‘ಶೈಲಿ’ ಎಂದರೆ ಕವಿಯೊಬ್ಬನು, ಭಾಷೆಯನ್ನು ತನ್ನ, ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಬಳಸುವ, ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಕ್ರಮ. ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಪದಗಳು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಜೋಡಣೆಗೊಳ್ಳುವುದೇ ನಿಜವಾದ ಶೈಲಿಯ ಲಕ್ಷಣ ಎಂದು ಕೋಲ್‌ರಿಜ್ ಹೇಳಿದರೂ, ಈ ಒಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಅಳವಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ವರೂಪವೇನು? ಕವಿ ಲೋಕ ವಿಷಯವೊಂದನ್ನಾರಿಸಿಕೊಂಡು, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗ, ಈ ವಸ್ತು ಅಥವಾ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯೊಳಗಿನ ಅನುಭವ ವಿಶೇಷ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದ ಹಾಗೆ ತಕ್ಕ ಪದಗಳನ್ನು ಆಯ್ದು, ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಆಕಾರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆಯೆ? ಅಭ್ಯಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದರೆ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸುವ ಒಂದು ಗಣಿತ ಕ್ರಿಯೆಯೇ? ಇದು ಇಂಥದೊಂದು ಸರಳವಾದ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿದವರ ಪಾಲಿಗೆ ಶೈಲಿ ಎನ್ನುವುದು “ಆಲೋಚನೆಯ ಉಡುಪು”[1] ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದೆ. ಇಂಥ ಮಾತನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಕವಿ ಪೋಪ್ ಹೇಳಿದ. “ಆಲೋಚನೆಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತೊಡಿಸುವ ಸಮಾರಂಭವೇ ಶೈಲಿ”[2] ಎಂದು ಸಿಂಪ್ಸನ್ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದು ನಿಜವಾದರೆ, ಒಬ್ಬನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಇನ್ನೊಬ್ಬನು ಸಲೀಸಾಗಿ ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳಿಗೂ ತೊಡಿಸಬಹುದೇನೋ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವ ಸಂಗತಿಯೆ ಬೇರೆ. ಒಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು, ಇನ್ನೊಬ್ಬ ಹೀಗೆ ಬಾಡಿಗೆಗೆ ಪಡೆಯಲಾರ. ಪಡೆದರೆ ಅವನು ಕವಿ ಎಂದು ಕರೆಸಿಕೊಳ್ಳಲಾರ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಿಜವಾದ ಶೈಲಿ, ಸಮರ್ಥನಾದ ಕವಿಯ ಅನುಭವದೊಳಗಿಂದಲೇ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಮೈದೋರುವ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನವಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅದು ಅಂಥ ಕವಿಯ ಪಾಲಿಗೆ ಹೊಲಿದು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿಕೊಂಡ ಅಂಗಿಯಂತಿರುವುದಿಲ್ಲ; ಬದಲು, ಹುಟ್ಟಿನೊಂದಿಗೆ ಬಂದ ಶರೀರದ ಚರ್ಮದಂತಿರುತ್ತದೆ. “ಶೈಲಿ ಲೇಖಕನ ಅಂಗಿಯಲ್ಲ, ತೊಗಲು”[3] -ಎಂದು ಕಾರ‍್ಲೈಲ್ ಹೇಳಿದ್ದು ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ. ಯಾಕೆಂದರೆ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯ ಶೈಲಿ ಅವನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ಆವಿಷ್ಕಾರ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಕ್ರಮವಾಗಿದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಶೈಲಿಯ ಮೂಲವನ್ನು ನಾವು ಹುಡುಕಬೇಕಾದದ್ದು ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ.

ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಶೈಲಿಯ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ನಡೆಯಿಸಿದ್ದು ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ ಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಮನಸ್ ಶಾಸ್ತ್ರ ಹಾಗೂ ಭಾಷಾವಿಜ್ಞಾನದ ನೆರವಿನಿಂದ ಕವಿಯ ಸೃಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರವೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಚರ್ಚೆಗೆ ಒಳಗಾಗಿದೆ. ಮೂಲತಃ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧನವಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು, ತೀವ್ರವಾದ ಭಾವನೆಗಳ ಹಾಗೂ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಈ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪ ಎಂಥದು? ಹೀಗೆ ಭಾಷೆಯೊಂದನ್ನು ತನ್ನ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ಕವಿ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದ ಸವಾಲುಗಳೂ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೂ ಯಾವುವು? ಈ ಕೆಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಆಧುನಿಕ ಚಿಂತನೆಗಳು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಹಿಂದಿನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಚರ್ಚೆಯ ಬಹುಮಟ್ಟಿನ ಗಮನವೆಲ್ಲಾ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು; ಆಧುನಿಕರಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಚರ್ಚೆಯ ಮುಖ್ಯ ಕೇಂದ್ರ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು.

ಹಾಗಾದರೆ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಎಂದರೇನು? ಅದು ಯಾವುದು? ಮತ್ತು ಯಾರದು? ಮೂಲತಃ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಅಥವಾ ಕವಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ತನ್ನೊಳಗೆ ಒತ್ತಿಕೊಂಡು ಬಂದ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ, ಭಾಷಾರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಅಥವಾ ಶೈಲಿಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವಿರುವುದು ಕವಿಗೆ. ಆದುದರಿಂದ ತನ್ನ ಒಳಗಿನ ಭಾವಾನುಭವಗಳನ್ನು, ಇನ್ನೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ರವಾನಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ, ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಇತರರು ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾಡುವುದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಕವಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಅವನು ಪರಿಹಾರ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು, ತನ್ನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ತನಗೆ ದತ್ತವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅದರ ದೈನಂದಿನ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಪ್ರಯೋಜನದ ಬಳಕೆಯಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಒಂದು ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ. ಅಂದರೆ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನ ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ತನಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಚಿಂತನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು, ಇನ್ನೊಂದು ಮನಸ್ಸಿಗೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಸಂವಹನಗೊಳಿಸುವಂಥ, ಗುಣ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಭಾಷಾಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ ಎನ್ನುವುದೇ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ.

ಅಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಎರಡು ಸಂಗತಿಗಳಿವೆ: ಒಂದು, ಕವಿಯ ಅನುಭವ; ಮತ್ತೊಂದು, ಆ ಅನುಭವದ ಸಂವಹನಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ. ನಮ್ಮ ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿರುವುದೂ ಈ ಎರಡೇ. ನಮ್ಮ ಬೇಕು-ಬೇಡಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ನಮ್ಮ ಅನ್ನಿಸಿಕೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಇತರರಿಗೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲು ಇರುವಂಥ ಭಾಷೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಅನಿಸಿಕೆ ಆಲೋಚನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳು ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಅಂದಂದಿನ ಅಗತ್ಯ ಹಾಗೂ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳಬಹುದು ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳದೆಯೂ ಇರಬಹುದು. ನಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ, ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕ ಸ್ವರೂಪದ್ದಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತುರ್ತು ಕೇವಲ ಸಾಂದರ್ಭಿಕವಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಕವಿಗೊದಗುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತುರ್ತು ಈ ರೀತಿಯದ್ದಲ್ಲ; ಅದು ಅದಮ್ಯವಾದದ್ದು. ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸುವಂಥದ್ದು. ಕವಿಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಎಂದಿನಿಂದಲೋ ಸಂಚಯನಗೊಂಡ ಅನುಭವ ದ್ರವ್ಯ ಲೋಕದ ಯಾವುದೋ ನಿಮಿತ್ತವೊಂದರಿಂದ ಅವನಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಭಾವದ ಅಲ್ಲೋಲ-ಕಲ್ಲೋಲವನ್ನುಂಟುಮಾಡಿ, ತನ್ನ ಆಗಿನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಒಂದು ಆಕಾರವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡೇತೀರುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಯೋಜನಿಕವಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸ್ತರದಲ್ಲಿ ನಾವು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವ ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳು ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತವೆ; ಆದರೆ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬೇಕೆಂದಿರುವ ಭಾವತುಮುಲ ಇಷ್ಟೊಂದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುವುದಿಲ್ಲ. ಅವು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಖಚಿತವೂ, ಅಸ್ಫುಟವೂ ಆದ ಒತ್ತಡದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿರುತ್ತವೆ. ಆದುದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಅಮೂರ್ತ’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.

ಇಂಥ ಅಮೂರ್ತವಾದ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲೇಬೇಕಾದ ಅನುಭವ ದ್ರವ್ಯ, ತಕ್ಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ತಡಕಾಡುವುದು ಕವಿಯ ಸೃಜನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ  ಅಂಶ. ಮೂಲತಃ “ಅನುಭವ” ಭಾಷೆಗೆ ಆಚೆಯದಾದರೂ, ಈ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಟಕ್ಕನೆ ಭಾಷೆ ಒದಗಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ ಭಾಷೆ ಎನ್ನುವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಒಂದು “ಸಾಮಗ್ರಿ”; ಶಿಲ್ಪಿಗೆ ಕಲ್ಲು ಹೇಗೋ, ಚಿತ್ರಕಾರನಿಗೆ ಬಣ್ಣ ಹೇಗೋ, ಹಾಗೆ ಕವಿಗೆ ಭಾಷೆ. ಈ ಭಾಷೆ ಒಬ್ಬ ಸೃಜನಶೀಲ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಮೂರು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಒಂದು, ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಸಂಪರ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಭಾಷೆ; ಸಮಾಜದ ವಿವಿಧ ಸ್ತರಗಳ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕಾರಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿನ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಉಚ್ಚಾರಣೆ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುವ ಭಾಷೆ. ಇದನ್ನು ಬೇಕಾದರೆ “ಜನಭಾಷೆ” ‘ಆಡುಮಾತು’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಎರಡನೆಯದು, ಶತಶತಮಾನಗಳಿಂದ ವಿವಿಧ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ರೀತಿಯಿಂದ ಪುನರ್ ನಿರ್ಮಿತವಾಗಿ, ಹಲವರಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ, ದಾಖಲಾಗಿರುವ ಭಾಷೆ. ಇದನ್ನು “ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷಾಪರಂಪರೆ” ಎನ್ನಬಹುದು. ಮೂರನೆಯದು, ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಕವಿಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದಿನ ಅಗತ್ಯಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆ. ಇದನ್ನು “ಸಮಕಾಲೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಭಾಷೆ” ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಈ ಮೂರು ಭಾಷಾ ಸ್ತರಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಎಂಬುದು ಕವಿಗೆ ಒಂದು “ಸಾಮಗ್ರಿ”ಯೇ. ಔಪಚಾರಿಕವಾಗಿ ಅದನ್ನು “ಭೌತಿಕ” (Physical) ಎಂದು ಕರೆದರೂ ತಪ್ಪಲ್ಲ.*

ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿನ ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶ ಇನ್ನೂ ಒಂದಿದೆ. ಒಂದೆಡೆ “ಅಮೂರ್ತ”ವಾದ ಅಂತರಂಗದ ಭಾವ ಸಂದೋಹ; ಇನ್ನೊಂದೆಡೆ ಒಂದು ಬಹಿರಂಗದ “ಸಾಮಗ್ರಿ”ಯಾಗಿರುವ ಭಾಷೆ. ಈ ಎರಡನ್ನು, ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸಂಘಟಿಸುವ ‘ಚೈತನ್ಯ’ವೊಂದಿದೆ. ಅದೇ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ. ಆ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದದ್ದು. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳೆಂದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ಇರುವ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಆ ಮನೋಧರ್ಮದ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ಲೋಕಾನುಭವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಒಂದು ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಎನ್ನಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸುವ ಈ ವ್ಯಕ್ತಿವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೇ ಆತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಸುಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವ್ಯಕ್ತಿವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಕುಂತಕನೆಂಬ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕ ‘ಕವಿಸ್ವಭಾವ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ.

ಇಂಥ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವನ್ನುಳ್ಳ ಕವಿಯೊಬ್ಬ, ತಾನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲೇಬೇಕಾದ ಭಾವತುಮುಲಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಅಮೂರ್ತಕ್ಕೆ, ಒಂದು ಮೂರ್ತರೂಪವನ್ನು ಭಾಷಾ ಶರೀರದ ಮೂಲಕ ಕೊಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವವೊಂದನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವ ಕೆಲಸ ಸುಲಭವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಅದೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಉಭಯ ಸಂಕಟ’ದ ಸಂದರ್ಭ.* ತೀರಾ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ‘ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ’ವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರತೀಕಾತ್ಮಕವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಅವನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಂದರೆ ಆತ, ಚಿರಪರಿಚಿತವಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ಬಳಸಿದರೂ ಅವನು ಆ ಭಾಷೆಯ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ಸ್ವರೂಪ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಮುರಿದು, ತನ್ನ ಭಾವಸಂವಹನಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸೃಜಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟಾನುಭವವು, ಉಚಿತವಾದ ಭಾಷಾ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಆಕಾರ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ವಿಶೇಷ ಲಕ್ಷಣ ಸಮನ್ವಿತವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುವ ಭಾಷಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಶೈಲಿ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕವೇ ಕವಿಯ ಭಾವವು ಸಂವಹನಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, “ಶೈಲಿ ಎಂದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತೊಂದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಸಾಧನ”[4], ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರ.

ಶೈಲಿ ಎನ್ನುವುದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಅನುಭವವು ಪಡೆಯುವ ಆಕಾರ. ಇದನ್ನೇ ವಿಶಾಲವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ. ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕ್ರೋಚೆ ಎಂಬ ವಿಮರ್ಶಕ ಹೇಳುವ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯ. ಕ್ರೋಚೆಯ ಪ್ರಕಾರ, ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭಾನ (Intuition) ದಿಂದ ಮೊಟ್ಟಮೊದಲಿಗೆ ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡುವ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ  (Expression). ಕಲಾವಿದ ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಹೊಳೆದ ಭಾವಾನುಭವಕ್ಕೆ ರೂಪ ಕೊಡುವ ಕೆಲಸ ಅವನ ಒಳಗೇ ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭಾನದಿಂದ ಆತನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂಡಿ ನಿಲ್ಲುವ ಕಲಾಕೃತಿಯೇ ನಿಜವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ; ಅವನು ತನ್ನ ಈ ಒಳಗಿನ ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗದ ಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಹೊರಗೆ ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ ಏನಿದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಬಹಿರ್ಗತಗೊಳಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದ್ದು; ಹೀಗೆ ಬಹಿರ್ಗತವಾದದ್ದನ್ನೆ ‘ಕಲಾಕೃತಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತಾರಾದರೂ, ಅದು ಅಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದಲ್ಲ; ಅದು ಕಲೆಗಾರ ತನ್ನ ನೆನಪಿಗೋ, ಸಹೃದಯಾಸ್ವಾದಕ್ಕೋ ಮಾಡಿಕೊಂಡದ್ದು.[5] ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಕ್ರೋಚೆಯ ಈ ಅಭಿಪ್ರಾಯ, ‘ಸಂವಹನ’ವೆಂಬ ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಉದ್ದೇಶವನ್ನೇ ಅಲ್ಲಗಳೆಯುತ್ತದೆ. ಜತೆಗೆ ಕವಿ-ಕಲಾವಿದರ ಅಂತರಂಗದ ಅನುಭವದಲ್ಲೇ ಒಂದು ಕೃತಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ಫುಟಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂಬ ತಪ್ಪು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಮೂಡುವ ಕಲಾಕೃತಿ ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾದದ್ದು ಹಾಗೂ ಅಖಚಿತವಾದದ್ದು. “ಅದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಸ್ಫುಟವಾಗುವ ತನಕ, ಕವಿಗೂ ತಾನು ಏನನ್ನು ಹೇಳುತಿದ್ದೇನೆ ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.”[6] “ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಗೃಹೀತವಾಗುವ ಮಂಜು ಮಂಜಾದ ಸ್ಥಿತಿಯಿಂದ ಭಾವವು ಕ್ರಮೇಣ ಒಂದು ತೃಪ್ತಿಕರವಾದ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸ್ಫುಟಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೆ ಶೈಲಿ ಎನ್ನಬಹುದು.”[7] ಆದರೆ ಕ್ರೋಚೆ ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಕೊಡುವ ವಿಶಾಲವಾದ ಆರ್ಥವನ್ನು ಮಾತ್ರ ನಾವು ಮೆಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ‘ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಗೋಚರವಾಗುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಅದರ ಹಿಂದಿನದು ಕೂಡಾ. ಅಂದರೆ ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಭಾವವೊಂದು ಮೊಳೆತು, ಬೆಳೆದು ಖಚಿತವಲ್ಲದ ಆಕಾರವನ್ನು ತಾಳುವುದರಿಂದ ಹಿಡಿದು, ಅದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರಿಯ ಗೋಚರವಾಗುವವರೆಗಿನ ಇಡೀ ಸೃಜನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ (Expression) -ಎಂದು ತಿಳಿಯಬಹುದು.

ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನೆ ಎಂದರೆ ಅದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಭಾವಸಂವಹನಕ್ಕೆ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ರೂಪಿಸುವ ಮತ್ತು ಅವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾದ ಭಾವ ಆಲೋಚನೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಗೆ ಒಂದು ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಆಕಾರವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕೊಡುವ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಈಗಾಗಲೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಕವಿಗೆ ಭಾಷೆ ಒಂದು ಸಾಮಗ್ರಿ; ಅದೊಂದು ತನ್ನಿಂದಾಚೆಗೆ  ಇರುವ “ಭೌತಿಕವಸ್ತು”. ಇಂಥ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಭಾಷಾ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಅವನು ‘ಸುಮ್ಮನೆ’ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ತನ್ನ ಭಾವ ಪ್ರವಹಣಕ್ಕೆ ಒಂದು ಒದಗೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಆಲೋಚನೆಗಳಾಗಲೀ, ಭಾವ-ಭಾವನೆಗಳಾಗಲೀ ನಮಗೆ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲಕವೇ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬರುವುವಾದರೂ, ಅವು ಭಾಷೆಯ ಆಚೆಗಿನ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇರಲು ಸಾಧ್ಯ. ಆದರೆ ಇವು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕೋರುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಬೇಕಾದ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೂ ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತವೆ. ಹೀಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಕ್ರಮವೂ ಒಂದರ್ಥದಲ್ಲಿ ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾದುದೆಂದು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರೂ ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ.[8] ಇನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಂತೂ, ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆ ಅತ್ಯಂತ ವಿಲಕ್ಷಣವೂ ವಿಶಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿ ಪರಿಣಮಿಸುತ್ತದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟಾನುಭವ “ಭೌತಿಕ”ವೆಂಬಂತೆ ತೋರುವ ಭಾಷೆಯನ್ನು, ತನ್ನ ಅನುಭವದ ಒಂದಂಗವನ್ನಾಗಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಅಧೀನವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ, ಪರಿಚಿತವಾದ ಭಾಷೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನೇ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೂಲಕ ಪರಿವರ್ತನಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ, ಅದು ಅನುಭವವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಅದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳ್ಳುವ ಉಕ್ತಿಕ್ರಮವನ್ನೂ ತನಗೆ ತೋಚಿದಂತೆ ಪರಿವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಮಾತಿದೆ. ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅಥವಾ ಶೈಲಿಯನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಿಸುವುದೂ ಪ್ರತಿಭಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವೇ ಆದುದರಿಂದ ಅದು ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ಯಥೋಚಿತವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವುದರ ಮೂಲಕವೇ, ತನ್ನ ‘ಉಲ್ಲೇಖ’ (Expression) ವನ್ನು ನವ ನವವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ‘ನವನವೋಲ್ಲೇಖ ಶಾಲಿನೀ’ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕರೆದಿರುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ಭಾಷಾ ಶರೀರಕ್ಕೆ ಅಥವಾ ಶೈಲಿಗೆ ಲಭಿಸುವ ‘ನವನವತ್ವ’ವನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕೃತಿ ‘ನವನವೋಲ್ಲೇಖ ಶಾಲಿನಿ’ಯಾಗಿರುವಿಕೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಅದು ಅನನ್ಯತೆಯನ್ನೂ, ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಅಂದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಆಯಾ ಕವಿ ಬಳಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪದರಚನಾಕ್ರಮದಿಂದ ನವನವವಾಗುತ್ತದೆ. ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಈ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗೆ ಕಾರಣ, ಆಯಾ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಇರುವ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೇ. ಯಾಕೆಂದರೆ “ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಲೋಕವನ್ನು ನೋಡುವ ಹಾಗೂ ಅದನ್ನು ಸಂವೇದನೆಗೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯೆ, ಆತ ಭಾಷೆಯನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನೂ ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತದೆ”[9] ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ “ಶೈಲಿ ಎಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕನನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ ವ್ಯಕ್ತಿ ವೈಲಕ್ಷಣ್ಯ ಮೂಲವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ”[10] ಎನ್ನಬಹುದು. ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಂಥ ಕಡೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಅವನ ಬರೆಹದಿಂದ ನಾವು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ನೋಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ; ಬರವಣಿಗೆಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಲೇ ಅದು ಯಾರೆಂಬುದನ್ನು ತಟಕ್ಕನೆ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಅಂಥ ಕಡೆ “ಶೈಲಿಯೆ ವ್ಯಕ್ತಿ”[11] ಎಂಬ ಮಾತು ಒಪ್ಪುತ್ತದೆ.

ಈ ಬಗೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಶೈಲಿ ಯಾವುದೇ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ನಿರಂತರ ಪರಿಶ್ರಮದಿಂದ ಅವನು ಅದನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಭಾಷೆಯ ಹಾಗೂ ಭಾಷಾ ಪರಂಪರೆಯ ಜಾಯಮಾನವನ್ನು ಮತ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ ಒಳಲಯಗಳನ್ನು ಆತ ತಿಳಿದಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಮುರಿಯುವ ಮತ್ತು ಕಟ್ಟುವ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಆತ ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ (Technique) ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯ. ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಲೇಖಕ ಎದುರಿಸಬೇಕಾದುದು ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೇ. ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ಯಾವುದೇ ಲೇಖಕನಿಗೆ ಅವನದೇ ಆದ ‘ಶೈಲಿ’ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ದಕ್ಕುವುದಿಲ್ಲ. ಅದುವರೆಗೂ ಭಾಷೆಯನ್ನು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ರೂಪಿಸಿಕೊಂಡ ವಿವಿಧ ಕವಿಗಳ ‘ಶೈಲಿ’ಗಳು ಆತನ ಎದುರಿಗೆ ಇರುತ್ತವೆ. ಅವು ತಮ್ಮ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಆರಂಭದ ಲೇಖಕನ ಮೇಲೆ ಒಡ್ಡುತ್ತವೆ. ಅಂಥ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕವಿ ತಾನು ಅವರಿವರ ಶೈಲಿಯ ಅಂಗಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ತೊಡಿಸುವುದೂ ಉಂಟು. ಸಿದ್ಧಶೈಲಿಯ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಬರೆಯುವ ಎಲ್ಲ ಕವಿಗಳ ತೊಡಕು ಇದು. ಆದರೆ ಮೊದ ಮೊದಲಿನ ಅನುಕರಣಗಳಿಂದ ಪಾರಾಗಿ, ನಿಜವಾದ ಕವಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ‘ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವವರೆಗೂ.

ಅನ್ಯರೊರೆದುದನೆ ಬರೆದುದನೆ ನಾ ಬರೆಬರೆದು
ಬಿನ್ನಗಾಗಿದೆ ಮನವು. ಬಗೆಯೊಳಗನೇ ತೆರೆದು
ನನ್ನ ನುಡಿಯೊಳೆ ಬಣ್ಣ ಬಣ್ಣದಲಿ ಬಣ್ಣಿಸುವ
ಪನ್ನತಿಕೆ ಬರುವನಕ ನನ್ನ ಬಾಳಿದು ನರಕ.[12]

– ಎನ್ನುವ ಸಂಕಟವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಿ, ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಕ್ಕ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವವರೆಗೂ ನಿರಂತರವಾದ ಹೋರಾಟ ಹೂಡುವುದರ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹೋರಾಟ ಸೃಜನೆಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ, ಅದರೀಚೆಯ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವೋ ಎನ್ನಬಹುದಾದ ‘ತಂತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ’ದ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೂ ನಡೆಯಬಹುದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ದ ಶೈಲಿ, ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲಿನ ಅನೇಕ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರ ಕಲೆಗಾರಿಕೆಯಿಂದ ನಿಷ್ಪನ್ನವಾದದ್ದು. ಅಂದರೆ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂ’ ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಈ ಮೊದಲೇ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿದ್ದ ಶೈಲಿಯೊಳಕ್ಕೆ ಅಳವಡಿಸಲಾಯಿತು ಎಂದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ಹಿಂದಿನ ಹಂತಗಳ ವಿವಿಧ ಪ್ರಯೋಗಗಳಲ್ಲಿ ಮಹಾಕಾವ್ಯೋಚಿತವಾದ ವಸ್ತುವೊಂದರ ನಿರ್ವಹಣೆಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅವರು ಕಂಡುಕೊಂಡರು ಎಂಬುದೇ ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ. ನಿಜವಾದ ಕವಿ ಭಾಷೆಯ ಮೇಲ್ಪದರದಲ್ಲೇ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನು ತಾನು ಬಳಸುವ ಭಾಷಾ ಪರಂಪರೆಯ ಆಳಕ್ಕೆ ಇಳಿದು, ಒಂದು ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ಪದಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳಿಗಿರುವ ಅರ್ಥ-ನಾದ-ಲಯದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ನವನವೋನ್ಮೇಷಶಾಲಿನಿಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ಪ್ರಯೋಗಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರವೃತ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ.* ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಿಜವಾದ ಕವಿಯೂ ಭಾಷೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಣೆ ಮಾಡಿ, ಅದನ್ನು ಸೂರೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ಆಕಾರ ಕೊಡುವುದಷ್ಟೆ ಅಲ್ಲ; ಹಾಗೆ ಪಡೆಯುವ ಆಕಾರ ಆತ್ಮಕ್ಕೆ ಶರೀರ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ, ಅನುಭವದ ಜೀವಂತಿಕೆಯ ಒಂದು ಭಾಗವಾಗುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಅನುಭವದ ಶರೀರೀಕರಣ ಕ್ರಿಯೆ ಎನ್ನಬಹುದು.**

ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಶೈಲಿಯ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದರೆ, ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ಅದು ತನ್ನದೇ ಆದ ‘ವಿಶಿಷ್ಟಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದು. ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೆ ಗಮನಿಸಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ‘ಚಂಪೂ’ ಪರಂಪರೆಯ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದ ರೂಪ (Form) ಮೇಲೆ ನೋಡುವುದಕ್ಕೆ ಒಂದೇ ಎಂಬಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಪಂಪ ಮತ್ತು ರನ್ನ ಇಬ್ಬರೂ, ಅದೇ ಚಂಪೂ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲೇ ಬರೆದರೂ, ಅವರಿಬ್ಬರ ‘ಶೈಲಿ’ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಜವಾದ ಓದುಗ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಷಟ್ಪದಿ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಲಕ್ಷಿ ಶರು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮವೇ ಬೇರೆ. ಆಧುನಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಂತೂ ಇದು ಕುವೆಂಪು, ಇದು ಬೇಂದ್ರೆ, ಇದು ಕೆ.ಎಸ್.ನ ಎಂದು ಅವರವರ ಶೈಲಿಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಲೇ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕವಿಗಳ ಶೈಲಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ ಅವರವರು ಬಳಸುವ ‘ಪದರಚನಾಕ್ರಮ’ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ, ಅವರ ಭಾಷೆಗಿರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಯದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅವರು ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ನೋಡುವ ಹಾಗೂ ಗ್ರಹಿಸುವ ಮನೋಧರ್ಮದಿಂದಲೂ ಸ್ಫುಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರವರ ಶೈಲಿಯ ಮೂಲಕ ನಾವು ಆಯಾ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ. ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕ ಗದ್ಯದಲ್ಲಾದರೂ ಬರೆಯಲಿ, ಪದ್ಯದಲ್ಲಾದರೂ ಬರೆಯಲಿ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಅವನದೇ ಎಂದು ಗುರುತಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಗೋಚರಿಸುವುದು “ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಗೂ ಅವನವನ ಕೈ ಬರಹಕ್ಕಿರುವಷ್ಟೇ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಒಂದು ಲಯಗಾರಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಕೆಲವು ಸ್ವರ-ವ್ಯಂಜನಗಳ ಬಳಕೆಗೆ ಅವನು ಕೊಡುವ ಆದ್ಯತೆಯಲ್ಲಿ, ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಪ್ರತೀಕ (archetypes)ಗಳ ಬಗೆಗೆ ಅವನಿಗಿರುವ ಪಕ್ಷಪಾತದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಇವುಗಳನ್ನೊಳಗೊಳ್ಳುವ ಅವನದೇ ಆದ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ.”[13]

ಶೈಲಿ ಎನ್ನುವುದು ಕವಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಹಿಡಿದು ಕವಿ ಎಂಥ ಮಾತನ್ನು ಹಾಗೂ ಎಂಥ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಅಗತ್ಯ ಎಂಬ ಪ್ರಸ್ತಾಪವೂ ಆಗಾಗ ಕಂಡುಬಂದಿದೆ. ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯ ಗುಣಾವಗುಣಗಳನ್ನು ಕವಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಚರ್ಚಿಸುವ ಒಂದು ಹವ್ಯಾಸ ಬಹುಶಃ ಎಲ್ಲಾ ಕಾಲದ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಗೌಡೀ ವೈದರ್ಭೀ ರೀತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬಹುಕಾಲ, ವೈದರ್ಭೀ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದುದೆಂದೂ ಗೌಡೀ ಅಷ್ಟೇನೂ ಶ್ರೇಷ್ಠವಲ್ಲವೆಂದೂ, ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಭಾವಿಸಿದ್ದರೆಂಬುದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಈ ಕವಿ ಜನಬಳಕೆಯ ಆಡುಮಾತನ್ನು ಬಳಸುವುದರಿಂದ ಇದು ಒಳ್ಳೆಯ ಬರೆಹ; ಆ ಕವಿ ಪ್ರೌಢವಾದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಪದಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದರಿಂದ ಇದು ಅಷ್ಟೇನೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಬರೆಹವಲ್ಲ ಎಂಬ ಮಾತುಗಳೂ ಆಧುನಿಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕೇಳಿಬಂದಿವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಹೀಗೆ ಮಾತನಾಡುವುದು, ಎರಡು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಶೈಲಿಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಕ್ರಮವೇ ಹೊರತು, ಒಳ್ಳೆಯ ಬರೆಹ ಹಾಗೂ ಒಳ್ಳೆಯದಲ್ಲದ ಬರೆಹ ಇವುಗಳ ನಡುವಣ ಅಂತವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಗೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಶೈಲಿ ಎಂಬುದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯೇ ಆದರೂ, ಕವಿ ಯಾವ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಅವನು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದೇ ಗಮನಕ್ಕೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಂಶ. ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ಕೇಳಬೇಕಾದ ಪ್ರಶ್ನೆ ಎಂದರೆ, ಶೈಲಿ ಕವಿಯ ವಸ್ತು-ಭಾವಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾಗಿದೆಯೆ ಮತ್ತು ಕವಿ ಹೇಳಬೇಕೆಂದಿರುವುದನ್ನು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಮುಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆಯೆ ಎನ್ನುವುದು. ಕವಿ ಆಡು ಮಾತನ್ನಾದರೂ ಬಳಸಿರಲಿ, ಕಾಡು ಮಾತನ್ನಾದರೂ ಬಳಸಿರಲಿ ಅದು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವೇ ಅಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಳಸಿರುವ ಭಾಷೆಯ ಕ್ರಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಲೀ, ಸಂವಹನಕ್ಕಾಗಲೀ ಆತಂಕವಾಗಿದೆಯೇ? ಅವನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅವನ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದುದಾಗಿದೆಯೇ? -ಇವು ಮುಖ್ಯವಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. ಕವಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ಉಚಿತವಲ್ಲದಿದ್ದಾಗ, ಅದು ಶೈಲಿಯ ಸೋಲು; ಹಾಗೆಯೆ ಕವಿ ಬಳಸುವ ಭಾಷೆ ಹೇಳಬೇಕಾದುದನ್ನು  ಹೇಳಲಾಗದಷ್ಟು ದುರ್ಬಲವಾಗಿದ್ದಾಗ ಅಥವಾ ಭಾವದ ಸಂವಹನದ ಬದಲು ತಾನೇ ಒಂದು ವಸ್ತುವಿನ ಹಾಗೆ ಅಡ್ಡವಾಗಿ ನಿಂತಾಗ ಅದೂ ಶೈಲಿಯ ಸೋಲು. ಎಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಸ್ತುವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ತೀವ್ರ ಸಂವೇದನೆಗೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿಕೊಂಡು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಒಬ್ಬ ಚಿತ್ರಕಾರ, ಹಸಿರು ಬಣ್ಣದಿಂದ ಒಂದು ಎಲೆಯನ್ನು ಬರೆದನೆಂದು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಆಗ ಅದನ್ನು ನೋಡುವವನಿಗೆ ಕಾಣಬೇಕಾದದ್ದು ಹಸಿರೆಲೆಯೇ ಹೊರತು ‘ಹಸಿರು ಬಣ್ಣ’ವಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೆ ಒಬ್ಬ ಶಿಲ್ಪಿ ಒಂದು ಕಲ್ಲಿನಿಂದ ವಿಗ್ರಹವೊಂದನ್ನು ಕೆತ್ತಿದನೆಂದು ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ. ಅಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ನೋಡುವವನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಾಣಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ವಿಗ್ರಹವೇ ಹೊರತು, ಕಲ್ಲಲ್ಲ. ಈ ಎರಡೂ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ನೋಟಕನಿಗೆ, ಎಲೆಯ ಬದಲು ಹಸಿರು ಬಣ್ಣವೇ ಪ್ರಧಾನವಾದಾಗ, ವಿಗ್ರಹದ ಬದಲು ಕಲ್ಲೇ ಪ್ರಧಾನವಾದಾಗ, ಕಲಾವಿದನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಲಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಅರ್ಥ. ಅವನು ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ‘ಭೌತಿಕ’ವೆಂಬಂತಹ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾನಾದರೂ, ಈ ಭೌತಿಕ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಕವಿಯ ತೀವ್ರಾನುಭವ ತನ್ನ ತೆಕ್ಕೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ತಕ್ಕ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿದಾಗಲೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಅಂದರೆ, ಒಂದು ವಸ್ತುವಾಗಿ, ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿರುವ ಭಾಷೆಯಾಗಲೀ, ಶಿಲೆಯಾಗಲಿ, ಬಣ್ಣವಾಗಲಿ ತಮ್ಮ ಪರಿಚಿತವಾದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡು, ಕಲಾವಿದನ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ‘ಕಲಾಮಾಧ್ಯಮ’ವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅನುಭವವೆಂಬ ‘ಅಂತರಂಗ’ ಭಾಷೆಯೆಂಬ ‘ಬಹಿರಂಗ’ದಲ್ಲಿ ಸಂಯೋಗಗೊಂಡಾಗಲೇ ಅದು ಕಲಾಕೃತಿ. ಒಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಅಂತರಂಗದ ಬಹಿರಂಗಗಳ ಆತ್ಮ ಸಂಗವೇ ಶೈಲಿ. ಹಾಗೆಂದರೆ, ಬಹಿರಂಗದ ಭಾಷೆ ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಭಾಷೆ ಇರುತ್ತದೆ, ನಿಜ; ಅದರ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತಹ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅದು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಾಯಕದಲ್ಲಿ, ಓದುಗರ ಗಮನವನ್ನು ತನ್ನ ಕಡೆಗೆ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಸೆಳೆಯದಷ್ಟುಮಟ್ಟಿಗೆ, ಮೂಲಾನುಭವದ ಅನಿವಾರ್ಯವಾದ ಒಂದು ಅಂಗವೆಂಬಂತೆಯೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. ಬೇರೊಂದು ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಭಾಷೆ ಒಂದು ಪಾರದರ್ಶಕ ಮಾಧ್ಯಮವೆಂಬಂತೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತದೆ. “ಮೌಲಿಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣ ಎನ್ನುವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಭಾಷೆಯ ಗೆಲುವಲ್ಲ, ಭಾಷೆಯ ಮೇಲೆ ಲೇಖಕ ಸಾಧಿಸಿದ ಗೆಲುವು.[14]

ಶೈಲಿ ಎನ್ನುವುದು ಕವಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಒಂದು ಕ್ರಮವಾದರೂ, ಅದು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪುನರ್ ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕ್ರಮವೂ ಹೌದು, ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಂತೂ ಅದು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಸೊಗಸು ಹಾಗೂ ನಿಲುವುಗಳೇ ಬೇರೆ. ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಪ್ರಾಸ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಒಂದು ಶಿಸ್ತಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟು ಒಂದು ‘ವಕ್ರತ್ವ’ವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಭಾಷೆ ನಡೆದಾಡುವಂತಿದ್ದರೆ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ರಂಗದ ಮೇಲಿನ ನರ್ತಕಿಯಂತಿರುತ್ತದೆ. ಗದ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಗೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿರುವಂಥ ಪ್ರಾಸ-ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಶಿಸ್ತು ಇಲ್ಲದೆ ಹೋದರೂ, ಸಮರ್ಥವಾದ ಲೇಖಕನ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದ, ಅದರದೇ ಆದ ಒಂದು ಲಯವಿರುತ್ತದೆ. ಕುಂತಕನ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷಾ ನಿರ್ಮಿತಿ ವಿದಗ್ಧನಾದವನು ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವ ಕ್ರಮದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಬಳಸಬೇಕೆಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಪರಿಣತನಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬನು ಭಾಷೆಯನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಬಳಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಈ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿಂದಾಗಿ ಭಾಷೆಗೆ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಂಗ್ರಹ ಗುಣ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವವು ಹರಳುಗೊಳ್ಳುವ (Crystallisation) ಕ್ರಿಯೆಯೊಂದು ಇಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಓರೆಕೋರೆಯ ಹಾಗೂ ನೀರುನೀರಾದ ಭಾಷೆಗೆ ಕಲಾ ನಿರ್ಮಿತಿಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಈ ಹರಳುಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆಯೇ ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾದ ಶೈಲಿಯ ಲಕ್ಷಣವೆಂದು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಹರಳುಗೊಳ್ಳುವ (Crystallisation) ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗಿ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಹೇಳುವ ‘ಶಬ್ದಪಾಕ’ದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು  ಇಲ್ಲಿ ನೆನೆಯಬಹುದು. ಕೃತಿ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಭಾವಕ್ಕೆ ತಕ್ಕ ಮಾತನ್ನು ತರುವುದ ತೀರಾ ಸಲೀಸಾದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ. ಯಾವ ಪದವನ್ನು ಇಡಲಿ, ಯಾವ ಪದವನ್ನು ಬಿಡಲಿ ಎಂಬ ತೂಗುಯ್ಯಲಾಟ ಅಥವಾ ‘ಆವೇಕ್ಷಣ’ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ಇದಕ್ಕೆ ಇದೇ ಪದ ಎಂದು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿಂತೊಡನೆಯೇ ಕವಿಗೆ ವಾಕ್ಸಿದ್ಧಿಯಾಯಿತೆಂದು ತಿಳಿಯಬೇಕು. ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದವನ್ನು ತೆಗೆದು ಮತ್ತೊಂದು ಪದವನ್ನು ಹಾಕಲು ಸಾಧ್ಯವೇ ಇಲ್ಲವೆಂಬಂಥ ಸ್ಥಿತಿ  ಉಂಟಾಗುವುದೋ ಅದನ್ನು ‘ಶಬ್ದಪಾಕ’ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ.[15] ನಿಜವಾದ ಶೈಲಿಯ ಲಕ್ಷಣವೇ ಇದು. ಕವಿಯ ಉಕ್ತಿ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಪಾಕಕ್ಕೆ, ಅಥವಾ ಹರಳುಗೊಳ್ಳುವ ಹದಕ್ಕೆ ಬಂದಂಥದ್ದಾಗಬೇಕು. ಈ “ಹರಳುಗೊಳ್ಳುವ ಕ್ರಿಯೆ ಕೃತಿ ನಿಮಾಣ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹಲವು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ; ವಸ್ತು ವಿರಚನೆಯಲ್ಲಿ, ಪಾತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ , ಮತ್ತು ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾದ ಭಾಷೆಯ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ.”[16]

ಶೈಲಿಗಳು ಎಷ್ಟು ಎಂದು ಲೆಕ್ಕ ಹಾಕುವುದಾಗಲಿ, ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಹಾಗೂ ಕೆಲವು ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರಂತೆ ಅವುಗಳು ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಎಂದು ಹೇಳುವುದಾಗಲೀ ಸಮರ್ಪಕವಾದದ್ದೆಂದು ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಎಷ್ಟು ಬಗೆಯ ಸಮರ್ಥವಾದ ಕವಿಗಳಿದ್ದಾರೋ ಅಷ್ಟೂ ಶೈಲಿಗಳಿರಲು ಸಾಧ್ಯ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಗುರುತಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ತಾರತಮ್ಯಕ್ಕನುಗುಣವಾಗಿ ಶೈಲಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ತರತಮಗಳುಂಟು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ ನಿಜವಾದ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಂಡವರು ಕೆಲವರು ಮಾತ್ರ. ಯಾರಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಿದೆಯೋ, ಅಂಥವರು ತಮ್ಮ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಸಮಸ್ತವನ್ನೂ ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಶೈಲಿಯ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟಿಸಿಕೊಳ್ಳಬಲ್ಲರು. ಒಂದು ಕಾಲಮಾನದಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಿರುವ ಕವಿಗಳೊಬ್ಬೊಬ್ಬರಲ್ಲೂ, ಅವರದೇ ಆದ ಶೈಲಿಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದರೂ, ಆಯಾ ಯುಗಮಾನದ ಅತ್ಯಂತ ಮಹತ್ವದ ಕವಿಯ (ಇಂಥ ಕವಿ ಒಬ್ಬನಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಇಬ್ಬರಿರಬಹುದು) ಶೈಲಿಯ ಪ್ರಭಾವವು ಅವರೆಲ್ಲರ ಮೇಲೆ ಜ್ಞಾತವಾಗಿಯೋ, ಅಜ್ಞಾತವಾಗಿಯೋ ಆಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ತಳ್ಳಿಹಾಕುವಂತಿಲ್ಲ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಆ ಕಾಲದ ಬರವಣಿಗೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳ ಮೇಲಿನಿಂದ ‘ಯುಗಶೈಲಿ’ಯೊಂದನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅಭ್ಯಾಸಿಗಳು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ವಿವಿಧ ಶೈಲಿಗಳು, ಅಂದಂದಿನ ಕಾಲದ ಕವಿಗಳು ಅಂದಂದಿನ ಭಾಷಾಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಒಳಗುಪಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವಾದುದರಿಂದ, ಭಾಷೆಯ ರೂಪ-ರಚನೆಗಳನ್ನು ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವವರ ಪಾಲಿಗೂ, ಶೈಲಿಯ ಅಧ್ಯಯನ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ವಸ್ತುವಾಗಬಲ್ಲದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯಚರಿತ್ರೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ಯಾವುದೇ ಕಾಲದ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳು, ಮೂಲತಃ ಆಯಾ ಕಾಲದ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ; ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬದಲಾವಣೆ ಎಂದರೆ, ಅಂದಂದಿನ ಸಮರ್ಥ ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ಪರಿಸರ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಒತ್ತಡಗಳಿಗೆ ಹಾಗೂ ತಮ್ಮ ಹೊಸ ಸಂವೇದನೆಗಳಿಗೆ, ಹೊಸ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುವುದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿದೆ.

ಅನುಬಂಧ

ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಚರ್ಚಿಸಿದ್ದು ರೀತಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು, ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಅಲ್ಲ -ಎಂದು ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಭಾವಿಸುತ್ತೇವೆಯಾದರೂ, ಭಾರತೀಯ ನಾಟಕಕಾರರು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನೂ ಮತ್ತು ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಪ್ರಾಕೃತವನ್ನೂ, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ, ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸದೆ ಇದ್ದ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ (ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ರೀತಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಎನ್ನುವುದೆ ಸರಿಯೇನೋ) ಯೊಂದು ಭಾರತೀಯ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಇದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ರಾಜ ಮಂತ್ರಿ ಪುರೋಹಿತರು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುವುದು, ಸ್ತ್ರೀಯರು ಮತ್ತಿತರ ಶೂದ್ರಾದಿಗಳು ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುವುದು ತೀರಾ ಕೃತಕವೆಂಬಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಸಂದೇಹವಿಲ್ಲ.* ಭಾಷೆಗಳ ಈ ಬಗೆಯ ಬೆರಕೆ, ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನೈಸರ್ಗಿಕತೆಯನ್ನು ತರುತ್ತದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆ ಹೀಗಿರುವುದು ಅಸಹಜವೇನಲ್ಲ ಎಂದು ಸಮರ್ಥಿಸುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ಉಂಟು. ಆದರೆ, ನಾಟಕದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೀಗೆ ಉತ್ತಮ ಪಾತ್ರಗಳು ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿದಾಗ, ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳು; ಅದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಆ ‘ಉತ್ತಮ’ ಪಾತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ‘ಪ್ರಾಕೃತ’ದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದಾಗಲಿ, ಮತ್ತು ಈ ‘ಅನುತ್ತಮ’ ಪಾತ್ರಗಳು ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡಿದಾಗ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ‘ಉತ್ತಮ’ ಪಾತ್ರಗಳು, ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿ ಉತ್ತರ ಕೊಡುವುದಾಗಲೀ, ಕೃತಕವಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಅಲ್ಲ. ಅದು ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನೈಸರ್ಗಿಕತೆಯನ್ನು ಕೊಡುತ್ತದೆನ್ನುವುದು ಅರ್ಥವಿಲ್ಲದ ಮಾತು. ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನೈಸರ್ಗಿಕತೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ಆಡುವಂಥ ಭಾಷೆ, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವಂಥದ್ದಾಗಿರಬೇಕು -ಎಂದು ಭರತನು ನಾಟ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ‘ಪ್ರವೃತ್ತಿ’ ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ಭರತನು ಹೇಳುವ ಈ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ, ನಾಟಕ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಭಾಷೆ, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವ-ಸಂಸ್ಕಾರಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವಂತಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವುದೆ ಹೊರತು, ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಬೇಕು ಎಂದಲ್ಲ. ಆದರೆ ಭರತಮುನಿಯ ಸೊಗಸಾದ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾದ ಈ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕಿಂತ, ಕವಿಗಳನ್ನು ಅಂದಿನ ಸಮಾಜದ ವರ್ಣವ್ಯವಸ್ಥೆ ನಿಯಂತ್ರಿಸಿದ್ದರಿಂದ, ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ಪ್ರಾಕೃತಗಳನ್ನು, ಪಾತ್ರಗಳ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಹಾಗೂ ಕನಿಷ್ಠತೆಯನ್ನು ಮೂಲಮಾನವನ್ನಾಗಿ ಹಿಡಿದು ಬಳಸಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಉತ್ತಮ, ಮಧ್ಯಮ, ಅಧಮ ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಣ ಮಾಡುವುದರ ಜತೆಗೆ, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಆಡಲು ಅರ್ಹವಾದವು ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತವನ್ನು ಆಡಲು ಅನರ್ಹವಾದವು ಎಂದು ವರ್ಗೀಕರಿಸುವುದು ವರ್ಣವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸಾಮಾಜಿಕ ಧೋರಣೆಯನ್ನೆ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳ ರೀತಿ ಅಥವಾ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು, ಭಾಷೆಯ ಆಚೆಗಿನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಒತ್ತಡಗಳು ಹೇಗೆ ನಿರ್ಣಯಿಸಬಲ್ಲವೆಂಬುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಇದಕ್ಕೆ ಸದೃಶ್ಯವಾದ ಸಮಸ್ಯೆ, ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಭಾಷಾ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ, ಪಾರಂಪರಿಕ ಹಾಗೂ ಪರಿಸರದ ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಬೇರೊಂದು ಭಾಷೆಯ ಪ್ರಭಾವವು ದಟ್ಟವಾಗಿದ್ದಾಗ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹುಡುಕಿಕೊಳ್ಳಬಹುದಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಬರುವುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದು  ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಹಳಗನ್ನಡ ಕವಿಗಳನ್ನು, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಮಾರ್ಗ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕಾಡಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡುವ ಕವಿಗಳಿಗೆ, ಇದ್ದ ‘ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆ’ ಎಂದರೆ, ತಾವು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಎದುರಿಸಬಹುದು ಅಥವಾ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಅಥವಾ ಅದರೊಂದಿಗೆ ಒಡಂಬಡಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಎನ್ನುವುದೇ ಆಗಿದೆ. ‘ದೇವಭಾಷೆ’ಯೆಂಬ ಸಂಸ್ಕೃತ, ತಾವು ಕೃತಿರಚನೆಗೆ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಶ್ರಯಿಸಬೇಕಾಗಿದ್ದ ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ‘ರಾಜಭಾಷೆ’ಯೂ ಆಗಿದ್ದಾಗ, ತಾವು ಬಾಳಿ ಬದುಕಿದ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕೃತಿ ರಚನೆ ಮಾಡಬೇಕಾದ ಕವಿಗಳು, ಸಂಸ್ಕೃತದ ಬಗೆಗಿದ್ದ ಪೂಜ್ಯತೆ-ಗೌರವಗಳನ್ನೂ ತಮ್ಮ ‘ತಾಯಿನುಡಿ’ಯಾದ ಕನ್ನಡದ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನೂ-ಒಟ್ಟಿಗೆ ಹೇಗೆ ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತರಬೇಕೆನ್ನುವುದೇ, ಅಂಥ ಕವಿಗಳ ಶೈಲಿಯ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಸಾಜದ ಪುಲಿಗೆರೆಯ ತಿರುಳ್ಗನ್ನಡ’ದಲ್ಲಿ ಕವಿತೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ಹೊರಟ ಪಂಪನೇ, ದೇಸಿ ಮಾರ್ಗಗಳ ಒಡಂಬಡಿಕೆಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಯಿತು. ರನ್ನ-ರುದ್ರಭಟ್ಟ-ನೇಮಿಚಂದ್ರ-ಷಡಕ್ಷರಿ-ಚಿಕುಪಾಧ್ಯಾಯ ಇಂಥ ಚಂಪೂ ಕವಿಗಳ ಬರಹಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಈ ಬಗೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.

ಆದರೆ ನಯಸೇನನಿಂದ ಮೊದಲಾದ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಪ್ರತಿಭಟನೆ, ವಚನಕಾರರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹತ್ಸಾಧನೆಯಾಗಿ ಅನಂತರದ ದೇಶೀಪ್ರಧಾನ ಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ, ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳು, ತಮ್ಮದೇ ಆದ ಕನ್ನಡದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಶೈಲಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿದಿದೆ. ಸ್ವಾರಸ್ಯದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯ ‘ರಾಜಾಸ್ಥಾನ’ಗಳ ನೆರಳಲ್ಲಿ ರಚಿತವಾಗಬೇಕಾಯಿತೋ ಆಯಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅದು ‘ಸಂಸ್ಕೃತ’ದ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ತೀರಾ ಪ್ರೌಢವಾಗುತ್ತ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಅದು ರಾಜಾಸ್ಥಾನಗಳ ಹಂಗನ್ನು ಹರಿದುಕೊಂಡು ಹೊರಬಂದಿತೋ ಅಂಥ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ದೇಸೀ ಪ್ರಧಾನವೂ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಜನಪರವೂ ಆಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.*


[1] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ, ಶೈಲಿ ಭಾಗ -೧, ಪು. ೬.

[2] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೬.

[3] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ಶೈಲಿ ಭಾಗ-೧, ಪು. ೭

* “In every case the resulting Language use is Something physical, A.E. Darbyshire : A Grammar of Style. p. 12.

* ‘ಹೇಳಿದರೆ ಹಾಳಾಗುವುದೋ ಈ ಅನುಭವದ ಸವಿಯು
ಹೇಳದಿರೆ ತಾಳಲಾರನೊ ಕವಿಯು,
ನುಡಿಗಳನು ತೊಡಗಿದರೆ ತೊದಲುವುದು ನಾಲಗೆಯು
ಕಳ್ಳರಂದದೊಳೋಡುವುದು ಪದಗಳೆಲ್ಲ
ತನ್ನಧಿಕತೆಗೆ ತಾನೆ ಮೂರ್ಛೆ ಹೋಹುದು ಭಾವ
ಮಾತ ಮಿರಿದ ಮೌನದೊಳು ಮಗ್ನವಾಗಿ!
ಕುವೆಂಪು: ಪಕ್ಷಿಕಾಶಿ: ‘ಉಭಯಸಂಕಟ’ ಪು. ೧೧

[4] F.L. Lucas : Style, p. 49.

[5] ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ: ಸೌಂದರ್ಯ ಸಮೀಕ್ಷೆ, ಪು. ೮೨-೮೩ (ಮೂರನೆಯ ಮುದ್ರಣ)

[6] C. Day Lewis: The poetic Image, p. 71

[7] June E Downey : Creative Imagination, p. 121.

[8] A.E. Darbyshire: A grammar of Style. p. 35.

[9] J.M. Murry : The Problem of Style. p. 13.

[10] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೪.

[11] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೧೨.

[12] ಎಂ. ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಆಡಿಗ: ಭಾವತರಂಗ, (ನನ್ನನುಡಿ), ಪು. ೧

* “A good poet will dig up long forgotten treasures of vocabulary and put them into circulation again, brilliantly old-fashioned terms which lie hidden in the junkpiles of neglect.” ‘Horace: Quoted by William K. Wimastt and Cleanth Brooks. ‘Literary Criticism -A Short History. p. 360.

** “ರೀತಿ ವಿನೂತನ ವಸ್ತು ಕೃತಿಗೊಪ್ಪುವ ಮೆಯ್” ನಾಗವರ್ಮ

[13] Northrop Frye: Anatomy of Criticism. p. 268.

[14] J.M. Murry: The Problem of Style. p. 85

[15] ವಾಮನ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ಸೂತ್ರವೃತ್ತಿ (೧, ೨) ಅನು: ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ ಪು. ೩೧-೩೨, -I-III 15.

[16] J.M. Murry : The Problem of Style, p. 97.

* ಭಾಸನ ‘ದೂತವಾಕ್ಯ’ದಲ್ಲಿರುವುದು ಕೇವಲ ಸಂಸ್ಕೃತ; ರಾಜಶೇಖರನ ‘ಕರ್ಪೂರ ಮಂಜರಿ’ಯಲ್ಲಿರುವುದು ಕೇವಲ ಪ್ರಾಕೃತ. ಆದರೆ ಇಂಥವು ಬಹಳ ಅಪರೂಪ.

* ಈ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ವಿವರಗಳಿಗೆ ನೋಡಿ : ‘ಕನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಭಾಷಾಪ್ರಜ್ಞೆ’ – ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆ: ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ, ಪು. ೫೦ (೧೯೮೨)