ಪಾದ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ; ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ರಚನೆಗಳ ಶಿಥಿಲವಾಗುತ್ತಿದ್ದದೂ ನಿಜ. ಇವುಗಳನ್ನು ಮೀರುವ ಒಂದು ಯತ್ನವಾಗಿ ನವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಮೈತಾಳಿತೆಂದು ಭಾವಿಸಬಹುದು.[1]

ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ಮೊದಲಿನ ಸಾಲಿನ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಮೂರನೆಯ ಗಣ ವಿಷಯ (ಜಗಣ = ⋃ – ⋃) ಆಗಿದೆ. ಆದರೂ ಲಯಕ್ಕೆ ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿಲ್ಲ – ವೈವಿಧ್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿದೆ.

ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯ ಮೂರನೆಯ ಗಣವು ವಿಷಮ (ಜಗಣ = ವಿಶೋಕ = ⋃ – ⋃) ಬಂದಿದ್ದರೂ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಓಟಕ್ಕೆ ಭಂಗವಾಗಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ಮೂರು ಮತ್ತು ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ಸೃಷ್ಟಿ = – ⋃; ರಹಸ್ಯವ = ⋃ – ⋃⋃) ಯೋಜನೆಯಿಂದ ಜಗಣದ ತೊಡಕನ್ನು ಗೆದ್ದಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಹರಿಹರನಲ್ಲೇ ಸಾಕಷ್ಟಿದ್ದುದನ್ನು ನಾವಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕವಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಗಣ ಬಂಧನವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಒಂದು ಸವಾಲಾಗಿ ಲಯದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೆ ತರುತ್ತದೆ.

III) ಮೂರನೆಯದಾಗಿ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ – ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕಾಗಿ ಈ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ ಎಂದರೂ – ಇಂಥ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣದಿಂದ ಪದ್ಯದ ಓಟ ನಿರಾಂತಕವಾಗುತ್ತದೆಂಬುದು ಗಮನಾರ್ಹ – ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಕೆಲವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ :

. ಇಂದುಮತಿಯೆ ಶಕುಂತಲೆಯೆ
ಕಾದಂಬರಿಯೆ ಯಶೋಧರೆಯೆ
ಉಷೆಯೆ ಉಮೆಯೆ ರಮೆಯೆ
ಯಾವ ಹೆಸರನಿಡುವುದು?

. ನಿನ್ನನಂತೂ ಕೇಳ್ದರಿಲ್ಲ
ಆದರೆನ್ನ ನೋಡಿ ಎಲ್ಲ
ಹುಚ್ಚನೆಂದರು

ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಉತ್ಸಾಹ ಲಯದ ಈ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಮೊದಲ ಗಣ ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳದಾಗಿದೆ. (ಕಾದಂಬರಿಯೆ = – ⋃⋃⋃) ಓಟ ಇಲ್ಲಿ ಕೆಟ್ಟಿದೆ ಎಂದೂ ಅನ್ನಿಸಬಹುದು. ಏಕೆಂದರೆ ಕಾದಂಬರಿ ಎಂದಷ್ಟೇ ಇರಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಅಂದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಓಟಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣದಿಂದ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳಾಗಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಸಹಜ. ಮಾತ್ರಾಗಣಕ್ಕೆ ಅಷ್ಟು ಸಹಜ ಅಲ್ಲ ಅನ್ನಬಹುದೇನೋ! ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ, ಎರಡನೆಯ ಗಣ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳದಾಗಿದ್ದು (ನಂತೂ = – –) ಇಲ್ಲಿ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಅಗತ್ಯವೇ ಇಲ್ಲ – ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರೂ ಇಲ್ಲಿನ ಓಟದಲ್ಲಿ ಸೊಗಸೇ ಹೆಚ್ಚು. ಏಕೆಂದರೆ ನಿನ್ನನಂತೂ ಎಂಬಲ್ಲಿನ ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳು ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಅಂತೂ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಅವಧಾರಣೆ ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದೆ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ‘ಗಂಗಾವತರಣ’ದ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

ಸಿರಿ ಪಾರಿಜಾತ ವರ ಪಾರಿಜಾತ
ತಾರಾ ಕುಸಮದಿಂದೆ.

೨, ೩, ೩, ೨, ೩, ೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳು ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿವೆ. ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಗಣ ತಾರಾ (– –) ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಎರಡನೆ ಮತ್ತು ಮೂರನೆ ಗಣಗಳು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳವು ಎನ್ನಬಹುದು – ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿ ತಾರಾ (– –) ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವನ್ನು ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ ಮಾಡುವ ಬದಲು ತಾರಾ (– –) ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ತಾ ಎಂಬ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳಾದ ಮೇಲೆ ರಾ = ಎಂಬುದನ್ನು ಇನ್ನಷ್ಟು ದೀರ್ಘಗೊಳಿಸಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳಾಗಿಸಿ ಓಟದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮ ಪಾಲನೆಯನ್ನು ಅಂದರೆ (೨, ೩, ೩, ೩ = ಎರಡು, ಮೂರು, ಮೂರು, ಮೂರು) ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

  1. IV) ಹ್ರಸ್ವೀಕರಣ ಅಥವಾ ದೀರ್ಘೀಕರಣವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿ ಹಾಗೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಓಟ ಅಲ್ಲವೆ!

ದೀರ್ಘೀಕರಣವಂತೂ ನವೋದಯ ಕವಿಗಳ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪಡೆದ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಿ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

. ಉದಿತ ದಿನ
ಮುದಿತ ವನ
ವಿಧ ವಿಧ ವಿಧ ವಿಹಗಸ್ವನ

. ಮತ್ತೆ ಮಧು ಮಾಸವಿದು ಬನ್ನಿರೆಂದು ಸಾರುತ

. ಇನಿಯಗಾಗಿ ಕಾಯುತಿಹೆ
ವಿರಹದಿಂದೆ ನೋಯುತಿದೆ

ಮೇಲಿನ ಮೂರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಗಣ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳದು (ದಿನ = ⋃⋃) ಅದನ್ನು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳಾಗಿ ದೀರ್ಘೀಕರಿಸಬಹುದು; ಹಾಗೆ ಮಾಡದಿದ್ದರೂ ಓಟಕ್ಕೇನೂ ತೊಡಕಾಗದು. ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಓಟದಲ್ಲಿ ಸೊಗಸನ್ನು ತರಲು ಈ ರೀತಿಯ ರಚನೆಯಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲೂ ಹೀಗೆಯೇ ರೂಪಿತವಾದದ್ದು.

ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಏಳು ಗಣಗಳು ಮೇಲೆ ಒಂದು ಗುರುವಿರುವ ರಚನೆಯಿದ್ದು – ಇಲ್ಲಿನ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆ ಗಣಗಳು (ಮಧು = ⋃⋃ ವಿದು = ⋃⋃) ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳವೇ ಆದರೂ ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತವಾಗಿರುವ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಓಟಕ್ಕಾಗಿ ದೀರ್ಘೀಕರಣಗೊಳ್ಳುವುದು ಒಂದು ರೀತಿ; ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯೆಂದರೆ ಮುರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣದ ಬದಲು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವನ್ನು ತಂದು ವಿಸ್ಮಯಕರವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಓಟಕ್ಕೆ ಸೊಗಸನ್ನು ತರುವ ರೀತಿಯೂ ಆಗುವುದು.

ಮೂರನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲೂ ಎರಡೆರಡೇ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವೇ ಇದೆ. ಒಟ್ಟು ಪದ್ಯದ ಓಟ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಉತ್ಸಾಹಲಯದ್ದು. ಆದರೂ ಇಲ್ಲಿ ದೀರ್ಘೀಕರಣ ಮಾಡಿ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ತಿಹೆ) ಎಂಬ ಪದ ಮುಡಿಯೂ ಆಗಿ ಕವಿತೆಗೆ ಸೊಗಸನ್ನು ತರುವ ಅಂಶವೂ ಆಗುತ್ತದೆ.

ಹೇಳೆಲೆ ಹಕ್ಕಿ ಚೆಲುವನು ಸಿಕ್ಕಿ
ನನಗೆ ಮದುವೆಯೆಂದು

ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದು ಗಣ (ಹೇಳೆಲೆ = – ⋃⋃) ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದು ಗಣ (ಹಕ್ಕಿ = – ⋃) ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದು ಗಣ (ಚೆಲುವನು = ⋃⋃⋃) ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ (ಸಿಕ್ಕಿ = – ⋃) ಬಂದಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಹಕ್ಕಿ’ ಮತ್ತು ‘ಸಿಕ್ಕಿ’ ಎಂಬ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳನ್ನು ದೀರ್ಘೀಕರಿಸಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮ – ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ಸಾಧಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ ಸಾಧನೆಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದದ್ದು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣದೊಂದಿಗೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣ ನಿಯೋಜಿಸಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದದ್ದು ಗಮನಾರ್ಹ. ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳ ಕಾರಣವಾಗಿಯೆ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳು ಮೇಲೊಂದು ಗುರುವಿನ ಬದಲಾಗಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ಗಣಗಳನ್ನು ತಂದು ಕೊನೆಯ (ಯ್‌+ಎಂದು = – ⋃) ಎಂಬ ಮುರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣವನ್ನು ಪದ್ಮಗಣವಾಗಿ ಮಾಡಿ ಯತಿಸ್ಥಾನವಾಗಿಸಿದ ಸಾಧನೆಯೂ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಅಂದರೆ ನವೋದಯದ ಕವಿಗಳು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಮೂಲ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಓಟಕ್ಕೆ ಭಂಗವೆಂಬಂತೆ ತೋರುವ, ಆದರೆ ಪದ್ಯದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ಹೊಳಪುಗೊಳಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಸಿ – ದೀರ್ಘಿಕರಣ ಎಂಬುದನ್ನು ನವೋದಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಒಂದು ತಂತ್ರವೆಂಬಂತೆ ಮಾಡಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ.

ಮುಡಿ, ಪದ್ಮಗಣ ಹಾಗೂ ಮೌನ ಎಂಬ ತಂತ್ರಗಳು ಕೂಡ ಈ ದೀರ್ಘೀಕರಣದ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳುವ ಅಂಶಗಳೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ಈ ರೀತಿಯ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹಿಂದಿನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲೂ ಕಾಣಿಸಿರಲೇ ಇಲ್ಲ, ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ನವೋದಯದ ಕವಿಗಳ ಅನ್ವೇಷಣೆ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವುದು ಬೇಡ. ಆದರೆ ಈ ರೀತಿಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಶೇಷತೆಗಳನ್ನು ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳಿಂದ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದುದು ಮಾತ್ರ ನವೋದಯ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಪ್ರಥಮ ಬಾರಿಗೆ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾಡಿದ ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ ಅವರು –

  1. V) ಮುಡಿ ಎನ್ನುವುದು ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಮುಗಿತಾಯವನ್ನು ತರುವ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲೂ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯಕ್ಷರ ಯತಿಸ್ಥಾನವಾಗುತ್ತಿದ್ದುದುಂಟು. ಅದನ್ನು ಮುಡಿ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ನವೋದಯ ಕವಿತೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಸಬಹುದು.

. ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳೆಂಬ ಕೋಡು
ತಲೆಗದಾವುದು.

. ಅಡವಿಯ ಮುಳ್ಳಲಿ ಮಿಂಚಿನ ಹುಳಗಳು
ಪಂಜನು ಹಿಡಿಯುವುವು.

ಎರಡೂ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು; ಎರಡನೆಯದು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು.

ಎರಡೂ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬಂದ’ದು’ ಎಂಬುದು ಗುರುವಾಗಿ ಪದ್ಯದ ಮುಡಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯ ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬರುವ ಲಘುವು (ವು = – ⋃) ಮುಡಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥಯತಿ ಕಾರಣವಾಗಿ ದೀರ್ಘೀಕರಣಗೊಳ್ಳುವುದು. ಮುಡಿಯಂತೆಯೆ ಪದ್ಮಗಣವೂ ಪದ್ಯದ ಪಾದದ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಯತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ಆದರೆ ಪದ್ಮಗಣದಲ್ಲಿ ಮುಡಿಯಾಗಿ ಬರುವ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಒಂದು ಲಘು-ಗುರುವಾಗುವಂಥದ್ದು ಬದಲಾಗಿ ಒಂದು ಗಣವೇ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುವುದುಂಟು. ಈ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

. ದಿಗುತಟದಲಿ ತೆರೆಯುತ್ತಿತ್ತು
ಹಗಲಿನಕ್ಷಿ
ಮುಗಿಲಗರಿಯ ಕಾಯಿಸಿತ್ತು
ಗಗನಪಕ್ಷಿ

. ನಾನು ಬಡವಿ ಆತ ಬಡವ
ಒಲವೆ ನಮ್ಮ ಬದುಕು
ಬಳಸಿಕೊಂಡೆವದನೆ ನಾವು
ಆದಕು ಇದಕು ಎದಕು.

ಮೇಲಿನ ಎರಡೂ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ – ಮೊದಲನೆಯದರಲ್ಲಿ – ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡೆರಡೇ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿವೆ. ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ಗಣಗಳಿವೆ.

ಇಲ್ಲಿ ಎರಡೂ ಕಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಗಣಗಳೇ ಮುಡಿಯ ಕಾರ್ಯ- ಯತಿಸ್ಥಾನ – ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಇವು ಗಣಗಳಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಮುಡಿಯಾಗುವ ಗಣವನ್ನು ಪದ್ಮಗಣ ಎಂದೇ ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ. ಹೆಸರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಛಂದೋವೈವಿಧ್ಯ ನವೋದಯದ ಸಾಧನೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ಎನ್ನಬಹುದು.

  1. VI) ಮುಡಿ ನವೋದಯ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಮೌನಎಂಬುದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆರ್ಥಯತಿಗೆ – ಪೂರ್ಣಯತಿಗೆ – ಸಂಬಧಿಸಿದುದೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಆಶ್ವತ್ಥಾಮನ್‌ ನಾಟಕದಲ್ಲೇ ಶ್ರೀಯವರು ಅನೇಕ ಕಡೆ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದುದುಂಟು. ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಗಮನಿಸಿ:

……. ಸೇನಾಧಿಪತ್ಯಮೇ,* ಕರ್ಣನ್,*
ಶೃಂಗಾರಮೇ * ಕರ್ಣನ್‌,* ಎಂಜಲ್‌* ಎಂಜಲ್*
ನನಗೆಸಿಡುಕಂಗೆಹುಂ

ನಕ್ಷತ್ರಗಳ ಗುರುತು ಮಾಡಿರುವ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಯತಿ ಬರುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಒಂದಿಷ್ಟು ಮೌನವೂ ತುಂಬಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಅರ್ಥದ ಅವಧಾರಣೆಗೆ.

ಶ್ರೀರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನಂನಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗಗಳೂ ಇವೆ. ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

. ನಿಲ್‌,* ತಾಳ್‌,* ಮಹಾತ್ಮಾ,*
ತಡೆ ತಡೆ ಅಕಾಲ ಪ್ರಳಯಕರ್ಮಮಂ? …..’

. ಏಳು, ರಣಚಂಡಿ,* ಏಳ್‌! ಏಳ್‌!* ಏಳ್!* ಏಳ್!*

ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ನಿಲ್‌ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪಯತಿ ಬಂದು ಅದರ ಜೊತೆಗೆ ಮೌನವೂ ಸೇರುತ್ತದೆ, ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಬದಲು ಅದು ಆ ಪದದ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆ ಆ ಮೌನ ತುಂಬುತ್ತದೆ.

ತಾಳ್‌ ಎಂಬಲ್ಲಿಯೂ ಅಷ್ಟೇ- ಮುನ್ನುಗುತ್ತಿರುವ ಶ್ರೀರಾಮನನ್ನು ತಡೆದು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿ ಅಲ್ಪಯತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ನಿಲ್‌ ಎಂಬಲ್ಲಿ ವೇಗವಿದ್ದರೆ ತಾಳ್‌ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಬರುವ ದೀರ್ಘ – ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾದದ್ದು. ಅನಂತರ ಮಾಹಾತ್ಮಾ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮೌನ ಶಕ್ತನಾದ ಶ್ರೀರಾಮಚಂದ್ರನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ದೀರ್ಘ ವಿಸ್ತಾರದಿಂದ ಕೂಡಿ ರಾಮನ ಗಮನವನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತನ್ನೆಡೆಗೆ ಸೆಳೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಮೌನವೇ ಮಾತನಾಡುವ ರೀತಿ ಇದು.

ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿರುವ ಬರವ ಮೌನ – ಕೇವಲ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗುವುದಿಲ್ಲ – ಕಾವ್ಯ ಲಲಿತ ಲಯದ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಷ್ಟು ವಿಸ್ತಾರಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೊರಟ ರಾವಣ ರಣಚಂಡಿಯನ್ನು ವಳ್‌ ಎಂದು ಉದ್ರೇಕಿಸುವ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ಇಲ್ಲಿನ ಮೌನವನ್ನು ತುಂಬಿದೆ.

ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆ ಪು. ೭೯೨ ‘ಶರಧಿತರಣಮಥವಾ ಮರಣಂ’ ಕಾವ್ಯ ಭಾಗದ್ದು, ‘ನಡೆವೆನೀತಡಿಯಿನಾತಡಿಗೆ’ ಎಂಬ ಪ್ರತಿಜ್ಞಾಘೋಷದೊಡನೆ ಮುನ್ನುಗಿದ ಶ್ರೀರಾಮನನ್ನು ಕಂಡು ವರುಣನಟ್ಟಿದ ಅಮರಶಿಲ್ಪಿಯ ಪ್ರಾರ್ಥನೆಯಿದೆ. ಮೊದಲ ಪ್ರಾರ್ಥನೆ ನಿಲ್ಲೆಂಬುದು; ಎರಡನೆಯದು ಸಮಾಧಾನಗೊಳ್ಳು ಎಂಬುದು; ಮೂರನೆಯದು ರಾಮನ ಮಹಿಮೆ ಕುರಿತ ಮಾತು.

ಎರಡನೆ ಉದಾಹರಣೆ ರಾವಣ ಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ಮುಂಚೆ ನಡೆಸಿದ ರಣ ಕಾಳಿಯ ಆಹ್ವಾನವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು, ರಣಕಾಳಿಯನ್ನು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವಾಗ ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ಆವಾಹನೆ ಮಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲಿಯ ಮೌನ ಕ್ರಿಯಾಶಲಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಮೌನ ಕೂಡ ಅರ್ಥಯತಿಯ ಮತ್ತೊಂದು ರೂಪವೇ.

ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಲಯವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾದ ಮೂಲ ರಹಸ್ಯವನ್ನು ಭೇದಿಸುವ ಒಂದು ಕ್ರಮವಾಗಿದೆ – “ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿ” ಎಂಬ ತಂತ್ರ. ಈ ತಂತ್ರ ಕೇವಲ ನವೋದಯದವರಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಧ್ಯವಾದ ಪವಾಡದಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಪಂಪ, ರನ್ನ, ಹರಿಹರ, ರಾಘವಾಂಕ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸಾದಿಗಳೆಲ್ಲ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಇಂಥ ಒಂದು ಉಪಕ್ರಮವನ್ನು ಅಂದರೆ …… “ಲಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಬಳುಕನ್ನು ತರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದು ಜಾತಿಯ ಗಣಗಳ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಅದೇ ಯಾತ್ರಾ ಪರಿಮಿತಿಯ ಇನ್ನೊಂದು ಜಾತಿಯ ಗಣಗಳನ್ನು ಇರಿಸುವುದಕ್ಕೆ ‘ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿ’ ಎಂಬ ಹೆಸರನ್ನು ಕೊಟ್ಟಿದೆ” ಎಂದು (ಪು. ೪೧೩ ಸಂ.) ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ. ಯವರು ಹೇಳಿರುವುದು ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದು.

ರಾಘವಾಂಕ ಅಥವಾ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ, ಅಥವಾ ಮೂರು ಮತ್ತು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ, ಅಥವಾ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳು; ನಾಲ್ಕು+ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳು ಹೀಗೆ ಹಲವು, ವಿಭಿನ್ನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಕವಿಯ ಸಾಧನೆ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಇದರ ಹಲವಾರು ನಿದರ್ಶನಗಳಿವೆ.

ಇನ್ನು ವಿಷಮ ಗಣಗಳ ಷಟ್ಟದಿಯಾದ ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಟದಿಯಲ್ಲಿ ಕುಮಾರ ವ್ಯಾಸ ಸಾಧಿಸಿರುವ ವಿಭಿನ್ನ ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿಗಳ ವಿವರ ಇಲ್ಲಿನ ಒಂದು ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಿ ರೂಪಿತವಾಗಿದೆ.

ವಾಸ್ತವಾಗಿ ಲಯವೆನ್ನುವುದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ನೆಯ್ಗೆ ಅರ್ಥಪುಷ್ಠಿಗಾಗಿ ಮೂಲಮಾನವಾದ ಲಯದಲ್ಲಿ – ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಉತ್ಸಾಹ ಲಯ ಆಗಬಹುದು; ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮಂದಾನಿಲ ಲಯ ಆಗಬಹುದು. ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಲಿತ ಲಯ ಆಗಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೆ ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿಷಮ ಗಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆ ಆಗಬಹುದು – ವಿಭಿನ್ನ ಗತಿಗಳನ್ನು – ಮೂಲಮಾನಕ್ಕೆ ಬಾಧೆಯಾಗದಂತೆ ರೂಪಿಸಿದಾಗ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ರೀತಿಯ ಗಣಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಯದ ನಿರೀಕ್ಷಣೆ ಇದ್ದಾಗ, ಅಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಭಿನ್ನವಾಗಿಸಿ ಆ ಲಯಕ್ಕೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪ್ರಾಪ್ತಿಸುವ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿ ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಕೆಲವು ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿಗಳ ಮಾದರಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಕೇವಲ ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿಸ್ತಾರದ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ಸಾಧಿಸುವ ಕೆಲವು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

. ದಲದಲದಲ ಅರಳ್ವುದೆನ್ನ
ಶಿರಃಕಮಲಕುಟ್ಮಲ

. ರಸಋಷಿಕವಿ ಪ್ರಾಣಪದ್ಮೆ
ಏಳು ಬ್ರಹ್ಮ ಹೃದಯಸದ್ಮೆ

ಮೇಲಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ಗಮನಿಸೋಣ-

ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಗಣ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ರಚನೆಗಳಿಂದ (ದಲದಲದಲ = ⋃⋃, ⋃⋃, ⋃⋃) ಆಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ರಚನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಅದೇ ರೀತಿ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮೂರು ರಚನೆಗಳಿವೆ (ರಸಋಷಿಕವಿ = ⋃⋃, ⋃⋃, ⋃⋃). ಆದರೆ, ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ದಲದಲದಲ ಎಂಬ ಮೃದು ಶಬ್ಧಗಳು ಹೂವಿನ ಎಸಳುಗಳ ಚಿತ್ರವನ್ನೆ ಕಣ್ಣ ಮುಂದಿರಿಸಿದರೆ ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯ ರಸಋಷಿಕವಿ ಉಚ್ಚಾರ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಆಂದರೆ ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆ ಒಂದೇ ರೀತಿಯದಾದರೂ ಅಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಸರಳ ಅಥವಾ ಷರುಷಾಕ್ಷರಗಳು ಉಚ್ಚಾರಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸುವ ವೈಶಿಷ್ಟ ಗಮನಾರ್ಹ.

ಇನ್ನು ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಿನ್ನ ಗಣ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಕೆಲ ರೂಪಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

. ತೆರೆ ತೆರೆ ತೆರೆ ಮಳೆ ಹೊರೆ ತೊರೆ
. ಶಿವ ಶಿವ ಶಿವ ಶಿವ ಶಿವ ಶಿವ

ಮೇಲಿನ ಎರಡೂ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸದ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಆರು ಗಣಗಳು ಇವೆ – ಆದರೆ ಮೊದಲ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಲಯವೇ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಲಯಕ್ಕಿಂತಲೂ – ಇನ್ನು ಈ ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಿಯೋಜನೆ ಎಷ್ಟು ವಿಧ ಆಗಬಹುದು ಎಂದರೆ ಅನಂತ ಎಂದಷ್ಟೇ ಉತ್ತರಿಸಿ ಸುಮ್ಮನಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಇದೇ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿಯೇ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿ ಬಿಡುವುದುಂಟು. ಉದಾಹರಣೆ (ಅತ್ಯದ್ಭುತವೆಲ್ಲೆಲ್ಲಿಯು = – – ⋃⋃ – – – ⋃) ಇದು ಒಂದು ರೀತಿಯಾದರೆ ಈ ವಿನ್ಯಾಸದ ನಲವಿನ ನೆಳಲಿಂದಲೂನು ಎಂದು (⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃ – ⋃ – ⋃) ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ಎಂಟು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಆಗಬಹುದು. ಬಿಡಿಸಲಾರದದರ ಬಂಧ ಎಂಬಲ್ಲಿಯಂತೆ ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳು (⋃⋃⋃ – ⋃⋃⋃⋃) ಮತ್ತು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಬಂಧ ಆಗಬಹುದು.

‘ನಿನ್ನ ನೆರಳೊಳ್ಗೆವಡೆದು’ ಎಂಬಲ್ಲಿಯಂತೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮತ್ತು (– ⋃) ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ (⋃⋃⋃ – ⋃⋃⋃⋃) ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಬಹುದು.

ಹೆಬ್ಬನಗಳ ನಿಲಯದಲ್ಲಿ – ಎಂಬಲ್ಲಿಯಂತೆ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಾಗಿ (– ⋃⋃⋃⋃; ⋃⋃⋃ – ⋃) ಈ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳ್ಳಬಹುದು.

ಕಲಹ, ಕಪಟ, ಕುದಿತ, ಮಿದಿತ ಎಂದು ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾದ ಸರ್ವ ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮೂರು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆಯಾಗಬಹುದು.

‘ಸಕಲರಸಾನಂದಕಲಾ’ ಎಂಬಲ್ಲಿರುವಂತೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮತ್ತು ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆ (⋃⋃⋃, ⋃ – – ⋃ –) ಆಗಬಹುದು.

ನಮ್ಮಜ್ಞತೆಯನಾವರಣ
ನಿನ್ನಿನಾಯು ಕೃಪಾವರಣ

ಎಂಬಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದೇ ಗಣ ಆಗಬಹುದು. (– – ⋃⋃⋃ – ⋃⋃⋃) ಗೊಳ್ಳಬಹುದು. ಈ ರೀತಿ ಮೂರು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ; ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ ಮತ್ತು ಒಂಬತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ; ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ; ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ; ಹೀಗೆ ಅನೇಕ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಸಾಧ್ಯ. ಇವುಗಳಲ್ಲದೆ ಸರಳಾಕ್ಷರ ಪರುಷಾಕ್ಷರಗಳ ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಆಳ, ಎತ್ತರ ಮತ್ತು ವಿಸ್ತಾರಗಳ ಬಾಳಕೆಯಿಂದ ಈ ರೀತಿಯ ಗಣ ಪರಿವೃತ್ತಿ ಅನಂತ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಆಶ್ಚರ್ಯವೆಂದರೆ ಒಂದು ಸರಳ ರಚನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸೇರಿ ಹೋಗುವ ಸಂಕೀರ್ಣ ರಚನೆ ತರುವ ಸೊಗಸೇನೂ ಕಡಿಮೆಯದಲ್ಲ.

ಗಗನ ಗುರುವಿನ ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

ರಸಋಷಿಮತಿಗತಿ ಮಹತ್ತರ

ಎಂದು ಬಣ್ಣಿತವಾಗುವ ಗಗನದ ಚಿತ್ರ ಮುಂದುವರಿದು, ಮೇಲೆಲ್ಲ ಮೊದಲಿಗೆ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಪದಗಳಿದ್ದು ಮುಂದೆ – ಮಹತ್ತರ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅದರ ವಿಸ್ತಾರ ಸೂಚಿತವಾಗಿ,

ಅಗಲ ಅಗಲ ಅಗಲವಾಗಿ
ಗಗನ ಗಗನ ಗಗನವಾಗಿ
ತೆರೆದುದೆದೆಯ ಬಾಗಿಲ

ಎಂಬಲ್ಲಿನ ಎರಡು ಪಾದಗಳಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ‘ಗ’ ಶಬ್ಧ ಆಕಾಶದ ಅನಂತತೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ರೀತಿ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರ ಮತ್ತೆ ಈ ಗಣಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ (ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ) ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಸೊಗಸು ಗಮನಿಸಿ;

ಗಿರಿಯ ಬಿತ್ತರ
ಶಿಖತದೆತ್ತರ
ಆನುಭವಿಸುವ ರಸಋಷಿಮತಿಗತಿ ಮಹತ್ತರ!

ಮೊದಲೆರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡೆರಡು ಗಣಗಳು ಮೇಲೊಂದು ಮುಡಿಯಿದ್ದರೆ – ಆ ಗಗನ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವ ಹಾಗಿದೆ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ವಿಸ್ತಾರವಾದ ಹರಹು. ಅರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬರುವ (⋃⋃⋃⋃⋃⋃) ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಪದಗಳು ಸೂಚಿಸುವ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಮಹತ್ತರ ಎನ್ನುವ ಪದ ಮತ್ತಷ್ಟು ಪುಷ್ಟಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.

ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ಎಂದರೆ ಆ ಗಣಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಗಣ ‘ಪರಿವೃತ್ತಿ’ ಆ ಗಣದ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಜೊತೆಗೆ ಒಂದೊಂದು ಗಣ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಅರ್ಥಕಾರಣವಾದ ದೀರ್ಘತೆ, ಎತ್ತರ ಮತ್ತು ಆಳಗಳು ಕ್ರಿಯಾಶೀಲವಾಗುತ್ತವೆ; ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೆ ಸರಳ ಪರುಷಾಕ್ಷರಗಳ ವಿವಿಧ ಸಂಯೋಜನೆಗಳು ಈ ಲಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಗುಣಿತಗೊಳಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತವೆ. ಕವಿಯ ಪ್ರಾತಿಭ ಯಶಸ್ಸಿನ ಹಿಂದೆ ಕ್ರಿಯಾಮುಖವಾಗುವ ಈ ಅಂಶಗಳೇ ಛಂದೋವಿಲಾಸ ವೈಭವಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುವುದು. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಹೊಸ ಲಯ ಎಂದರೆ ಹೊಸ ಅರ್ಥ ಎಂದೇ ಮೆಲಾರ್ಮೆಯಂಥ ವಿಮರ್ಶಕ ಸೂಚಿಸಿದ್ದು, ಗಣಗಳ ಹಿಂದೆ ಇಂಥದ್ದೊಂದು ರಹಸ್ಯ ಕ್ರಿಯಾ ಪರಂಪರೆಯೇ ಇರುತ್ತದೆ – ಲಯದ ಸಿದ್ಧಿಗಾಗಿ ಅರ್ಥದ ಪುಷ್ಟಿಗಾಗಿ.

ಕಾವ್ಯದ ಯಶಸ್ಸಿನ ಹಿಂದಿರುವ ಈ ಲಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಕ ಐ. ಎ. ರಿಚರ್ಡ್ಸ್ ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗಿದೆ: This texture of expectations, satisfactions disappointments, surprisals, which the sequence of syllables brings about, is rhytm. p. 106. principle of Literary Eriticism, ಮರು ಮುದ್ರಣ ೧೯೮೩.

ಉಪಸಂಹಾರ

ನವೋದಯ ಕವಿಗಳು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗದಲ್ಲಿ ಪಡೆದ ಯಶಸ್ಸು ಸಾಮಾನ್ಯವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಒಂದು ಕಡೆಗೆ ನಮ್ಮಲಿಯೆ ಇದ್ದ ಚೌಪದಿ, ಸಾಂಗತ್ಯ, ಅಕ್ಕರ, ತ್ರಿಪದಿ, ಷಟ್ಟದಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದರು. ಅವುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತಾಗುವಂತೆ ರೂಪಿಸಿದರು.

ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಲಲಿತ ರಗಳೆಯನ್ನು ಸರಳ ರಗಳೆಯಾಗಿಸಿ ಪಡೆದ ಸಿದ್ದಿಯಂತು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ಹೆಮ್ಮೆಪಡುವಂಥದ್ದು.

ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ ಸರಳ ರಗಳೆ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ಪಡೆದ ಸಿದ್ಧಿ ಅವರು ಅಲ್ಲಿ ತೋರಿದ ಮುಕ್ತವೂ ಶಕ್ತಿಯುತವೂ ಆದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಬೆರಗಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಅಲ್ಲಿ ಕವಿಗಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ, ವಾಕ್ಯ ಘಟಕವೆಂಬ ನಿಯಮವನ್ನು ಮುರಿದು ತೋರಿದ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯದಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಶಕ್ತಿ ವರ್ಧಿಸಿದ್ದು ನಿಜ. ಅದರೆ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮನೋಭಾವ ಉಳಿದ ಚಾಂದೋರೂಪಗಳನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಸಾಧ್ಯವಾಗದೆ ಹೋದದ್ದು ಮಾತ್ರ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಮೂಡಿಸುತ್ತದೆ. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ ತಟ್ಟನೆ ನಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿಗೆ ತಟ್ಟುವ ಅಂಶಗಳು ಇವೇ ಏನೋ ಎಂದೂ ಅನ್ನಿಸಿಬಿಡಬಹುದು.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಂದಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಕೆಲವು ಪರಿಮಿತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ದೋಷಾರೋಪಣೆಗಾಗಿ ಅಲ್ಲ – ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಅರಿಯುವುದಕ್ಕೆ ಎಂದು ಸೂಚಿಸ ಬಯಸುತ್ತೇನೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ‘ಪ್ರಗಾಥ’ ಬಳಕೆಯಾದದ್ದು ಮೊದಲಿಗೆ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಂದು ಹೇಳಿದರೂ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಥ ರಚನೆಗಳಿದ್ದವು. ಆದರೆ ಈ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲಾ ವೈದಿಕ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿದ್ದು ಅವುಗಳ ಪ್ರಧಾನ ಲಕ್ಷಣ ವಿಭಿನ್ನ ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ಬಳಸುವುದು. ಏಕೋ ಏನೋ ಇಂಥ ರಚನೆಗಳು ಪ್ರಧಾನಧಾರೆಯಾಗದೆ ಹೋದವು, ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಜೊತೆಗೇ.

ಆದರೆ ಅಂಗ್ಲರ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಎಂಬಂತೆ ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಈ ಪ್ರಗಾಥ ಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಗ್ರೀಕ್‌ರಲ್ಲಿದ್ದ ‘ಓಡ್‌” ಪ್ರಕಾರ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್‌ ರುದ್ರ ನಾಟಕಗಳ ಮೂಲಧಾರೆಯಾಗಿದ್ದ ಮೇಳಗೀತೆಗಳಿಂದಲೆ ರೂಢಿಗೆ ಬಂದರೂ ಮೇಳದ ಚಲನೆಯೊಂದಿಗೆ ಹಾಡುವ ಪದ್ಧತಿಯಾಗಿದ್ದು ಅನಂತರ ಮೇಳದ ಚಲನೆ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಂಧ ಇವುಗಳನ್ನು ನೀಗಿಕೊಂಡು ವಿವಿಧ ಛಂದೋಬದ್ಧ ರಚನೆಗಳಾಗಿ ಹೋದದ್ದು ನಿಜ. ಅಂಥ ಒಂದು ರಚನಾ ಪದ್ಧತಿ ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಯೋಗಗೊಂಡಿತು. ಶ್ರೀಯವರ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣರಾಜ ರಜತ ಮಹೋತ್ಸವ ಪ್ರಗಾಥ, ಭೀಮಸೇನರಾಯರ ಶ್ರೀ ಮನ್ನಿರಂಜನ ರಜತೋತ್ಸವ ಪ್ರಗಾಥ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಶ್ರೀಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯೋದಯ ಮಹಾಪ್ರಗಾಥ ಮೊದಲಾದವು ಈ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತವೆ. ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳಲ್ಲಿ ಇವು ಸಾಕಷ್ಟು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ವಹಿಸಿದರೂ ಇಂಥ ರಚನೆಗಳು ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಪಸಂಖ್ಯೆಯವು ಅಷ್ಟೆ.

ಇನ್ನು ‘ಸಾನೆಟ್‌’ ಎಂಬ ಪ್ರಕಾರವೂ ಹೀಗೆಯೇ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕಿಳಿದ ಒಂದು ಕಾವ್ಯ ಪದ್ಧತಿ ಮೂಲತಃ ಇಟಾಲಿಯನ್‌ ಭಾಷೆಯಿಂದ ಬಂದ ಈ ಪ್ರಕಾರ (ಡಾ. ಮಾಸ್ತಿ ವೆಂಕಟೇಶ ಆಯ್ಯಂಗಾರ್‌ ಅವರು ಲ್ಯಾಟಿನ್ನಿನಿಂದ ಬಂದಿತೆನ್ನುವರು.) ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಲ್ಲಿ ನೆಲೆಯೂರಿತು.

ಈ ಸಾನೆಟ್‌ ಎಂಬುದು ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಒಂದು ಪದ್ಯ. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇಟಲಿಯ ಪ್ರೇಮಗೀತೆಗಳಿಗೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೀಡಿದ ಈ ಜಾನಪದ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ‘ಸೊನಾರೆ’ ಅಂದರೆ ಕಿರುಹಾಡು ಎಂದು ಕರೆದರೂ ಮುಂದೆ ಇದು ಪ್ರೇಮಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಮೀಸಲಾಗದ – ವಸ್ತು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಗಳಿಸಿದರೂ ಇದರ ಗಾತ್ರ ರೂಪಾಂಶ – ಮಾತ್ರ ಅಷ್ಟೊಂದು ಭಿನ್ನವಾಗಲಿಲ್ಲ.

ಇದನ್ನು ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಪದ್ಯ ಎಂದು ಕರೆದರೂ ಈ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳ ನಿಯಮ ಸಾಕಷ್ಟು ಬಿಗಿಯಾಗಿದ್ದುದು ಕೊನೆಕೊನೆಗೆ ಪ್ರಾಸರಹಿತವಾದದ್ದು ಈಗ ಇತಿಹಾಸ,

ಮಾಸ್ತಿ (ಮಲಾರ) ಕುವೆಂಪು (ಕೃತಿಕೆ) ಬೇಂದ್ರೆ (ಉಯ್ಯಾಲೆ) ಇವರುಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಚೆನ್ನವೀರ ಕಣವಿಯವರು ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳದೇ ಒಂದು ಸಂಕಲನವನ್ನು ಹೊರತಂದಿರುವರು. ಕೇಂದ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಆಕಾಡೆಮಿ ವಿವಿಧ ಕವಿಗಳ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳ ಸಂಗ್ರಹವೊಂದನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದೆ.

ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಈ ರಚನೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದವರು ಮಂಜೇಶ್ವರ ಗೋವಿಂದ ಪೈಗಳು. ವಿನಾಯಕ, ಪು. ತಿ. ನ. ಮೊದಲಾದವರೆಲ್ಲ ಸಾನೆಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.

ಈ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ರಾಸೆಟ್ಟಿ ಕವಿ ಒಂದು ಸಾನೆಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದು ಹೀಗೆ;

‘A Sonnet is a moment’s monument.’

ಈ ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಶಿಲ್ಪ ಬಂಧವಿದೆಯೆನ್ನುವವರು ಮೊದಲ ಎಂಟು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿಯೂ ಮುಂದಿನ ಆರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ಪೂರಕ ಘಟಕವಾಗಿಯೂ ರೂಪಿಸುವುದುಂಟು. ಇದನ್ನು ಹನ್ನೆರಡು ಸಾಲುಗಳ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿಯೂ ಆನಂತರ ಇದಕ್ಕೆ ಪೂರಕವಾಗಿ ಮತ್ತೆರಡು ಸಾಲುಗಳ ಘಟಕವಾಗಿಯೂ ಕೆಲವರು ರಚಿಸಿರುವುದುಂಟು.

ಎಂಟು ಮತ್ತು ಆರು ಸಾಲುಗಳ ಘಟಕವಾಗಿರುವ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆ ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಉಯ್ಯಾಲೆ’ ಯದು-

ಗುಮ್ಮ, ಬಂದನು, ಸುಮ್ಮನಿರು ಕಂದ, ಅಬ್ಬಬ್ಬ
ಏನವನ ಕಣ್ಣು! ನಾಲಗೆಯೇನು ಕೆಂಪಗಿದೆ,
ಕತ್ತಲಲಿ ಕೆಂಡ ಕಂಡಂತೆ! ಮೆಲ್ಲಗೆ ಬರುವ,
ಸದ್ದು ಸದ್ದಲೆ ಕಂದ, ಸುಮ್ಮನಿರು ಅಳಬೇಡ!
ಕೇಳಿ ಇತ್ತಲೆ ಬರುನೇನೊ ಗುಮ್ಮ; ನಮ್ಮಮ್ಮ
ಮುಚ್ಚು ಕಣ್ಣನು. ಮಲಗು, ಕಾರಣದಿರಲವನ ಸುಡು
ಗಾಡು ಮೊರೆಯು; ಅವನು ಹುಮ್ಮೆನುವ, ಗುಮ್ಮೆನುವ
ಬಿಮ್ಮನಿರು, ಕಣ್ದೆರೆಯದಿರು, ಗುಮ್ಮ ಬಂದಾನು.
ಬರದಿರೆಲೊ ಗುಮ್ಮ. ಕಂದನು ನಿದ್ದೆಹೋದ, ಸೋ
ಜಿಗವು! ಸುಳಿಗೆ ಮೀನ ನಡುವೀರ ಹೊಗುವಂತೆ
ಸ್ತಬ್ಧ ಚೇತನೆ; ಉಸಿರು ಎಳೆಗಾಳಿ ಎಲೆಗಳೊಳು
ಸುಳಿದಾಡುವಂತೆ, ಇಗೊ ಮರುಳಾಡುತಿದೆ, ಎಲ್ಲೊ
ಯಾವ ಕನಸಿನ ಕೆಳದಿಯೊಡಗೂಡಿ ಆಡುತಿದೆ
ಯೋ; ಗುಮ್ಮ, ಅಲ್ಲಿಯೂ ಕಂದನನಂಜಿಸದಿರೆಲೆಲೆ!

ಪು. ತಿ. ನ ಅವರ ಇನ್ನೊಂದು ಸುನೀತ -‘ದಾಳಿಂಬೆ’-

ಇದು ಮೀಸಲೇ ನಿನಗೆ, ಬೆಳ್ಳಿ ಬಟ್ಟಲೊಳು
ರತ್ನಕಾಂತಿಯ ಚೆಲ್ಲಿ ಕಳಕಳಿಪ ದಾಳಿಂಬೆ?
ನೂತ್ನಋದ್ಧಿಯ ಪಡೆದ ಮೋದದೊಳಗೀ ಜಿಹ್ವೆ
ಇದುವರೆಗು ಕಾರ್ಪಣ್ಯದೊಳಗಿದ್ದನೆನುತಿಹುದು
ಚಿತ್ತ ಬಿತ್ತದ ರಸವ ಸವಿದು ಸವಿದಾಕ್ಷಣದಿ
ಆಯುಷ್ಯ ಸಾರವನು ಬಟ್ಟಿಯಿಳಿಸುವ ತೆರದಿ.
ದೇಯವಿದನಾರೂಕ್ಷವೃಕ್ಷವೀ ಪೃಥ್ವಿಯಿಂ
ದೆತ್ತಿ ಮುದವೆರೆ ವೊಲಾವರ್ತಿ ಚೋದಿಸಿತು?
ಋತುಋತುಗಳಾದವರವ, ಗಾಳಿಯಪ್ಪುಗೆ ಸೊಬಗ
ಬೆಂಗದಿರ ಶಕ್ತಿಯನು ತಂಗದಿರ ಸಕ್ತಿಯನು
ತಂಗಿಸಿತೊ ಮಳೆ ಮಂಜಿನೊಲದ ಮಧುರಾಮ್ಲದೊಳು
ಇಂತರೇಂದ್ರೀಯ ಧ್ಯುತಿಯ ರಸನೆಗನುವೊದಿಸುವೊಲು?
ರಸವನೇನಿದ ಸವಿವರಾವ್ಏನಿದಚ್ಚರಿಯ ಭೋಗ
ರಸನೆ ಹಸೆಯೊಳಗಿಂತು ಪ್ರಕೃತಿ ಪುರುಷರ ದಿವ್ಯಯೋಗ!

ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಎಂಟು ಮತ್ತು ಆರು ಕಾಲುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವಿದ್ದರೆ, ಪು. ತಿ. ನ. ಅವರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹನ್ನೆರಡು ಸಾಲು ಮತ್ತೆ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವಿದೆ. ಈ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ‘ಸುನೀತ’ ವೆಂದೂ ಕರೆದದ್ದುಂಟು. ಇದರ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟು ಕೊಂಡು ಅಷ್ಟ ಷಟ್ಟದಿ ಎಂದೂ ಚೌದಶಪದಿ ಎಂದೂ ಚತುರ್ದಶಪದಿ ಎಂದು ಕರೆದದ್ದು ಉಂಟು, ಪ್ರತಿಭೆ ಒಂದು ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ (ಹದಿನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಮನೆಯಲ್ಲಿ) ಕ್ರಿಯಾ ಮುಖವಾಗುವ ಒಂದು ಪ್ರಕಾರವಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಲಾವಣಿ, ಶೋಕಗೀತೆಗಳ ಪ್ರಭಾವವೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಆಗಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಇಷ್ಟನ್ನೆಲ್ಲಾ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಮೇಲೆ ಶ್ರೀಯವರ ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ: “೧೯ನೆಯ ಶತಮಾನ ಅಂತ್ಯ ಭಾಗದಲ್ಲಿ, ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಅನುಭವವುಳ್ಳವರು ಈ ಪೂರ್ವದ ತಳಹದಿಯ ಮೇಲೂ, ನಾಗರ್ಮನು ಕಾಣದ, ೮೦೦ ವರ್ಷಗಳ ಹೊಸ ಹಾಡು ಕಟ್ಟುಗಳ ದಾರಿತೋರಿಕೆಯ ಮೇಲೂ, ಅವಲಂಬಿಸಿ ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೂ, ಪಾದಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೂ, ಪ್ರಸಾದ ನಿರಾಕರಣ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಬಗೆಯ ವಿನಿಯೋಗವನ್ನು, ನಾಲ್ಕು ಪಾದಗಳನ್ನೂ ಮೀರಿ ಎಷ್ಟು ದೂರ ಬೇಕಾದರೆ ಅಷ್ಟು ದೂರ ಓಡಬಲ್ಲ ಪದ್ಯ ರಚನೆಯನ್ನೂ ಸರಳ ರಗಳೆಯನ್ನು ಪ್ರಯೋಗಿಸುತ್ತಾ ಇದ್ದಾರೆ” (ಪು. ೧೧೩) ಎಂದಿರುವುದು ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಿದ್ಧಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಅಲ್ಲವೆ?

—-
(ಸಂಖ್ಯಾಗೊಂದಲ / ಚುಕ್ಕಿ ಚಿಹ್ನೆಯ ಗೊಂದಲ ಇರುವುದರಿಂದ ಈ ಅಧ್ಯಾಯದ ಕೆಲವು ಅಡಿಟಿಪ್ಪಣಿಗಳನ್ನು ನಮೂದಿಸಿಲ್ಲ)

[1] ನೋಡಿ – ‘ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು’ ಎಂಬ ಭಾಗವನ್ನು.