ಸೂತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ

ಸೂತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ಅಥವಾ ಪಠ್ಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಯಾವುದಾದರೊಂದು ಮಾದರಿ ಮೌಖಿಕ ಪಠ್ಯವೊಂದರ ಕೆಲವು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ನಡೆಸಬಹುದು. ಇದೀಗ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸದ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕಾಗಿ ತುಳು ಪಾಡ್ದನವೊಂದರ ಭಾಗವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಉಡುಪಿಗೆ ೨೦ ಕಿಲೋಮೀಟರ್ ದೂರದ (ಹಿರಿಯಡ್ಕ) ಡಂಗುಪಾಣ ಆ ಪರಿಸರದ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಭೂತ ಮಾಧ್ಯಮ ನೃತ್ಯಗಾರ ಹಾಗೂ ಪಾಡ್ದನಕಾರ. ಆತ ಹೇಳಿದ ‘ಮುಗ್ಗೇರಕೋಲದ ಪಾಡ್ದನ’ದ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಾಮರ್ಶೆಗೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಡಂಗು ಸುಮಾರು ನಲವತ್ತಕ್ಕೂ ಹೆಚ್ಚು ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದು ಆತ ಒಬ್ಬ ಅನುಭವಿ ಗಾಯಕ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರದು ಆರಂಭಿಗನ ಶೈಲಿ ಅಲ್ಲ. ಅವನು ಹೇಳಿದ ‘ಮುಗ್ಗೇರ ಪಾಡ್ದನ’ದ ಮೊದಲ ಭಾಗವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುವ ಸೂತ್ರಗಳಾದ(ವಸ್ತು) ಬೇಟೆಯ ವರ್ಣನೆ, ಯುದ್ಧ ವಿವರ, ನಾಯಕನ ಅಲಂಕಾರ ಇತ್ಯಾದಿ ಭಾಗಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಟ್ಟು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ರೂಪದ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಈ ಕಾವ್ಯಭಾಗದ ಮೂಲಕ ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಡಂಗು ಪಾಣರ ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ ಈ ಉದ್ಧೃತ ಕಾವ್ಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡ ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಪುನರಾವೃತ್ತಿತ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಅಡಿಗೆರೆ ಎಳೆದು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ದಪ್ಪ ಅಕ್ಷರಗಳು ಅವರ ಇತರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಯಿಲ್ಲದೆ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಂಡವುಗಳು. ಕಡಿಗೆರೆಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಮಾನವದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು.

ತುಳು:

೧. ಮುಗ್ಗೇರ ಮೂಲ ಒಲುಂದು ಪಣ್ಣಾಗ, ಉಲ್ಲಾಯ ಸಾರತ್ತ ಬಡಕಾಯಿರಾಜ ಉಂಡುಯೇs

೨. ಸಾರತ್ತ ಬಡಕಾಯಿರಾಜ ಬಾಲೆರಸು ಬೈರಸೂಡವೆರ್ ರಾಜ ಉಂಡುಯೆs

೩. ಬಂಗೆರೆ ಊರು ಕೊಂಡೆರೆ ದೇಸೊಡು ಅಯ್ವ ಅಜ್ವ ಒಕ್ಕೆಲ್‌ಡ್‌ ಉಲ್ಲೇರ್ ಗೆ ಮುಗ್ಗೇರರ್ ನಾ….

೪. ಅವುಲು ತಂಕ ಉಡೆದ್‌ ಸಲಿಜೊರ ನೆತ್ತಿ ಉಡೆದ್‌ ಉರಿಜೊರ ಬತ್ತ್ಂಡೇs

೫. ನೆತ್ತಿ ಉಡೆದ್‌ ಉರಿಜೊರ ತಂಕ ಉಡೆದ್‌ ಸಲಿಜೊರಯೇ

೬. ಓ ಒಂಜಾ ತೈತಿಮುತ್ತ ಪೋನಗ, ವೊರಿಯಾಯೆ ಉಲ್ಲೆ ಬಾಲೆ ಕಾಲದ ವೋಡಿಗೆನ ಆಯೇs….

೭. ಮಾನಿಪಗೆ ಆಂಡ್‌, ನೀರ್ ನಂಜ್‌ ಅಂಡ್‌, ಐಸಮುತ್ತಾನ ಸೈಪೇಂದ್‌ ಪಂಡೇನ ವೋಡಿ ಉಡಿಗೆನ ಆಯೇs….

೮. ಐಸಮುತ್ತನ ಸೈಪೆಂದ್‌ ಪಂಡೆ, ದೇಸಮುತ್ತಾನ ಪೋಪೆಂದ್‌ ಪಂಡೆ. ಆಯೆ ವೋಡಿಗೆನs…….

. ಪೋವೊಂದು ಒಂಜಾ ಪೋನಗ ಉಂಡೆ ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿಗೆನ ಆಯೇs…..

೧೦. ಬಾಲೆಕಾಲದ ವೋಡಿ ಕಂಬುಲದ ಕಟ್ಟಪುಣಿಯ ಪೋನಗ ಚಾವಡಿಡ್‌ ಕುಲ್ಲುದೆ‌ರ್ ಯೆಣ್ಮೂರ ಉಲ್ಲಾಯ

ಕನ್ನಡ:

. ಮುಗ್ಗೇರರ ಮೂಲ ಎಲ್ಲಿ ಎನ್ನಲು ಒಡೆಯ, ಸಾವಿರದ ಬಡಗಣ ರಾಜ್ಯ ಉಂಟು….

. ಸಾವಿರದ ಬಡಗಣ ರಾಜ್ಯ(ದಲ್ಲಿ) ಎಳೆಹರೆಯದ ಬೈರಸೂಡವರ ರಾಜ್ಯ ಉಂಟು….

. ಬಂಗರ ಊರು, ಕೊಂಡೆಯರ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಐವತ್ತು ಅರವತ್ತು ಒಕ್ಕಲು ಮುಗ್ಗೇರರು ಇದ್ದಾರೆ.

. .ಅಲ್ಲಿ ಎದೆಯೊಡೆವ ಚಳಿಜ್ವರ, ನೆತ್ತಿಒಡೆವ ಉರಿಜ್ವರ ಬಂತಲ್ಲಾ….

. ನೆತ್ತಿಒಡೆವ ಉರಿಜ್ವರ, ಎದೆಒಡೆವ ಚಳಿಜ್ವರ ಬಂತಯ್ಯಾ….

. ಓ ಎಲ್ಲರೂ ಸತ್ತಳಿದು ಹೋದಾಗ ಒಬ್ಬ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದಿದ್ದಾನೆ ಬಾಲ್ಯ ಕಾಲದ ವೋಡಿ ಅವನು.

. ಜನ ಹಗೆಯಾಯಿತು, ನೀರು ನಂಜಾಯಿತು, ಆಯುಷ್ಯ ಮುಗಿದಾಗ ಸಾಯುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ ವೋಡಿ ಅವನು.

. ಆಯುಷ್ಯ ತೀರಿದಾಗ ಸಾಯುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ, ಊರು ಮುನಿದಾಗ ಹೋಗುವುದಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಅವನು ವೋಡಿ….

. (ಊರ ಮೇಲೆ) ಹೋಗು ಹೋಗುತ್ತಾ ಇರುವಾಗ ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ಹುಡುಗ ಅವನು….

೧೦. ಬಾಲ್ಯಕಾಲದ ವೋಡಿ ಕಂಬಳ ಗದ್ದೆಯ ಅಂಚಿನಲ್ಲಿ ಹೋಗುವಾಗ ಚಾವಡಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತಿದ್ದಾರೆ ಯೆಣ್ಮೂರ ದೊರೆಗಳು.

ಮೇಲಿನ ಉದ್ಧೃತ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಬಹುಪಾಲು ಪುನರಾವೃತ್ತಿತ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಡಂಗು ಪಾಣರ ‘ಪಾಡ್ದನ ಭಂಡಾರ’ದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಸುಮಾರು ಕಾಲಾಂಶದಷ್ಟು ಸಾಲುಗಳು ಪೂರ್ತಿ ಪುನರಾವೃತ್ತಿತ ಹಾಗೂ ಅರ್ಧಾಂಶದಷ್ಟು ಬಿಡಿಬಿಡಿ ಸೂತ್ರಗಳು. ಯಾವುದೇ ಸಾಲು ಸೂತ್ರರಹಿತವಾಗಿರುವುದು ಕಂಡು ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ನಮ್ಮ ನಿಯಮ ಅಥವಾ ತತ್ತ್ವಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದರೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ವ್ಯಾಪ್ತಿಗೆ ಗುರಿಪಡಿಸಿದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾವು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪಾಡ್ದನಕಾರ ಡಂಗುವಿನ ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಪರಿಗಣಿಸದ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಸೂತ್ರಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಇದರಿಂದ ಹೆಚ್ಚಿಸಬಹುದು. ಈ ಹಿಂದೆ ವಿವರಿಸಿದಂತೆ ಗಾಯಕನು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ, ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಒಂದೇ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಅವಶ್ಯಕತೆಗನುಸಾರವಾಗಿ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಬಳಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಪಾರ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸೂತ್ರಗಳು ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ.

ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ‘ನೆನಪಿನ ಭಂಡಾರ’ದಲ್ಲಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು. ಇನ್ನೊಬ್ಬನ ಭಂಡಾರದಲ್ಲೂ ಇರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನಿಗೆ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಬಂದ ಎಲ್ಲಾ ಸೂತ್ರಗಳು ತಿಳಿದಿರುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಗಾಯಕರು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ-ಸಂರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಗಾಯನದಲ್ಲಿ ಬಳಸಬಹುದಾದ ಸೂತ್ರಗಳ ಪಟ್ಟಿಯೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಸೂತ್ರಗಳು ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಲು ಬೇಕಾದ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು. (ಕಾವ್ಯಭವನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ಇಟ್ಟಿಗೆಗಳು) ಆದುದರಿಂದ ಒಬ್ಬ ಗಾಯಕನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಸೂಥ್ರಗಳ ಸಂಗ್ರಹವು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿರುವ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಕಥೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಗೆ ಪ್ರಮಾಣಾನುಗುಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಗಾಯಕರು ತಮ್ಮ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ಗಳ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಿಗೊಬ್ಬರು ಭಿನ್ನರಾಗಿರುತ್ತಾರೆ. ವಯಸ್ಸು, ಅನುಭವ, ಗ್ರಹಣಶಕ್ತಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ತಲೆದೋರುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಒಬ್ಬನ ‘ಸೂತ್ರ ಭಂಡಾರ’ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗದೆ ಸ್ಥಾಯಿಯಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನ ವಸ್ತು ಭಂಡಾರದಲ್ಲಿ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಆದಂತೆ ಸೂತ್ರಗಳ ಸಂಖ್ಯಾ ಬಾಹುಳ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಳ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಗಾಯಕರಿಬ್ಬರ ನಂಟು ಎಷ್ಟೇ ಆಪ್ತವಾಗಿರಲಿ ಒಂದು ಕಾಲ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅವರ ‘ಭಂಡಾರ’ವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಅದರಿಂದ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿದಾಗ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಕಾಣಿಸುತ್ತದೆ.[1]

ವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಕಾಣಿಸುವ ಈ ಭಿನ್ನತೆ ಪ್ರದೇಶದಿಂದ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಉಪಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಪದಕೋಶಗಳಲ್ಲಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ, ಭಾಷಿಕ ಭಿನ್ನತೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಇತಿಹಾಸಗಳಲ್ಲಿನ ಭಿನ್ನತೆಯು ಕಾವ್ಯಗಳ ವಸ್ತು ಸಾಮಗ್ರಿ ಹಾಗೂ ಸೂತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದು ಖಂಡಿತ. ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡ ಜಿಲ್ಲೆಯ ಭೂತಮಾಧ್ಯಮ ಜನಾಂಗಗಳಾದ ಪರವ, ಪಂಬದ, ನಲ್ಕೆಯರಲ್ಲಿ ಸಿಗುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದಾಗ ಅದರ ವಸ್ತು ನಿರ್ವಹಣೆ, ಸೂತ್ರಗಳ ಸ್ವರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ. ತುಳು ಭಾಷೆ ಮಾತನಾಡುವ ಪ್ರದೇಶದ ಸೂತ್ರಗಳ ಮೊತ್ತಕ್ಕೆ ಸರಿಹೋಗುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಎಲ್ಲಾ ಹಾಡುಗಾರರು ಎಲ್ಲಾ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ತಿಳಿದಿರಲಾರರು. ಮೊದಲು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನ ‘ಸೂತ್ರ’ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ಗಳ ಸಂಗ್ರಹ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ತೊಡಗಿ ಮುಂದೆ ಅವನಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತವಾದ ಬಳಗಕ್ಕೆ ವಿಸ್ತರಿಸಿ ಕೊನೆಗೆ ಆ ಊರಿಗೆ, ಜಿಲ್ಲೆಗೆ ಭಾಷಾವಲಯಕ್ಕೆ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸಬಹುದು.

ಪಾಡ್ದನಕಾರನು/ಳು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೇಳಲು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನೆಯೇ? ತುಳು ಪಾಡ್ದನಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿರ್ಬಂಧ ಇಲ್ಲದಿರುವುದರಿಂದ ಕವಿಗೆ ಸೂತ್ರಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಯಥಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ತುಳು ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಮಹಿಳೆಗೆ ಪರಿಚಿತವಾದ ಅತಿಥಿಗಳು ಬಂದಾಗ ಏತದಿಂದ ನೀರೆತ್ತಿ ತಂದುಕೊಡುವ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಲವು ಪಾಡ್ದನಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಮೂಲಭೂತ ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಕಥೆಯ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಕಾಲವಾಚಕ ಪ್ರತ್ಯಯ, ವಚನ ಪ್ರತ್ಯಯ, ಅಂಕಿತನಾಮಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಬದಲಾವಣೆ ಕಾಣಿಸಿತು. ಅಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅಂತಸ್ಥಗೊಂಡಿರುವ ಸೂತ್ರಗಳು ಕಥೆಯನ್ನು ಹಾಡಾಗಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಇಡಿಯ ಪಾಡ್ದನ ಅವರಿಗೆ ಬಾಯಿಪಾಠ ಬರುವುದಿಲ್ಲ.[2] ಇಂತಹ ಸೂತ್ರಗಳು ಒಂದು ಪಾಡ್ದನದ ವಿವಿಧ ಘಟಕಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿದ್ದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಂಡು ಕಾವ್ಯರೂಪವನ್ನು ತಾಳುತ್ತವೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಾಲು ಕೂಡಾ ಹಿಂದು ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನಿಂದ ನಿರ್ಬಂಧಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಗಾಯಕನಿಗೆ ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ತ್ವರಿತಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಸಾಲಿನ  ಕೊನೆಯ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಮೊದಲೇ ಆತನಿಗೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲನ್ನು ಕಟ್ಟುವ, ಒತ್ತಡ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಒಂದು ‘ತುರ್ತು’ ಇರುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಆತ ಸಾಲುಗಳ ಕ್ರಮಾನುಗತಿಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನೇ ಮೌಖಿಕ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ‘ಅನುರೂಪತೆ’(Paralism) ಎನ್ನಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ತಂತ್ರವನ್ನು ಗಾಯಕನು ತನ್ನ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಮೊದಲ ದಿನಗಳಲ್ಲೇ ಕಲಿತಿರುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಅವನು ಹಾಡಿಗೆ ತೊಡಗುತ್ತಾ ತರಬೇತಿಯಲ್ಲಿ ಪಳಗುತ್ತಾ ಬಂದಂತೆ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಆತನಿಗೆ ಖಚಿತಗೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಒಂದಾದ ಮೇಲೆ ಸಾಲನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದೆಂದರೆ ಒಂದು ಸಿದ್ಧ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಮುಂದೆ ಇನ್ನೊಂದನ್ನು ಇರಿಸುವುದೆಂದರ್ಥವಲ್ಲ. ಕ್ರಮಾನುಗತಿಯ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುವುದರಿಂದ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ನಮ್ಯತೆ ಹಾಗೂ ಕುಶಲತೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಗಾಯಕರು ತೀರಾ ಸರಳ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಸಾಮಾನ್ಯಾಭಿಪ್ರಾಯವು ಅವರು ಕಟ್ಟುವ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿನ ಸಂಕೀರ್ಣತೆ ಹಾಗೂ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಬೆರಗನ್ನು ತರುತ್ತದೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಾಲುಗಳು ಅರ್ಥದ ನಿಲುಗಡೆಯೊಂದಿಗೆ ಪದವು ಕೂಡಾ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯತಿ ಬಂದೇ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಹಾಡುಗಾರರು ಕೊನೆಯ ಉಚ್ಚಾರಾಂಶಕ್ಕೆ ಆಲಂಕಾರಿಕ ಸ್ವರ ವಿಸ್ತಾರ ಓ….ಓ….ಅಥವಾ ಆ…. ಆ….ಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ಎತ್ತುಗಡೆಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಇದರಿಂದ ಪದದ ಗಡಿ ಹಾಗೂ ಗಣದ ಗಡಿ ಒಂದೇ ಆಗುವುದರಿಂದ ಉಂಟಾದ ಏಕತಾನತೆ ಪರಿಹಾರವಾದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಸಾಲು ಒಂದರಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಹರಿಯುತ್ತದೆ. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಬೋಧನ ವಿಭಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಸಾಲು ಕೊನೆಗೊಂಡು ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಕೊನೆ ತರುವ ಆದರೆ ಗಾಯಕರ ಎತ್ತುಗಡೆಯ ಮೂಲಕ ಮುಂದುವರಿಯುವ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಪ್ಯಾರಿಯವರು ‘ಜೋಡಣಾಶೈಲಿ’(Adding Style) ಎಂದಿದ್ದಾರೆ. ಸಾಲುಗಳು ಅನುರೂಪವಾಗಿರುವುದು ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಸಂಗತಿ. ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಯತಿಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ಪಾದವನ್ನು ಹರಿಯ ಬಿಡುವ ಪಾದಲಂಘನ(Enjambment) ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕೈಬಿಡುವುದು ಅಂದರೆ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಯತಿಯನ್ನು ತರುವುದು ಲಾರ್ಡ್ ಅವರ ಪ್ರಕಾರ ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯ ಲಕ್ಷಣ ಹಾಗೂ ಒಂದು ಕಾವ್ಯದ ಮೌಖಿಕತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ತವಾದ ಒರೆಗಲ್ಲು (ಲಾರ್ಡ್‌ ೧೯೬೧:೫೪).

ಉದಾ: ಸಂಬೋಧನ ವಿಭಕ್ತಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಮಾದರಿ

ಮಲ್ಲಾಮೆಲ – ಒತ್ತಿನಿಜ್ಜಿ ಬಡವನ್‌ ಕೊರಿನಿಜ್ಜಿ ಇಜ್ಜೀಂದ್‌ ಏನ್ವೇರ್ ಆರ್ ಸೂರೇರ್ ಕಂ ಸಾಲ ಸೂರೇರ್.

ಬಾರಿ ಒಂಜಿ – ಮಲ್ಲನನ ವನಸ್‌ದ ಅಟ್ಟಣೆನೆ ಮಲ್ಪೊಡುಂದ್‌ದ್‌ ಏನ್ವೇರ್ ಆರ್ ಸೂರೇರ್ ಕಂಸಾಲ ಸೂರೇರ್

ಕಡಲ್ದ – ಕರೆಡ್ದ್‌ ಪತ್ತ್‌ನ ಗಟ್ಟದವು ಕಾರ್ ಮುಟ್ಟ ಏನೊಡುಂದ್‌ ದ್‌ ಪನ್ವೆರಾ‌ರ್ ಸೂರೇರ್ ಕಂಸಾಲ ಸೂರೇರ್

ಕನ್ನಡ:

ದೊಡ್ಡವನು ಬರಲಿಲ್ಲ ಬಡವಗೆ ಕೊಡಲಿಲ್ಲ ಕೊಡಲಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು.

ಬಾರಿ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಊಟದ ಅಟ್ಟಣೆಯ ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು.

ಕಡಲಕರೆಯಿಂದ ಹಿಡಿದು ಗಟ್ಟದ ಬುಡದವರೆಗೆ ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ಹೇಳುವರು ಅವರು ಸೂರರು ಕಂಸಾಲ ಸೂರರು.

ಹಾಡಿನ ಎತ್ತುಗಡೆಯ ಮೂಲಕ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಉಚ್ಚಾರಣಾಂಶಕ್ಕೆ ಸ್ವರ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುವ ‘ಜೋಡಣ ಶೈಲಿ’ ಸಾಲು ಸಾಲುಗಳ ನಡುವಣ ಬಂಧಕ್ಕೆ ಕಳೆಕಟ್ಟಿಸಿದರೆ ಪ್ರಾಸ ಅನುಪ್ರಾಸಗಳು ಸಾಲುಗಳ ಒಳಗೆ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸ ಗಾಯಕನ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಆಂತರಿಕ ಆವಶ್ಯಕತೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಪ್ರಾಸಾಕ್ಷರಗಳೊಂದಿಗೆ ಸ್ವರಪ್ರಾಸ(assonames) ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಶ್ರವಣ ಸುಭಗತೆಯು ಕಾವ್ಯ ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿ ಗಾಯಕನಿಗೆ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್‌ ವಿದ್ವಾಂಸರು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುವ ಶುದ್ಧ ಹಾಗೂ ಮೂಲ ಮಾತೃಕೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲಾಗದು. ಸ್ಥಿರ ಪಠ್ಯದ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಅಪರಿಚಿತ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವೂ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು ಅಥವಾ ಅಸಮಾದುದೇ ಹೊರತು ಅದೊಂದೇ ಮೂಲಭೂತವಾದುದು ಎನ್ನುವಂತಿಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲಪಠ್ಯ ಎನ್ನುವ ಕಲ್ಪನೆಯೇ ಅರ್ಥರಹಿತ. ಒಂದು ಮಾತ್ರ ಅಧಿಕೃತ, ಒಳ್ಳೆಯ ಪಠ್ಯ ಎನ್ನುವ ಹಳೆಯ ಕಲ್ಪನೆ ಬದಲಾಯಿತು. ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಠ್ಯವೂ ಅಧ್ಯಯನಕಾರನಿಗೆ ಮಹತ್ವದ್ದಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿಯ ಅಧ್ಯಯನದ ಫಲವಾಗಿ ಮೌಖಿಕ ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ನಿನ್ನೆಯದನ್ನು ಇಂದಿಗೆ ನೇರವಾಗಿ ವರ್ಗಾಯಿಸುವ ಜಡವಾಹಕನಲ್ಲವೆಂದೂ, ಒಂದೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನೂ ವಿಶಿಷ್ಟಗೊಳಿಸಬಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭಾವಂತನೆಂದೂ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮೂಡಿ ಬಂದಿತು. ಒಂದು ಪಾಡ್ದನವನ್ನು ಒಬ್ಬನೇ ಗಾಯಕನಿಂದ ಭಿನ್ನ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹ ಮಾಡಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ ಅವನ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಕಲೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ನಮ್ಮ ಗಮನಕ್ಕೆ ಬಂದಿತು. ಅಮ್ಮು ಪೂಜಾರ್ತಿ ಎನ್ನುವ ಗಾಯಕಿಯೊಬ್ಬಳ ಒಂದು ಪಾಡ್ದನ(ಮಾಲಿಂಗ ಸೆಟ್ಟಿಯ ಪಾಡ್ದನ) ಎರಡು ಕಾಲಘಟ್ಟ(೧೦-೯-೮೦) ಮತ್ತು ೮-೮-೧೯೮೯) ಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದಾಗ ಕಥೆಯ ತಿರುಳು ಒಂದೇ ಆದರೂ ಎಷ್ಟೋ ಅಂಶಗಳು ಹೆಚ್ಚಿಗೆ ಸೇರಿಕೊಂಡವು, ಇನ್ನೆಷ್ಟೋ ಜಾರಿ ಹೋದುವುದು. ಇನ್ನು ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳು ಸ್ಥಾನಾಂತರಗೊಂಡವು.

ಪ್ರಸಿದ್ಧವಾದ ‘ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಕ್ಷೇಪಿಸಬಹುದು: ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಶೈಲಿ ಹಾಗೂ ‘ವಸ್ತು’ ಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. ಬಾಯಿಪಾಠದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳದೆ ಸುದೀರ್ಘ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ[3]ಗಳನ್ನು ಗಾಯಕನೊಬ್ಬನು ಸಂಯೋಜಿಸುವ ಬಗೆಯನ್ನು ಇದು ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ಯಾರಿಲಾರ್ಡ್ ಅವರು ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯಗಳು ಮೌಖಿಕ ಸಂರಚನೆಗಳಾಗಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಒರೆಗಲ್ಲಿಗೆ ಹಚ್ಚಿ ನೋಡಿ ನಿರ್ಧಾರಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಮುಂದೆ ಅನೇಕ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ಆಂಗ್ಲೊ-ಸ್ಯಾಕ್ಸನ್‌ ಕಾವ್ಯ ‘ಬೀವೂಲ್ಫ್‌’ ಫ್ರೆಂಚ್‌ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ‘ಸಾಂಗ್‌ ಆಫ್‌ ರೊಲಾಂಡ್‌’ ಮುಂತಾದ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಯಿತು. ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೆರಳಿಸಿರುವ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಮೌಖಿಕ ಹಾಗೂ ಲಿಖಿತ ಕಾವ್ಯಗಳ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಒರೆಗಲ್ಲಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಬಂದಿದೆ. ೧೯೨೮-೩೦ರ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಮುರ್ಕೊ ಹಾಗೂ ಪ್ಯಾರಿ ಅವರಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಈ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಮೀಪನವು ಇಂದು ಜಗತ್ತಿನಾದ್ಯಂತ ಒಂದು ಅಧ್ಯಯನ ಪಂಥವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿದೆ. ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್‌ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಜೊತೆಗೆ, ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ, ಮಾನವಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರ, ಇತಿಹಾಸಕಾರರ ಗಮನವನ್ನು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ತನ್ನೆಡೆಗೆ ಆಕರ್ಷಿಸಿದೆ. ವಿಭಿನ್ನ ಅಧ್ಯಯನ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ತೌಲನಿಕ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅನುವು ಮಾಡಿ ಕೊಡುವ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗದ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಹರಿದು ಬರುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಎನ್ನುವ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಬದಲಾಯಿತು. ವರ್ತಮಾನದಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಬರಬಲ್ಲ, ಜೊತೆಗೆ ವರ್ತಮಾನದೊಂದಿಗೆ ಶತಶತಮಾನಗಳ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಗರ್ಭೀಕರಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಬಲ್ಲ ಕಾವ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವೆಂಬ ಭಾವನೆಯ ಪರಿಚಯವಾಯಿತು.

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಜಾನಪದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ ಬಹುತೇಕ ದ್ವಿಕಾಲಿಕ ಸ್ವರೂಪದವುಗಳಾಗಿದ್ದು ಭೂತಕಾಲದ ಮಾಹಿತಿಗಳ ಪುನರ್ರ‍ಚನೆಯ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಏಕಕಾಲಿಕ ಸ್ವರೂಪದವುಗಳಾಗಿದ್ದು ಜಾನಪದದ ಕಾರ್ಯ ಹಾಗೂ ರೂಪಗಳ ಕಡೆಗೆ ಬೆಳಕು ಚೆಲ್ಲುವಂತಿದ್ದುವು. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜನಪದ ಪ್ರಕಾರವೊಂದು ಎಷ್ಟು ಪ್ರಾಚೀನವಾದುದು ಹಾಗೂ ಅದು ಎಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಎಂದು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು ಎನ್ನುವುದು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಕುತೂಹಲದ ವಿಷಯವಾಗಿತ್ತು. ಆದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಜಾನಪದ ಸಂಗತಿಯೊಂದರ ವಾಸ್ತವಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನ, ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಘಟಕಗಳು, ಹಾಗೂ ಅವುಗಳ ಮೇಲೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ಪರಿಣಾಮದ ಬಗೆಗೆ ಆಸಕ್ತರಾಗಿದ್ದಾರೆ.

ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯವೊಂದು ಕಾವ್ಯ ಗಾಯಕನಲ್ಲಿ ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಹರಿದು ಬರುತ್ತದೆಯೇ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಹೂರ್ತದಲ್ಲಿ ಆತ ಪುನರ್ ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ನೆರವಿಗೆ ಬಂದಿತು. ಹೋಮರನ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಲು ಪ್ಯಾರಿ ಹಾಗೂ ಲಾರ್ಡ್‌‌ರು ಯುಗೋಸ್ಲಾವಿಯಾ ದೇಶದಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕ್ಷೇತ್ರಕಾರ್ಯ ನಡೆಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಕಥಾಗಾಯಕರು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಹೊಸದನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಎಂಬ ನಿಲುಮೆಗೆ ಬಂದರು. ಕಾವ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕಥಾಗಾಯಕನೊಬ್ಬನಿಂದ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಹಾಡಿಸಿ (ಭಿನ್ನ ಗಾಯಕರಿಂದಲೂ) ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಮೀಪನದ ಸಮಂಜಸತೆಯನ್ನು ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡರು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದರು.

೧೯೩೦ರ ಕಾಲಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ಯುಗೊಸ್ಲಾವಿಯಾದಲ್ಲಿ ಪ್ಯಾರಿ ಹಾಗೂ ಲಾರ್ಡ್ ನಡೆಸಿದ ವ್ಯಾಪಕಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾರ್ಯವು ಒಂದು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ನಾವಿಂದು ಕರೆಯುವ ‘ಪ್ರದರ್ಶಕ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಮುನ್‌ಸೂಚಕ ಸಾಧನೆ’ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಪಠ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತು ಬೀಳುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನವು ಪ್ರದಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯಷ್ಟೆ. ಪ್ರದರ್ಶಕ ಹಾಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಹಯೋಗದಿಂದ ಪಠ್ಯ (text) ಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ. ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೊರತುಗೊಳಿಸಿ ಬರಿಯ ಶಾಬ್ದಿಕ ಪಠ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನ ಸಮಂಜಸವಲ್ಲ ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಿದೆ. ಈ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಪಠ್ಯಕೇಂದ್ರಿತವಾಗಿದ್ದು, ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಆಕ್ಷೇಪವನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಮಾಡಿದುದುಂಟು. (Dundes 1988 pp x) ಆದರೆ ಸಂದರ್ಭದಿಂದ ಪಠ್ಯದ ಮೇಲಾಗುವ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಗಮನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ಪಠ್ಯದ ಹಾಗೂ ಅವತಾರಗಳನ್ನು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ಅಲ್ಲಿನ ಸೂತ್ರ ಹಾಗೂ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ಯಾರಿ ಹಾಗೂ ಲಾರ್ಡ್ ಅವರು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ಕ್ಷೇತ್ರ ಕಾರ್ಯ ನಡೆಸಿದರೂ ಮುಂದೆ ಅವರ ಗಮನವೆಲ್ಲಾ ಗ್ರಂಥಾಲಯದ ‘ಸ್ಥಿರಪಠ್ಯ’ದ ಬಗ್ಗೆಯೇ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತವಾದುದು ಹಲವರ ಆಕ್ಷೇಪಗಳಿಗೆ ಎಡೆಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿತು.

ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಪ್ರತಿಪಾದಕರು ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯ, ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಇದು ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಸಮೀಪನವೆಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಇಲ್ಲಿ ‘ಸೂತ್ರ’ಗಳನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಹೆಕ್ಕುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಕಾಣಿಸುವುದಾಗಿ ಗಂಡಸರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವಿಕವಾಗಿ ಮೇಲಿನದು ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಬಗೆಗಿನ ಋಣಾತ್ಮಕ ಅಂಶ ಅಲ್ಲ. ಜಾನಪದವನ್ನು ಕುರಿತು ಯಾವುದೇ ‘ರೂಪನಿಷ್ಠ ಪ್ರವೇಶ’ ಈ ಆಕ್ಷೇಪದಿಂದ ಹೊರತಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸ ಬರುತ್ತದೆಯೇ ಎಂಬುದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ದೀರ್ಘ ರೂಪದ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಹೊಂದುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು ಗಾದೆ-ಒಗಟುಗಳಂತಹ ಸ್ಥಿರ ನುಡಿಗಟ್ಟಿನ ಜನಪದ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗೆ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಆಶುರೂಪದಲ್ಲಿ ನೂತನಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆವಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಈ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಿಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸರಣಗಳ ಬಗೆಗೆ ಅನೇಕ ಮೂಲಭೂತ ಮಾಹಿತಿಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸಿದ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಮೌಖಿಕ ಸೂತ್ರಾತ್ಮಕ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತಿಲ್ಲ. ಆ ಮೂಲಕ ಮೌಖಿಕ ಕಾವ್ಯ ಸಂಯೋಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ತಾತ್ವಿಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿತು.

 

[1]ಉಡುಪಿಗೆ ಸಮೀಪದ ಹಿರಿಯಡ್ಕದ ವಾಸಿಗಳಾದ ಶ್ರೀಮತಿ ಕರ್ಗಿ ಹಾಗೂ ಪಯ್ಯು ಅವರದು ಪಾಡ್ದನ ಗಾಯನದಲ್ಲಿ ಹಲವು ವರ್ಷಗಳ ನಂಟು. ಅವರು ಸುಮಾರು ೩೦ ವರ್ಷಗಳಿಂದ ಜೊತೆಯಾಗಿ ಪಾಡ್ದನ ಹೇಳಿಕೊಂಡು ಬಂದವರು. ಆದರೆ ಅವರನ್ನು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿ ಪಾಡ್ದನಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಮಾಡಿ ಕೊಂಡಾಗ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಆಗಿ ಕಂಡರೂ ಸೂತ್ರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆ ಗೋಚರಿಸಿತು.

[2]ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕ ಯಥಾನಿರೂಪಣೆಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟ ನಿದರ್ಶನ ಭಾರತದ ವೇದಗಳು. ವಿದೇಶಗಳಲ್ಲೂ ಕೆಲವು ಸುದೀರ್ಘ ಬ್ಯಾಲೆಡ್‌ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಗೀತೆಗಳು ಬಾಯಿಪಾಠದ ಮೂಲಕವೇ ಪ್ರಸರಣಗೊಳ್ಳುವುದುಂಟು. ಅವರು ‘ನಿನ್ನೆ’ಯದನ್ನು ಇಂದಿಗೆ ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ವರ್ಗಾಯಿಸುವ ಜಡಚಾರಣರು. ಆಫ್ರಿಕಾದಲ್ಲಿ ಈ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕಥನ ಕಾವ್ಯಗಳಿವೆ. ಈ ಚಾರಣರಿಗೆ ಮೂಲಕರ್ತೃವಿನ ಅರಿವು ಇದೆ. ಇಂತಹ ಕಾವ್ಯಗಳು ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಳ್ಳುವುದಾದರೂ ಅವು ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

[3] ‘ಪ್ಯಾರಿ-ಲಾರ್ಡ್‌ ಸಿದ್ಧಾಂತ’ದಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಕಾವ್ಯಾವಿಷ್ಕಾರ ಎಂಬ ತತ್ವವು ಸುದೀರ್ಘ ಕಥನಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ (ಗದ್ಯ ಕಥೆಗಳಿಗೂ ಕೂಡಾ) ಹೊಂದುತ್ತದೆಯೇ ಹೊರತು, ಭಾವಗೀತಾತ್ಮಕವಾದ ಚಿಕ್ಕ ಕಥಾನಕಗಳಿಗೆ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ.