವು.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ಅಥವಾ ಕಲಾ ಅನುಭವ ಸರಳವಾದದ್ದೂ ಅಲ್ಲ, ಸುಲಭವಾದದ್ದೂ ಅಲ್ಲ. ಅದು ಕೆಲವು ಗೊತ್ತುಪಾಡು (Conditions) ಮತ್ತು ನಿಲುವುಗಳ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವಂಥದ್ದು. ಒಂದು ಅನುಭವ ಕಲಾಕೃತಿಯಾಗುವಾಗ ಮತ್ತು ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗುವಾಗ, ಕವಿ- ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಹಾಗೂ ಓದುಗ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾದದ್ದು, ತಮ್ಮನ್ನು ಆ ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಅದು ಪ್ರಚೋದಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಒಂದು ನಿಯತವಾದ ದೂರದಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಹಾಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರಲ್ಲಿನ  ಅಸಾಮರ್ಥ್ಯದಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಏರು-ಪೇರುಗಳು ‘ದೂರ ಭಂಗ’ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗಿ ಕಲೆಯ ಉದ್ದೇಶ ವಿಫಲವಾಗುತ್ತದೆ.


[1] The British Journal of Psychology. June 1912. (V. 2 PP. 87-128) ಅನಂತರ ಈ ಲೇಖನ Edward Bullough ಅವರ Aesthetics: Lectures and Essays (೧೯೫೭)ದಲ್ಲಿ ಸೇರ್ಪಡೆಯಾಗಿದೆ.

[2] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೩೮೩.  (ಎರಡನೆ ಮುದ್ರಣ ೧೯೬೧) ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿ.

* ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಭಾರತೀಯ ‘ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯಲ್ಲಿ psychical distance ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಕನ್ನಡ ಸಂವಾದಿ ಪದವನ್ನು ಸೂಚಿಸಿಲ್ಲ. ಇದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಅವರೇ ಅವರ ತರಗತಿಯ ಪಾಠದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರೆಂದು ನನಗೆ ನೆನಪು. ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ಪದ ಮುದ್ರಿತ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಬಹುಶಃ ನನ್ನ “ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ” (೧೯೬೫)ಯಲ್ಲಿ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಪು.ತಿ.ನ. ಅವರು ತಮ್ಮ ‘ಕಾವ್ಯ ಕುತೂಹಲ’ದಲ್ಲಿ (೧೯೬೬) ‘ಸದೂರ’, ‘ರಸದೂರ’ ಎಂಬ ಪದಗಳನ್ನು Psychical distance ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಬಳಸಿರಬಹುದು. ಡಾ.ಹೆಚ್. ತಿಪ್ಪೇರುದ್ರ ಸ್ವಾಮಿಯವರು ತಮ್ಮ ‘ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೂಲ ತತ್ವಗಳು’ (೧೯೭೦) ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ಅಂತರ’ ‘ಅಲೌಕಿಕ ಅಂತರ’ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ. ಜಿ. ಹನುಮಂತರಾಯರು ‘ಕಾವ್ಯಜೀವಾಳ ಸದೂರ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ (ಶ್ರೀಕಂಠ ತೀರ್ಥ: ೧೯೭೬) ಪು.ತಿ.ನ. ಕಾವ್ಯತತ್ವವನ್ನು ಚರ್ಚೆ ಮಾಡುತ್ತಾ ‘ಮನೋದೂರ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ. ಡಾ. ಎಂ.ಬಿ. ಕೊಟ್ರಶೆಟ್ಟಿಯವರ ‘ವಿಮರ್ಶಾತ್ಮಕ ಲೇಖನಗಳು’ (೧೯೭೨)ದಲ್ಲಿ ‘ಮಾನಸಿಕ ದೂರ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ವಿವರವಿದೆ.

ಮಾನಸಿಕ ದೂರವನ್ನು ಕುರಿತು, ಅದು ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ ತತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿರುವ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, Pravasijivan Chaudhari, Studies in Comparative Aesthetics (೧೯೫೩)ದಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಮೈಸೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ The Half Yearly Journal (೧೯೬೫)ಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿರುವ ಜಿ. ಹನುಮಂತರಾಯರ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ‘ಶ್ರೀಕಂಠ ತೀರ್ಥ’ (೧೯೭೬)ದಲ್ಲಿರುವ ಕೆ.ವಿ. ನಾರಾಯಣ ಅವರ ‘ಸಾಧಾರಣೀಕರಣ: ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ’ ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದಿದೆ.

[3] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ: ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ-ಪು. ೯೬, ಎರಡನೆ ಮುದ್ರಣ (೧೯೭೦)

[4] Edward Bullough. Aesthetics: Lectures and Essays. P. 101-102.

[5] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ: ಕನ್ನಡ ಧ್ವನ್ಯಾಲೋಕ ಮತ್ತು ಲೋಚನಸಾರ : ಪು. ೧೪೯.

* ನೋಡಿ : ಇದೇ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಅಸಂಭಾವ್ಯತೆ ಮತ್ತು ನಿಯತಿಕೃತ ನಿಯಮರಾಹಿತ್ಯ’.

[6] Edward Bullough: Aesthetics: Lecures and Essays, p. 102.

[7] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ: ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಪು. ೩೭೫.

[8] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೩೭೫.