ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ನಿರಂತರ ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕಾಲದ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ ಸಹ ಗತಕಾಲದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ತುಂಬು ಹೃದಯದಿಂದ ಹೊಗಳುವುದು ಸಮಕಾಲೀನ ವೇಷಗಳನ್ನು ಶಿಥಿಲವಾದುವೆಂದು ವಿಷಾದಿಸುವುದೂ ಇದ್ದೇ ಇದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟು ಇಲ್ಲದೇ ಇರುವ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಅದು ಕಲಾವಿದರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಸೃಜನಶೀಲತೆ ಹಾಗೂ ಬೌದ್ದಿಕ ನೆಲೆಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕೆಲವರ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆದರೆ ಇನ್ನು ಕೆಲವರದು ವಿಕಾರವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿತು. ಕಾಲಾನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೆ ಇತರೆ ರಂಗ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಪ್ರಭಾವವೂ ನಡದೇ ಇದೆ. ಭರತನಾಟ್ಯ, ವೃತ್ತಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ಸಂಗೀತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಹೊಸ ಆಯಾಮಗಳನ್ನು ನೀಡಿವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಒಟ್ಟು ಚೌಕಟ್ಟು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವೇಷಧಾರಿಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನೇ ಅನುಸರಿಸಿ ಅದನ್ನೇ ಅಧಿಕೃತ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವ ಧೋರಣೆ ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬರು ಕಲಾವಿದರು ರೂಪಿಸಿದ ವೇಷ ವಿಧಾನ, ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ಬಗೆ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿದ್ದಾಗ ಅದನ್ನೆ ನಿಜವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಎಂದು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ವಾಗಿ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಮಾತನಾಡುವುದನ್ನು ಕಾಣಬಹುದು. ಅದೇ ಕಲಾವಿದರು ಹಾಕಿ ಕೊಟ್ಟ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಸಾರ್ವಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿದ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಅನೇಕ ವೇಷಗಳು ಇಂದು ಶಿಥಿಲವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬದಲಾವಣೆ ಗುಣಾತ್ಮಕವಾದು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕಾಲಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ  ಅಗತ್ಯ ಹಾಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣಗಳು ಅನೇಕ.

ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳು

ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ಚೌಕಿ ಅತಿ ದೂರದಲ್ಲಿರುತ್ತಿತ್ತು. ರಂಗಸ್ಥಳದ ಹಿಂಭಾಗದಲ್ಲಿ ಪರದೆ ಇರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಅತಿಯಾದ ಮಂದ ಬೆಳಕು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಕಂಡೂ ಕಾಣದಂತಿರುತ್ತಿತ್ತು. ಅರದಾಳವನ್ನು ಅರೆದು ನೀರಲ್ಲಿ ಬೆರೆಸಿ ಮುಖಕ್ಕೆ ಹಚ್ಚಿದರೆ ಮೂಲ ಲೇಪನ ಮುಗಿಯಿತು. ಬಿಳಿ ಬಣ್ಣಕ್ಕಾಗಿ ಅಕ್ಕಿ ಹಿಟ್ಟನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಕೋಟನ್ ಜವುಳಿಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಉಲ್ಲನ್‌ನಿಂದ ಮಾಡಿದ ಮೀಸೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಮಣಿ ಸಾಮಾನುಗಳಿಗೆ ಮೊದಲು ಮರದ ತುಂಡುಗಳು ಉಪಯೋಗಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ರಂಗಸ್ಥಳವೆಂದರೆ ನೆಲದಿಂದ ಹತ್ತು ಅಂಗುಲಗಳಷ್ಟು ಎತ್ತರವಿರುತ್ತಿತ್ತು. ದೀರ್ಘವಾದ ಪೂರ್ವರಂಗಗಳಿದ್ದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಿಯುವ ಹುಡುಗರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯೋಜನವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ರಾತ್ರಿಯಿಂದ ಬೆಳಗಿನವರೆಗೆ ನಡೆಯುವ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸುದೀರ್ಘವಾದ ಪೂರ್ವರಂಗವನ್ನು ನೋಡಿ ಅನೇಕರು ಅದರಲ್ಲೂ ಮಕ್ಕಳು ನಿದ್ದೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದರು. ಬಳಿಕ ಬಂದ ರಾಕ್ಷಸ ವೇಷಗಳ ಗದ್ದಲ ಆರ್ಭಟಗಳಿಗೆ, ವೇಷ ವಿಧಾನದ ಭೀಕರತೆಗೆ ಬೆಚ್ಚಿಬಿದ್ದು ಮತ್ತೆ ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅನೇಕರು ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗದ ಮುಂದೆ ಬೆಳಗಿನ ತನಕ ಆಟ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದರು. ದೂರದ ಊರುಗಳಿಂದ ಬಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹೋಗಲು ವಾಹನ ಸೌಕರ್ಯಗಳೂ ಇದ್ದಿರಲಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಅವರು ಬೆಳಗಿನವರೆಗೆ ಆಟ ನೋಡಲೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಜನ ಬರಬೇಕಾದರೆ ಬಂದು ಹಿಂತಿರುಗಿ ಹೋಗಲು ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಇಲ್ಲದ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಕಲಾವಿದರು ರಾತ್ರಿಯಿಂದ ಬೆಳಗಿನವರೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಆಡಿ ತೋರಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಕೃಷಿ ಕೆಲಸಗಳ ಬಿಡುವಿನ ವೇಳೆಯಲ್ಲಿ ಮನೆ ತುಂಬಾ ಜನರಿರುವಾಗ ಅವರ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದೇ ಇದ್ದಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಕೊರತೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹಲವು ಮಂದಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಹಲವು ಗಂಟೆಗಳ ಕಾಲ ನಿರಂತರ ನಡೆಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿಯೂ ಇರುವಂತೆ ಕಲಾವಿದರು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದರಿಗಾಗಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುತ್ತಿದ್ದ   ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆದವು. ಅನೇಕ ಹೊಟ್ಟೆಪಾಡಿಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ದುಡಿ ಯುತ್ತಿದ್ದು ದರಿಂದ ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾದ ತುರ್ತು ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಇತ್ತು. ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದ ವೇಷವನ್ನು ರೂಪಿಸಿ ನಾಟ್ಯ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಮೆರೆಯುವ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರಸಂಗದಿಂದ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದರು. ಹಾಗೆ ಇಳಿ ವಯಸ್ಸಿನ ಹೊತ್ತಿಗೆ ಅವರು ಪ್ರಥಮ ದರ್ಜೆಯ ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಅದಕ್ಕಾಗಿ  ಕಲಾವಿದರು ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ತಮ್ಮನ್ನು ಸಮರ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ದುಡಿಮೆ ಶ್ರದ್ಧೆಗಳ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಕಲಾವಿದರಾಗಿ ಹೆಸರುಗಳಿಸುತ್ತಿದ್ದರು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಭೂಮಿಗಾಗಲೀ ವೇಷ ಭೂಷಣಗಳಿಗಾಗಲೀ ಮಾಹಿತಿ ನೀಡುವ ಶಾಸ್ತ್ರಗ್ರಂಥಗಳು ಇಲ್ಲ. ಕಲಾವಿದರು ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳೇ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಸ್ತುತಗೊಂಡು ಪರಂಪರೆ ಎಂಬಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಬೆಳೆದು ನಿಂತಿವೆ. ಹಿಂದೆ ಆಗಿ ಹೋದ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ನೋಡಿ ಅವರದೇ ನಿಜವಾದ ಕಲಾಪರಂಪರೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾ ಸಮಕಾಲೀನ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಶೈಥಿಲ್ಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಾಗಿ ಬಂದಿದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ದುಡಿದವರ ಕಾಲದಲ್ಲೂ, ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದಿನದನ್ನು ಪರಂಪರೆ ಎಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿತ್ತು. ಹೀಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಕಲೆ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ ಶೈಥಿಲ್ಯವನ್ನೇ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದೆ ಎಂಬುದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುರಿತ ಬರವಣಿಗೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಗತ ವೈಭವವನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆಯಿಂದ ಹೊಗಳಿ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಟೀಕಿಸುವುದು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಡೆದಿದೆ. ಹಿಂದೆ ಹಾಗಿತ್ತು, ಇಂದು  ಹೀಗಿದೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕಿರುವ ಕಾರಣವನ್ನು ಶೋಧಿಸಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿ ಸುವುದು ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ತವಾದೀತು. ಕಾಲದ ಹರಿಯುವಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುವ ಕಲೆಗಳು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ಬದಲಾವಣೆಯು ಆರೋಗ್ಯ ಪೂರ್ಣ ವಾಗಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲವೇ ಎಂಬುದು ಚರ್ಚೆಗೆ ವಸ್ತುವಾಗಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಆಗುವ ಅನೇಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕಲೆಯ ಕಾರಣಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಆಗುತ್ತಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಒಂದು ಕಾಲದ ಹಾಗೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಮುದಾಯದ ಸಾಮಾಜಿಕ, ಆರ್ಥಿಕ ಹಾಗೂ ರಾಜಕೀಯ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳ ಜತೆಗೆ ನಿರಂತರವಾಗಿ ತಳಕು ಹಾಕಿಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರ ಬೇಕಾದರೆ ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ಬದುಕುವ ಕಲೆಗಳಲ್ಲೂ ಬದಲಾವಣೆ ಸಹಜ ಮತ್ತು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಈ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯೋಚನೆ ಮಾಡಿದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದಂತಹ ಕಲೆಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶವನ್ನು  ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದರು ಮಾತ್ರ ಹೊಣೆಗಾರರಾಗಿ ರುವುದಿಲ್ಲ. ಆ ಕಲಾವಿದರು ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಬದುಕುತ್ತಿರುವ ಸಮಕಾಲೀನ ಸಮಾಜವೂ ಪ್ರಮುಖ ಕಾರಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಕಲೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನ ಕಲಾವಿದರ ರೀತಿ ಹೀಗಿತ್ತು, ಇಂದಿನ ಕಲಾವಿದರ ರೀತಿ ಹೀಗೇ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ಗೆರೆ ಎಳೆದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ.

ಹಿಂದಿನ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ದುರಂತ ಪಾತ್ರಗಳಾದ ಎದುರು ವೇಷಗಳನ್ನು ಹಸಿ ಬಣ್ಣದಲ್ಲೇ ಮುಖ ವರ್ಣಿಕೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರಂತೆ. ಕೇಶಾವರಿ ತಟ್ಟಿಯನ್ನು ಧರಿಸಿಯೇ ರಂಗಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದುವಂತೆ. ಆಗೆಲ್ಲ ದೊಂದಿ, ರಾಳ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಬಳಕೆಯೂ ಇತ್ತು. ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ ಅದು ಗದ್ದಲಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ. ಮತ್ತೆ ಕೆಲವರ ಪ್ರಕಾರ ಅದು ಖಳನಾಯಕ ಪಾತ್ರಗಳು ರಂಗಪ್ರವೇಶ ಮಾಡುವ ಸಂಪ್ರದಾಯ. ದೇವೇಂದ್ರ, ರಾಮ, ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮೊದಲಾದ ವೇಷಗಳು ಕಿರೀಟ ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದುವು. ಕೆಲವು ಋಷಿ ಮುನಿಗಳ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಹ ‘ಚೌಳಿಕಚ್ಚೆ’, ಬಾಲ್‌ಮುಂಡು, ಜುಟ್ಟುಕಟ್ಟಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದುವಂತೆ. ಮೈಬಿಟ್ಟ ಈ ವೇಷಗಳು ಉತ್ತರೀಯ ವನ್ನು ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುವಂತೆ. ಭೀಮ, ವೀರಭದ್ರ ಮೊದಲಾದ ವೇಷಗಳು ಮುಡಿಕಟ್ಟಿ ಕೊಳ್ಳುವ ಸಂಪ್ರದಾಯವಿತ್ತು. ಈಶ್ವರ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ದೊಡ್ಡ ಜುಟ್ಟನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುವು. ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳಿಗೆ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಕಚ್ಚೆಯನ್ನುಡುವ ಪದ್ದತಿ ಇತ್ತಂತೆ. ಹೀಗೆ ಕಚ್ಚೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳಲು ಹದಿನೆಂಟು ಮೊಳದ ಸೀರೆಯೇ ಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲದೆ, ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಶಿರೋಭೂಷಣ, ತೋಳಬಂದಿ, ಜಡೆ ಗೊಂಡೆ, ಜಡೆ ಬಿಲ್ಲೆ, ಮುಂದಲೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಅಲಂಕಾರ ಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ವಿವಾಹಿತ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳಿಗೆ ಸೂಡಿಜುಟ್ಟು ಕಟ್ಟಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಉಳಿದವು ಜಡೆ ಬಿಟ್ಟು ಬರುತ್ತಿದ್ದವು. ವಾಲಿಸುಗ್ರೀವರ ವೇಷಗಳೂ ಸಹ ಕೇಸರಿತಟ್ಟಿಯನ್ನು ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದುವಂತೆ. ಮುಖವನ್ನು ಹತ್ತಿಯಗೊಂಡೆ, ಚುಟ್ಟಿಗಳಿಂದ ರೂಪಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹನುಮಂತನ ವೇಷಕ್ಕೆ ಎಂಟು ಅಥವಾ ಹತ್ತು ಸುಳಿಗಳನ್ನು ಮುಖದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಚೌಳಿಕಚ್ಚೆಯನ್ನು ಉಟ್ಟು ಬಟ್ಟಲು ಕಿರೀಟವೆಂಬ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಿರೀಟವನ್ನು ಧರಿಸ ಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು.

ಸುಮಾರು ೧೯ನೇ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದ ವೇಳೆಗೆ ಕಂಪೆನಿ ನಾಟಕಗಳು ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಟ್ಟುವು. ಇವು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೆ ಗಾಢವಾದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿವೆ. ರಾಮ, ಕೃಷ್ಣ, ಹನುಮಂತ, ಈಶ್ವರ, ರಾವಣ, ಕಂಸ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ತಲೆಬಿಟ್ಟು, ಕಚ್ಚೆಹಾಕಿ, ಮೈಬಿಟ್ಟು, ಕಾಲ್ಚೆಂಡು, ಕಾಲ್ಮುಳ್ಳುಗಳಿಲ್ಲದೆ ವಾಸ್ತವ ರೂಪದ ವೇಷಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡುವು. ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ಸಮಕಾಲೀನರಾದ ಇತರ ಕೆಲವರ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ವೈಭವದ ವೇಷಗಳು ಬೀದಿಗೆ ಬಂದುವು. ಆದರೆ ಕುರಿಯ ವಿಠಲ ಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳಂತಹ ಕಲಾವಿದರ ಅಭಿನಯ ಚಾತುರ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇಷದ ಸರಳತೆ ಕಾಣಿಸಲಿಲ್ಲ. ಆ ನಂತರದ ಕಲಾವಿದರು ವೇಷದ ಸರಳತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರೇ ಹೊರತು ಅಭಿನಯ ಕೌಶಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಆ ಕಲಾವಿದರ ಮಟ್ಟವನ್ನು ತಲುಪಲಿಲ್ಲ. ಇಂದಿಗೂ ಅನೇಕರು ಹೇಳುವಂತೆ ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ವೇಷಗಳು ಮಾತ್ರ ಇಂದಿಗೂ  ನಾಟಕೀಯವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿವೆ. ಅವರು ಮಾಡದೆ ಇದ್ದ ಅನೇಕ ವೇಷಗಳು ಇಂದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲೇ ಇದೆ. ಇಂದ್ರಜಿತು, ಹಿರಣ್ಯಾಕ್ಷ, ದೇವೇಂದ್ರ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಇಂದಿಗೂ ಯಕ್ಷಗಾನೀಯವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳ ಬದಲಾವಣೆಯಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚೌಕಟ್ಟು ಸಡಿಲವಾಯಿತು. ಸರಳ ವೇಷಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ನಿಲ್ಲಲಾರವು. ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿ ಗಳಂತಹ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ಕಲಾವಿದರೇ ಇದನ್ನು ಮಾಡಿದ್ದಾದರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಪರಂಪರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇವುಗಳನ್ನು ಒಪ್ಪತಕ್ಕದ್ದಲ್ಲ. ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಒಂದು ದಿನದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಸೈ ಎನ್ನಿಸುವಂತೆ ಮಂಡಿಸುವುದು ಸುಲಭ. ಆದರೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯು ಕೇವಲ ಆ ಸಂದರ್ಭಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾದುದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಮಗ್ರ ಪರಂಪರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆ ಕ್ಷಣ ಹೊತ್ತಿನ ಅಭಿನಯ ಚಾತುರ್ಯ ವಾಗಲೀ, ಕಲಾನೈಪುಣ್ಯವಾಗಲೀ  ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನವೆಂಬುದು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾಧ್ಯಮ. ಅದು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವಾಗಲೀ ಸಮಕಾಲೀನವಾದ ಇತರೇ  ಮಾಧ್ಯಮಗಳಿಗೆ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆಯಲಾರದು. ಹಾಗಾಗಬೇಕಾದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಎನ್ನುವ ಪರಂಪರೆಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೈ ಬಿಡಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ಕಲಾವಿದರ ಕಲಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆಗ ಮಾತ್ರ ಕಲೆ ಶೈಥಿಲ್ಯದ ಹಾದಿ ತುಳಿಯಲಾರದು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಯಾವುದೇ ಅಭಿನಯ ಪ್ರಕಟಣೆಗಳಿಗಾಗಲೀ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳಿಗಾಗಲೀ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕವಾದ ಅರ್ಥ ಕಲ್ಪಿಸಬಾರದು. ವಾಸ್ತವತೆ ಎನ್ನುವುದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಲಕ್ಷಣ ವಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನ ವೇಷ, ಬಣ್ಣ, ರಂಗಸ್ಥಳದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ, ಬೆಳಕು ಇವ್ಯಾವುವೂ ವಾಸ್ತವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಪ್ರಕಟಣೆಗಾಗಿ ರೂಪು ಪಡೆದವುಗಳಲ್ಲ. ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟುವಲ್ಲಿಂದ ಕಿರೀಟ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವವರೆಗಿನ ಎಲ್ಲಾ ವ್ಯವಹಾರಗಳೂ ಒಂದು ಅವಾಸ್ತವಿಕ ಜಗತ್ತಿನ ವ್ಯವಹಾರದಂತೆ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣದ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುವಾಗ ನಾಟಕದ ಚೌಕಟ್ಟಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿಯೇ ರೂಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣದ ವೇಷಗಳನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮಾಧ್ಯಮಕ್ಕೆ ರೂಪಿಸುವಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಾಗಿಯೇ, ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ನಾಟಕದ ಪುರಾಣಪಾತ್ರ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತ. ಅದು ಹಾಗೆಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗಡೆ ಬಂದು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಲಾರದು. ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಪಾತ್ರವು ಪೌರಾಣಿಕವಾದದ್ದೇ ಹೌದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರವೂ ಕೂಡಾ ಪೌರಾಣಿಕವೇ ಹೌದು. ಅವೆರಡೂ ವಿಭಿನ್ನ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮಗಳೇ ಹೊರತು ಒಂದೇ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರದ ವೇಷ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುವುದು ಆಯಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಲಾ ಮಾಧ್ಯಮದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಅದುವೇ ಕಲೆಯ ಮುದ್ರೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ಒಳಗಡೆ ನಾಟಕ, ಜಾನಪದ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರ ಹಾಗೂ ಇತರೆ ಕುಣಿತಗಳ ವೇಷಗಳಾಗಲೀ, ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳಾಗಲೀ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಆವಿಷ್ಕಾರಗೊಂಡವುಗಳು. ಈ ವಿವರಗಳನ್ನು ಪ್ರೌಢರಾದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರು ತಿಳಿದೋ ತಿಳಿಯದೆಯೋ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿರ ಬಹುದೇ? ಅಥವಾ ಅದನ್ನು ಮೀರಿದ ಇತರೇ ಕಾರಣಗಳೇನಾದರೂ ಇರಬಹುದೇ ಎಂಬುದೂ ಕೂಡಾ ವಿಚಾರ ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆ.

ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಂಡ ಅಥವಾ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಆಯ್ದುಕೊಂಡ  ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಲಭ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಇದ್ದಾಗ ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ನಡೆದ ದೃಷ್ಟಾಂತಗಳು ಅನೇಕ ಇವೆ. ಕೆಲವೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಮೇಳದ ಅಥವಾ ತಂಡದ ಯಜಮಾನರು ಸಾಕಷ್ಟು ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಒದಗಿಸದೇ ಇದ್ದಾಗ ಕಲಾವಿದರು ತಮಗೆ ದೊರೆತಷ್ಟು ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲೇ ಪಾತ್ರ ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳೂ ಇವೆ. ಆಗೆಲ್ಲ ಅನೇಕರು ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳನ್ನೇ ಮಾದರಿಯಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಾಟಕೀಯ ವೇಷ ಧರಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ತಂದ ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೂ ಅವರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದ ಇತರರ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ ಎಂಬುದು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ಅಂಶ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ಮೇಳಗಳು ದೀಪಾವಳಿಗೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಟ್ಟಿ ವೃಷಭ ಮಾಸ ಹತ್ತರ ಪತ್ತನಾಜೆ ಯಂದು ಗೆಜ್ಜೆ  ಬಿಚ್ಚುವವರೆಗಿನ ಆರು ತಿಂಗಳು ನಿರಂತರ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತವೆ. ಈ  ಆರು ತಿಂಗಳ ಅವಧಿಯ ಹವಾಮಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕೆಲವು ಕಲಾವಿದರು ವೇಷ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ  ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಕೂಡಾ ಇಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಬಹುದು. ಮಕರಾಕ್ಷ ಕಾಳಗ ಪ್ರಸಂಗವು   ವೇಗದ ನಡೆಯುಳ್ಳದ್ದೂ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ  ಈ ಪ್ರಸಂಗ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಗೊಳ್ಳುವುದು ಬೆಳಗಿನ ಜಾವದಲ್ಲಿ. ದೀಪಾವಳಿಯ ನಂತರ ಶಿವರಾತ್ರಿಯವರೆಗೂ ವಿಪರೀತ ಚಳಿ ಇರುವುದರಿಂದ ಮಕರಾಕ್ಷನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಲಾವಿದ ರೊಬ್ಬರು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲೇ ಕಿರೀಟ ಧರಿಸಿ  ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದರು. ಆದರೆ ಅದೇ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ಬೇಸಗೆಯ ಸೆಕೆಯ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಮೈಬಿಟ್ಟ ನಾಟಕೀಯವಾದ  ಮಕರಾಕ್ಷನ  ವೇಷವನ್ನು ಧರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ವೇಷ  ವಿಧಾನದ ಈ ಬದಲಾವಣೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಚೌಕಟ್ಟಿನ ನೆಲೆಯಿಂದ ಯೋಚಿಸಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಲ್ಲ.  ತನ್ನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಹಾಗೂ ದೈಹಿಕ ಆರೋಗ್ಯದ  ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಹವಾಮಾನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆನ್ನುವುದು  ಇಲ್ಲಿ  ಮನನೀಯ. ಅನೇಕ ವೇಳೆ ವೇಷಧಾರಿಯು ಪ್ರಯೋಗದ ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ವಿಳಂಬವಾಗಿ ಬಂದು ವೇಷಧಾರಣೆಗೆ ಬೇಕಷ್ಟು ಸಮಯ ಇಲ್ಲದೆ ಇದ್ದಾಗ ನಾಟಕೀಯದಂತಹ ಸರಳ ವೇಷಕ್ಕೆ ಮೊರೆ ಹೋಗುವುದೂ ಉಂಟು.

ಸುಧಾರಣೆಯ ಹೆಸರಿನಿಂದ  ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಮಾಡುವಾಗ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಮರೆಯಬಾರದು. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು ಒಂದೊಂದು  ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಾದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳು. ಅವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ರಾತ್ರಿಯ ನೀರವತೆಯಲ್ಲಿ ಸಂವಹನ ಗೊಳಿಸುವುದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಸೌಂದರ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅರ್ಥ ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು. ಅವುಗಳಿಗೆ ಲೋಪವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಯಾವುದೇ ಸುಧಾರಣೆ ಗಳಾದರೂ ಕಲೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆರೋಗ್ಯಕರವಾದುದಲ್ಲ. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ವೇಷಗಳಿಗೆ ಹಸಿ ಬಣ್ಣವನ್ನು  ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತಿತ್ತಂತೆ. ಅನೇಕರು ಹೇಳುವಂತೆ ಹಸಿ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಮುಖಭಾವ ಕಾಣುವುದಿಲ್ಲ. ಇದೂ ಕೂಡಾ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಒಪ್ಪತಕ್ಕ ಮಾತಲ್ಲ. ಹಸಿ ಬಣ್ಣದಲ್ಲಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಸ್ವಭಾವ ವಿಶೇಷಗಳನ್ನು ಇತರೇ ಬಣ್ಣಗಳಲ್ಲಿ ಮಾಡುವುದು  ಅಸಾಧ್ಯವೆಂದೇ ಕೆಲವರ ಹೇಳಿಕೆ.

ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭೀಮನ ವೇಷವು ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಭೀಮನ ಹುಟ್ಟು, ಬಾಲ್ಯ, ಯೌವನ ಮತ್ತು ಆತನ ವಿಶಿಷ್ಟ ನಡೆನುಡಿಗಳಿಗಾಗಿ ಭೀಮನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಭೀಮನ ಪಾತ್ರವು ದುಶ್ಯಾಸನ ವಧೆಯಲ್ಲಿ ರುದ್ರ ಭೀಮನಾದಾಗ ವಿಶಿಷ್ಟ ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮೀಸೆಯ ಮೇಲಿನ ಸುಳಿ, ಮುಖದ ಖಾಲಿ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ತುಂಬಿಸುವ ಕೆಂಪು ಬಣ್ಣ ಇವೆಲ್ಲ ಈ ಪಾತ್ರದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು. ಆದರೆ ಇತರೇ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಭೀಮನನ್ನು  ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ರುದ್ರ ಭೀಮನ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವದ  ನೆಲೆಯಿಂದ ಸರಳಗೊಳಿಸಿದರೆ ಇಡೀ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯ ವೇಷ ವಿಧಾನವೇ ಕುಸಿಯಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಹನುಮಂತ, ವಾಲಿ, ಸುಗ್ರೀವ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳೂ ಸಹ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕಾಗಿಯೇ ರೂಪಿಸಿದ ಪಾತ್ರಗಳು.

ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಆಗಾಗ ಚರ್ಚೆಗೊಳಗಾಗುವ ವೇಷವೆಂದರೆ ವನವಾಸದ ರಾಮ ಲಕ್ಷ್ಮಣರದು. ಜಟಾವಲ್ಕಲಧಾರಿಗಳಾಗಿ, ನಿರಾಭರಣರಾಗಿ ಕಾಡಿಗೆ ಹೊರಟ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರನ್ನು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ಕಿರೀಟದ ವೇಷಗಳಾಗಿಯೇ ರೂಪಿಸಲಾಗುವುದು. ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರು ಜಟಾವಲ್ಕಲಧಾರಿಗಳಾದುದು ವಾಸ್ತವ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸಿದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪಾತ್ರಗಳ ದೇಹ ಪ್ರಕೃತಿಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಚೌಕಟ್ಟು ಬೇಕೇ ಬೇಕು. ಆ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣ ವೇಷಗಳು ನಾಡಿನಲ್ಲೇ ತಿರುಗಾಡಲಿ ಅಥವಾ ಕಾಡಿನಲ್ಲೇ ವಾಸ ಮಾಡಲಿ ಅವು ಯಕ್ಷಗಾನ ವೇಷಗಳೆಂಬ ಮೂಲಭೂತ ತಿಳುವಳಿಕೆ ಯನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಆದರೆ ಇಂದು ಅನೇಕರು ಮೈಬಿಟ್ಟ, ಜುಟ್ಟು ಕಟ್ಟಿದ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಸಂಪ್ರದಾಯ ವಲ್ಲವೆಂದು ಬಗೆದ ಕೆಲವರು ಕಿರೀಟ ಕಟ್ಟಿದ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರ ಬದಲು ದಗಲೆ ಇಲ್ಲದೆ ಸೋಗೋಲೆಯನ್ನು ಕತ್ತರಿಯಾಗಿ ಕಟ್ಟಿ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವುದನ್ನು ಕೂಡಾ ಕಾಣಬಹುದಾಗಿದೆ. ಅತಿಕಾಯನ ಮರಣಕ್ಕೆ ಶೋಕಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಮಡದಿ ಧಾನ್ಯಮಾಲಿನಿಯನ್ನು  ಸಂತೈಸಲು ರಾವಣನು ‘ಬಿಟ್ಟ ಮಂಡೆಯಲಿ…’ ಬಂದನೆಂದು ಪ್ರಸಂಗ ಕವಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಹಾಗೆಂದು ಅದನ್ನು ವೇಷದಲ್ಲಿ ವಾಚ್ಯಮಾಡಲಾಗದು.

ಪೆರ್ನಡ್ಕ ಶಾಮಭಟ್ಟರ  ಅಭಿಪ್ರಾಯದಂತೆ ಇಂದಿನ ಮೀಸೆ ರಚನಾ ವಿಧಾನವೇ ಸರಿ ಯಾಗಿಲ್ಲ. ಅವರ  ಪ್ರಕಾರ ಕ್ರೇಪ್ ಮೀಸೆ ಬರೇ ವೀರರಸವನ್ನಷ್ಟೇ ಪೋಷಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾವನೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಉಲ್ಲನ್ ಮೀಸೆಯನ್ನು ಕಟ್ಟಿ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ವಸ್ತು ಕ್ರೇಪ್ ಆದರೂ ತೊಂದರೆ ಇಲ್ಲ. ಜವುಳಿ ಟೆರಿಕಾಟ್, ನೈಲಾನ್, ಉಪಯೋಗಿಸು ವುದರಲ್ಲೂ ದೋಷವೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಆದರೆ ವರ್ಣ ಸಂಯೋಜನೆ ಮಾತ್ರ ವಿಕೃತ ಗೊಂಡರೆ ಢಾಳಾದ  ಜರಿಗಳು  ಬಣ್ಣಗಳು, ವೇಷವನ್ನು ಕಪ್ಪೇರಿಸುತ್ತವೆ. ಆಭರಣಗಳು ಬೆಳಕನ್ನು ಪ್ರತಿಫಲಿಸ ಬೇಕೇ ಹೊರತು ಉಡುಪನ್ನಲ್ಲ.  ಅಂದರೆ ಅಲ್ಲಿನ ಚೌಳಿ ಮಿರಿಮಿರಿ ಮಿಂಚದೆ  ಜರಿ ಮಾತ್ರ ಮಿಂಚುವಂತಿರಬೇಕು. ವರ್ಣ ರಂಜಿತವಾದ ಬಟ್ಟೆ ರಂಗಕ್ಕೆ ಶೋಭೆಯಲ್ಲ. ಬಳಸುವ ಸೋಗೋಲಿಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದು  ಬಿಳಿ ಬಣ್ಣದ್ದಾಗಿರಬೇಕೆಂಬುದು ಅವರ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಹಿಂದೆ ಭುಜಕೀರ್ತಿಗೆ ಉಲ್ಲನ್‌ಗೊಂಡೆಗಳು ಇರಲಿಲ್ಲವಂತೆ. ಆದರೂ ಈಗಿನ ಕಪ್ಪುಗೊಂಡೆಗಳು ಬಾರ್ಡರಿನಂತೆ ಕಸೆ, ಮಾರುಮಾಲೆ, ಉಲ್ಲನ್ ಡಾಬು, ಭುಜಕೀರ್ತಿ, ಎದೆಪದಕ ಎಲ್ಲವೂ  ಕಪ್ಪು ಬಣ್ಣವಾದರೆ ವರ್ಣ ಸಂಯೋಜನೆ ಪೂರ್ಣವಾಗಬಹುದು ಎಂದು ಪೆರ್ನಡ್ಕ ಅವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಪಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ(ಪೆರ್ನಡ್ಕ ಶಾಮಭಟ್ಟ : ೧೭, ೧೮).

ಇಂದಿನ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳು ತೀರಾ ಸಿನಿಮೀಯವಾಗಿ ವಾಸ್ತವದ ತದ್ರೂಪಿಗಳಂತಿವೆ. ಪಾದ ಮುಚ್ಚುವವರೆಗೂ ಸೀರೆಯುಟ್ಟು, ಸೊಂಟ ತೋರಿಸಿ, ಅಲ್ಲಿ ಕಪ್ಪು ಚುಕ್ಕೆ ಇಟ್ಟು, ಉದ್ದನೆಯ ಜಡೆ ಬಿಡುವ ಸ್ತ್ರೀವೇಷ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಇಂದು ರೂಢಿಯಲ್ಲಿದೆ. ಇವುಗಳು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಇತರ ವೇಷಗಳ ಜತೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತಿಲ್ಲ. ಇವುಗಳಲ್ಲೂ ಕೂಡಾ ಸಮಗ್ರ ಬದಲಾವಣೆಯ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಅನೇಕ ವಿದ್ವಾಂಸರು, ಕಲಾವಿದರು, ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಮನಗಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಹಾಗೆಂದು ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಪುರಸ್ಕಾರ ದೊರೆತಿಲ್ಲ. ಕಮ್ಮಟಗಳಲ್ಲಿ, ವಿಚಾರ ಸಂಕಿರಣಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಥಿಲವಾದ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳ ಬಗೆಗೆ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸುವ ಪರಿಪಾಠ ಒಂದೆಡೆಯಾದರೆ, ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ದೂರ ಸರಿದ ಸಿನಿಮೀಯ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳು ನಿರಂತರ ವಾಗಿ ರಂಗೇರಿಸುತ್ತಿವೆ. ಹಿಂದೆ ಪ್ರಚಲಿತದಲ್ಲಿದ್ದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ರಮದ ಸ್ತ್ರೀವೇಷವೆಂದರೆ ಗೆಜ್ಜೆ ಕಾಣುವಂತೆ ಕಚ್ಚೆ ಹಾಕಿ, ಹೊಟ್ಟೆ ಬೆನ್ನುಗಳು ಕಾಣದಂತೆ ಕುಪ್ಪಸ ತೊಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಕಡಗ, ತೋಳಬಂದಿ, ಮಾರುಮಾಲೆಗಳಿರುವ ಡಾಬು, ಕೊರಳು ಮುಚ್ಚುವ ಆಭರಣಗಳು, ಪಾತ್ರಕ್ಕನುಗುಣವಾದ ಜುಟ್ಟು ಅಥವಾ ಜಡೆ ಇವುಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕವಾದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಕಾಲ ಮುಳ್ಳು, ಕಾಲ್ಗೆಜ್ಜೆ, ಕಾಲ್ಚೆಂಡು ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ವೇಷಗಳಿಗೆ ಕಡ್ಡಾಯವಾಗಿದ್ದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರತಿಮಾತ್ಮಕವಾದ ವೇಷ ವಿಧಾನ ಪೂರ್ಣವಾದಂತಾಗುತ್ತದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳು

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾಗಿ ಕಾಲದ ತಾಳಗತಿಗನುಸರಿಸಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಕಂಡಿವೆ. ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮ ಅನುಕೂಲಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ತಾತ್ಕಾಲಿಕವಾಗಿ ಮರೆಯಾಗಿವೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಹೊಸ ಆವಿಷ್ಕಾರದ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಭದ್ರವಾಗಿ ನೆಲೆಯೂರಿವೆ. ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದರು ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅದು ತತ್ಕಾಲೀನ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಆಕಸ್ಮಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಈ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾದ ವಿಭಿನ್ನ ಕಾರಣಗಳೂ ಇರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿರುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಹಾಗೆ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಇತ್ತೀಚಿನ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ತಯಾರಿಸಿದ ಮಣಿ ಕಿರೀಟಗಳು ಅಥವಾ ಬೆಳ್ಳಿಯ ಕಿರೀಟಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿವೆ. ಇವುಗಳನ್ನು ಟೊಪ್ಪಿ ಕಿರೀಟವೆಂದೂ ಕರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಹಿಂದೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಧಾರಿಗಳು ಕೂದಲು ಬೆಳೆಸಿ ತುರುಬು ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ಇದರಿಂದ ವೇಷದ ಶಿರೋಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಭದ್ರವಾಗಿ ಧರಿಸಲು ಅನುಕೂಲವಿತ್ತು. ಸ್ತ್ರೀ ವೇಷಗಳು ಸಹಜ ತುರುಬಿಗೆ ಚವುರಿ ಸೇರಿಸಿ ಹೆಣೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಜಡೆಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಆಕರ್ಷಣೀಯ ವಾಗಿರುತ್ತಿದ್ದವು. ಇಂದು ಕಲಾವಿದರು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ತುರುಬನ್ನು ಬಿಟ್ಟವರು ಇಲ್ಲವೇ ಇಲ್ಲವೆನ್ನುವಷ್ಟು ವಿರಳವಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಹಿಂದೆ ನೂರಕ್ಕೆ ನೂರು ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರು ಸ್ವಯಂ ತುರುಬು ಹೊಂದಿದವರೇ ಆಗಿದ್ದರು.

ಪಾರಂಪರಿಕ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಸ್ತ್ರೀವೇಷದ ವೇಷಭೂಣಗಳು ತೀರಾ ಅಲಕ್ಷ್ಯಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿದ್ದುವು. ಅವರು ಕಪ್ಪು ಸೀರೆ ಮತ್ತು ಕೆಂಪು ರವಕೆಯನ್ನು ತೊಟ್ಟುಕೊಂಡು ದೈನಂದಿನ ಮಹಿಳೆಯರ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದರು. ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಪರಮಾತ್ಮನ ಮಡದಿಯರಾದ ರುಕ್ಮಿಣಿ, ಸತ್ಯಭಾಮೆಯರು  ಹಾಗೂ ಸೀತೆ, ಅಂಬೆ, ಪಂಚಪಾಂಡವರ ಪತ್ನಿ ದ್ರೌಪದಿ ಮೊದಲಾದವರೆಲ್ಲ ವಾಸ್ತವ ಉಡುಗೆಗಳಲ್ಲೇ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿ ಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಹೀಗೆ ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಕೇವಲ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಬಲ್ಲ ವೇಶ್ಯೆಯರಂತೆ ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಸ್ತ್ರೀ ಪಾತ್ರಕ್ಕಾದ ಅನ್ಯಾಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಕಾರಂತರು ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿಗೆ ಪೌರುಷ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಪುರುಷವೇಷಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೆ ಯಾಗುವಂತಹ ಆಕರ್ಷಕ ಶಿರೋಭೂಷಣವನ್ನು ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸೃಷ್ಟಿಸಿದರು. ಚಿತ್ತಾಕರ್ಷಕ ವಾದ ಬಳೆ, ಕಂಠಾಭರಣ, ಸೊಂಟಪಟ್ಟಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಪೂರಕ ವಾಗಿ ಸೃಷ್ಟಿಸಲಾಯಿತು.

ಪುರುಷ ಪಾತ್ರದ ಆನೆ ಕಿವಿ ಆಕಾರದ ಮುಂಡಾಸು ಎಂಬ ಶಿರೋಭೂಷಣದ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಂಪು ಮತ್ತು ಕಪ್ಪು ಬಟ್ಟೆಯ ಮೇಲೆ ಚಿನ್ನ ಮತ್ತು ಬೆಳ್ಳಿಯ ಬಣ್ಣದ ಬೇಗಡೆಯ ಲಾಡಿಗಳನ್ನು ಮುಖದಿಂದ ಹೊರಡುವ ಕಿರಣಗಳಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಸುತ್ತಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಇಲ್ಲಿಯೂ ಮಿತಿಮೀರಿದ ಅಲಂಕಾರವು ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ ಲಾಡಿಗಳ ಹೊಳಪನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು. ಪುರುಷ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಗುಣಾಕಾರದ ಎದೆ ಕವಚವನ್ನು ಕೆಂಪು ಅಥವಾ ಕಪ್ಪು ಅಂಗಿಯ ಮೇಲೆ ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಈ ಎದೆ ಕವಚ ಕೂಡಾ ಕಣ್ಣುಕುಕ್ಕುವಂತಿರುವ ಆಭರಣ. ಸೊಂಟಪಟ್ಟಿಯೂ ಇದೇ ತೆರನ ಇನ್ನೊಂದು ಆಭರಣ. ಹಳದಿ ಬಣ್ಣದ  ಈ ಆಭರಣಗಳು ಅವುಗಳಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಸಿದ ಕಪ್ಪು ಗೊಂಡೆಗಳಿಂದಾಗಿ ಪೇಲವವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಖ್ಯೆ ಯಲ್ಲಿರುವ ಇಂತಹ ಕಪ್ಪು ಗೊಂಡೆಗಳು ಕೆಂಪು ಮತ್ತು ಹಳದಿ ಬಣ್ಣಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಕಡಿಮೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಇವುಗಳನ್ನು ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಔಚಿತ್ಯವನ್ನರಿತು ಪರಿಷ್ಕರಿಸಿದರು.

ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಋಷಿ, ವಿದೂಷಕ, ದೂತ ಮೊದಲಾದ ಪಾತ್ರಗಳು ಬರುತ್ತವೆ. ಇಂತಹ ಪಾತ್ರಗಳೆಲ್ಲ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೊಳಕು ಉಡುಪಿನಲ್ಲಿಯೇ ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದುವು. ಕಾರಂತರು ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕೈಬಿಟ್ಟು ಬಿಳಿ ಬಟ್ಟೆಗೆ ಕೆಂಪು ಪಟ್ಟಿಯನ್ನು ಜೋಡಿಸಿದ ಉಡುಪನ್ನು ಸಿದ್ಧ ಪಡಿಸಿದರು. ಆದರೂ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ಉಳಿದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ತೀರಾ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿಯೇ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿವೆ.

ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದ ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಸೂಕ್ತ ಉಡುಗೆಗಳಿದ್ದುವು. ರಂಗದಲ್ಲಿ ಅವರೆಲ್ಲ ಕೆಂಪು ಮುಂಡಾಸನ್ನು ಧರಿಸಿ, ಬಿಳಿ ಜುಬ್ಬಾ ಧರಿಸಿ, ಪಂಚೆ ಉಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ತರುವಾಯದ ದಿನಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದ  ಕಲಾವಿದರೆಲ್ಲ ತಮಗೆ ಖುಷಿ ಬಂದಂತೆ ಉಡುಗೆ ಗಳನ್ನು ತೊಟ್ಟುಕೊಂಡು ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ವೇದಿಕೆಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಸಾಮಾನ್ಯ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ. ಕಾರಂತರು ತಾವು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬ್ಯಾಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಹಿಮ್ಮೇಳದವರು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೇ ಇಲ್ಲ. ಅವರು ರಂಗಸ್ಥಳದ ಎಡ ಅಥವಾ ಬಲ ಬದಿಯಲ್ಲಿ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯು ಕೇವಲ ಪ್ರಸಂಗದ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಮೀಸಲಾದ ಜಾಗ ಎಂದು ಕಾರಂತರು ನಿರ್ಣಯಿಸಿದ್ದರು(ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತ, ೨೦೦೦ : ೪೭). ಕಾರಂತರು ಬಡಗುತಿಟ್ಟನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕನ್ನಡ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಂಪರೆಯೆಂದು ತಿಳಿದು ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪರಿಷ್ಕಾರವನ್ನು ಮಾಡಿದರು. ಇದರ ಪ್ರಭಾವ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಇಲ್ಲ. ಈ ತೆರನ ಪ್ರಯೋಗಗಳೋ, ಪರಿಷ್ಕಾರ ಗಳೋ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಆಗಲಿಲ್ಲ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಲಾವಿದರು ಅನೇಕ ವೇಳೆ ತಂಡದಲ್ಲಿ ಪ್ರಭಾವೀ ಕಲಾವಿದರಾಗಿದ್ದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಹೊಸ ತೆರನ ವೇಷ ಪರಿಷ್ಕಾರಗಳಿಗೆ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ನೀಡಿದ್ದಿದೆ. ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿ ಎಂಬ ಕಲಾವಿದರು ಕೆಲವು ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಪದ್ಯಗಳಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷ ಪದ್ಧತಿಯಲ್ಲೂ, ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲೂ ಕೆಲವು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ರೂಢಿಗೆ ತಂದುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಪಂಚವಟಿ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರು ಜಟಾವಲ್ಕಲ ಧಾರಿಗಳಾಗಿ ಕಾಡಿಗೆ ಹೊರಟರು ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಭಾಗವತರು ಪದ್ಯವನ್ನು ಹಾಡಿದಾಗ ರಾಜಯೋಗ್ಯವಾದ ಉಡುಗೆ ತೊಡುಗೆಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿದ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣ ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳು ರಂಗವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ಇಬ್ಬರ ತಲೆಯಲ್ಲೂ ಕಿರೀಟಗಳಿರುತ್ತಿದ್ದುವು. ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರು ವನವಾಸ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ವನವಾಸ ಮಾಡುವವ ರಂತೆಯೇ ಜಟಾವಲ್ಕಲಧಾರಿಗಳಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಅಭಿಪ್ರಾಯ(೨೦೦೨ : ೩೫). ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೆ ಮೇಳದಲ್ಲಿ ಮನ್ನಣೆ ದೊರೆತದ್ದರಿಂದ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಜಟಾವಲ್ಕಲಧಾರಿಗಳಾದ ರಾಮ ಮತ್ತು ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಪಾತ್ರಗಳು ಪಂಚವಟಿ ಪ್ರಸಂಗದಲ್ಲಿ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದುವು. ಆದರೆ ಇಂದಿಗೂ ಪರಂಪರೆ ಎಂದರೆ ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರು ಎಲ್ಲ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲೂ ರಾಜಯೋಗ್ಯವಾದ ಉಡುಗೆಗಳನ್ನು ಧರಿಸಿಯೇ ಯಕ್ಷಗಾನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕು ಎಂದು ವಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇಂಥವರು ಕವಿಯ ಆಶಯ ವನ್ನಾಗಲೀ, ಪ್ರಸಂಗದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನಾಗಲೀ ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಮಾಡಿದ ಬದಲಾವಣೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ರಂಜನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸರಿಯಿರಬಹುದು. ಕವಿಯ ಆಶಯದ ನೆಲೆ ಯಿಂದಲೂ ಸೂಕ್ತವೆನಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಗುರುತಿನ (identity) ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನೀಯ ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲೇ ಪ್ರಕಟವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಾಮಲಕ್ಷ್ಮಣರೇ ಇರಲಿ, ಅಥವಾ ಇನ್ನಿತರ ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರಗಳಿರಲಿ ಪ್ರಯೋಗದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿದರೂ ಆ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಲಕ್ಷ್ಮಣಗಳಿರಬೇಕು. ಅವಿಲ್ಲದೆ ಹೋದರೆ ಕಲೆಯ ಸಂಕೇತವು ಉಳಿಯುವುದಿಲ್ಲ, ಅದರ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆಯು ಕಳೆದು ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ವಿಶಿಷ್ಟ ಕಿರೀಟದ ಹನುಮಂತನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾವಣೆ ಮಾಡಿದರು. ಈಗಾಗಲೇ ವಿವರಿಸಿರುವ ಕಥಕಳಿಯ ಹನುಮಂತನ ವೇಷಭೂಷಣಗಳೇ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಹನುಮಂತನೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹನುಮಂತನ ಪಾತ್ರಧಾರಿ ತನ್ನ ಕಿರೀಟ ವಿಶೇಷದಿಂದಲೂ, ಕಪಿ ಚೇಷ್ಟೆಗಳಿಂದಲೂ ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರ ಹನುಮಂತನೆಂದು ತಿಳಿಯುವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಇತ್ತು. ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳು ಮಾರುತಿಯ ಮೈಯನ್ನೇ ಹೋಲುವ ಕೃತಕ ರೋಮಗಳಿರುವ ಅಂಗಿಯನ್ನು ತಯಾರಿಸಿದರು. ಅಂಗಿಯ ಬಣ್ಣವನ್ನು ಹೋಲುವಂತೆ ಮುಖದ ಬಣ್ಣವನ್ನೂ ಬದಲಾಯಿಸಿದರು. ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ದೀವಟಿಗೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಬಣ್ಣಗಾರಿಕೆ, ಪೆಟ್ರೋಮ್ಯಾಕ್ಸ್ ಬಂದ ದಿನಗಳ ಬಳಿಕ ಆ ಬೆಳಕಿಗೂ ಬಳಿಯುವ ಬಣ್ಣಕ್ಕೂ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೋ ಎಂಬುದನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದವರಲ್ಲ. ಆದರೆ ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿ ಅವರು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ, ವೇಷಭೂಷಣ ಇವು ಬದಲಾದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಹತ್ತಿರಕ್ಕೂ ದೂರಕ್ಕೂ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾಗಿ ಕಾಣುವಂತಹ ವೇಷ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸಿದರು(೨೦೦೨ : ೩೫).

ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕವಾದ ಹನುಮಂತನ ವೇಷವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ನಾಟಕದ ವೇಷದಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ. ಸುಮಾರು ೧೯೪೦ರಲ್ಲಿ ವೀರಭದ್ರನಾಯಕರು ಬಂಟ್ವಾಳ ತಾಲೂಕಿನ ಕನ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಆಟದಲ್ಲಿ ನೋಡಿದ ಕುರಿತು ಮುಳಿಯ ಮಹಾಬಲ ಭಟ್ಟ ಅವರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನವೊಂದರಲ್ಲಿ (೨೦೦೧ : ೧೯೨) ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆ ವೇಳೆಗೆ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಕಾವು ಕಣ್ಣ, ಕುಂಬಳೆ ತಿಮ್ಮಪ್ಪ ಮೊದಲಾದ ಕಲಾವಿದರು ಪರಂಪರೆಯ ಹನುಮಂತನ ವೇಷದಲ್ಲಿಯೇ ಆಟದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದರು. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿ ನಲ್ಲಿ ಕುರಿಯ ವಿಠಲಶಾಸ್ತ್ರಿಗಳ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹನುಮಂತನ ನಾಟಕೀಯ ವೇಷ ಪ್ರತ್ಯಕ್ಷ ವಾಯಿತು. ಅದಕ್ಕೂ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ ಎರಡೂ ತಿಟ್ಟುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಾದ ಹನುಮಂತನ ಪಾತ್ರಗಳಿದ್ದುವು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಅನೇಕರು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕೀಯ ವೇಷದ ಹನುಮಂತನ ವೇಷಕ್ಕೆ ಬಡಗು ತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಪ್ರೋದೊರೆಯಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಕಲಾವಿದರು ನಾಟಕೀಯ ಹನುಮಂತನ ವೇಷವನ್ನೇ ಬಹುತೇಕ ನೆಚ್ಚಿಕೊಂಡರು.

ಯಕ್ಷಗಾನವು ವಿಭಿನ್ನ ಕಾಲಘಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ. ಎಲ್ಲ ಕಾಲಘಟ್ಟ ಗಳಲ್ಲೂ ಅದು ಆಹಾರ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಶಿಥಿಲವಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ ಎಂಬ ಆರೋಪವನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡೇ ಬಂದಿದೆ. ಕಾಲದ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಂಡು ಈ ಬದಲಾವಣೆ ಒಂದು ವೇಳೆ ಅನಿವಾರ್ಯವೇ ಇರಬಹುದು. ಹಿಂದಿನ ಕಲಾವಿದರು ಅವುಗಳನ್ನು ಪೋಷಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾಗಿರಬಹುದು. ಹಿಂದೆ ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ದೀಪದ ಮಂದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಟಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದುವು. ತೆರೆದ ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ಮಂದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಆಟಗಳು ಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಆಕಾಶವನ್ನೇ ವೇದಿಕೆ ಯನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಆಕಾಶವೇ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿತ್ತು. ಎದುರು ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಪಾತ್ರಧಾರಿಗಳಿಗೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಕಲಾವಿದರು ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳ ಮೇಲೆ ಆಹಾರ್ಯವನ್ನು ಬಳಸಿ ರಂಗಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿದರೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕನ ಮನಸ್ಸು ಕಲಾವಿದನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ವನ್ನು ಹಿಂಬಾಲಿಸಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿತ್ತು. ಕಾಲ್ಪನಿಕವಾಗಿ ಅಲೌಕಿಕ ಜಗತ್ತೊಂದು ಕನಸಿನ ರೂಪದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಮಾಣ ವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ಮಂದ ಬೆಳಕಲ್ಲಿ ರಾತ್ರಿ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಶೋಭಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವೇಷಗಳು ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಅಲೆಗೆ ತಲೆಬಾಗಲೇ ಬೇಕಾಯಿತು.

ಈ ಅಲೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ನಲ್ವತ್ತರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಗ್ಯಾಸ್‌ಲೈಟುಗಳ ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ದೊಂದಿ ಬೆಳಕಿನ ಜಾಗವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸಿಕೊಂಡವು. ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ಮಂದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ರಂಗಸ್ಥಳದ ಹತ್ತಿರ ಕುಳಿತ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕಾಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ವೇಷಗಳು ಹೆಚ್ಚು ದೂರದವರೆಗೆ ಕಾಣಿಸತೊಡಗಿದವು. ಇದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಖ್ಯೆ ಜಾಸ್ತಿಯಾಯಿತು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಲು ವಿಸ್ತಾರವಾಯಿತು.

೫೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಗ್ಯಾಸ್‌ಲೈಟಿನ ಬದಲಾಗಿ ವಿದ್ಯುದ್ದೀಪಗಳು ರಂಗಸ್ಥಳವನ್ನು ಬೆಳಗಿದುವು. ಇದರಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತಾರಗೊಂಡ ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ವೇಷಗಳನ್ನು ನೋಡುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಯಿತು. ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಕೇಳುವಂತಾಗಲು ಧ್ವನಿವರ್ಧಕಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುವು. ಬದಲಾಗಿ ಬೆಳಕಿಗನು ಗುಣವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಬಳಸುತ್ತಿದ್ದ ಬಣ್ಣ ಇವೆಲ್ಲವೂ ಬದಲಾದುವು. ವಿದ್ಯುದ್ದೀಪ ಹಾಗೂ ಧ್ವನಿವರ್ಧಕಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬಹುತೇಕ ಬದಲಾಯಿಸಿದುವು.

ಬೆಳದಿಂಗಳಿನಲ್ಲಿ ಎಂಬಂತೆ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಆಟಗಳು ವಿದ್ಯುತ್‌ನ ಪ್ರಖರ ಬೆಳಕಿಗೆ ಬಂದಾಗ ಹಗಲಿನಲ್ಲಿಯೇ ನಡೆದಂತಾದುವು. ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ವಿವರಗಳೆಲ್ಲ ಬಹಿರಂಗ ವಾದವು. ತ್ರೇತಾಯುಗದ, ದ್ವಾಪರಯುಗದ ಪಾತ್ರಗಳ ನಿಗೂಢ ಜಗತ್ತು ಲೌಕಿಕವಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬಯಲಾದುವು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣ ಗಳು ಹಗಲು ಬೆಳಕಿನಲ್ಲೆಂಬಂತೆ ಮುಚ್ಚಿ ನಿಗೂಢವಾಗಬೇಕಾಯಿತು. ಇಂತಹ ಬದಲಾವಣೆ ಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊಸ ರೂಪವನ್ನು, ಹೊಸ ಶೋಭೆಯನ್ನು ತಂದು ಕೊಟ್ಟಿರಬಹುದು. ಆ ಬದಲಾವಣೆ ಅನೇಕ ವೇಷಗಳಲ್ಲಿ ಪರಂಪರೆಯ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೇ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದು ಗುರುತಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ವೇಷವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿನ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಅನೇಕ ಸಂಕೇತಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇಂದಿಗೂ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ. ಅರ್ಥಹೀನವೆನ್ನಿಸುವ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಪಳೆಯುಳಿಕೆಗಳಾಗಿ ಪರಂಪರೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾನ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳುವ ವಸ್ತುಗಳಲ್ಲ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವ ರೀತಿಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ರಚನೆಗಳು, ವಾಸ್ತವ ಜಗತ್ತಿಗಿಂತ ಬೇರೆಯಾಗುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಖಕ್ಕೆ ಹಾಕುವ ಬಣ್ಣ, ತೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವ ಕಿರೀಟ ಹಾಗೂ ಇನ್ನಿತರ ಅಲಂಕಾರ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಜತೆಗೆ ರಂಗಭೂಮಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂವಿಧಾನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧ ಪಟ್ಟದ್ದೂ ಆಗಿರುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷವೊಂದರ ನಿಲುವಿನ ರೀತಿಗೂ, ಅದರ ಅಂಗಾಂಗಗಳ ಇರುವಿಕೆಗೂ ತೊಟ್ಟು ಕೊಳ್ಳುವ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಭಾರಕ್ಕೂ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧವಿದೆ. ತಲೆಯಲ್ಲಿ, ಮೈಯಲ್ಲಿ ಭಾರವಿಲ್ಲದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಿಲುವಿಗೂ, ಭಾರ ಹೊತ್ತಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಿಲುವಿಗೂ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಿರೀಟ ಅಥವಾ ಇತರೇ ಶಿರೋಭೂಷಣಗಳು ಸುಮಾರು ಎರಡರಿಂದ ಐದು ಕಿ.ಗ್ರಾಂ ತೂಗುತ್ತವಂತೆ. ಭುಜಕೀರ್ತಿ, ಕೊರಳಹಾರ, ತೋಳ್ಕಟ್ಟು ಇತ್ಯಾದಿ ಆಭರಣಗಳೆಲ್ಲ ಸೇರಿದರೆ ಸುಮಾರು ೪ ಕಿ.ಗ್ರಾಂ ತೂಗುತ್ತವಂತೆ. ಇವೆಲ್ಲವನ್ನು ಹೊತ್ತುಕೊಂಡ ಒಂದು ವೇಷ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ನಡಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಭಾರವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ದೇಹಕ್ಕೆ ತೊಟ್ಟುಕೊಂಡ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಲಂಕಾರ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ದಾರಗಳಿಂದ ಕಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಮೈಯಲ್ಲಿ ಒಟ್ಟು ೬೪ ಗಂಟುಗಳು ಆಗುತ್ತವೆ ಎಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ (ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್.ಕೆ.ಎಂ, ೧೯೯೮ : ೬೨). ಹೊರೆ ಹೊತ್ತವನೊಬ್ಬನ ನಡಿಗೆಗೂ, ಮೈಯಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಗಂಟುಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಸಿಕೊಂಡವನ ನಿಲುಮೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ, ಬಾಗು ಬಳುಕುಗಳಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಶೋಭೆ ಇರುತ್ತದೆ. ವೇಷಗಳ ಭಾರವಿಲ್ಲದ ಪಾತ್ರದ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿಯೂ ಭಿನ್ನವಾದ ವಿನ್ಯಾಸವಿರುತ್ತದೆ. ಕಿರೀಟ, ಪಕಡಿ, ಕೇಸರಿತಟ್ಟಿ ಯಂತಹ ಶಿರೋಭೂಷಣಗಳನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಂಡಾಗ ತಲೆಯ ಮೇಲಿನ ಭಾರ ಒಂದೆಡೆಯಾದರೆ ಚಲನೆಯಲ್ಲಿ ಗಾಳಿಯೊಡ್ಡುವ ತಡೆಯು ವೇಷದ ಚಲನೆಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳು ಸೊಂಟಕ್ಕೆ ಕಟ್ಟಿದ ಬಾಲ್‌ಮುಂಡುಗಳು ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ಸುತ್ತುತ್ತಾ ವೇಷದ ನಡಿಗೆಗೆ ನಿಯಂತ್ರಣ ವನ್ನೊಡ್ಡುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಧಾರಿ ಅವಾಸ್ತವ ಚಲನವಲನಗಳನ್ನು ರಂಗದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತಾನೆ. ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಲೌಕಿಕಕ್ಕಿಂತ ಅಲೌಕಿಕವಾದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಜಗತ್ತಿನ ಅನಾವರಣಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗುತ್ತಾನೆ.

ರಾಜಕೀಯವಾಗಿ, ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕವಾಗಿ ಆದ ಸ್ಥಿತ್ಯಂತರಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೂ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿವೆ. ಜನಸಂಖ್ಯಾ ಸ್ಫೋಟ, ಆರ್ಥಿಕ ಏರುಪೇರುಗಳು ಅನ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮಗಳ ಪ್ರಭಾವ, ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ಲಭ್ಯವಾದ ಆಧುನಿಕ ವಾದ ಪರಿಕರಗಳು ಇವೆಲ್ಲ ಜನರ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಿದವು. ಪರಿಣಾಮದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲೂ ಹೊಸ ತೆರನ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಗೋಚರಿಸಿದವು. ೧೯೫೭ರಲ್ಲಿ ಶಿವರಾಮ ಕಾರಂತರು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ಕೃತಿಯ ಮೂಲಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ವಿದ್ಯತ್ ಸಂಚಾರವೊಂದು ಅಲೆಯೆಬ್ಬಿಸಿತು. ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ಅವಗಣಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಜನರು ಹಾಗೂ ವಿದ್ವಾಂಸರು ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಹೊಸ ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಲು ಆರಂಭಿಸಿದರು. ಜೊತೆಗೆ ಈ ಕಾಲಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಧ್ವನಿಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೆ ನೇರವಾದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿವೆ. ಹೊನ್ನೆಣ್ಣೆಯ ದೀವಟಿಗೆಯ ಮಂದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳ ಸಂದರ್ಭ ದಲ್ಲಿ ೫೦೦ ಜನರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿರುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲ. ಬಯಲಿನಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಾಗ ಆಟದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕನಸಿನ ಲೋಕವು ನಿರ್ಮಾಣವಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕಲಾವಿದರಿಗೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ನೋಡುವಂತೆಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಅವರು ತಮ್ಮ ಪಾಡಿಗೆ ತಮ್ಮ ಪ್ರತಿಭೆಗಳನ್ನು ರಂಗದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಕಡೆಗೆ ಮಾತ್ರ ತಮ್ಮ ನಿಷ್ಠೆಯನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತಿದ್ದರು. ರಂಗಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಗ್ಯಾಸ್‌ಲೈಟ್ ಬಂದುದರಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಖ್ಯೆ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನು ಮೀರಿ ೫೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ವಿದ್ಯುತ್ ದೀಪದ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ರಂಗವನ್ನು ಹೊಸ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿತು. ಪ್ರೇಕ್ಷಕ ವರ್ಗದ ಸಂಖ್ಯೆ ಹೆಚ್ಚಾದಂತೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಧ್ವನಿವರ್ಧಕಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ರಂಗಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ಜಾಗ ಹಿಡಿದವು. ವಿದ್ಯುತ್ ದೀಪ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿವರ್ಧಕ ಇವೇ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರಾಗತ ವಾದ ರಂಗಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಬದಲಾಯಿಸಿದ ಸಂಗತಿಗಳು.

ಈ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮುಖವರ್ಣಿಕೆ ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದವು. ದೀವಟಿಗೆಯ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಮಸುಕು ಮಸುಕಾಗಿದ್ದ ವೇಷಗಳು ವಿದ್ಯುತ್ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗತೊಡಗಿದವು. ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯಲ್ಲಿ ದೊರೆಯುವ ಝರಿ ವಸ್ತುಗಳು, ಪ್ಯಾಸ್ಟಿಕ್ ಪರಿಕರಗಳು, ಗಾಜುಗಳು ಮೊದಲಾದ ಹೊಳಪಿನ ವಸ್ತುಗಳೆಲ್ಲ ಯಕ್ಷಗಾನದ ವೇಷಭೂಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಬಂದು ಸೇರಿಕೊಂಡವು. ವಿದ್ಯುತ್‌ನ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಖರವಾಗಿ ಶೋಭಿಸಲು ಮುಖವರ್ಣಿಕೆಯಲ್ಲೂ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯ ಹೊಸ ಬಣ್ಣದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳು ಜಾಗ ಪಡೆದವು.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ಮೇಲೆ ರವಿವರ್ಮನ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆಗೊಂಡ ವೃತ್ತಿ ನಾಟಕ ಕಂಪನಿಗಳ ಪೌರಾಣಿಕ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ, ತಮಿಳು ಸಿನಿಮಾಗಳ ಕಟ್ಟುಕತೆಗಳ, ಪಾಳೆಯಗಾರರ ವೇಷವಿಧಾನ ಮೊದಲಾದವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಯಕ್ಷಗಾನ ಕಲಾವಿದರು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡರು. ಇವು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೂ ಆಕರ್ಷಣೀಯವಾಗಿ ಕಂಡವು.

ಇದೇ ವೇಳೆಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಿವರ್ತನೆಗೆ ಇನ್ನೆರಡು ಹೊಸ ಅಂಶಗಳು ಕಾರಣವಾಗಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲನೆಯದು ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಶ್ರೀಮಂತ ಕೃಷಿಕರ ಆಶ್ರಯ ತಪ್ಪಿದ್ದು. ಎರಡನೆಯದು ಡೇರೆಯ ಮೂಲಕ ವಾಣಿಜ್ಯೀಕರಣಗೊಂಡಿದ್ದು. ೫೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಕರ್ನಾಟಕದ ಕರಾವಳಿ ಜಿಲ್ಲೆಗಳು ತೀವ್ರವಾದ ಆರ್ಥಿಕ ಮುಗ್ಗಟ್ಟನ್ನು ಎದುರಿಸಿದವು. ಕೃಷಿಯಿಂದ ಲಾಭವು ಇಲ್ಲವಾಗಿ ಕೃಷಿ ಕುಟುಂಬಗಳು ಕವಲುಗಳಾಗಿ ಒಡೆದವು. ಹಣ ನೀಡಿ ಬಯಲಾಟ ಆಡಿಸುತ್ತಿದ್ದ ಕೃಷಿ ಕುಟುಂಬಗಳು ಆರ್ಥಿಕ ಭದ್ರತೆಯನ್ನು ಕಳೆದು ಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಆಟ ಆಡಿಸಲು ಹಿಂಜರಿದವು. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಸಮಾಜದ ಪ್ರತಿಷ್ಠಿತರ ಬೆಂಬಲ ದೊರೆಯದಿದ್ದಾಗ ಮೇಳಗಳು ಬೀದಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಾಗಿ ಬದಲಾದವು. ಇದರಿಂದ ಸಮಾಜದ ಸಭ್ಯರು ಯಕ್ಷಗಾನ ನೋಡಲು ಹಿಂಜರಿ ಯುವ ಹಾಗಾಯಿತು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನಗಳು ಆರ್ಥಿಕ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಡೇರೆಯೊಳಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನ ಏರ್ಪಡಿಸಬೇಕಾದ ಅನಿವಾರ್ಯತೆ ತಲೆದೋರಿತು. ಸರ್ಕಸ್ ಕಂಪನಿಗಳಿಂದ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಜನ ಡೇರೆ ಹಾಕಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿದ್ಯೆಯನ್ನು ಕಲಿತರು. ಹಣಕೊಟ್ಟು ಆರಾಮ ಕುರ್ಚಿಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಆಟ ನೋಡುವ ಡೇರೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಜನರು ಬೆಂಬಲಿಸಿದರು. ಈ ವೇಳೆಗೆ ಸಣ್ಣಪುಟ್ಟ ಕೃಷಿಕ ಭೂಮಾಲಿಕರೇ ಹಣಕೊಟ್ಟು ಆಟ ನೋಡುವ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಾಗಿ ಬಂದರು (ನೋಡಿ : ರಾಘವ ನಂಬಿಯಾರ್.ಕೆ.ಎಂ, ೧೯೯೮).

ಶ್ರೀಮಂತ ಕೃಷಿಕರ ಆಶ್ರಯದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಆಟಗಳು ಬಹುತೇಕ ಆಟ ಆಡಿಸುವವರ ಮರ್ಜಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಏರ್ಪಡುತ್ತಿದ್ದವು. ಆಟದ ಸ್ತ್ರೀವೇಷಗಳಿಗೆ ಮನೆಯ ಹೆಂಗಸರ ಸೀರೆ, ಆಭರಣಗಳನ್ನು ತೊಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲು ಕೊಡುವುದು ತಮ್ಮ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ವೇಷವಿಧಾನಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವು ಇದೇ ವೇಳೆಗಾಯಿತು. ಕಲೆ ತನ್ನ ಮರ್ಜಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟುಕೊಟ್ಟು ಪೋಷಕರ ಮರ್ಜಿಯನ್ನು ಕಾಯ್ದುಕೊಂಡಿತು. ೫೦-೬೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ಆಶ್ರಯದಾತರ ನೆರವಿನಿಂದ ತಾರಾ ಮೌಲ್ಯದ ಕಲಾವಿದರು ರೂಪುಗೊಂಡರು.

ಡೇರೆ ಮೇಳಗಳು ಮೊದಮೊದಲು ಪೌರಾಣಿಕ ಆಟಗಳನ್ನು ಆಡಿದರೆ ಬರಬರುತ್ತ ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಥಾನಕಗಳ ಕಡೆಗೆ ಒಲವು ತೋರಿದವು. ೭೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಭೂ ಸುಧಾರಣೆ ಜಾರಿಗೆ ಬಂದು ಹಳೆ ಭೂ ಮಾಲಿಕರು ಆರ್ಥಿಕ ಮುಗ್ಗಟ್ಟಿಗೆ ಬಲಿಯಾದರು. ಡೇರೆ ಆಟಗಳಿಗೆ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಂಖ್ಯೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಕುಸಿಯಿತು. ಹಳೆಯ ಭೂಮಾಲೀಕ ರಂತೂ ಡೇರೆ ಮೇಳಗಳ ಆಟಗಳತ್ತ ಸುಳಿಯಲಿಲ್ಲ. ಹೊಸ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಿ, ಹೊಸ ರುಚಿಯ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಉಣಿಸುವುದು ಮೇಳಗಳಿಗೂ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಯಿತು. ಈ ಸಂದರ್ಭ ದಲ್ಲಿ ತುಳು ಬೂತೊ ಪಾರ್ತನಗಳ ಕಥೆಗಳು ಪ್ರಸಂಗಗಳಾದವು. ಆ ಬಳಿಕ ಸಿನಿಮಾ ಅನುಕರಣೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಕಥೆಗಳು ಹಾಗೂ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ಹಾಜರಾದವು. ೮೦ರ ದಶಕದಿಂದೀಚೆಗೆ ಜನಪ್ರಿಯ ನಾಟಕಗಳ ಮಾದರಿಯ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಡೇರೆ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಚುರಗೊಂಡವು.

ಕಾಸರಗೋಡು, ದಕ್ಷಿಣಕನ್ನಡದ ಬಹುತೇಕ ಪ್ರದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ತುಳು ಪ್ರಸಂಗಗಳು ಜನಪ್ರಿಯವಾದವು. ಜನರ ಆಡುನುಡಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದ ತುಳು ಭಾಷೆ ಸುಲಭ ಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಒದಗಿ ಬಂತು. ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕಟ್ಟು ಹಾಸ್ಯಗಳಾಗಿ ಬರುತ್ತಿದ್ದ ಹೆಂಡ ಮಾರುವವ, ಅಕ್ಕಸಾಲಿ, ಮಂತ್ರವಾದಿ, ವೈದ್ಯ, ಮಂತ್ರಿ, ವೇಶ್ಯೆ, ವ್ಯಾಪಾರಿ, ಕ್ರಿಶ್ಚಿಯನ್ ಪಾತ್ರ ಹಾಗೂ ಮುಸಲ್ಮಾನ ಪಾತ್ರಗಳು ಮೊದಲಾದ ವೇಷಗಳೆಲ್ಲ ತುಳು ಪ್ರಸಂಗಗಳ ಕಥಾ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ ರಂಜಿಸಿದುವು. ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಹಾಡುಗಾರಿಕೆಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬದಲಿಸಿಕೊಂಡು ತೆಂಕು, ಬಡಗುತಿಟ್ಟುಗಳೆರಡೂ ಕಟ್ಟು ಕಥೆಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಇವತ್ತಿಗೂ ಏರ್ಪಡಿಸುತ್ತಿವೆ. ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹಳೆಯ ವೇಷ ವಿಧಾನಗಳ ಜಾಗದಲ್ಲಿ ತಮಿಳು ಸಿನಿಮಾಗಳ ವೇಷಗಳನ್ನು ಹೊಸ ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡರು. ಬಡಗುತಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಪೌರಾಣಿಕ ಪಾತ್ರಗಳ ವೇಷಭೂಷಣಗಳನ್ನೇ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೂ ತೊಡಿಸಿದರು.

ಇಂತಹ ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೂ, ಕಲಾ ಪ್ರಿಯರೂ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯ ವೈಭವವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾಡಿದರು. ವೈಯುಕ್ತಿಕವಾಗಿ ಲೇಖಕರು ವಿಮರ್ಶೆ, ಬರವಣಿಗೆ ಸಂಶೋಧನೆಗಳ ಮೂಲಕ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಡೆಗೆ ಹೊಸ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಬೀರತೊಡಗಿದರು. ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ನ್ಯಾಯವೊದಗಿಸಲು ಅನೇಕ ರಂಗಸಂಸ್ಥೆಗಳು ಪ್ರಯತ್ನಕ್ಕೆ ಮೊದಲಿಟ್ಟವು. ಜನಪ್ರಿಯತೆಯ ಹಾದಿ ತುಳಿಯುತ್ತಿದ್ದ ವೃತ್ತಿ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರವಾಹದ ವಿರುದ್ಧ ಎದ್ದು ನಿಲ್ಲಲು ಯತ್ನಿಸಿದವುಗಳೆಂದರೆ ಧರ್ಮಸ್ಥಳ, ಕಟೀಲು. ಧರ್ಮಸ್ಥಳ ಮೇಳವು ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನೇ ಆಯ್ದು ಸಂಪ್ರದಾಯಬದ್ಧವಾದ ಪೌರಾಣಿಕ ಆಟಗಳನ್ನು ಆಡುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ (೧೯೯೯) ಡೇರೆಯನ್ನು ಕಳಚಿಟ್ಟು ಹರಕೆ ಬಯಲಾಟ ಗಳನ್ನೇ ಏರ್ಪಡಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಕಟೀಲಿನ ನಾಲ್ಕು ಮೇಳಗಳು ಹರಕೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಂದ ಆಟಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುತ್ತ ಬಂದಿದೆ. ಭಕ್ತರ ಹರಕೆ ಬಾಕಿಯನ್ನು ತೀರಿಸಲಾಗದೆ ಕಟೀಲು ದೇವಸ್ಥಾನವು ನಾಲ್ಕು ಮೇಳಗಳನ್ನು ನಡೆಸುತ್ತಿದೆ. ಕಟೀಲು ಮೇಳಗಳ ಆಟವು ಹರಕೆಯ ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಸಂಗದ ಪ್ರಯೋಗದ ವೇಳೆ ಬ್ಯಾಂಡು, ಸುಡುಮದ್ದುಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡಿ ಹೊಸ ಅಲೆ ಎಬ್ಬಿಸಿವೆ.

ಮಂಗಳೂರಿನ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪರಿಷತ್ತು, ಕೋಟೆಕಾರಿನ ಕಲಾ ಗಂಗೋತ್ರಿ, ಪೊಳಲಿ ಶಂಕರನಾರಾಯಣಶಾಸ್ತ್ರಿ ಸ್ಮಾರಕ ಸಮಿತಿ, ಸುಳ್ಯದ ತೆಂಕುತಿಟ್ಟು ಹಿತರಕ್ಷಣ ವೇದಿಕೆ ಇವುಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನ ಬಯಲಾಟ ಮತ್ತು ತಾಳಮದ್ದಳೆಗಳ ಕುರಿತು ಅಧ್ಯಯನ ನಡೆಸಿವೆ. ವೃತ್ತಿ ಮೇಳಗಳ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲವಾದರೂ ಹವ್ಯಾಸಿ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಇವು ನೆರವಾಗಿವೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನ ವೃತ್ತಿರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಎಡನೀರು ಮಠದಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಬರುವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹಾಗೂ ಕೀಲಾರು ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣಯ್ಯನವರು ಸಂಪಾಜೆ ಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿಕೊಂಡು ಬರುತ್ತಿರುವ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ತೆಂಕುತಿಟ್ಟಿನ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರಂಗಭೂಮಿಯನ್ನು ಪ್ರೋಪ್ರವಾಸಿ ತಂಡದ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಗಾಣಿಕೆಯ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ವೇಷಭೂಷಣಗಳ ಬಳಕೆಯನ್ನು ಪರಿಮಿತಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಯಕ್ಷಗಾನ ತನ್ನ ಪರಿಸರವನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರೆಡೆ ಹೋದಾಗ ಪ್ರವಾಸಿ ತಂಡಗಳು ಹೆಣ್ಣು ಬಣ್ಣದ ಕುತ್ತರಿ ಕಿರೀಟ, ಕೇಸರಿತಟ್ಟಿ ಮೊದಲಾದ ವೇಷ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟೇ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನವು ತನ್ನ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮೀರಿ ದೇಶವಿದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ. ಮುಂಬೈ ಮಹಾನಗರದಲ್ಲಿರುವ ದಕ್ಷಿಣ ಕನ್ನಡದ ಉದ್ಯಮಿಗಳು ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನಕ್ಕೆ ಮುಂಬೈ ಯಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಪ್ರೋಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅನೇಕ ಯಕ್ಷಗಾನ ಪ್ರವಾಸಿ ತಂಡಗಳು ದೇಶದ ಪ್ರಮುಖ ನಗರಗಳಲ್ಲಿ ಮಳೆಗಾಲದ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡಿ ಕಲೆಯ ಪ್ರಸಾರವನ್ನು ಮಾಡಿವೆ. ಶ್ರೀ ಮಹಾಗಣಪತಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಂಡಳಿ ನಿಡ್ಲೆ, ಧರ್ಮಸ್ಥಳ, ಸಾಲಿಗ್ರಾಮ ಪ್ರವಾಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಂಡಳಿ ಮೊದಲಾದ ಪ್ರವಾಸಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ತಂಡಗಳು ಕಳೆದ ಹತ್ತು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮುಂಬೈ, ಬೆಂಗಳೂರು, ಹೈದರಾಬಾದು, ಚೆನ್ನೈ, ಕೊಯಮತ್ತೂರು ಮೊದಲಾದ ಮಹಾನಗರ ಗಳಲ್ಲೂ ಆಸುಪಾಸಿನ ಪೇಟೆ ಪಟ್ಟಣಗಳಲ್ಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನೂ ನೀಡುತ್ತಾ ಬಂದಿವೆ. ಯಕ್ಷಗಾನವನ್ನು ಪೋಷಿಸುವ ಉದ್ಯಮಿಗಳ ಅಭಿರುಚಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳಿಗೂ ವಿಸ್ತರಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ. ಆದರೆ ಧರ್ಮಸ್ಥಳದ ಮಹಾಗಣಪತಿ ಯಕ್ಷಗಾನ ಮಂಡಳಿಯು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾದ ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನೇ ಆಡಿ, ಜನರ, ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದೆ.

ಮುಂಬೈ, ಬೆಂಗಳೂರಿನಂತಹ ಮಹಾನಗರದಲ್ಲಿ ಕರಾವಳಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕುರಿತು ವಿಚಾರ ಸಂಕಿರಣಗಳು, ಅಧ್ಯಯನಗಳು, ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ನಡೆದಿವೆ. ಮುಂಬೈಯ ಪದವೀಧರ ಯಕ್ಷಗಾನ ಸಂಘವು ಎಚ್.ಬಿ.ಎಲ್.ರಾವ್ ಅವರ ನೇತೃತ್ವದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಸಮ್ಮೇಳನಗಳನ್ನು ೧೯೮೭ರಿಂದಲೂ ನಡೆಸುತ್ತಾ ಬಂದಿದೆ. ಈ ಸಮ್ಮೇಳನದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ಹಾಗೂ ವಿಚಾರ ಸಂಕಿರಣಗಳು, ಅಧ್ಯಯನ ಕಮ್ಮಟಗಳು ನಡೆದು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪರಂಪರೆಯ ಬಗೆಗೆ ಚಿಂತನೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದವು. ಇಂತಹ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಯಕ್ಷಗಾನದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಂಶವು ಕ್ಷೀಣಿಸಿದಂತೆ ಕಾಳಜಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕೆಲಸ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾ ಬಂದಿವೆ. ಆಧುನಿಕ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನವು ೮೦ರ ದಶಕದಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಪ್ರಯೋಗ ಮತ್ತು ಪ್ರಸಾರದ ಮೇಲೆ ಅಚ್ಚಳಿಯದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿದೆ.

ಯಕ್ಷಗಾನದ ದೃಶ್ಯ ಸುರಳಿ(Vedio casette ಮತ್ತು C.D.)ಗಳು ಇತ್ತೀಚಿನ ಐದು ವರ್ಷಗಳ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿ ಮಾರುಕಟ್ಟೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಿವೆ. ದೃಶ್ಯ ಸುರುಳಿಗಳಿಗಾಗಿಯೇ ಏರ್ಪಡಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಅಭಿನಯಾಂಗಗಳನ್ನು ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಅಗತ್ಯಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಗಂಟೆಯ ಅಥವಾ ಎರಡು ಗಂಟೆಗಳ ದೃಶ್ಯ ಸುರುಳಿಗಳಿಗಾಗಿ ಒಂದು ಪ್ರಸಂಗವನ್ನು ಏರ್ಪಡಿಸಿದರೆ ಅದೇ ವೇಷ ವಿಧಾನವನ್ನು ಹಾಗೂ ಕಲಾವಿದರನ್ನು ಬಳಸಿ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಸಂಗಗಳನ್ನು ದಾಖಲಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೂ ಇದೆ. ವಾಣಿಜ್ಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಾಗುವ ಇಂತಹ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಪರಂಪರೆಯ ಚೌಕಟ್ಟನ್ನು ಮಾತ್ರ ಆಶ್ರಯಿಸಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಬಹುತೇಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅವು ಅನುಕೂಲವನ್ನೇ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತವೆ.

ಹೀಗೆ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವು ಸಮಕಾಲೀನ ಸ್ಥಿತಿಗತಿಗಳಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಸ್ಪಂದಿಸಿ ಜನಮಾನ್ಯವಾಗಿವೆ. ಜನರ ನಡುವೆ ಬದುಕುವ ಇಂಥಹ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಅವು ತನ್ನ ಕಾಲದ ಜನರ ಭಾವನೆಗಳಿಗೆ ಸ್ಪಂದಿಸುತ್ತಲೇ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ಪಾರಂಪರಿಕವಾಗಿ ಆಹಾರ್ಯದ ಚೌಕಟ್ಟು ಸಡಿಲಗೊಂಡಿದ್ದರೂ ಒಟ್ಟಂದದಲ್ಲಿ ಅದು ತನ್ನ ಕಾಲದ ಸೌಂದರ್ಯದ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ ಯಕ್ಷಗಾನದ ಆಹಾರ್ಯವು ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲಗಳಿಗೂ ಸಮಕಾಲೀನವಾಗಿ ಉಳಿದುಕೊಂಡಿದೆ.