ಯುವಕನೊಬ್ಬನು ಗಾಯಕನಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ವಿವರಗಳನ್ನು ಸೂಕ್ತವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅವನ ಕಿವಿಗಳು ಪದಗಳ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅನುಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿಸಾಮ್ಯಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಬುದ್ಧಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ನಾದವು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಅಂದರೆ ಮುಂದಿನದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ವಿವರವನ್ನು ಕುರಿತ ಆಲೋಚನೆಯ ಆಧಾರದಿಂದ ಅಲ್ಲ, ನಾದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟು ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಊಹಿಸಿ ರಚಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಒಬ್ಬ ಹೊಸ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಅವನಲ್ಲಿ ನಾದವಿನ್ಯಾಸ, ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸ, ವಾಕ್ಯರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಶ್ರವಣಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಹಾಡುವ ಸಂದರ್ಭದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಾಗಲೇ ಒಂದು ಪೂರ್ಣ ಸ್ವರೂಪದ ಸೂತ್ರದ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಜರೂರಿನಿಂದಲೇ ಸೂತ್ರವೊಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅದು ಅವತರಿಸಬಲ್ಲದು. ಬಾಲಕನೊಬ್ಬನು ಎಳವೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಂಡು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿಸಿಕೊಂಡ ಲಯ ಹಾಗೂ ನಾದ ಸುಭಗತೆಗಳನ್ನು ಬದುಕಿನ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಮುಂದೆ ಆತನ ಕಿವಿಗಳ ಮೇಲೆ ಅನುಭವಿ ಗಾಯಕರ ಹಾಡುಗಳು ಬಿದ್ದಾಗಲೂ ಹಿಂದಿನ ಅನುಭವದ ಅಸ್ತಿವಾರದ ಮೇಲೆಯೇ ಇದು ಪೂರಕವಾಗಿ ಬೆಳೆದು ಬರುತ್ತದೆ.

ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡರ ಸೂತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಯನ್ನು ತುಸು ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಪಾಡ್ದನಗಳು ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಅಥವಾ ಯುಗೋಸ್ಲೋವಿಯಾದ ಜನಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಂತೆ ಖಚಿತ ಛಂದೋಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಹೋಲುವ ಅವು ಪದ್ಯಗಂಧಿ ಗದ್ಯಗಳೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದಿ(ಪಾಡ್ದನ)ಗಳಲ್ಲಿ ನಿಶ್ಚಿತ ಲಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು (ಸೋಮೇಶ್ವರ ೧೯೭೮, ಪು ೯೪) ಹೀಗಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ಬಂಧದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿರುವ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ರೂಪವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೂ ಇದೆ. ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ಛಂದೋಬದ್ಧ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಅನ್ವಯಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಗದ್ಯ ಕಥೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಮಾಡಬಹುದು.

ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಥಾವಿವರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಸ್ಥಿರ ಸೂತ್ರಗಳು ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಲಾರ್ಡ್ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಅಂಕಿತನಾಮ, ಮುಖ್ಯಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಕಾಲ ಮತ್ತು ಸ್ಥಳಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸತಕ್ಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ. ಕ್ಲಾಸ್‌ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ “ಹಾಡುಗಾರರ ಸೂತ್ರಭಂಡಾರವೆಂದರೆ ಸಿದ್ಧ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಂತೆ. ಹಾಡುಗಾರರು ಬೇಕಾದಂತೆ ಅದರಿಂದ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಕತೆ (ಘಟನೆ) ಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ”. (ಕ್ಲಾಸ್‌ ೧೯೮೭, ಅನು: ಸೋಮೇಶ್ವರ, ೧೯೯೫). ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಕೆಲವೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು-ಕ್ಷೌರ, ಅಭ್ಯಂಜನ, ಅಲಂಕರಣ, ಓಲೆ ತಯಾರಿ, ಓಲೆ ಬರೆಯಿಸುವುದು, ಬೇಟೆಯ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಸೂತ್ರ (episodic formulae) ಗಳೆನ್ನಬಹುದಾಗಿದೆ. ಇಂತಹ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಸೂತ್ರಗಳ ವಸ್ತು ಹಲವು ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಆಗಿದ್ದರೂ ಅವು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ವಿನ್ಯಾಸ ಒಬ್ಬರಿಂದ ಇನ್ನೊಬ್ಬರಿಗೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳ ಹೆಸರು, ಸ್ಥಳೀಯ ವಿವರಗಳು, ಬಹುರೂಪಿಯಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದ ಸೂತ್ರದ ನಿರ್ವಚನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು. ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದಾದ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪಂಕ್ತಿ, ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಸುವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿ ಬೆಸೆಯುವ ಮೂಲಕ ಒಂದು ಕಥೆ ಅಥವಾ ವಸ್ತುವನ್ನು ಪಾಡ್ದನದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸೂತ್ರಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಮೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ರ ಪ್ರಕಾರ ಸಿದ್ಧನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳಿಗೆ ಅಥವಾ ವಾಕ್ಯಖಂಡಗಳಿಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದ್ದ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿಯನ್ನು ಕ್ಲಾಸ್‌ ಅವರು ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘಟನೆ(episodic event) ಗಳಿಗೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿದರು. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೋ ಅವರು ಬಹುರೂಪ(multiforms) ಗಳೆಂದು ಕರೆದರು. ಅವು ಪುನರಾವೃತ್ತಿಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರುತ್ತವೆ.

ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸುವ ಕೆಲವೊಂದು ಸ್ಥಿರ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ನಾಮ-ನಾಮಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು, ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆವ ಕಾಲವನ್ನು ಅಲಂಕರಿಸುವ ವಿಶೇಷಣಗಳಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಸೂತ್ರಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ತುಳು: ಒರಿನಾಯೆ ಉಲ್ಲೆ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಉಡಿಗೆನ ಆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಬದುಕಿ ಉಳಿದವನಿದ್ದಾನೆ ಎಳೆಹರೆಯ ದ ವೋಡಿ ಹುಡುಗ ಅವನು ಇಲ್ಲಿ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಒಂದು ಸೂತ್ರವಾಗಿ ಅದು ಬಂದಿದ್ದುಕತೆಯ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಬಾಲೆಕಾಲ ಎನ್ನುವುದು ಅವನ ವಯಸ್ಸಿನ ಎಳೆತನವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ಇದೇ ರೀತಿ ಕೋಲಬಾರಿ ಮುಂರ್ದಾಲ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಮುಂರ್ದಾಲನು ಹೊಂದಿದ್ದ ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಒಂದು ಅಧಿಕಾರವನ್ನು ಕೋಲಬಾರಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸಿಕಾರ ಬಿನ್ನೋಣಿ(ಕ್ಷೌರಿಕ ಬಿನ್ನೋಣಿ) ಮಡ್ದೇಲ್ದಿ ಚೆಲುವೆದಿ (ಮಡಿವಾಳ್ತಿ ಚೆಲುವೆ), ಕಾಜಿಕರ ಬೊಗುರಿ(ಬಳೆಗಾರ ಬೊಗುರಿ), ನಾಯಿದ ಮಲ್ಲು(ಬೇಟೆ ನಾಯಿಗಳ ಮಲ್ಲು) ಸೂಳೆಸಿದ್ದು-ಇವು ವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತವೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯು ನಡೆದ ಕಾಲವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೆಲವೊಂದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಪಾಡ್ದನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ತುಳು: ಪೂಂಜೆರ್ ಕಾಲಿ ಆದ್‌ ಆಜಿಮೂಜಿ ದಿನ ಆವೊಡಾಂಡ….

ಕನ್ನಡ: ಪೂಂಜರು ತೀರಿಕೊಂಡು ಆರುಮೂರು ದಿನ ಆಗಬೇಕಾದರೆ

ತುಳು: ಜಾಮಂದ ಪೊರ್ತುಡು ಕೋರಿ ಕೆಲೆಪುಗು ಲಕ್ಕಿಯೆರ್

ಕನ್ನಡ: ಜಾಮದ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಕೋಳಿ ಕೆಲೆತಕ್ಕೆ ಎದ್ದರು
ಕ್ರಿಯೆ ನಡೆದ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಕುರಿತಂತೆ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಗಾಯಕ ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ತುಳು: ಪಾಡ್‌ದಿ ಪನೆನಡೆ ತೋಡ್‌ದಿ ಗುವೆನಡೆ ಪೋಪೊಲು

ಕನ್ನಡ: ಹಾಕಿದ ಏತದೆಡೆಗೆ ತೋಡಿದ ಬಾವಿಯೆಡೆಗೆ ಹೋದಳು

ತುಳು: ಯೇಲದೆ ಯೆಮಗುಂಡೊಗು ಪೋಯೆನ ಆಯೆ ಲೋಕಲಂದ ರಾಯೆಗೆಯೆ

ಕನ್ನಡ: ಏಳು ಅಂತಸ್ತಿನ ಯಮಗುಂಡಕ್ಕೆ ಹೋದನು ಆತ…

ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಶೈಲಿಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳು. ಗಾಯಕನು ತೀವ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವಾಗ ಕರ್ತೃಪದವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಒಂದು ತಾಂತ್ರಿಕತೆ.

ಉದಾಹರಣೆ:

ತುಳು: ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿನ ತರೆಗಂಡಿಯೆರ್, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್

ಕನ್ನಡ: ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿಯ ತಲೆ ಕತ್ತರಿಸಿದರು, ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧ ಕೊಂಡುಬಂದರು

ತುಳು: ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ ತರೆಗಂಡಿಯರ್, ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ಕೊಂಡು ಬತ್ತೆರ್

ಕನ್ನಡ:  ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುವಿನ ತಲೆಕತ್ತರಿಸಿದರು. ಹೊಡೆದ ಶಿರ ಆಯುಧ ಕೊಂಡು ತಂದರು.

ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಒಂದು ಗುಂಪಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಿ ಒಂದು ‘ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ ಯೊಳಗೆ ಹೀಗೆ ಅಳವಡಿಸಬಹುದು.

ಚೀಂಕ್ರ ಆಚಾರಿನ ತರೆಗಂಡಿಯೆ‌ರ್ ಪೊಯಿತರೆ ಕೈದ್‌ ಕೊಂಡುಬತ್ತೆರ್
ಮುಗ್ಗೇರ ಕೆಂಚುನ
ಬ್ಯಾರಿ ಪೈನಾಲಿನ
ದುಗ್ಗಾನ ಕೊಂಡೆನ
ತಿಮ್ಮಣ್ಣ ಅಜಿಲನ

ಹೀಗೆ ಗಾಯನ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಬೆಸೆಯುವ ಈ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಸೂತ್ರಗಳ ಉಪಯುಕ್ತತೆ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ನಡುವಣ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತವೆ.

ಪಠ್ಯ ಕೇಂದ್ರಿತ ಮಾದರಿಯ ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಕೆಲವರಿಗೆ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ರಚನೆಯು ಇದರೊಂದಿಗೆ ಅನುರೂಪತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಭಾಷೆಯೊಂದರ ವ್ಯಾಕರಣದ ಅಂಗಗಳಾದ ಕಾಲ ಪ್ರತ್ಯಯ, ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯ ಮುಂತಾದ ರೂಪಾವಳಿಗಳು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಕೆಲವರು ತಿಳಿವಂತೆ ಮಾಡಿದೆ. ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಅನುರೂಪತೆ ಏರ್ಪಟ್ಟಿದ್ದು ಭಾಷೆಯೆನ್ನುವುದು ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ನಡೆಯುವ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಬದಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ಹಾಡಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಛಂದೋ ನಿರ್ಬಂಧವು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಕ್ರಿಯಾಪದವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಅಥವಾ ನಾಮಪದಗಳನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕ್ರಿಯಾಪದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಆದೇಶಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗಬಹುದು. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ  ನಾವು ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ‘ವ್ಯಾಕರಣ’ವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆಯ ಜರೂರಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ವಾಸ್ತವ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಶೇಷ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ವ್ಯಾಕರಣದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು, ಕರ್ತೃ, ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ವಾಕ್ಯಾಂಶಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯಗಳನ್ನೇ ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಭಾಷೆಯ ಹಾಡುಗನೊಬ್ಬನು ಅದರಲ್ಲಿ ಪ್ರಭುತ್ವ ಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ, ದೈನಂದಿನ ಆಡುಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಣತನಾದವನೊಬ್ಬನ ಮಾತು ಹೇಗೆ ಸಹಜ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೋ ಹಾಗೇ ಇವನದೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ನಾವು ನಮ್ಮ ಮಾತೃಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ದೇಶಿಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವಾಗ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಗಟ್ಟಿಮಾಡಿಕೊಂಡ ಪದಗಳನ್ನು ಅಥವಾ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಬದಲು ಅವು ಸಹಜ ಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಅರಳಿ ಬರುತ್ತವೆ. ‘ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆ’ಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ಕಥಾ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ಇದು ಸತ್ಯವೆನಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕಲಿಯುವ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಬಾಲಕರು ಅದನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಾಯಿಪಾಠ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಪಾಡ್ದನ ಹಾಡುವುದನ್ನು ನಾಟಿಗದ್ದೆಗಳಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಅಥವಾ ಭೂತ ನೇಮ/ಕೋಲಗಳ ಕಳಗಳಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯರು ಹಾಡುವುದನ್ನು ಕೇಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಎಳೆಯ ಗಾಯಕರು ಅದರೊಳಗಿನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಅಂತಃಸ್ಥಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾತತ್ಯದ ಫಲವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂರಚನೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ಕಲಿಯುವ ತತ್ವವು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಕರಣದ ಮೂಲಕವೇ ಭಾಷೆಯ ಕಲಿಕೆ ಹೇಗೆ ಅಸಾಧ್ಯವೋ ಹಾಗೆಯೇ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಲಾರನು.

ಜೀವಂತ ಆಡುಮಾತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ವ್ಯಾಕರಣದ ಕಟ್ಟುಪಾಡನ್ನು ಮೀರಿ ಸಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಿಕನೊಬ್ಬನನ್ನು ಎದುರು ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಅವನು ಹೇಳಿದುದನ್ನು ಬರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಪಡೆಯುವ ಪಠ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ದಾಖಲಿಸಿಕೊಂಡ ಪಠ್ಯವು ವ್ಯಾಕರಣ ನಿಯಮವನ್ನು ಮೀರಿದ್ದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಇದುವೇ ನಿಜವಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷೆ.

ವಿವಿಧ ಬೆಯ ಹಾಡಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಲಯಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಪ್ರಭುತ್ವಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ‘ಹೊಂದಾಣಿಕೆ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಅಡಕಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಹೊಸ ಗಾಯಕನು/ಗಾಯಕಿ ತಾನು ಹಾಡುವುದಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿದ ಮೊದಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ತನ್ನೆದುರಿನ ಪರಿಣತ ಹಾಡುಗಾರನ/ಹಾಡುಗಾರ್ತಿ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ತನ್ನದಾಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗ್ಗೆ ಸಹಜ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ/ಳೆ. ತಾನು ಗಳಿಸಿಕೊಂಡ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ‘ಪರಿಣತ’ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಹೋಲಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶಗಳ ಕಡೆಗೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸು ತುಡಿಯುತ್ತಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಡನ್ನು ಆರಂಭಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಮುಕ್ತಾಯ ಗೊಳಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟ ಧಾಟಿ ಇದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಡಿನ ವಿಷಯಕ್ಕನುಸರಿಸಿ ಅದು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಗೆ ಬಗೆಯ ಸ್ವರಮಾಧುರ್ಯ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಹೀಗೆ ಆಗಿಂದಾಗ್ಗೆ ಸ್ವರ ಮಾಧುರ್ಯದ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದರಿಂದ ಉಸಿರಿಗೆ ಕೊಂಚ ವಿರಾಮ ಸಿಗುವುದಾಗಿವುದಕ್ಕೆ ಕುತೂಹಲಿಯಾಗಿರುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಆತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ತೀವ್ರ ಒತ್ತಡದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಹೊರತು ತಾನು ಹೊಸತೊಂದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ತಾನು ಸಂದರ್ಶಿಸಿದ ಪಾಡ್ದನಕಾರರಿಗೆ ತಾವು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದೇವೆಂಬ ಅರಿವು ಇಲ್ಲ. ತಾವು ಹಿರಿಯರಿಂದ ಕೇಳಿ ತಿಳಿದುಕೊಂಡ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆ ಇಲ್ಲದೆ ‘ಶುದ್ಧರೂಪ’ದಲ್ಲಿ ಒಪ್ಪಿಸುತ್ತಿರುವುದಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಹೊಸರೂಪವನ್ನು ತಾಳುವ ಅಥವಾ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಮೂಲಕ ಪಾಡ್ದನ ಪರಂಪರೆ ಹಾಳಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಅವರ ವಾದ (ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಭಾಷಣೆ. ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ಉಡುಪಿ ೧೯೮೯ ಹಾಗೂ ಕರ್ಗಿ ಹಿರಿಯಡ್ಕ ೧೯೯೨).

ಹೀಗೆ ಜನಪದ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೊಳಗೆ ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯು ಹರಳುಗಟ್ಟುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನ ಸ್ವಾನುಭವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಜೀವಂತ ಕಲೆಯು ಅವನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಹಾಡಿನ ಪಠ್ಯದ ಮೇಲೆ ತನ್ನ ಛಾಪನ್ನು ಒತ್ತಿಯೇ ಒತ್ತುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮೆದುರಿನ ಪಠ್ಯವು ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಯ ಮೂಸೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಗಾಯಕನಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡುದು ಹೌದೇ ಅಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಕೇಂದ್ರಸ್ಥಾನ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು. ಇದನ್ನು ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಒಂದು ‘ಭಂಡಾರ’ ಎಂದೋ, ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ನೆಲದಾಣವೆಂದೋ ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೆನ್ನುವುದು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಸೃಜನ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಆಶುಸ್ವರೂಪದ್ದು. ಹೀಗಾಗಿ ಆತನ ಕಾವ್ಯ ನಿರೂಪಣೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರದು. ಅಂದರೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸೃಜನಾಂಶ ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಖಚಿತ. ಕಾವ್ಯದ ಹಂದರದೊಳಗೆ ನಾಯಕ/ನಾಯಕಿಯ ಹುಟ್ಟು, ಬಾಲ್ಯ, ಮದುವೆ, ಹೆರಿಗೆ, ಯುದ್ಧ ತಯಾರಿ, ಓಲೆ ಕಳುಹಿಸಿಕೊಡುವುದು, ಬೇಟೆ, ಅಡುಗೆಯ ವಿವರ ಮುಂತಾದ ಸಚಿತ್ರಾಂಶಗಳಿರುತ್ತವೆ. ಗಾಯಕ(ಕವಿ)ನೊಬ್ಬ ಇಂತಹ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಾನುಸಾರ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಣೆಯುತ್ತಾನೆ. ಚಿತ್ರ ಕಲಾವಿದನೊಬ್ಬ ಕೆಲವೇ ರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರ ಬಿಡಿಸಬಲ್ಲನು ಅಥವಾ ಅದನ್ನೇ ಬಹುಬಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿವರ ವಿವರವಾಗಿ ಅಲಂಕಾರಗೊಳಿಸಬಲ್ಲನು. ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾವ್ಯಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಕೌಶಲವೂ ಇದೇ ಬಗೆಯದು. ಅವನಲ್ಲಿ ‘ಸೃಜನಕರಣ’ಗಳು ಅಧಿಕವಾಗಿದ್ದಷ್ಟೂ ಅವನ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ ಸಂಪನ್ನವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದರಿಂದ ಕೇಳುಗರಿಗೆ ಏಕತಾನತೆಯಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ದೊರೆಯುತ್ತದೆ. ಕುಶಲ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಲ್ಲಿ ಘಟನಾವಳಿಗಳೆಲ್ಲ ಖಚಿತವಾಗಿ ದಾಖಲುಗೊಂಡಿದ್ದರೆ ಆತ ಯಾವುದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ‘ನಿಂತ ನೆಲ’ದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯವಾಗಿಸಬಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಪ್ರಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಒಂದು ತಂತ್ರವನ್ನು ಅಳವಡಿಸಬಹುದು. ಕಾವ್ಯ ದಾಖಲಾತಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಅದರ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ಹೇಳಬಹುದು. ನಾನು ರಾಮಕ್ಕನಲ್ಲಿ ಸಿರಿಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಭಾಗ ಅಜ್ಜರ ಸಂದಿಯನ್ನು ಕಥೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಂತೆ ಹೇಳಿದಾಗತ ಆಕೆ ಸರಳ ನಿರಾಲಂಕೃತ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕಥೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಿದರು. ಮುಂದೆ ಅದೇ ಭಾಗವನ್ನು ಹಾಡಲು ಹೇಳಿದೆ. ಆಗ ಕಟ್ಟಿ ಹೇಳಿದ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೂ ಹಿಂದೆ ನಿರೂಪಿಸಿದ ಕಥೆಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನನ್ನ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂತು. ನಿರೂಪಿತ ಗದ್ಯಕಥೆಯು ಸಂಕ್ಷೇಪವೂ, ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕವೂ, ಬಹುರೂಪಾತ್ಮಕವೂ ಆಗಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ‘ನಿರೂಪಿತ ಪಠ್ಯ’ ಹಾಗೂ ‘ಹಾಡಿದ ಪಠ್ಯ’ಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವರ ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ವಹಣದಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಬಹುರೂಪ (Multiform), ಪುನರಾವೃತ್ತಿ (Repetition) ಹಾಗೂ ಆಲಂಕಾರಿಕತೆ (Ornamentation) ಗಳು ಕಾರಣ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇದನ್ನೇ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಬಹುರೂಪತೆಯಲ್ಲಿ ಉಸಿರಾಡುತ್ತದೆ (Honko ೧೯೮೫) ಎಂದು ಹೇಳಿದುದು.

ಸೂತ್ರ ಅಥವಾ ಬಹುರೂಪಗಳು ಸರಪಣಿಯಂತೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಹೆಣೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಶರೀರ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ನಿಲುಮೆ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಬಗೆಹರಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸು ಸ್ವಯಂ ಸ್ಫೂರ್ತವಾಗಿ ಪುನಃಸೃಷ್ಟಿಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಇದು ಬುದ್ಧಿಪೂರ್ವಕ ನಡೆಯುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಬರಹದ ಕಾವ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ವ್ಯತ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅವುಗಳು ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯೇ ಕಾರಣವೆಂದು ಈಗಾಗಲೇ ನಾವು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಇದುವೇ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ತಿರುಳು. ಯುಗೊಸ್ಲೋವಿಯಾದ ಸರ್ಬೊಕ್ರೋಶನ್‌ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧಸೂತ್ರಗಳು, ವಿಶೇಷಣಗಳು, ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿವರಿಸಲು ವಿಫಲವಾಗಿವೆ ಎಂಬ ಲಾರಿ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಗಂಭೀರವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ (Laury Honko : ೧೯೯೬:೨೩೪) ನಮ್ಮಲ್ಲಿನ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಒಂದು ಸಾಲಿನಿಂದ ತೊಡಗಿ ಹತ್ತಾರು ಸಾಲುಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವು ಸರಳ ರೇಖಾತ್ಮಕ ಕಥಾಸರಣಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರದೆ ಭಾಷಿಕ ರಚನೆಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಹಾಂಕೊ ಅವರು Multiform ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ. ಪುನರಾವರ್ತನಗೊಳ್ಳುವ ಸಿದ್ಧ ವಿಶೇಷಣಗಳು, ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಹಾಗೂ ವಾಕ್ಯ ಖಂಡಗಳಿಂದ ಸಂಪನ್ನಗೊಂಡ ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್ ಅವರ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಭಾರತೀಯ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಗೆ ಹೊಂದಿಸ ಬರುವುದಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಹಾಂಕೊ ಅವರ ಮಾತನ್ನು ಪೂರ್ತಿಯಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಹಾಂಕೊ ಅವರು ಹೇಳುವ ‘ಬಹುರೂಪ’ಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಾರ್ಡ್ ಹೇಳುವ ವಸ್ತು(theme)ಗೆ ಸರಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಲಾರ್ಡ್ ಪ್ರಕಾರ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುವ ಆಲೋಚನೆಯ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ‘ವಸ್ತು’ ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನ ಅಲಂಕರಣ, ಪ್ರಯಾಣ, ಮದುವೆಯ ಸನ್ನಾಹ, ಓಲೆಯ ತಯಾರಿ, ಇತ್ಯಾದಿ ಒಂದೇ ಕಾವ್ಯದೊಳಗೆ ಒಂದೇ ವಸ್ತು ಹಲವಾರು ಬಾರಿ ಬಳಕೆಗೊಂಡಾಗಲೂ ಪದಗುಂಪನಗಳಲ್ಲಿ ಕರಾರುವಾಕ್ಕಾದ ಸಮಾನತೆ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕ ಆ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಹೊಂದಿರುತ್ತಾನೆ.

ಉದಾ: ೧. ಪ್ರಯಾಣದ ಸಂದರ್ಭ

ತುಳು:

ಸಾದಿಪತ್ತೊನುದು ಬೀದಿ ನಿರೆವೊನುದು ಬರ್ಪೇರ್ ಗೆನಾ
ಇನಿಯಾಂಡ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಬತ್ತೇರ್ ಗೆನಾ
ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್‌ ಪತ್ತುವೇರ್ ಗೆನಾ
ಅವೇನೇ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಪಾಡೊಂದೂ ಏಲಜ್ಜೆ ಎಲದುಂಬು ಪೋಪೆರಾ ಬಿನ್ನೇರೂ ಆ….ಆ….

ಓ ಬಸಲೂರ ಬಿನ್ನೇರೋ ಓ….ಓ….ಆ….ಆ….
ಒಂಜಿ ಗುಡ್ಡೆಬೈಲ್‌ ದಾಂಟಿಯೆರ್ ಗೆನಾ
ಏಲಜ್ಜೆಯೆಲದುಂಬು ಬರ್ಪೇರ್ ಗೆನಾ ನಲುವೆರ್ ಬಿನ್ನೆರಾಂಡಲಗೆನಾ
ಬಸಲೂರುದ ಬೈಲ್‌ ಇನಿ ಪತ್ಯೇರ್ ಗೆನಾ
ಅವೆನಿ ಪಿರಪಕ್ಕಾ ಬುಡಿಯೇರ್ ಗೆನಾ

ಬಸಲೂರುದ ಎರಮನೆ ಕಂಬ್ಲದ ಕಟ್ಟಪುಣಿ ಪತ್ತಿಯೇರ್ ಬಿನ್ನೇರೂ
ಬಸಲೂರ ಬಿನ್ನೇರೋ ಓ… ಓ… ಓ…
ಸುತ್ತುಮದ್‌ಲ್‌ ದಾಂಟಿಯೆ‌ರ್ ಗೆನಾ
ಆನೆ ಬಾಕಿಲ್‌ ಅಮರಪ್ಪ ಪೊಗ್ಗಿಯೆರ್ ಗೆನಾ
ಇಲ್ಲಮುಟ್ಟು ಸಗುಬಗು ಆಯೇರ್ ಗೆನಾ
ಸಾಲರಿ ಚಾವಡಿ ಮೇಲೇರಿಯೊನು ಪೋ
ಸೂಂಕಣಂದ ಉಜ್ಜಾಲ್‌ಡ್‌ ಆಲ್ವೇನ ಬಿನ್ನೇರ ಸೇರ್ ಪತ್ತ್‌ ಕುಲ್ಲುವೇರತ್ತೋ

ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನಡೆ ಓ ಪೋಯಿಬತ್ತಿ ಬಿನ್ನೇರ್ ಗೆನಾ ಓ… ಓ…

ಕನ್ನಡ:

ದಾರಿ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಬೀದಿ ಹಾದುಕೊಂಡು ಬರುವರಂತೆ
ಇಂದಾದರೂ ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆತುಸು ಮುಂದೆ ಬಂದರಂತೆ
ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆ ಬಯಲು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅವನ್ನು ಬೆನ್ನಹಿಂದೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡು ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸು ಮುಂದೆ ಹೋಗುವರು
ನೆಂಟರೂ….

ಓ ಬಸಲೂರು ನೆಂಟರೋ….
ಒಂದು ಗುಡ್ಡೆ ಬಯಲು ದಾಡಿದರಂತೆ
ಏಳು ಹೆಜ್ಜೆ ತುಸುಮುಂದೆ ಬರುವರಂತೆ ನಾಲ್ವರು ನೆಂಟರೂ
ಬಸಲೂರ ಬಯಲು ಇಂದು ಹಿಡಿದರಂತೆ
ಅದನ್ನು ಬೆನ್ನಹಿಂದೆ ಬಿಡುವರಂತೆ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯ ಕಂಬಳದ ದೊಡ್ಡ ಬದು ಹಿಡಿದರು ನೆಂಟರೂ

ಬಸಲೂರ ನೆಂಟರೂ ಓ
ಸುತ್ತುಪಾಗಾರ ದಾಟಿದರು
ಆನೆ ಬಾಗಿಲು ಸರ್ರನೆ ಹೊಕ್ಕರು
ಮನೆಯ ಮೆಟ್ಟಿಲ ಸನಿಹ ತಲುಪಿದರು
ಮೇಲು ಚವಡಿ ಮೇಲೇರಿ ಹೋದರು
ತೂಗುಂದೊಟ್ಟಿಲಲ್ಲಿ ಆಳುವನೂ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ ಒಂದಾಗಿ ಕುಳಿತರು

ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಗ ಬಂದ ನೆಂಟರೂ ಓ

. ಮದುವೆಯ ಚಪ್ಪರದ ನಿರ್ಮಾಣ

ತುಳು:

ಬಸಲೂರುದ ಎರಮನೆಡ್‌ಗೆನಾ
ಇನಿಲಾವ ಒಕ್ಕೇಲ್‌ ಸಕ್ಕೇಲ್‌ದ ಮುಂದೆ ಮಾರ್ಬಲಗೆನಾ
ಮೇಲ್‌ಗ್‌ ಮೇಲ್‌ದೊಂಪ ಪಾಡಾವೇರ್ ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್ರ‍ಂಬು ಕಡ್ತೇರ್ ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಕರ್ರ‍ಂಬುಡು ಕಡ್ಪಾವೆರ್ ಗೆನಾ
ಬೊಲಿಯ ಕರ್ರ್‌‍ಂಬುಡು ಒಯಿ ಪಾಡಾವೆರ್ ಗೆನಾ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊ ಕಣಪಾವೆರೋ
ಕರಿಯ ಮುಡ್ಯಲೊಡು ಜಲ್ಲೀಂದೇ ಜಪುಡಾವೇರತ್ತೋ

ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡೇ ಸಂಕಾರು ಪೂಂಜೆದೀ ಓ…
ವಾಲೆಗ್‌ ಪೋತಿ ಪಂಚೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್‌ಗೆನಾ
ಇನಿ ಗಿಡ್ಕೆ ಕಟ್ಟಾವೇರ್ ಗೆನಾ
ಕುಕ್ಕುಗು ಪೋತಿ ಮುಂಡೋಲಿ ಬಚ್ಚಿರೆಡ್‌ಗೆನಾ
ದೊಂಪ ಸಿರಾವೆರ್ ಗೆನಾ
ಇನಿ ಬೇಲೆಕಾಲೆ ಮಲ್ಪಾವೊನುದು ಉಲ್ಲೇರ್ ಬಾಲೆಕಾಂತನಾಲ್ವೆಗೆನಾ

ಬಸಲೂರ ಎರಮಾನೆಡ್‌ ಬಾಲೆ ಕಾಂತನಲ್ವೆನಾ ಅಪ್ಪೆ ಸಂಕಾರು ಪೂಂಜೇದಿಗೇನಾ
ಓ….

ಕನ್ನಡ:

ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಒಕ್ಕಲು ಮಕ್ಕಳು ಮಂದೆ ಮಾರ್ಬಲ(ಸೇರಿ)
ಮೇಲಿಗೆ ಮೇಲ್ಚಪ್ಪರ ಹಾಕಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ ಕಂಬ ಕೊಟ್ಟರಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬು ಕಡಿಸಿದರಂತೆ
ಬಿಳಿಯ ಕಬ್ಬಿಂದ (ಚಪ್ಪರಕ್ಕೆ) ಅಡ್ಡಕೋಲು ಹಾಕಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚ ತರಿಸಿದರಂತೆ
ಕರಿಯ ಲಾವಂಚದ ಕುಚ್ಚು ಇಳಿಸಿದರಂಎ

ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಕರು ಪೂಂಜೆದಿ ಓ
ಹಾಳೆ(ಮರ)ಗೆ ಹೋದ ಪಂಚೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ತಡಿಕೆ ಕಟ್ಟಿಸಿದರಂತೆ
ಮಾವಿಗೆ ಹೋದ ಮುಂಡೋಳಿ ವೀಳೆಯದೆಲೆಯಲ್ಲಿ
ಇಂದು ಚಪ್ಪರ ಹಾಸಿದರಂತೆ
ಇಂದು ಕೆಲಸಕಾರ್ಯ ಮಾಡಿಸಿಕೊಂಡು ಇದ್ದಾರೆ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವ
ಬಸಲೂರ ಅರಮನೆಯಲ್ಲಿ ಬಾಲ ಕಾಂತಣ್ಣಾಳ್ವನೂ
ತಾಯಿ ಸಂಕರು ಪೂಂಜೆದಿಯೂ

ಇಂತಹ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲೇ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಅನುಕೂಲ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಸೂತ್ರಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಪ್ರದೇಶ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ತಂತ್ರದಿಂದಾಗಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ವಿಸ್ತರಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು ಇಲ್ಲವೇ ಕುಗ್ಗಬಹುದು. ಈ ಬಗೆಯ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೆಂದರೆ ಅವುಗಳ ದ್ರವಣಶೀಲತೆ. ಅವು ಒಂದು ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾವಣೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು ಅಥವಾ ಒಂದೇ ಪಠ್ಯದ ಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೊಂದಿಗೆ ಬಳಕೆಗೊಳ್ಳಬಹುದು.