ಆಹಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ

ಯಾವುದೇ ತೆರನ ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಲೀ ಅಥವಾ ನಾಟಕವಾಗಲೀ ಅದರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದು ಅವುಗಳ ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ಆಗಿದೆ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಮೂಲಕ ಹೇಗೆ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆಯೋ ಹಾಗೆ ಕಲೆಯೊಂದರ ಅನನ್ಯತೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದು ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಮೂಲಕ. ಭಾರತದ ಅನೇಕ ಪ್ರಾಚೀನ ರಂಗಭೂಮಿ ಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಅನನ್ಯವಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆ. ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ವೇಷ ರಚನೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಆ ಪಾತ್ರ ಇಂತಹ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಲಾರೂಪಕ್ಕೆ ಸೇರಿದುದು ಎಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೇಳಬಹುದು. ಆಧುನಿಕ ದಿನಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಶ್ರೀಮಂತರು, ಬಡವರು, ರಾಜಕಾರಣಿಗಳು, ಸುಶಿಕ್ಷಿತರು ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ವಿಭಿನ್ನ ಜಾತಿ ಸಮುದಾಯಗಳಿಗೆ ಸೇರಿದವರು ಎಂಬುದನ್ನು ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಭಾರತೀಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ರಾಜ್ಯದಿಂದ ರಾಜ್ಯಕ್ಕೆ, ಪ್ರದೇಶದಿಂದ ಪ್ರದೇಶಕ್ಕೆ ವಿಭಿನ್ನ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿವೆ. ವಿಭಿನ್ನ ವೃತ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವೇಷವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ಸಹ ತಮ್ಮ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳ ಮೂಲಕವೇ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ ನಮ್ಮ ದೇಶದಲ್ಲಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವಾದ ಅನೇಕ ತಿಳುವಳಿಕೆಗಳ ನೆಲೆಯಿಂದ ತಮ್ಮ ವೇಷವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಜನರು ರೂಢಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಇದೇ ನೆಲೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸಿದರೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅನೇಕ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೂ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೂ ನೇರ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಬಹುದು.

ಆಹಾರ್ಯ ಎಂಬುದು ಕೇವಲ ಒಂದು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಒಪ್ಪಂದ ಮಾತ್ರ ಆಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಬದಲಾಗಿ ಅದು ಸಮುದಾಯದ ಜನರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪನಾಸೃಷ್ಟಿಯ ಭಾಗವೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ತಮ್ಮ ಸೃಷ್ಟಿಶೀಲತೆಗೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿವೇಷವನ್ನು ತೊಡಿಸಿ ಆಹಾರ್ಯ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಅನೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು. ಸಮಾಜದ ವಾಸ್ತವ ಪಾತ್ರಗಳ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಯ ಹಾಗೆಯೇ ಅತಿಮಾನುಷವಾದ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಹೊಸ ಆಕಾರಗಳಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡಿವೆ. ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ನಿಲುಕಿದ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು, ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ತಮಗೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿಸಿದ್ದಾರೆ. ತಮ್ಮ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿಸರದ ನೆಲೆಯಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡ ಅನೇಕ ಪರಿಕರಗಳ ಹಾಗೂ ಬೌದ್ದಿಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಆಕೃತಿಯನ್ನು ಜೋಡಿಸಿರಬೇಕು.

ಮಾನವನ ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ಸುತ್ತಲಿನ ಪರಿಸರದ ಅನೇಕ ಲಭ್ಯ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಆಹಾರ್ಯದ ಪರಿಕರಗಳನ್ನಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ಅನೇಕ ವಸ್ತುಗಳು, ಸುಂದರವಾದ ಆಕೃತಿಗಳು ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹದಗೊಂಡು ಕಲಾರೂಪಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು. ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಪರಿಧಿಯಲ್ಲಿಯೇ ಬರುವ ಅನೇಕ ಕಲಾರೂಪಗಳಿಗೆ ಅನೇಕ ವಿಧವಾದ ಆಹಾರ್ಯದ ಬಳಕೆ ಮಾನವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ವೈವಿಧ್ಯತೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ. ಮಾನವರಿಗೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿಸರ ಕಾರಣವಾಗಿ ಲಭ್ಯವಾದ ಐತಿಹ್ಯಗಳು, ಪುರಾಣಗಳು ಇತರೇ ಮೌಖಿಕ ಆಕರಗಳು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟ ವಿಶಾಲ ಜಗತ್ತನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೆರೆದಿರಿಸಿದರು. ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿಯೇ ಅನೇಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳು, ಅವುಗಳಿಗನುಸರಿಸಿದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳೂ ರೂಪುಗೊಂಡುವು. ತಮಗೆ ಪರಿಸರದಿಂದ ಲಭಿಸಿದ ಜ್ಞಾನದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಕಲೆಗಳ ಮೂಲಕ ರೂಪುಗೊಂಡ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ತೊಡಿಸಿದರು. ಹೊಸ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಆವಾಹಿಸಿಕೊಟ್ಟರು. ಈ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳೂ ವಾಸ್ತವದ ನೆಲೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಂತು ಅಲೌಕಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರತಿನಿಧಿಗಳಾದುವು. ಅಲೌಕಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳ ಸಂವಾಹಕಗಳಾದುವು.

ಸಮಕಾಲೀನ ಅಗತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸೃಜನಶೀಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳು ಅನೇಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸಂವಹನಗೊಳಿಸಿದ್ದುವು. ಕಾಲಾತೀತವಾಗಿಯೂ ತಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕತೆಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಹೊಸ ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೀಡುವ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳಾಗಿ ಅವು ಇಂದಿಗೂ ಪ್ರಸ್ತುತವೆನಿಸುತ್ತವೆ. ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನ ಒಂದು ಹೊತ್ತಿನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಭಾಗವೆಂದು ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುವಂತಿಲ್ಲ. ಇವೆಲ್ಲ ಅನೇಕ ಮನಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಸುದೀರ್ಘ ವಾದ ಕಾಲಘಟ್ಟವೊಂದರಲ್ಲಿ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಸೇರಿಕೊಂಡ ಸಂಗತಿಗಳಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಿಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ಹೊಸ ಆಯಾಮವನ್ನು, ಹೊಸ ಸೇರ್ಪಡೆಯನ್ನು ನೀಡಿ ನಿತ್ಯ ನೂತನವಾಗುವಂತೆ ಸಂರಕ್ಷಿಸಿಕೊಂಡು ಬರಲಾಗಿದೆ. ಸಮಕಾಲೀನ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಯಾವುದೇ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಉದ್ದೇಶ ಇರುತ್ತದೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಮೀರಿಯೂ ಕಾಲದ ಪರಿಗಣನೆಯಿಲ್ಲದೆ ಅವು ತಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸೌಂದರ್ಯದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವೂ ಸೇರಿದಂತೆ ಅನೇಕ ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಆಹಾರ್ಯ ಪದ್ಧತಿಗೆ ಸಮಕಾಲೀನ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ ಇದೆ. ಇವುಗಳ ಅಧ್ಯಯನ ಯಾವತ್ತೂ ಕೂಡ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನದ ಭಾಗವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ.

ಮಾನವರ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ, ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಇವೆಲ್ಲ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿವೇಷದಿಂದಲೇ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಕಾಲಘಟ್ಟದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಇತಿಹಾಸದ ಭಾಗವಾಗಿ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವಿದೆ. ನೆನಪಿನ ಶಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಬೆಳೆಸಿದ ಪರಂಪರೆಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಆಹಾರ್ಯ ಎಲ್ಲ ಕಾಲಕ್ಕೂ ಹೊಸ ಹೊಸ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸು ವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು.

ಆಹಾರ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವಭಾವದ ಪ್ರತಿರೂಪ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಸೌಮ್ಯ ಸ್ವಭಾವದವನಾದರೆ ಆತನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲೂ ಸೌಮ್ಯ ಸ್ವಭಾವವು ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿ ರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ರೌರ್ಯವನ್ನೂ ಕೂಡಾ ಆತನ ಆಹಾರ್ಯದಿಂದಲೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವ ಸ್ವಭಾವಗಳು ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತಾನು ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗ ಬೇಕಾದ ಸ್ವರೂಪದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ವಿಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ತಾನು ಬಹಿರಂಗವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಬಗೆಯೇ ಇಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯ ಕಾಳಜಿ. ಪರಿಸರದ ಲಭ್ಯ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ತರುವುದು ಒಂದು ಬಗೆಯಾದರೆ, ಪರಿಸರದ ಹವಾಮಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆ ಗಳನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುವುದು ಇನ್ನೊಂದು ಬಗೆ. ಇದೇ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಪಾರಂಪರಿಕ ರಂಗಕಲೆಗಳ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೂ ಸಂಸ್ಕೃತಿಗೂ ನೇರ ಸಂಬಂಧ ಕಲ್ಪಿಸಬಹುದು. ಅತಿಮಾನುಷ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಗುಣಸ್ವಭಾವಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ, ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥವತ್ತಾದ ಅನೇಕ ಬಣ್ಣ, ಭೂಷಣಗಳ ಧಾರಣೆ ಪಾರಂಪರಿಕ  ರಂಗಕಲೆಯಲ್ಲಿಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿ ಸ್ವಭಾವತಃ ತನ್ನ ಗುಣದಲ್ಲಿ ಕ್ರೂರನಾಗಿದ್ದು, ಸಾಹಸಗಳನ್ನು ಮೆರೆಯಲು ಅದಕ್ಕೆ ತಕ್ಕನಾದ ದೇಹದ ಗಾತ್ರವೂ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭೌತಿಕವಾದ ಗಾತ್ರವೊಂದರಿಂದಲೇ ಭೀಕರತೆಯನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೆ ದೇಹದ ಗಾತ್ರವನ್ನು ಹಿಗ್ಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಭಾಗವೇ ಆಗಿದೆ. ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷಧಾರಣೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕಾದುದು ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಮೀರಿ ನಿಲ್ಲುವ ಅಳವಡಿಕೆ.

ಆದರೆ ಶೇಣಿ ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣಭಟ್ ಅವರು ಹೇಳುವಂತೆ “ವೇಷ-ಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನು ಬಿಂಬಿಸುವ ಉದ್ದೇಶವೋ, ಅಗತ್ಯವೋ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ರಾಕ್ಷಸ ವೇಷಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ವೇಳೆಯನ್ನು ವ್ಯಯಿಸಿ ಚುಟ್ಟಿಯ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ಬಣ್ಣದ ವಿವಿಧ ರೇಖೆಗಳನ್ನು ಬರೆದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಎದೆ ನಡುಗಿಸುವ ಗರ್ಜನೆಯಿಂದ, ತಲೆತಗ್ಗಿಸಿ ರಾಳದ ಪುಡಿಯನ್ನು ದೊಂದಿಗೆ ಎಸೆದು, ಕೆಂಪಾದ ಅಗ್ನಿಜ್ವಾಲೆಯ ಉತ್ಪಾದನೆಯಿಂದ ಭೀಕರ ವಾತಾವರಣ ನಿರ್ಮಾಣವೇಕೆ ನಡೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ವಾಲಿ ಸುಗ್ರೀವಾದಿ ವೇಷಗಳು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯಿಂದ ಕಪಿಮುಖವನ್ನು ಹೋಲುವಂತಿರಬೇಕಾಗಿದ್ದುದರ ಅಗತ್ಯವೇನು? ದಶರಥ  ಭೀಷ್ಮಾದಿ ವೃದ್ಧ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಿಳಿಗಡ್ಡ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದುದೇಕೆ? ಕೈಯಲ್ಲಿ ಹಿಡಿಯುತ್ತಿದ್ಧ ಆಯುಧಗಳೆಲ್ಲ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯಿಲ್ಲದ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾದ ಅನ್ಯವಸ್ತುಗಳಾಗಿರಲಿಲ್ಲವೇಕೆ? ಆಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕದಾದರೂ ಗದೆಗದೆಯಾಗಿಯೇ ಪರಶು ಪರಶುವಾಗಿಯೇ ಇದ್ದುದು ನಿಜ. ಬಿಲ್ಲಿಗೆ ಡೊಂಕಿರಲಿಲ್ಲವಾದರೂ, ಕಿರುಗಂಟೆಗಳನ್ನು ತೂಗಿಸಿ, ಬಣ್ಣದ ಉಣ್ಣೆದಾರದ ಗೊಂಡೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ, ನೇಣನ್ನು ಬಂಧಿಸಿದ್ದುದು ಬಿಲ್ಲಿನ ಸಂಕೇತವಾದೀತೆ? ಬಾಣವು, ಬಾಣದಂತೆಯೇ ರಚಿತವಾಗಿರಲಿಲ್ಲವೆ? ಖಡ್ಗದ ಬದಲಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಬೇರೇನನ್ನ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು? ಎಂಬ ಈ ವಿಧವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಪರಿಹಾರದ ಉತ್ತರ ಸಿಗುವವರೆಗೆ ವಾಸ್ತವಿಕೆಯು ಬೇಡವೆಂಬ ವಾದಕ್ಕೆ ಶಕ್ತಿ ಸಾಲದು. ವನವಾಸದ ಪಾಂಡವರು ಎರಡನೆಯ ದ್ಯೂತದ ಪಣದಂತೆ, ಹನ್ನೆರಡು ವರ್ಷ ವನವಾಸವನ್ನು, ಒಂದು ವರ್ಷ ಅಜ್ಞಾತವಾಸವನ್ನೂ, ಅಜ್ಞಾತವಾಸದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಗುರುತು ಹಿಡಿಯಲ್ಪಟ್ಟಿರೆ, ಮರಳಿ ವನವಾಸ ಅಜ್ಞಾತ ವಾಸವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾದವರು. ಹಾಗಾಗಿ ಅವರು ರಾಜವೇಷಗಳನ್ನು ಕಳಚಿ ಬರಿಯ ಧ್ಯೋತರಗಳನ್ನುಟ್ಟು ಇರಬೇಕಾಗಿರಲಿಲ್ಲ. ಹಾಗಿದ್ದರೆಂದು ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದ ವನವಾಸದ ಪಾಂಡವರ ವೇಷದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಶ್ನೆಯೇ ಹುಟ್ಟಲಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ವಾರಣಾವತದಿಂದ ಹೊರಟ ಪಾಂಡವರಿಗೆ ದ್ರೌಪದೀ ಸ್ವಯಂವರದ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿವರೆಗೆ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನು, ವಿರಾಟಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಪಾಂಡವರ ವೇಷ ವಿಧಾನ ಹೇಗಿತ್ತೆಂಬುದನ್ನು ಸ್ಮರಣೆಗೆ ತಂದುಕೊಂಡಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಕೇತದ ಬಳಕೆ ಎಷ್ಟು ದುರ್ಬಲವಾಗಿತ್ತೆಂದು ವಾಸ್ತವಿಕತೆಗೆ ಎಷ್ಟು ಲಕ್ಷ್ಯವಿತ್ತೆಂದೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದು (ನೋಡಿ : ೧೯೮೧ : ೨೧, ೨೨, ೨೩).

ಪಾರಂಪರಿಕ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರಗಳಿರಲಿ ಅವು ವಾಸ್ತವದಿಂದ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗುವಂತಿರಬೇಕು. ಈ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾದ ಸೃಜನಶೀಲ ಮನಸ್ಸು ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸುತ್ತದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕಾದ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರ ಆದರ್ಶ ಕಲ್ಪನೆಯೊಂದನ್ನು ಅಥವಾ ಆದರ್ಶ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೊಂದನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನ ಕೃತಕ ಅನುಕರಣೆಯೇ ಇಲ್ಲಿನ ಬಹುಮುಖ್ಯ ನೆಲೆ. ಈಗಾಗಲೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಅಭಿನಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯವೂ ಒಂದು. ಅಭಿನಯದ ಇತರೇ ಅಂಗಗಳು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅರ್ಥದ ಸಂವಹನಕ್ಕಾಗಿ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಜಾಗ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಆಹಾರ್ಯ ಕೂಡಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥ ಸಂವಹನದ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಕಲೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಮಾನವನ ಸೃಜನಶೀಲ ಮನಸ್ಸು ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕವೇ ಇತರ ಅಭಿನಯಗಳ ಬಗೆಗೆ ಯೋಚಿಸಬಹುದಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಕಲಾ ಸೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಆಹಾರ್ಯಾಂಗವೇ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಒಂದೆಡೆ ಇದು ಮಾನವನ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಭಾಗವಾದರೆ, ಪರಿಕರಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವೇ ಆಗಿದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯ ಎಂಬುದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯೊಂದರ ಪ್ರತಿನಿಧಿಯಾಗಿಯೇ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿರುತ್ತದೆ.

ಯಾವುದೋ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಭಾಗವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡ ಆಹಾರ್ಯಗಳು ಅನೇಕ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಹಾದು ಬಂದು, ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ತನ್ನ ಅರ್ಥವನ್ನೇ ಹಿಗ್ಗಿಸುತ್ತಾ, ಸಂಕುಚಿತ ಗೊಳಿಸುತ್ತಾ ಸಾಗಿ ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅರ್ಥಧಾರಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಆಹಾರ್ಯಾಂಗವು  ಎಲ್ಲ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದೇ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊರಹೊಮ್ಮಿಸ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ಅದು ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಅರ್ಥವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿರ ಬಹುದು. ಅನೇಕ ಬಾರಿ ತಮ್ಮ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಅನುಕೂಲದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೊ, ಸೌಂದರ್ಯದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೋ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿರಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳೇ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಅದರ ಪ್ರಾಚೀನತೆಯನ್ನು ಸಾರಿ ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾದ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳ ಮೂಲಕ ಹಾದು ಬಂದಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯಾಂಗವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರದೇಶದ ಜನರ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತವೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜನಸಮುದಾಯದ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಯನ್ನು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೆರೆದಿಡುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಒಂದು ಕಲಾ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅಳವಟ್ಟು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ರಂಜಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಜನಾಕರ್ಷಣೆಯೂ ಆಗಿವೆ. ಇವೆಲ್ಲವು ಒಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಉಪೋತ್ಪನ್ನವಾಗಿ, ಒಂದು ಸಮುದಾಯದ ಕಲಾ ಸೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ ಜನಮನದಲ್ಲಿ ಜಾಗ ಪಡೆದಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ, ಭಾಗವತವೇ ಮೊದಲಾದ ಪೌರಾಣಿಕ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ಪಾತ್ರಗಳ ಆಡುಂಬೊಲವಾಗಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಆವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ರಾತ್ರಿ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮವೊಂದರ ಮೂಲಕ ಜನರ ಮುಂದೆ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷವಾಗುತ್ತವೆ. ದೇವಲೋಕದ ದೇವತೆಗಳು, ಪಾತಾಳಲೋಕದ ರಾಕ್ಷಸರು, ಭೂಲೋಕದ ಮಾನವರು ಪರಸ್ಪರ ಮುಖಾಮುಖಿಯಾಗುತ್ತಾ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ನಡೆಸಿ ಹೊಸ ಸಂದೇಶವನ್ನು ನೋಡುಗರಿಗೆ ನೀಡುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಎದುರು ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಅಲೌಕಿಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವವು. ಲೌಕಿಕವಾದ ಊಟ, ನಿದ್ದೆ, ಮೈಥುನಾದಿಗಳನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸದವು. ಇಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳೇ ಅವು ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನ ಎಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತವೆ.

ಕಲಾಲೋಕ ವಾಸ್ತವಕ್ಕಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗಬೇಕಾದರೆ ಆಹಾರ್ಯದ ನೆರವು ಬೇಕು. ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕವೇ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶಕ್ತಿಗಳು ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತವೆ. ಆಹಾರ್ಯದ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಅರ್ಥ ಸಂವಹನಗೊಳಿಸದೆಯೂ ಪರಂಪರೆಯ ಹೆಸರಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿವೆ. ಇವು ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವೋ ಅನಗತ್ಯವೋ ಎಂಬುದು ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕಲೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅವುಗಳಿಗೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅಸ್ತಿತ್ವಗಳಿ ರುತ್ತವೆ. ಅನೇಕ ಬಾರಿ ಇಂತಹ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳೇ ಕಲೆಯ ಗುರುತನ್ನು ಪ್ರಕಟ ಪಡಿಸುತ್ತಿರುತ್ತವೆ. ಯಾವುದೋ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿಯೋ ಅಥವಾ ಸೌಂದರ್ಯದ ಭಾಗವಾಗಿಯೋ ಇಂತಹ ಸಂಗತಿಗಳು ಆಹಾರ್ಯದೊಡನೆ ಸೇರಿಕೊಂಡಿರುತ್ತವೆ. ಕಾಲಕ್ರಮೇಣ ಅವು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳಾಗಿ ಕಲೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯದ ಹಿನ್ನೆಲೆ

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಸೆಳೆಯುವ ಅಭಿನಯಾಂಗ ವೆಂದರೆ ಆಹಾರ್ಯ. ಆಮೇಲೆ ಕುಣಿತ. ಆಹಾರ್ಯವೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಾರುವ ಬಹುಮುಖ್ಯ ಅಂಶ. ದೇಶ ಭಾಷೆಗಳನ್ನು ಮೀರಿ ಆಹಾರ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳು ಜನರ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಸೆಳೆಯಬಲ್ಲುವು. ಹೀಗೆ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಕಲಾವಿದನ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರತಿಭೆ ನಿಜಕ್ಕೂ ಅಪ್ರತಿಮ ವಾದುದು. ಯಕ್ಷಗಾನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ಮಾರ್ಗದರ್ಶನ ನೀಡುವ ಗ್ರಂಥಗಳಾಗಲೀ, ಶಿಲ್ಪಗಳಾಗಲೀ ಇಲ್ಲ. ಜನಪದೀಯ ವಾಗಿ ಅನೇಕ ತಲೆಮಾರುಗಳಿಂದ ಸಾಗಿ ಬಂದಿರುವ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಅನಾದೃಶ್ಯವಾದುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಅತಿಮಾನುಷ ಶಕ್ತಿಗಳ ಕಥೆಗಳನ್ನೇ ಹೇಳುವ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಗಳು. ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪುರಾಣದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಅತಿಮಾನುಷವಾದ ಶಕ್ತಿಗಳಿವೆ. ಅವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯವಹರಿಸುವ ಇವುಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನರ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಜಗತ್ತಿಗೆ ದಕ್ಕದವುಗಳು. ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಧಾರ್ಮಿಕ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಉದ್ದೀಪಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕ ಕಟ್ಟಿಕೊಟ್ಟ ಅನಾಮಿಕ ಪ್ರತಿಭಾ ಸಂಪನ್ನನ ಕೊಡುಗೆ ಯಾಗಿಯೂ ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು. ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪಾತ್ರಗಳು ನಿಜ ಜೀವನದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲ. ಅವು ನಿಜಲೋಕಕ್ಕಿಂತಲೂ ತೀರ ವ್ಯತ್ಯಸ್ತವಾದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಲೋಕದ ಸೃಷ್ಟಿಗಳು. ಅದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಹೀಗೆ ರೂಪಿಸಿದವರು ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ, ಚಿತ್ರಗಾರಿಕೆಯ ಕೌಶಲ್ಯ, ಶಿಲ್ಪಿಯ ಚಾಕಚಕ್ಯತೆ, ವೇಷ ಸಂಯೋಜಕನ ಪ್ರಾವೀಣ್ಯತೆ ಇವೆಲ್ಲವುಗಳ ತಂತ್ರಗಾರಿ ಕೆಯನ್ನು ಬಲ್ಲವರೇ ಇರಬೇಕು. ಆರಂಭದ ಸೃಷ್ಟಿ ಒಬ್ಬ ಸೃಜನಶೀಲ ಕಲಾವಿದನಿಂದಲೇ ನಡೆದಿದ್ದರೂ, ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸೃಜನಶೀಲದ ಕೊಡುಗೆಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಆಹಾರ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂದಿರಬಹುದು. ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಅವೆಲ್ಲವೂ ಒಬ್ಬನೇ ಪ್ರತಿಭಾಶೀಲನ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಂದೂ, ಕಾಲಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂದದ್ದಲ್ಲವೆಂದೂ ತರ್ಕಿಸುತ್ತಾರೆ (೧೯೭೪ : ೮೬). ಆದರೆ ವೇಷಗಾರಿಕೆಯ ಒಟ್ಟು ರಚನೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರ, ಕಾಲದ ಕೊಡುಗೆಗಳು ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕಲಾವಿದರ ಹಿಂದಿನ ತರ್ಕವನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಈಗಾಗಲೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣ ಎನ್ನುವುದು ಅವಾಸ್ತವಿಕವಾದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಸೃಷ್ಟಿ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ವಾಸ್ತವ ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ದೇವರನ್ನು ನಂಬುವವರಿರುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ದೇವರನ್ನು, ರಾಕ್ಷಸರನ್ನು ಯಾರನ್ನು ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ನೋಡಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ ದೇವ ದೇವತೆಗಳು, ರಾಕ್ಷಸರು ಇವರೆಲ್ಲ ಮನುಷ್ಯರ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಗಳು ಅಥವಾ ಮನುಷ್ಯರ ಸ್ವಪ್ನಲೋಕದ ಜೀವಿಗಳು. ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ದಶರಥ, ಭರತ ಶತ್ರುಘ್ನ ಹಾಗೂ ಪಾಂಡವಾದಿ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾನವನ ಪಾತ್ರವೇ, ಅವರ ಸಾಹಸಗಳು, ಸ್ವಭಾವಗಳು ಮಾನವಾತೀತವಾದುದು. ಅವರ ಸ್ನೇಹ, ಸಲುಗೆ ಏನಿದ್ದರೂ ದೇವಾನುದೇವತೆಗಳ ಜತೆಗೆ ಅವರನ್ನು ವಿರೋಧಿಸಿ ನಿಲ್ಲುವವರು ಕೂಡಾ ಅತಿಮಾನುಷ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಮಾನವರು. ಕವಿಗಳು ಇವರೆಲ್ಲರಲ್ಲಿ ಮಾನವೀಯ ಗುಣಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರು. ಇಂತಹ ವಿಶಿಷ್ಟ ಗುಣಗಳ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಲೌಕಿಕರಿಂದ ಅವರು ಬಹಳ ದೂರವಾದರು. ಇಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ತರಬೇಕಾದರೆ ಅವರಿಗೆ ಲೌಕಿಕವಾದ ದುರ್ಬಲ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಒಪ್ಪಲಾರವು. ಹಾಗಾಗಿ ಪ್ರತಿಭಾ ಶಾಲಿಗಳಾದ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿಯಿಂದ ವಿಭಿನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿರಬೇಕು. ವಾಸ್ತವಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ಅನುಕರಣೆ ಇದಕ್ಕೆ ನೆರವಾಗಲಾರದು. ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಆಹಾರ್ಯದ ಸೃಷ್ಟಿ ಈ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ತುಂಬಾ ಅದ್ಭುತವೆಂದೇ ಹೇಳಬಹುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ವೇಷಭೂಷಣ ಮತ್ತು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವಾಗ ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಕಲ್ಪನಾವಿಲಾಸವನ್ನೇ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಹರಿಯ ಬಿಟ್ಟಿರ ಬಹುದು. ಈ ಕಲ್ಪನೆಯ ಸೃಷ್ಟಿ ಶತಮಾನಗಳ ಕಾಲ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ. ಇಂದಿನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅವು ಪ್ರಾಚೀನ ಸೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತಲೆಮಾರುಗಳ ಕಾಲ ಮುಂದುವರಿದುಕೊಂಡು ಬಂದ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿಯೇ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಇಂತಹ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಇದರ ಸೃಷ್ಟಿ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಅರಿವಿಗೆ ಬಂದ ಮತ್ತು ತಮ್ಮ ನೆನಪಿನಲ್ಲುಳಿದ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಕಾಲದ ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭದ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡಿರಬಹುದು. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಸಂದರ್ಭ ದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣ ಇತರ ಕಲಾಪ್ರಕಾರಗಳ ಜತೆಗೆ ಸಾದೃಶ್ಯ ಹೊಂದಿರು ವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿನ ಕಲ್ಪನಾಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಏಕವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರತಿಭೆ ಕಾರಣವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗದು. ಒಂದು ತಂಡ ಪ್ರಯೋಗದ ವೇಳೆ ‘ಚೌಕಿ’(ಚೌಕಿ-ವೇಷದ ಮನೆ. ಗ್ರೀಸ್, ರೂಮನ್ನ ಸೂಚಿಸುವ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದ)ಯಲ್ಲಿ ವೇಷ ರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಮೂಹಿಕವಾಗಿ ನೆರವಾಗಿರಬಹುದು. ತಮ್ಮ ಕಲಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಹರಿಯಬಿಟ್ಟಿರಬಹುದು. ಇಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದರ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಸೌಂದರ್ಯವು ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಮೆರುಗನ್ನು ಮತ್ತು ವೈಭವವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗೆ ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಹೋದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಪರಂಪರೆಯೊಂದು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಆಹಾರ್ಯದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದು ಕ್ಲಿಷ್ಟ.

ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಂಡಗಳು ತಿರುಗಾಟಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ದಿನ ಪಾಂಡವಾಶ್ವಮೇಧ ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಆಡುವುದಿದೆ. ಆಗ ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಲಭ್ಯವಾಗುವ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಪ್ರಮಾಣ ತಿಳಿದಿರುತ್ತದೆ. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ತಿರುಗಾಟದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಪಾತ್ರದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಬಗೆಗೆ ಖಚಿತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಪಾಂಡವಾಶ್ವಮೇಧದಲ್ಲಿ ಸುಧನನ ಪಾತ್ರ ಕಿರೀಟ ತೊಟ್ಟು ಬರಬಹುದು. ಪಕಡಿತೊಟ್ಟೂ ಬರಬಹುದು. ಹಂಸ ಧ್ವಜನಿಗೆ ನಾಟಕೀಯವಾದ ಕಿರೀಟ ತಂಡದಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಿದ್ದರೆ, ಸುಧನ್ವ ಕಿರೀಟ ತೊಡುವ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಹಂಸಧ್ವಜನ ಪಾತ್ರವೇ ಕಿರೀಟ ಧರಿಸಿದರೆ ಮಗನಾದ ಸುಧನ್ವ ಪಕಡಿ ವೇಷ ಧರಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಾದುದು. ಇದು ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಲಭ್ಯತೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಪಾಂಡವಾಶ್ವಮೇಧ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಬಬ್ರುವಾಹನ ಪಕಡಿ ಧರಿಸುವುದು ರೂಢಿ. ತಾಮ್ರ ಧ್ವಜ, ಅರ್ಜುನ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಿರೀಟ ವೇಷಗಳಾದುದರಿಂದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಎಲ್ಲಾ ವೇಷಗಳು ಬಂದ ಹಾಗಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೂ ಸುಧನ್ವನಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮುಕ್ತವಾಗಿ ತಮ್ಮದೇ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ದಿಂದ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಅವಕಾಶ ಕಲಾವಿದರಿಗಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರು ಚಿತ್ರಕಲೆಯ ಶಾಸ್ತ್ರ ವಿಚಾರಗಳನ್ನೋ, ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿಚಾರ ಗಳನ್ನೋ ಓದಿ ಅರಗಿಸಿಕೊಂಡು ವೇಷ ರಚನೆಯನ್ನು ಮಾಡುವವರಲ್ಲ. ಆದರೆ ಚಿತ್ರಕಲೆಯು ಹಾಗೂ ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ ಪ್ರಣೀತ ಸಂಗತಿಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಇವೆ ಎಂಬುದು ಮಾತ್ರ ವಾಸ್ತವ. ಭಾರತೀಯ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಸಂಗತಿಗಳೆಂದು ಇವುಗಳನ್ನು ಪರಿಭಾವಿಸಬೇಕಾದೀತು. ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದ ಆಹಾರ್ಯ ವಿಧಾನಗಳು ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾದ ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿವೆ. ಅಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅನೇಕ ವಿಚಾರಗಳು ಒಟ್ಟು ಪರಂಪರೆ ಯಲ್ಲಿ ಹಿರಿಯ ತಲೆಮಾರಿನ ಕೊಡುಗೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮುಂದಿನ ತಲೆಮಾರಿಗೆ ಲಭ್ಯ ವಾಗುತ್ತವೆ. ಇವು ಲಭ್ಯವಾಗುವ ಬಗೆ ರಂಗ ಪ್ರಯೋಗದ ವೇಳೆ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿಯೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವೇಷ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರೆಸಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಗುರುಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿರುವ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಹೆಸರಿಸಬಲ್ಲರೇ ಹೊರತು ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನಲ್ಲ. ಅನಕ್ಷರಸ್ಥ ಜನವರ್ಗದವರೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿ ನಿಂದಲೂ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದುದರಿಂದ ಮೌಖಿಕವಾದ ಗುರು ಪರಂಪರೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶಿಸ್ತುಬದ್ಧ ವೇಷವಿಧಾನ ರೂಪು ಪಡೆದಿದೆ. ಆಯಾ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಬೌದ್ದಿಕ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ಮೇರೆಗೆ ಅವುಗಳಿಗೆ ಹೊಸ ಹೊಸ ಅರ್ಥ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹಿರಿಯರು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಪರಂಪರೆ ಎಂಬ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ಮುಂದುವರಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋದವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ತಮ್ಮ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮ ಕಾಲದಲ್ಲಿದ್ದ ವೇಷವಿಧಾನ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಗಳ ಮೂಲಕ ಸಮಕಾಲೀನ ಪ್ರಸ್ತುತಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಜೀವ ತುಂಬುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಕಲಾವಿದರು ಕಲೆಯ ನೆಲೆಯಿಂದ ವೈಚಾರಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಶೋಧಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪಾತ್ರಗಳ ನೆಲೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿಯೇ ವೇಷ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಶಾಸ್ತ್ರ ಪ್ರಣೀತ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲಾಗಿತ್ತೇ ಎಂಬ ಬಗೆಗೆ ಲಿಖಿತ ದಾಖಲೆಗಳಿಲ್ಲ. ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರು ಶಾಸ್ತ್ರಪ್ರಣೀತ ಸಂಗತಿಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯ ನೀಡಿದವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಪಾತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಣದ ವೇಳೆ ಪುರಾಣ ಪ್ರಣೀತ ವ್ಯಾಖ್ಯೆಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ವೇಷಧಾರಣೆಯನ್ನೊ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯನ್ನೊ, ಅರ್ಥಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಂತಹ ಕಲಾವಿದರ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡು ಅದನ್ನೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಂಪರೆ ಎಂದೂ ಹೇಳುವವರಿದ್ದಾರೆ. ಶಾಸ್ತ್ರ ಗ್ರಂಥಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ ವೇಷ ರಚನೆ, ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ, ಬಣ್ಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೆಲ್ಲ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ರೂಪಿಸುವುದೇ ವಿಹಿತವಾದುದು ಎಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಡುವವರೂ ಇದ್ದಾರೆ. ಈ ಎರಡೂ ತೆರನ ಆಲೋಚನಾ ವಿಧಾನಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಭಾರತೀಯ ರಂಗ ಪರಂಪರೆಯ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಪ್ಪಿತವಾದುದೇ ಆಗಿದೆ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿ ಆಹಾರ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಣಯದ ಬಗೆಗೆ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಹರಿಸಬಹುದು.

ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ತಂಡಗಳು ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಕಾಲ್ನಡಿಗೆಯಲ್ಲೇ ವೇಷಭೂಷಣ ಮೊದಲಾದ ಸಾಮಾನುಸರಂಜಾಮುಗಳನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡು ಸಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಆರ್ಥಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕಲಾವಿದರೇ ತಲೆ ಹೊರೆ ಕಾರ್ಮಿಕರಾಗಿಯೂ ಕೆಲಸ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಆಗೆಲ್ಲ ಒಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ತಂಡವೆಂದರೆ ಸುಮಾರು ಹತ್ತು ಮಂದಿ ಕಲಾವಿದರು ಇರುತ್ತಿದ್ದರು. ಇವರಲ್ಲಿ ಮೂವರು ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರು. ಏಳು ಮಂದಿ ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರು. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮುಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರೇ ಚೆಂಡೆ ಮೊದಲಾದ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ವಾದನಗಳಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಒಂದು ರಾತ್ರಿಯ ಪ್ರಸಂಗದ ವೇಷಭೂಷಣ ಗಳು ಹಾಗೂ ಸಾಮಾನು ಸರಂಜಾಮುಗಳೆಂದರೆ ಒಟ್ಟು ಇಷ್ಟು ಜನರ ಹೊರೆಯ ಭಾರದ ಒಳಗಡೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು.

ಹೀಗೆ ಊರಿಂದೂರಿಗೆ ಹೋಗಿ ಆಟ ಆಡುವಾಗ ಆಟ ಆಡಿಸುವ ಯಜಮಾನ ಅಂದಿನ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಒಪ್ಪಿಗೆ ನೀಡಿದ ಬಳಿಕ ಆಟ ನಿರ್ಣಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆ ಬಳಿಕ ತಂಡದ ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿರ್ಣಯವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಆಟ ಆಡಿಸುವ ಯಜಮಾನ ಪ್ರೀತ್ಯರ್ಥವಾಗಿ ವೇಷಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಕೊಡುಗೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಸೀರೆ ಮೊದಲಾದ ವಸ್ತ್ರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವುದಿತ್ತು. ಹಾಗೆ ನೀಡಿದ ಸೀರೆಗಳನ್ನು ಅಂದಿನ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಉಟ್ಟುಕೊಂಡೇ ಪಾತ್ರ ಮಾಡಬೇಕಾದ ನಿರ್ಬಂಧಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹಾಗೆಯೇ ಪುರುಷ ಪಾತ್ರಗಳಾದರೆ ಸೀರೆಯನ್ನು ಸೋಗೆವಲ್ಲಿಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿಯೂ ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಆಗ ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರವೊಂದರ ಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಣಯ ಮಾಡುವುದನ್ನು ಮೀರಿ ಆಟ ಆಡಿಸುವವರ ಮರ್ಜಿಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಆಟದ ಆರಂಭದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಆಡಿಸುವ ಪೋಷಕ ವರ್ಗದವರು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಪರಂಪರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷ ವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತಿರುವಾಗ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬಣ್ಣ, ಅವುಗಳ ಅರ್ಥ ಸಂಕೇತ ಇವುಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು ಕ್ಲಿಷ್ಟಕರ. ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಮೀರಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪೋಷಕ ವರ್ಗದ ಆಲೋಚನಾ ವಿಧಾನವಿಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ತಿರಸ್ಕರಿಸುವಂತಿಲ್ಲ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ತಂಡವನ್ನು ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟುವ ಮೊದಲ ದಿನ ಸೇವಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ದೇವಸ್ಥಾನ ಗಳಲ್ಲಿ ಆಟವಾಡುವುದು ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಇಂತಹ ವೇಳೆಗೆ, ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪಾತ್ರಗಳಿರುವ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ಆಡುವುದು ರೂಢಿ. ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಆಡುವ ದಿನ ಯಾವ ಯಾವ ವೇಷಗಳಿಗೆ ಯಾವ ತೆರನ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳು, ಶಿರೋಭೂಷಣಗಳು ಲಭ್ಯವಿವೆ ಎಂಬುದು ಆ ದಿನ ನಿರ್ಣಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ದಿನದ ವೇಷ ಲಭ್ಯತೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿ ಆ ವರ್ಷಪೂರ್ತಿ ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ವೇಷಗಾರಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ತಂಡ ನಡೆಸುವ ಯಜಮಾನ ಕಲಾವಿದರ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಬೇಕಷ್ಟು ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸದೇ ಇದ್ದಾಗ ವೇಷಗಾರಿಕೆಗೂ ಒಂದು ಮಿತಿ ತಾನೇ ತಾನಾಗಿ ಏರ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದರು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ತನ್ನ ಆಹಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಶೈಥಿಲ್ಯವನ್ನು ತಂದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಕಲೆಯ ಜೀವಾಳ ಎಂದು ಬಗೆದ ಕಲಾವಿದರೂ ಅಸಹಾಯಕರಾಗಿ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಈ ವಸ್ತು ಸ್ಥಿತಿಯ ಅರಿವಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ಮಿತಿಯ ಒಳಗೆ ಮಾಡಿದ ವೇಷಗಾರಿಕೆ ಹಲವರ ಮೆಚ್ಚುಗೆ ಪಡೆದರೆ ಅದುವೇ ಸರಿ ಎಂದು ಹಲವರೂ ಅನುಸರಿಸಿ ಪರಂಪರೆಯಾಗಿ ಮುಂದುವರಿ ಯುತ್ತದೆ. ಹಲವರು ಮೆಚ್ಚುಗೆಯ ನುಡಿಗಳನ್ನಾಡಿದರೆ ಕಲಾವಿದರೂ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳ ಕೊರತೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗ ಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅಸಮಾಧಾನವನ್ನು ತೋಡಿಕೊಂಡಾಗ ಅಲಭ್ಯವಿದ್ದ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ವಾಸ್ತವವೆಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬೆಳೆದು ಬಂದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪರಿಸರ ಅಷ್ಟು ಶ್ರೀಮಂತವಾದುದೇನಲ್ಲ.

ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಧಾರ್ಮಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ ದೇವಾಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿ ಕೊಂಡುದು. ಕ್ರಮೇಣ ಅದು ಧಾರ್ಮಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗೊಂಡು ಅನೇಕ ಶ್ರೀಮಂತ ಯಜಮಾನರುಗಳ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಬಂತು. ಅನಕ್ಷರಸ್ಥರಾದ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರು ಇದರಲ್ಲಿ ಬದುಕಿನ ದಾರಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದರಿಂದ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಜಮಾನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಅಧೀನವಾಗಿಯೆ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂತು. ಯಕ್ಷಗಾನ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ದುಡಿಯು ವವರು ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗಲ್ಲದೆ ಕಲೆಯ ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿಯೂ ಕೈ ನೀಡಬೇಕಾದ ಸನ್ನಿವೇಶವಿತ್ತು. ಇಂತಹ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಕಲೆಯೊಂದು ರಾತ್ರಿ ಬೆಳಗಿನ ತನಕ ಒಂಬತ್ತು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ಹಳ್ಳಿಗಳ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ರಂಜಿಸಿತು. ಅವರಿಗೆ ಪುರಾಣದ ಸಂದೇಶವನ್ನು ತಿಳಿಯ ಹೇಳಿತು. ಅಷ್ಟಕ್ಕೂ ಹಿಂದಿನ ತಲೆಮಾರು ಹಾಕಿಕೊಟ್ಟ ಪರಂಪರೆಯ ಪೋಷಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿದೆಯೆಂಬುದೇ ದೊಡ್ಡ ಸಾಧನೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗುವುದು ಭಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಕಲೆಯನ್ನು ಆರಾಧಿಸುವ ಜನಸಮುದಾಯವೊಂದು ಸಂಸ್ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರಂತರವಾಗಿದ್ದುದು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಆರ್ಥಿಕವಾಗಿ ದುರ್ಬಲವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕ್ಷೇತ್ರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಶ್ರೀಮಂತ ವೈಭವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಾಧ್ಯ ವಾಯಿತು. ಭಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಶ್ರದ್ಧೆಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅನೇಕ ಮಂದಿ ಕಲಾವಿದರು ಗಂಟೆಗಟ್ಟಳೆ ಕನ್ನಡಿ ಮುಂದೆ ಕುಳಿತು ತಮ್ಮ ಕಲಾ ನೈಪುಣ್ಯವನ್ನು ಮೆರೆದರು. ಗಂಟೆಗಟ್ಟಳೆ ಬಣ್ಣದ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ವೇಷ ತೊಟ್ಟು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೊತ್ತಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಮೇಲ್ಮೆ ತೋರಿದರು. ಇದುವೇ ಮಾನವನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಜಾಗೃತಿ. ಕಲಾವಾಸನೆಯ ಪ್ರವೃತ್ತಿ.

ಕಲಾವಿದರ ಸಂಖ್ಯೆ ಮಿತಿಯೊಳಗಿದ್ದಾಗ ಅನೇಕ ಕಲಾವಿದರು ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟಿವೆ. ಹಾಗೆಲ್ಲ ಒಂದು ವೇಷ ವಿಧಾನವನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ಎರಡೂ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಪ್ರಸಂಗವೊಂದರ ಪಾತ್ರದ ಆಹಾರ್ಯದ ಸ್ವರೂಪ ಪರಂಪರೆ ಎಂಬಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಜಾಗೃತವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಭಿಮನ್ಯು ಕಾಳಗ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಧರ್ಮರಾಯನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಿದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೇ ನಂತರ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕರ್ಣನಿಗೆ ದ್ರೋಣಾಚಾರ್ಯರು  ರಚಿಸಿದ ಚಕ್ರವ್ಯೂಹದ ಬಾಗಿಲನ್ನ ಒಂದು ದಿಕ್ಕಿನಿಂದ ಕಾಯುವ ಕೆಲಸ. ಹಾಗೂ ಅಭಿಮನ್ಯುವಿನ ಜೊತೆ ದ್ರೋಣರ ಗೈರು ಹಾಜರಿಯಲ್ಲಿ ಯುದ್ಧ ಮುಂದುವರಿಸಬೇಕಾದ ಕಿಂಚಿತ್ ಹೊಣೆ. ಇಷ್ಟಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಒಬ್ಬ ವೇಷಧಾರಿಯ ಅಗತ್ಯವೂ ಇಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕಾಗಿ ತುಂಬು ತೋಳಿನ ಅಂಗಿತೊಟ್ಟ  ಧರ್ಮರಾಯನೇ ಪಕಡಿ ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಕರ್ಣನಾಗುತ್ತಿದ್ದ. ಹೀಗೆ  ಪಕಡಿ ಕಟ್ಟಿದ ಮೀಸೆಯ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರವೊಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಪಂಚಕ್ಕೆ ಬಂತು. ಇದನ್ನು ‘ಕೋಟೆ ಕರ್ಣ’ ಎಂಬ ಹೆಸರಿನಿಂದಲೇ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವೇಷವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕರ್ಣನ ವೇಷಕ್ಕೆ ಸ್ವಭಾವಗಳಲ್ಲಿ ಏನೇನೂ ಹೋಲಿಕೆ ಯಿಲ್ಲದ ವೇಷ ಇದು. ಈಗಲೂ ಅದು ಪರಂಪರೆ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ. ಹೆಚ್ಚುವರಿ ಜನ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳೂ ಇದ್ದಾಗಲೂ ಇದು ಪರಂಪರೆಯ ‘ಕೋಟೆ ಕರ್ಣ’ ಎಂಬಂತೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ. ಇನ್ನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅಭಿಮನ್ಯು ಕಾಳಗದಲ್ಲಿ ದ್ರೋಣನ ವೇಷವನ್ನು ಹಾಕಿದವರೇ ಕರ್ಣ ಪರ್ವದಲ್ಲಿ ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಮುಖದಲ್ಲಿ ದ್ರೋಣನ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿದ್ದ ರೇಖಾವಿನ್ಯಾಸವೂ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿದು ಕರ್ಣನ ಪಾತ್ರದಲ್ಲೂ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಎರಡೂ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವಂತೆ ಕಲಾವಿದರು ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಇಂತಹ ಅನಿವಾರ್ಯ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮೂಲಕ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ರೂಪುಗೊಂಡಿ ರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ ವಿಚಾರ.

ಪಟ್ಟಾಭಿಷೇಕ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಸೀತೆಯ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಕೆಲಸವಿರುವುದರಿಂದ ಮುಖ್ಯ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯೇ ಆ ವೇಷವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಸೀತೆಗಿಂತ ಕಡಿಮೆ ಕೆಲಸ ಇರುವ ಕೌಸಲ್ಯೆ, ಸುಮಿತ್ರ, ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೆಲಸಗಳೇನಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಂಡದ ಎಳೆಯರು ಮಾಡುವುದು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಆಗ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ವೇಷ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಸಾಧಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಧರ್ಮರಾಯ, ಭೀಮ, ಅರ್ಜುನರ ಜೊತೆಗೆ ನಕುಲ ಸಹದೇವರಿಗೆ ಕೆಲಸ ಕಡಿಮೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಎಳೆಯ ಮಕ್ಕಳಲ್ಲಿಯೇ ನಕುಲ ಸಹದೇವರ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಮಾಡಿಸುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಬಂದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ನಕುಲ ಸಹದೇವರು ತರುಣರಾಗಿಯೇ ಪಕಡಿ ವೇಷ ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ಪರಂಪರೆಯಿಂದಲೇ ಮುಂದುವರಿದು ಕೊಂಡು ಬಂದಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಭೀಮನ ಪಾತ್ರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಸಾಮಾನ್ಯ ಪ್ರಸಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಭೀಮನ ವೇಷವೊಂದು ತೆರನಾದರೆ ದುಶ್ಯಾಸನ ವಧೆ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿನ ಭೀಮನ ವೇಷವನ್ನು ರೌದ್ರ ಭೀಮ ಎಂದೇ ಹೇಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಭೀಮನ ಭಾವ ಪ್ರಕಟಣೆಗೆ ದುಶ್ಯಾಸನ ವಧೆಯ ಸಂದರ್ಭ ದಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಮುಖವಿನ್ಯಾಸಗಳೇ ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನೆ ರೌದ್ರಭೀಮ ಎಂಬ ಹೊಸ ವೇಷವನ್ನೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿತು. ಹಾಗೆಯೇ ಭೀಮನ ಹಣೆಯ ಇಕ್ಕೆಲಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಬರೆಯುವುದು ಸಂಪ್ರದಾಯ. ಇದು ಆನೆಯ ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಹೋಲುವ ಬರವಣಿಗೆ. ಸಾವಿರ ಆನೆಗಳ ಬಲವುಳ್ಳ ಭೀಮಸೇನನ ಬಲವನ್ನು ಸಂಕೇತಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ಇದನ್ನು ಬರೆಯಲಾಗುತ್ತದಂತೆ. ಹಣೆಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣು ಗಳಿಲ್ಲದೆ ಇರುವ ಭೀಮನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನೆ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಭೀಮನ ಮುಖ ವರ್ಣಿಕೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿದೆ. ಹೀಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರ ಕಲ್ಪನೆ ಹತ್ತು ಹಲವು ನೆಲೆಗಳಲ್ಲಿ ವಿಹರಿಸಿದೆ ಯೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳು ಅತಿಮಾನುಷವಾದವುಗಳು. ಅವುಗಳನ್ನು ಸ್ವಭಾವತಃ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿಯೇ ಕಲಾವಿದರು ರಂಗದಲ್ಲಿ ತರುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ತಮ್ಮ ವೇಷಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಪರಿಕರಗಳ ನೆಲೆಯಿಂದ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾದ ಆವರಣವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ವರ್ಗ, ಮರ್ತ್ಯ, ಪಾತಾಳಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿ ಬಿಡುತ್ತಾರೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳು ಬಾಯಿ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಲೋಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಚರಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೇವತೆಗಳು ಅನಿಮಿಷವು. ಆದರೆ ಪಾತ್ರಗಳು ಕಣ್ಣ ರೆಪ್ಪೆ ಬಡಿಯದಂತೆ ಅಭಿನಯಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ರಾವಣನ ಚುಟ್ಟಿಯ ಮುಳ್ಳುಗಳು ಮಂಡೋದರಿಯ ಕೆನ್ನೆಗೆ ಹಾನಿ ಮಾಡಲಾರವೆ ಎಂಬಿತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಜ್ಜೆಯಿಂದ ಯೋಚಿಸಲು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಲೋಕದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪಾತ್ರಗಳು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆವರಣದಲ್ಲಿ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ವಾಸ್ತವಗೊಳ್ಳುವುದು ಮಾತ್ರ ಮುಖ್ಯ. ವೀರ ಪಾತ್ರವೊಂದು ತನ್ನ ಶೌರ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲು ಇದಿರು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಬಡಿದು ನಜ್ಜುಗುಜ್ಜು ಮಾಡಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ತನಗೆ ತಾನೇ ನೂರಾರು ಸಂಖ್ಯೆಯ ಗಿರ್ಕಿ ಕುಣಿದರೆ ಪಾತ್ರದ ಶೌರ್ಯ ಪ್ರಕಟವಾದಂತೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಸಂಕೇತಗಳು. ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಭಿಯನದ ಸ್ವರೂಪ ಗಳು. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳು ವೇಷ ಧಾರಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಬಳಿಕ ಅವುಗಳಿಗೆ ವಾಸ್ತವ ವ್ಯವಹಾರಗಳಾವುವೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ರಂಗದಲ್ಲಿ ರೂಪು ಪಡೆದವುಗಳು. ಆಯಾ ಪ್ರಸಂಗದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವು ಪ್ರಕಟವಾಗುವ ನೆಲೆಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಂದು ಸ್ವರೂಪ ಇರುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ರೂಪ ವಯಸ್ಸು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಗಿತಗೊಂಡವುಗಳು. ವಾಸ್ತವದ ವಯೋಮಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವುಗಳ ಗಾತ್ರ, ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಮಾಡಲು ಅವಕಾಶವಿಲ್ಲ. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಎಂಬ ಕಥಾಪಾತ್ರ ಕಂಸವಧೆಯಲ್ಲಿ ಎಂಟು ವರ್ಷದ ಬಾಲಕ. ಪ್ರಸಂಗದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವಯಸ್ಸು ನಿರ್ಣೀತವಾಗಿದೆ. ಉಳಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಕೃಷ್ಣನ ವಯಸ್ಸಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪಧಾರಣೆಯ ಸಂಪ್ರದಾಯವು ಇಲ್ಲ. ತಾರಕಾಸುರನನ್ನು ಸಂಹರಿಸುವಾಗ ಷಣ್ಮುಖನಿಗೆ ಆರು ದಿವಸ ಪ್ರಾಯ. ಹಾಗೆಂದು ಆರು ದಿವಸದ ಮಗು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯಾಗಲಾರದು. ಸಾಹಸ ಪ್ರಕಟಣೆಯ ವೇಷಧಾರಣೆ ಷಣ್ಮುಖನಿಗೆ ಸರಿ. ಇದೆಲ್ಲ ಸಾಂಕೇತಿಕ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳೂ ವಾಸ್ತವ ನೆಲೆಯಿಂದ ರೂಪು ಪಡೆದವುಗಳಲ್ಲ. ಅವೆಲ್ಲಕ್ಕೂ ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಮೀರಿದ ಅರ್ಥ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿರುತ್ತವೆ. ವಾಸ್ತವದ ವೈಬಣ್ಣವನ್ನು ಮರೆಮಾಚಿ ಹೊಸ ಮೈ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಅವಸ್ಥಾಂತರಗೊಂಡ ಪಾತ್ರಗಳ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಚಲನವಲನಗಳನ್ನೂ ಸಾಂಕೇತಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದಲೇ ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಸಂಗತಿಗಳು ಆಯಾ ಕಾಲ, ದೇಶಗಳ ನೆಲೆಯಿಂದ ಒದಗಿ ಬಂದಿರುತ್ತವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ಎಂಬುದು ಕಾಲ್ಪನಿಕವೇ ಆದರೂ ಒಂದು ನಾಡಿನ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಉಪ ಉತ್ಪನ್ನ ಎಂಬ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವದ ನೆಲೆಗಟ್ಟುಗಳನ್ನೂ ಪಡೆದಿರುತ್ತದೆ. ಸೌಂದರ್ಯ ಪ್ರಕಟಣೆಯೆ ಇವುಗಳ ಮೂಲ ತಳಹದಿಯಾಗಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಧರಿಸುವ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಹಾಕುವ ಬಣ್ಣ, ಮುಖದಲ್ಲಿ ಎಳೆಯುವ ಗೆರೆ, ಬಿಡಿಸುವ ಸುಳಿ, ಬರೆಯುವ ಮುದ್ರೆ ಇವೆಲ್ಲ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವಂತೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಒಂದೊಂದು ಭಾವಕ್ಕೂ ಒಂದೊಂದು ಬಣ್ಣದ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ತಿಳಿದಿರಬೇಕು. ವಿವಿಧ ಬಣ್ಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನೂ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ಅರಿತಿರಬೇಕು. ಜೊತೆಗೆ ಧರಿಸುವ ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿ ಕೊಂಡಿರಬೇಕು. ಪಾತ್ರವೊಂದು ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ರಸ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಪಾತ್ರವು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಯಾವ ರಸವನ್ನು ಪೋಷಣೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ತಿಳಿದು ವೇಷ ಧರಿಸಬೇಕು. ವಿವಿಧ ರಸಗಳಿಗೆ ವಿವಿಧ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆಂಬುದನ್ನು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಕಲಾವಿದರೇ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ಅಂತಹುದೇ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಅರಿತು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಾತ್ರ ರಚನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪರಿಗಣನೆಗೆ ಬರುವುದು ಪಾತ್ರದ ಗುಣ ಧರ್ಮವೇ ಆಗಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಅದು ಶ್ರೇಣೀಕರಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ವಾಗಿಯೇ ಇದೆ ಎಂಬುದು ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿಯೂ ಇದೇ ಬಗೆಯ ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಶ್ರೀಮಂತರು, ಸಮಾಜದ ಮೇಲುವರ್ಗದವರು ಸಾಮಾಜದ ಗೌರವವನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಉನ್ನತ ಸ್ತರದ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳಿವೆ. ಕೆಳಸ್ತರದ ಪಾತ್ರಗಳು ಸೇವಕ, ದೂತ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ವೇಷ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಇತರ ವೇಷಗಳ ಜೊತೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ದೇವಲೋಕದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಜೆಗಳೆಲ್ಲರೂ ದೇವತೆಗಳು. ದೇವತೆಗಳ ವೇಷ ಎಂದಾಗ ತಕ್ಷಣ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸುಂದರ ವೇಷಗಳ ಚಿತ್ರಣವೇ ಕಣ್ಮುಂದೆ ಬಂದು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ದೇವದೂತ ಆತ ಕೇವಲ ಸರಳ ಉಡುಗೆಯ ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಪಂಚದ ವ್ಯಕ್ತಿಯಂತೆ ತರುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ರಾಕ್ಷಸ ದೂತರ ಪಾತ್ರದಲ್ಲೂ ರಾಕ್ಷಸನ ವೇಷದ ವೈಭವವನ್ನು ಕಾಣಲಾರೆವು. ಈ ದೂತರ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂದರ್ಭದ ಹಾಸ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳೆಂಬುದನ್ನು ನೆನಪಿಸಿ ಕೊಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಅವುಗಳ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ದೇವೇಂದ್ರನಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ದೇವದೂತನ ವೇಷ ವಿಧಾನ ಬಡವಾಗಿದೆ. ರಾಕ್ಷಸ ರಾಜನ ವೈಭವದ ವೇಷದ ಮುಂದೆ ರಾಕ್ಷಸ ದೂತನ ವೇಷದ ಸ್ವರೂಪ ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದುದು ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿನ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಭಾಗವಾಗಿಯೇ ಇವುಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬೇಕು ಎಂಬುದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿದೆ. ಸಮಾಜದ ಮೇಲು ವರ್ಗದವರಿಗೆ ಕೊಡುವ ಗೌರವ, ಕೆಳವರ್ಗದವರ ಬುದ್ದಿ ಶೂನ್ಯತೆಯ ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಪ್ರತಿಷ್ಟಿತರಿಗೆ ದೊರೆಯುವ ಮಾನ್ಯತೆ ಇವೆಲ್ಲ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯದ ಮೂಲಕ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಇದು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾದ ವಿಷಯ. ಆದರೆ ತಂಡವೊಂದರಲ್ಲಿ ಇರುವ ಯಜಮಾನ್ಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳು ಧರಿಸುವಲ್ಲಿಯೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಇದು ಕಲಾವಿದರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪುಗೊಂಡು ದಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇವೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯದ ಮೇಲೆ ನಿಚ್ಚಳವಾದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿಯೇ ತೀರುತ್ತವೆ. ಇವುಗಳ ನಡುವೆಯೂ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರು ಪಾತ್ರ ಗೌರವವನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಳಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯ ರೂಪುಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಇವು ಸೌಂದರ್ಯದ ನೆಲೆಯಿಂದ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತಿವೆ ಎಂಬುದೇ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಎಲ್ಲಾ ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಗಮನದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡು ಯುಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸಿದ ಬಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಕುತೂಹಲಕರವಾದುದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವು ನಾಲ್ಕು ಅಭಿನಯಾಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು. ಆಹಾರ್ಯವು ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವನ್ನು ಕೂಡ ಬಹುತೇಕ ನಿಯಂತ್ರಿಸುವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅಭಿನಯದ ಎರಡೂ ಅಂಗಗಳಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯದ ಸ್ವಾಧೀನವೂ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ವೇಷಗಳು ತಲೆಗೆ ಕಟ್ಟುವ ಕಿರೀಟ, ಕಿರೀಟದ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಭಾರ ಇವೆಲ್ಲ ತಲೆಯ ಚಲನೆ ಹಾಗೂ ಒಟ್ಟು ದೇಹದ ಚಲನ ವಲನಗಳ ಮೇಲೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ನಿಯಂತ್ರಣವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ. ಕಿರೀಟದ ಭಾರಕ್ಕೆ ಹೊಂದುವ ದೇಹದ ಗಾತ್ರ ಎದೆಕಟ್ಟು ಸೊಂಟದ ಆಭರಣ ಹಾಗೂ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಚ್ಚೆಗಳು ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ರೇಖಾ ವಿನ್ಯಾಸವೊಂದನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಕಲಾವಿದರ ಮೈ ಮೇಲೆ ಗಟ್ಟಿಯಾಗಿ ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೂ ಬಿಗಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟುವ ರೀತಿಯಿಂದಾU ಒಟ್ಟು ಕಲಾವಿದನ ದೇಹ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ವಿನೂತನವಾದ ವಿನ್ಯಾಸ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ದೇಹದ ಮೇಲೆ ಇರುವಾಗ ನಡೆಯುವ ನಡೆಗೂ, ಇಲ್ಲದೆ ಬರಿ ಮೈಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ನಡೆಗೂ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿಯೇ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ರಂಗದ ಆಂಗಿಕಾದಿ ಅಭಿನಯಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿಯೇ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವಗಳಿಗನು ಗುಣವಾಗಿ ಮುಖದ ಬರವಣಿಗೆ ಇದ್ದರೂ ಅದು ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗ ಬೇಕಾದರೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಆಹಾರ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ಆಂಗಿಕ ಅಭಿನಯವು ಅತ್ಯಂತ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ. ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ತೊಡುಗೆಗಳ ಮೂಲಕ ಹದವಾದ ತೂಕದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ನೃತ್ಯ ಕ್ರಮಗಳು ಚಲನ ವಲನಗಳು ಒಟ್ಟು ಪಾತ್ರದ ಶಿಲ್ಪ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ವೇಷತೊಟ್ಟು ರಂಗದಲ್ಲಿ ನಿಂತ ಪಾತ್ರಧಾರಿಯ ನಿಲುವೇ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಲಾಭಂಗಿ. ಒಟ್ಟು ವೇಷದ ರಚನೆಯೆಂಬುದು ಕೇವಲ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾಗದೆ ಆಂಗಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದಲೂ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನವೆಂದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಧ್ಯಯನವೇ ಆಗುತ್ತದೆ. ಕಲಾವಿದರು ವೇಷಗಳನ್ನು ತೊಟ್ಟ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಪಾತ್ರವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳ ಮೂಲಕ ಉದ್ದೇಶಿತ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಆಂಗಿಕಾಭಿನಯವೂ ಬೇಕು. ಪಾತ್ರದ ರಂಗಚಲನೆ, ನಡೆ, ಗತ್ತು, ಕಸರತ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಬಿಂಬಿಸು ವಲ್ಲಿ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಪೂರಕವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ.