ಇತ್ತೀಚಿನ ಬರೆಹಗಳಲ್ಲಿ ಕೆ. ಎಸ್‌. ನ. ಅವರದು ಗೇಯದಿಂದ ದೂರ ಸರಿದು ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾದ ಲಯ ಮತ್ತು ಭಾಷೆಗಳಿಂದ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗವಾಗಿದೆ. ಅಡಿಗರಾದ ಮೇಲೆ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಶಕ್ತಸಂಸ್ಕಾರ ಹಾಗೂ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ತೋರುತ್ತಿರುವ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯೆಂದರೆ ಕೆ. ಎಸ್‌. ನ. ಅವರೇ, ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸುವಲ್ಲಿ, ಇವರು ಅಡಿಗರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಅಡುಮಾತಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿ ತೋರುವುದು ವಿಸ್ಮಯಕರ. ತೆರೆದ ಬಾಗಿಲು, ಮುಚ್ಚಿದ ಕಿಟಕಿ, ಭೂತಗನ್ನಡಿ ಮೊದಲಾದ ಕವಿತೆಗಳ ಛಂದಸ್ಸು, ಅಭ್ಯಾಸ ಯೋಗ್ಯವಾದದ್ದು. ಗದ್ಯದಿಂದ ದೂರ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಂಡು ಓಡದೆ ಗದ್ಯದ ಸಂಭಾಷಣಾ ರೀತಿ ಕನಡ ಜಾಯಮಾನದ ಮುರಿಮುರಿಯಾದ ವಾಕ್ಯರಚನಾಲಯ, ಗದ್ಯದ ಮಂದಗತಿ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯ ಇವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡೆ ಇವರ ಕವಿತೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿತ್ತಿವೆ. ತೆರೆದ ಬಾಗಿಲು ಕವಿತೆಯ ಮೊದಲ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ಸಂಜೆಯೂ ಆಯಿತು, ನೀನೂ ಬಂದೆ.
ಬಸ್ಸು ಸಿಕ್ಕಿತೆ ನಿನಗೆ ಸಂತೆಯದಿನ?
ಇಷ್ಟು ಕತ್ತಲೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಬರುವುದೆ ಹೇಳು?
ನಿನ್ನ ಮಗುವಿಗೆ ಎಂದು ನಾಮಕರಣ?
ಇವಳು ಹೇಗಿದ್ದಾಳೆ? ಎಂದು ಬರುವಳು? ಗೊತ್ತು
ಬಂದೆ ಬರುವಳು: ಅದರೆಂದು? ಹೊತ್ತಿಗೆ
ಬತ್ತ ಬಡಿದಿರಬೇಕು, ಬಂಡಿ ಸಿಕ್ಕಿರಬೇಕು,
ಎತ್ತಿಗೇ ಕ್ಷಾಮವಿರಬೇಕು. ಕಾರಣವಿಷ್ಟೆ:
ಸಲವು ತಂದೆಯವರದು ಬರುವ ಶನಿವಾರ;
ಬತ್ತ ಬರದಿದ್ದರೂ, ಬಾಳೆಯಾದರೂ ಬರಲಿ!
ನೀನೀಗ ಬಂದದ್ದು ಒಳ್ಳೆಯದು, ಒಳ್ಳೆಯದು;
ಊರಕಡೆ ಎಲ್ಲರೂ ಕ್ಷೇಮವಷ್ಟೆ?

ಶಬ್ಧ ಅಥವಾ ಲಯಗಳು ಯಾವುವೂ ಭಾರವಾಗದೆ ಭಾಷೆ ಓದುಗನೊಡನೆ ನೇರ ಸಂಪರ್ಕ ಸಾಧಿಸಲು ಸಿದ್ಧವಾಗಿದೆ; ಬದುಕಿನೊಳಗೆ ಸದಾ ಕೈಚಾಚಿ ನಿಂತಿರುವ ಸಾವಿನ ಗಹನತೆಯನ್ನೂ ಅದರ ಅರಿವೇ ಇಲ್ಲದಂತೆ ಬದುಕ ಹೋಗುವ ಮಾನವನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನೂ ಅನುಭವವೇದ್ಯ ಮಾಡಲು ಉಚಿತವಾದ ವೇದಿಕೆಯಾಗಿದೆ. ಹೆಂಡತಿಯನ್ನು ಹಳ್ಳಿಯಲ್ಲಿರುವ ತೌರಿಗೆ ಕಳುಹಿಸಿ ಒಂಟಿಯಾಗಿ ಮನೆಯಲ್ಲುಳಿದ ಗಂಡ ಹಳ್ಳಿಯಿಂದ ಬಂದವನೊಡನೆ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವ ಯೋಗಕ್ಷೇಮದ ಮಾತುಕತೆಯ ಸರಳ ಚಿತ್ರಣದಂತೆ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ತೋರುವ ಈ ವಿವರಗಳು ಒಂದೊಂದಾಗಿ ಕವಿತೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಹೋದಂತೆ ಬದುಕಿನೊಡನೆ ಚಲ್ಲಾಟವಾಡುತ್ತಿರುವ ಅಥವಾ ಬದುಕಿಗೇ ತೆಕ್ಕೆ ಬಿದ್ದಿರುವ ಸಾವಿನ ಮತ್ತು ಅದರ ಜೊತೆಯಲ್ಲೆ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಬದುಕಿನ ಗಂಭೀರಾರ್ಥವನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಛಂದಸ್ಸು, ಇದು ಅಲಂಕಾರ, ಇದು ಪ್ರತಿಮೆ ಅಥವಾ ಸಂಕೇತ ಎಂದು ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿತೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿ ಮೂಡಿದ ಛಂದಸ್ಸು ಕವಿಯ ಸಾಧನೆಯ ಗುರುತು.

ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ಸು ಪಡೆದಿದ್ದ ಅಡಿಗ, ಕೆ. ಎಸ್‌. ನ. ಅವರು ನವ್ಯಕಾಲದಲ್ಲೂ ಒಳ್ಳೆಯ ಸಾಧನೆ ಮಾಡಿದರು. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಇವರ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೇ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯಲಾಗುವಿದಿಲ್ಲ.

ಇಂದಂತೂ ನವ್ಯ ಕವಿಗಳ ಒಂದು ಹೊಸ ಪೀಳಿಗೆಯೇ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ದುಡಿಯುತ್ತಿದೆ. ಇವರಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಮುಖ್ಯರಾದವರು ಎ.ಕೆ. ರಾಮಾನುಜನ್‌.

ಸ್ವತಃ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞಾರಾದ ರಾಮಾನುಜನ್‌ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಮಿಡಿತಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಲ್ಲರು. ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಸಂಸ್ಕಾರ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಅಂಗ್ಲ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂಸ್ಕಾರವೂ ಇವರಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಹಾಗೂ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರಿತವರು. ಅದರಿಂದಲೆ ಇವರು ಕನ್ನಡದ ಲಯವನ್ನು ಹಿಡಿಯುವಲ್ಲಿ ವಿಸ್ಮಯಕರವಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತಾರೆ.

ಕೋಗಿಲೆ ಹಾಡಿತು;
ಹುಳ ಅಳೆಯಿತು,
ಅಂಗುಲ ಅಂಗುಲ ಅಂಗುಲ
ಮುಖವ್ವೊತ್ತಿ ಮೈಯೆತ್ತಿ ಹತ್ತಿ ಇಳಿದು ಹೊಳೆದು ಸುಳಿದು ಒತ್ತಿ ಎತ್ತಿ
ಉಂಗುರಗುಂಗುರು ಉಂಗುರದೊಳಗೇ ತೂರಿ ತೂರಿ ಅಪ್ಪಿ ತಪ್ಪಿ
ಅಂಗುಲ ಅಂಗುಲ ಅಂಗುಲ ಅಳೆಯಿತು.
ಅಳೆದು ಬೆಳೆದು
ಮರಗಿಡದ ಕಾಡನಡುವೆ ಹಾಡು ಮುಗಿಯುವುದರೊಳಗೆ ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ
ಗುರುತಿಲ್ಲದೆ
ಹೆಸರಿಲ್ಲದೆ
ಕಣ್ಮರೆಯಾಯಿತು.

ಅಂಗುಲ ಹುಳುವಿನ ಚಲನೆ ಪದ್ಯದ ಲಯದಲ್ಲಿ ಅಭಿನಯವಾಗುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಛಂದಸ್ಸು ಬರೆವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪದ್ಯವಾಗಿಸುವ ಒಂದು ನಿಯಮವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸದೆ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ದುಡಿಯುವ ಲಯವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಿತು. ಪದ, ಪ್ರತ್ಯಯ, ವಿರಾಮ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಕೇತಗಳನ್ನು ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೂ – ಲಯವನ್ನೂ – ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿಯೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಂಕಲ್ಪ ಮಾಡಿತು. ಸಮರ್ಥನಾದ ನವ್ಯಕವಿ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪಂಪ, ರನ್ನ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ, ಕುವೆಂಪು, ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತರಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಧಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಪಂಪ ರನ್ನರು ಧೀಮಂತ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದರೂ ಅತಿಯಾದ ನಿಯಮಗಳ ಇಕಟ್ಟಿನಲೇ ಭಾವಾಭಿನಯಕ್ಕೆ ಶ್ರಮಿಸಬೇಕಾಯಿತು. ಪಂಪ ರನ್ನರಿಗೆ ಹೋಲಿಸದರೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗಿದ್ದ ನಿಯಮಗಳ ಹೊರೆ ಬಾಧೆ ಸ್ಪಲ್ಪ ಕಡಿಮೆ. ಕುವೆಂಪು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಇನ್ನೂ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಕಂಡವರು. ನವ್ಯರಿಗಾದರೂ ಈ ಎಲ್ಲರ ಛಂದಸ್ಸಂಸ್ಕಾರದ ಗಟ್ಟಿಯಾದ ಬುನಾದಿಯಿದೆ. ಇವರ ಛಂದಸ್ಸು ಮೊದಲ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು functional ಆಗುತ್ತ ಬರುವುದು ಈ ಕಾರಣದಿಂದಲೇ. ಅಡಿಗ, ಕೆ. ಎಸ್‌. ನ. ಅವರುಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಇಂಥ ಶಕ್ತಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿದವರು ಬಹಳ ಕಡಿಮೆ. ರಾಮಾನುಜನ್‌ ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಬರುವುದು, ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥ ಶಕ್ತಿಯುತವಾದ ಲಯವೇ ಆದರೂ ಅದು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸೀಮಿತತೆಯಿಂದಾಗಿ ಪರಿಮಿತ ಸಾಧನೆಯಾಗಿಯೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ಇವರ ಬರೆವಣಿಗೆ ಲಯದ ಹಾಗೂ ಭಾಷೆಯ ಅನೇಕ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗುರಿಯಾಗಿಟ್ಟುಕೊಂಡಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ಅನುಭವಗಳು ಮಾತ್ರ ಇನ್ನೂ ವಿಡಂಬನೆಯ ನೆಲೆಗಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ಇವೆ. ಈ ಅಂಶವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇವರ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಕುತೂಹಲಕರವಾಗಿ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳವಾಗಿವೆ.

ರಾಮಾನುಜನ್‌ ಪದಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ಬರೆಯುವ ಹಾಗೂ ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಮುದ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನೂ ಮಾಡಿದ್ದಾರೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ನಲ್ಲಿ ವಿಪುಲವಾಗಿದ್ದು E. E. Cummings ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಬಹು ಗಣ್ಯನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಇವುಗಳ ಪ್ರಭಾವವಿರುವ ಈ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೋಡಬೇಕು.

ಮೋಟು ಗೋಡೆ
ಗಾರೆ
ಚರ್ಮ.
p 8

* * *

ಅದಕ್ಕೆ ಭೂಮಿ,
ಸೂರ್ಯ
ಎದುರೆದುರು ದಿಕ್ಕಾಗಿ ಹಲ್ಲುಮಿಲಾಯಿಸುವ ಹಲ್ಲುಗಾಲಿ
ಚಕ್ರ
…………

ಈ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ‘ಗೋಡೆಯ’ ಮತ್ತು ‘ಹಲ್ಲುಗಾಲಿಯ’ ಎಂಬ ಎರಡು ಪದಗಳಿರುವ ‘ಯ’ ಷಷ್ಠೀವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಪದದಿಂದ ಬೇರೆಯಿಟ್ಟು, ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿಗೆ ಹಾಕಿರುವುದರಿಂದ ಆಗಿರುವ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು ಎಂದು ಕೇಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಪದ, ಪ್ರತ್ಯಯ, ಲಯ ಅಥವಾ ವಿರಾಮ ಚಿಹ್ನೆ ಕೂಡ Functional ಆಗಬಲ್ಲದು. ಕಾವ್ಯೋಪಯುಕ್ತವಾಗದುದು ಯಾವುದೂ ಇಲ್ಲ; ಕವಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ರೀತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಸಾರ್ಥಕತೆ ಅಥವಾ ನಿರರ್ಥಕತೆ ನಿರ್ಧಾರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಬಹಶಃ ಮೇಲಿನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಪದದಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿದಾಗ ನಮ್ಮ ಗಮನವೆಲ್ಲ ಪದ ಅಥವಾ ಪ್ರತ್ಯಯದಿಂದ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ವಿಶೇಷಾಂಶಗಳತ್ತ ಹೋಗುವಂತಾಗಬೇಕಾಗಿತ್ತು. ಹಾಗಾಗದಿರುವುದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಯತ್ನವಿನ್ನೂ ಪ್ರಯೋಗದ ಹಂತದಲ್ಲಿಯೇ ಇದೆ ಎನ್ನಬೇಕಾಗಿದೆ.

ರಾಮನುಜನ್ನರು ಕೆಳಕಂಡಂತೆ ಪದವನ್ನೂ ಒಡೆದು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ.

…………..
ಕಿಪ್ಪೊಟ್ಟೆ ಮಾತ್ರ ತೋರಿಸುವ
ಚುರುಕಿ ಹೆಣ್ಣುಗಳ ಮಧ್ಯ,
ಹೆಂಡ
ತಿ ವಾಸನೆ ಬಡಿದು ಪ್ರಚಂಡ
ಕಾಮೋದ್ರೇಕ.

ಕವನದ ತುಂಬ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಮಾದಕ ಭಾವವನ್ನು ಹೆಂಡತಿ ಪದದ ‘ಹೆಂಡ’ ಭಾಗದಿಂದ ಉದ್ದೀಪ್ತವಾಗಿಡುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಈ ಪದವನ್ನು ಹೆಂಡ ಮತ್ತು ತಿ ಎಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುವಲ್ಲಿ ಇರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ‘ಹೆಂಡತಿ’ ಪದವನ್ನು ಹೆಂಡ +ಅತಿ ಮತ್ತು ಹೆಂಡ+ ತಿ ಎಂಬ ಎರಡು ರೀತಿಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವು ರೀತಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು. ಹೆಂಡ+ ಅತಿ ಎಂದು ಬಿಡಿಸಿದಾಗ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದ ವಿಚಿತ್ರಾರ್ಥ ಹುಟ್ಟುವುದೂ ಸಹಜವೇ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಮಾಡದೆ ಈ ಪದವನ್ನು ಹೆಂಡ+ ತಿ ಎಂದು ಒಡೆಯುವುದು ಭಾಷಾ ಮರ್ಯಾದೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಷ್ಟವೆಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯುವುದು ಹೇಗೆ? ಹೆಂಡ ಎಂಬುದೇನೋ ಪದವಾಗುತ್ತದೆ, ಕಾವ್ಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಅದು ‘ತಿ’ ಅಕ್ಷರದೊಡನೆ ಕೂಡಿ ಹೆಂಡತಿ ಪದವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ‘ಹೆಂಡ’ ಮತ್ತು ‘ತಿ’ ಗಳನ್ನು ಕೂಡಿಸ ಓದಬೇಕೆಂದಲ್ಲವೇನೋ? ಹಾಗಾಗದಿದ್ದರೆ ‘ತಿ’ ಯ ಅರ್ಥವೇನು? ‘ತಿ’ ಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟೂ ಓದಬಹುದು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡೂ ಓದಬಹುದು ಎಂದರೆ ಅರ್ಥವಾಗುವುದು ಕಷ್ಟ. (ಪದವನ್ನು ಹೀಗೆ ಬಿಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಹೆಂಡತಿ ಪದದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ‘ಹೆಂಡ’ದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಯತ್ನ ಇದಾಗಿದೆ ಅನ್ನಬಹುದು.) ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಬಿಡಿಸಿ ಬಿಡಿಸಿ ಬರೆದ ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು:

ಇದೆಲ್ಲ ಯಾಕೋ ಹೆಚ್ಚಾಯಿತು
ಮಾತು
ಈಗ ತಲೆಯಿಂದ ಬಿದ್ದ ಕೂದಲಿನ ಜತೆಗೇ
ಬಿತ್ತು ನೋಡಿ,
ನರೆಯಿಲ್ಲದ ಮರಿ ನೆರಳು

ಮೇಲಿನ ಐದು ಸಾಲುಗಳೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಮುದ್ರಿತವಾಗಿದ್ದು ಅದರಂತೆಯೇ ಓದಿದಾಗ, ಹೆಚ್ಚು ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿದೆ. ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಹಾಗೆ ಕವಿ ಒಡೆದಿರುವುದೂ ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ. ಹೀಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ಯತಿ (ಅರ್ಥವಿರಾಮ ಸ್ಥಾನ) ಪಾದದ ಕೊನೆಗೇ ಬರಬೇಕೆಂದೇನೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಿಂದ ಮುಂದುವರಿದ ಲಯ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ‘ಉಯಿಲಿಗೆ’ ಸಿಕ್ಕಿ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ಮೊದಲ ಪದದ ಮೇಲೆ ಯತಿ ಬರುತ್ತದೆ. ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

…….. ದಣಿದೋ ಕುಡಿದೋ ಬಿದ್ದು ಮಲಗಿದ್ದೇ
ಸಾಷ್ಟಾಂಗ
ಹೆಣ್ಣಿಗೆ ಗಂಡಾಗಿ ಗಂಡಿಗೆ ಹೆಣ್ಣಾಗಿ ಕೂಡಿ
ಎರಡು ಬೆನ್ನಿನ ಚತುಷ್ಟಾದ ಭೂತವಾದಾಗ ದೇವರು
ಮೈಮೇಲೆ ಬಂದ ಆವಾಹನೆಯ ಯೋಗ
ಅವಸರದಲ್ಲೋಡಿ ಮಾಡಿದ ಕಕ್ಕಸೇ
ನೈವೇದ್ಯ ಬಿಟ್ಟ ನೀರೇ ಧಾರೆ

ಇಲ್ಲಿನ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ ಸಾಲೇ ಒಂದು ಘಟಕವಾಗಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲೆರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಯತಿ – ವಾಕ್ಯಯತಿ – ಸಾಷ್ಟಾಂಗ ಶಬ್ಧವಾದ ಮೇಲೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆರು ಮತ್ತು ಏಳನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹಾಗೆಯೇ. ಏಳನೆಯ ಸಾಲಿನ ಮೊದಲ ಪದವಾದ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಕಡೆಯ ಪದವಾದ ಮೇಲೆ ಯತಿ ಬರುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಯತಿಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಲಯಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ. ರಾಮಾನುಜನ್‌ ಅವರಲ್ಲಿ ಸಾಲಿನಿಂದ ಸಾಲಿಗೆ ಅರ್ಥದಂತೆ ಲಯವೂ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗುವುದರಿಂದ ಇವರು ಬಳಸುವ

ಹೆಂಡ
ತಿ

ಪದತಂತ್ರ ಮಾತ್ರ ಬಹಳ ಯೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಮುದ್ರಣ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ರಾಮಾನುಜನ್‌ ಪ್ರಯೋಗ ಮಾಡಿರುವುದುಂಟು. ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

………..
ಬೆನ್ನೆಳೆದು
  ಮಾ
          ನಾ
ಗಿ ಮೈ ಮಡಿಸಿ
………….

ಅಂಗುಲ ಹುಳುವಿನ ಚಲನೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಲು ಕಮಾನಾಗಿ ಎನ್ನುವ ಶಬ್ಧವನ್ನು ಕಮಾನಿನ ಚಿತ್ರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ‘ದೃಶ್ಯ’ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಇರುವಂತಿದೆ. ಕಮಾನಾಗಿ ಎಂಬುದನ್ನು ಒಂದೇ ಪದವಾಗಿ ಮುದ್ರಿಸಿದ್ದರೆ ಅಂಗುಲ ಹುಳುವಿನ ಚಲನೆಯ ಅನುಭವ ಈಗಾಗುತ್ತಿರುವಂತೆಯೇ ಸಮರ್ಥವಾಗಿ ಆಗುತ್ತಿರಲಿಲ್ಲವೇನು? ಛಂದಸ್ಸು ಅರ್ಥದ್ದು; ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಅದು ಶ್ರವ್ಯವಾದದು; ದೃಶ್ಯವಾದುದಲ್ಲ ಎಂದು ನನ್ನ ಭಾವನೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಎಂದಿದ್ದರೂ ಶಬ್ಧದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಶಬ್ಧದಲ್ಲಡಗಿದ ಲಯದಲ್ಲಿ ಬದುಕಬೇಕು. ಅಲ್ಲಿಂದ ಹೊರಬಂದರೆ ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಆಲಂಕಾರಿಕ ವಸ್ತುಗಳಂತೆ ಇದೂ ಚಮತ್ಕಾರವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕೆಲವರು ಬರೆಯುತಿರುವ (ಚಿತ್ರವತ್ತಾಗಿಸುತ್ತಿರುವ!) ಪದ್ಯಗಳಂತೂ ಚಕ್ರಬಂಧಗಳಿದ್ದಂತೆ ಇವೆ ಎಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಹೀಗೆ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮುದ್ರಣ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಕೂಡ ತೋರಬೇಕೆನ್ನುವುದು ತುಂಬ ಆಸೆಬುರುಕ ಪ್ರಯತ್ನದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಈ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಎದುರಾಗುವ ಮುಖ್ಯ ಸಮಸ್ಯೆ ಯತಿಯದು. ಯತಿ (ಉಸಿರ್ದಾಣವಲ್ಲ; ಅರ್ಥವಿರಾಮ ಸ್ಥಾನ.) ಒಂದು ಪದಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದು (ಪದವೇ ಅರ್ಥ ಘಟಕವಾಗಬಹುದು) ಪಾದಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರಬಹುದು. ಅರ್ಥ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಹೋದಂತೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲು ಅಥವಾ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗಬಹುದು. ಆದರೆ, ಒಂದು ಪದದಿಂದ ಪ್ರತ್ಯಯವನ್ನು ಅಥವಾ ಪದಭಾಗವನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿದಾಗ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯಾ ಘಟಕಗಳಾಗಿ (Functional Unit) ಉಳಿಯುವ ಬಲ ಎರಡಕ್ಕೂ ಇರಬೇಕು. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಬರೀ ಅರ್ಥದ ತಡಕಲ್ಲದೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ತಡಕೂ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡು ಬಿಡುತ್ತದೆ. ಪದದ ಅಧಾರ ಇಲ್ಲದಿರುವ ಪ್ರತ್ಯಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಘಟಕವಾಗಲಾರದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಏಕಪದವನ್ನು ಎರಡು ಮೂರು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚು ಭಾಗಗಳಾಗಿ ಒಡೆದಾಗ ಆ ಭಾಗಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಕ್ರಿಯಾಪೂರ್ಣ ಘಟಕಗಳಾಗಿ ಮಾಡುವ ಹೊಣೆ ಕವಿಯದಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಕವಿಗೂ ಸಹೃದಯನಿಗೂ ಇರುವ ಏಕೈಕ ಮಾಧ್ಯಮ ಶಬ್ದ. ಅರ್ಥವನ್ನು ಕವಿ ಶಬ್ದ ಅಥವಾ ಶಬ್ದ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ತುಂಬುವವರೆಗೆ ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ಬೆರಗು ಹುಟ್ಟಿಸುವಂಥವು ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಭೆ ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ನಡೆಸುವ ಚುರುಕಿನ ಆಟಗಳಾಗಿ ಮಾತ್ರವೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ.

ರಾಮಾನುಜನ್ನರ ಛಂದಸ್ಸು ಹೆಚ್ಚು ಆಶಾದಾಯಕ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಕನ್ನಡದ ಶಕ್ತಿಪೂರ್ಣ ಲಯಗಳ ಕೆಲವು ಮುಖಗಳನ್ನು ಅವರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಲಂಕೇಶರ ಬರೆವಣಿಗೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಮನ ಸೆಳೆಯ ಬಲ್ಲದು. ಈ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ನಾನು ಬಲ್ಲ ಹತ್ತು ವರ್ಷ ಪೂರ್ತಿ ಅಕ್ಕ ತವರಲ್ಲೆ ಇದ್ದಾಗ
ಪಕ್ಕದ ಮನೆಯ ಈರಿ ಗಂಡನ ಮನೆಯಿಂದ ನಗುತ್ತ ಬಂದದ್ದು
ಅಕ್ಕ ಸರಿಯಲ್ಲಅನ್ನಿಸಿ ಯೋಚನೆಗೆ ಹಚ್ಚಿತು.
ಪು. ೨೧೧ (ಅಕ್ಷರ ಹೊಸ ಕಾವ್ಯ)

* * *

ಹಾಗಾದರೇನು ವ್ಯತ್ಯಾಸ?”
ಅಲ್ಲಿನಂತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ನನ್ನ ನೆತ್ತರು ನನ್ನಾಡಿಗಳಲ್ಲಿಯೆ ಧುಮುಕಿ
ನನ್ನ ಕನಸೆಲ್ಲ ನನ್ನಲ್ಲಿಯೇ ಅರಳುತ್ತೆ;
ಕಿವಿಗೆ ಸಪ್ಪಳ ಬಿದ್ದು ನಾಲಗೆಗೆ ರಸತಾಗಿ ಗಂಧಕ್ಕೆ ಮೂಗರಳಿ
ನನ್ನ ಮೈ ಝಲ್ಲೆಂದು ಕಲೆಯಾಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತೆ.
ಬಹುಶಃ ಅದೇ ವಿಶೇಷ
ಪು. ೨೧೫ (ಅದೇ)

* * *

ಲಂಕೇಶರ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿರುವ ಬನಿ, ಬಿಗಿ ಮತ್ತು ಗತ್ತುಗಳು ಆಡುಮಾತಿನ ಬಲದಿಂದ ವೃದ್ಧಿಯಾಗಿವೆ. ಒಂದೊಂದು ಬಿಡಿ ಪದ್ಯವನ್ನೋದುವಾಗಲೂ ಹೊಚ್ಚ ಹೊಸತನವೊಂದರಿಂದ ಕಳಕಳಿಸುವಂತೆ ಕಾಣುವ ಲಯ ಇವರ ಪದ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಓದಿದಾಗ ಏಕತಾನತೆಯ ಅನುಭವವೊಂದು ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ.

“ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ” ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿ ಕಂಬಾರರು ಶುದ್ಧಗೇಯ ರೂಪವಾದ ಲಾವಣಿಯ ಪ್ರಕಾರವೊಂದನ್ನು ಕಥನ ಕವನಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಥ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವುದು ಮುಖ್ಯವಾದುದಾಗಿದೆ. ಆಡುಮಾತು ಮತ್ತು ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯ ಇವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದೆಂದರೆ ಗೇಯತೆಯನ್ನು ವರ್ಜಿಸಬೇಕು ಎಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಲಯ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯದ ಅಮಲಿನಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕೆಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳತ್ತ ಹಟಮಾರಿತನದಿಂದಲೆ ಕಣ್ಣುಮುಚ್ಚಿ ಕುಳಿತಂತಾಗಿದೆ. ಪ್ರತ್ಯಯ, ಪದ, punctuation ಅಥವಾ ಮುದ್ರಣ ವಿನ್ಯಾಸ ಇವು ಕೂಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ Functional ಆಗಬಹುದಾದರೆ ಗೇಯತೆ ಹೇಗೆ ಮಾರಕವಾದೀತು?

‘ತಕರಾರಿನವರು’ ಸಂಕಲನದಲ್ಲಿಯೂ ಕೆಲವು ಹಾಡುಗಳಿವೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲೆಲ್ಲ ಶಕ್ತವಾದ ಹಾಡು ಹೊಲೇರ ಕಮಲಿ ಹಾಡಿದ್ದು. ಈ ಹಾಡುಗಳೆಲ್ಲ ಕೇವಲ ಭಾವಗೀತೆಗಳಾಗಿ ಉಳಿದಿವೆ. ಅಂದರೆ ಗೇಯತೆ ಭಾವಗೀತೆಗಳಾಚೆಗೆ ಇವರಲ್ಲೂ ಬಳಕೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಅನಂತರ ‘ಹೇಳತೇನ ಕೇಳ’ ಒಂದು ಕಥನ ಕವನವಾಗಿದೆ. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಎನ್ನುವಾಗ ಈ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಅಲ್ಲಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ವಿಚಾರ ಮಾಡುವುದು ಸ್ವಲ್ಪ ಧಾರಾಳತನವಾಗಬಹುದು.

ಕಂಬಾರರು ಬರೆದ ‘ಗಂಗಾಮಾಯಿ’ ಕವಿತೆ ಮಾತ್ರ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ಕೆಂಪಾನ ಕೆಂಪು ಗುಡ್ಡ, ಬೆಳ್ಳಾನ ಬಿಳಿಗುಡ್ಡ ಒಡಮುರಿದು ಕೂಡಿದ
ಒಡ್ಡಿನಲ್ಲೇ ನಮ್ಮೂರ ಕೆರೆ: ಹೆಸರು ಗಂಗಾಮಾಯಿ.
………….
ಘನಮಹಿಮಳು ತಾಯಿ, – ತಾಮ್ರದ ದುಡ್ಡನದ್ದಿದ ತಕ್ಷಣವೆ
ಕಿಲುಬಿಸುವಾಕೆ; ಬೆಳಗಿದರೆ ಬಂಗಾರ ಇಲ್ಲವೆ ಅಂಥ ಭ್ರಮೆಯ
ಹುಟ್ಟಿಸುವಾಕೆ; ಬಂಗಾಲದ ಜಾದೂಗಾರರಿಗೆ ಬಾಣಂತಿ ಕೈ
ಒದಗಿಸದಾಕೆ; ಮೂರೇ ಗುಟುಕಿಗೆ ಬಂಜೆಯರ ಗರ್ಭಗಟ್ಟಿಗೊಳಿಸಿದಾಕೆ.
………….

ಗೇಯತೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳದೆಯೇ ಆಡುಮಾತಿಗೆ ಸಮೀಪವಾಗಿರುವುದು ಇದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯ. ಜಾನಪದಲಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯಗಳನ್ನೇ ಒಂದಕ್ಕೊಂದು ಹೊಸೆದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವುದು ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆಶಾದಾಯಕವಾಗಿದೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತ ಮುಖ್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಸಂಗ್ರಹಿಸಬಹುದು.

. ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ನವ್ಯಕವಿಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ (ಮಿಕ್ಕ ಅಂಶಗಳಂತೆಯೇ ) ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕಾವ್ಯೋಪಯೋಗಕ್ಕೆ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸುತ್ತಿದ್ದಾರೆ.

. ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳ ತೊಡಕುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನಿವಾರಿಕೊಂಡಾಗ ಇದು ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಾಗುವುದು ಸಹಜ.

. ಅಡಿಗ, ಕೆ. ಎಸ್‌. ನ. ಇವರ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸು ಸ್ಚಚ್ಛಂಧ ಛಂದಸ್ಸಾಗದೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಹೊಣೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿದೆ.

. ಮುಕ್ತ ಛಂದದ ಸೋಗಿನಲ್ಲಿ ಲಯವೇ ಇಲ್ಲದ ಬರವಣಿಗೆಗೆ ಅಂದರೆ ಓದಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುವ, ಆದರೆ ಏನೇನೊ ಅಲ್ಲದ readable nonsense ಕೂಡ ವಿಪುಲವಾಗಿಯೆ ಇದೆ.

. ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯತ್ನ ಇಂದು ನಡೆದಿದ್ದರೂ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದ ವೈವಿಧ್ಯಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಇಂದು ಬರೀ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ಛಂದಸ್ಸೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಕ್ತಛಂದ ನವೋದಯ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಕಡಿಮೆ ವೈವಿಧ್ಯ ತೋರುತ್ತದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅನೇಕ ಸಾಧ್ಯೆತೆಗಳನ್ನು ಕವಿಗಳಿನ್ನೂ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ.

. ಗೇಯತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಗೇಯತೆಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಷೇತ್ರದಿಂದಲೇ ಹೊಡೆದಟ್ಟಬೇಕೆನ್ನುವ ಭ್ರಮೆಯಿಂದ ಬಾಧಿತವಾದ ಹಾಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

. ಗೇಯತೆಯನ್ನು ಒಬ್ಬಿಬ್ಬರು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಗೇಯಕೃತಿಗಳು ಭಾವಗೀತೆಯ ಪರಿಮಿತಿ ಅಥವಾ ಕಥನದ ಪರಿಮಿತಿಯಿಂದ ಬಾಧಿತವಾಗಿವೆ. ಅನುಭವದ ಸ್ತರಗಳನ್ನು ಅರ್ಥದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಇನ್ನೂ ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ.

. E. E. Cummings ಮೊದಲಾದವರು ಮಾಡಿರುವ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ ಬರೆಯುವ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಿದೆ. ಪದ ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಹಾಗೆಯೇ ಪದವನ್ನು ಮುದ್ರಣ ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದಲೂ ಅರ್ಹಸೂಚಕವಾಗುವಂತೆ ‘ದೃಶ್ಯ’ ವಾಗಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ನಡೆಯುತ್ತಿದ್ದರೂ ಇವುಗಳ ಕಾವ್ಯೋಪಯೋಗವನ್ನು ಇನ್ನೂ ಕಾದು ನೋಡಬೇಕು.

ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಷಯವಾಗಿ ಕೊನೆಗೆ ಇಷ್ಟು ಹೇಳಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ: ಇದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ಅನುಭವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಮಾಧ್ಯಮ ಶಬ್ಧವೇ ಆಗಿರುವುದರಿಂದ ಕವಿ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಮುಖ ದ್ರವ್ಯಗಳಾದ ಅರ್ಥ ಮತ್ತು ನಾದ (sound) ಇವುಗಳೆರಡನ್ನೂ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೂಡಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕಾಗುವುದು. ಅಂದರೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಶಬ್ಧ, ಲಯ, ಅರ್ಥ, ಸಂಕೇತಗಳು ಎಲ್ಲವೂ ಒಂದೇ ಆಗಿಬಿಡುತ್ತವೆ. ನಾವು ಮೊದಲು ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಲಯ ಮತ್ತು ಶಬ್ಧಗಳಿಂದಲೇ, “A great poem communicates before it is understood” ಎನ್ನುವುದು ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿಯೇ.

ಹೀಗೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಕವಿ ಅಡುಮಾತಿನ ಜೀವಸ್ವರಗಳು ಕೆಡದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಕಾವ್ಯಶಿಲ್ಪದ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಹೇಗೋ ಹಾಗೆಯೇ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲೂ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನಿಂದ ಕಲಿತದ್ದು ಬಹಳವಿದೆ.’ a new rtythm is a new idea’ ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅರಿತವರು ನವ್ಯರು. ಅಂದರೆ ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಏನೂ ಮಾಡಿರಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವ ಗರ್ವದ ಹಾದಿ ತುಳಿಯ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ನಿಯಮಗಳುಳ್ಳ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ, ಅವಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ನಿಯಮಗಳ ಹೊರೆಯಿರುವ ಷಟ್ಟದಿಗಳಲ್ಲಾಗಲಿ ಬರೆಯುವಾಗ ಅವರಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥರಾಗಿರುವವರು ಸಶಕ್ತವಾಗಿಯೇ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಟ್ಟು ನೋಡಿದರೆ ಅವರಲ್ಲಿಯೂ rhythm ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹೊಸದಾಗಿದೆ. ಹೊಸ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹುಟ್ಟಿಸಿದೆ. ಅವರ ಈ ಸಾಧನೆ ನವ್ಯಕವಿಗಳ ಸಾಧನೆಯಂತೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣವಾದದ್ದಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದು. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಶಕ್ತವಾಗಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ತೀವ್ರ ಶ್ರದ್ಧಯಿಂದಲೂ ಭಾಷೆಯ ನಾಡಿಯ ಮಿಡಿತಗಳನ್ನರಿತ ಸಂವೇದನೆಯಿಂದಲೂ ದೀಪ್ತವಾದ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ದುಡಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ, ನಿಯಮಗಳ ಒಳಗೇ ದುಡಿದರೂ ಮುಕ್ತಲಯಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಅವರು ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಲಯಗಳನ್ನು ಹೂಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಲೇ ಹೋದರು. ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ಬಹು ಸಮರ್ಥ ಕವಿಗಳೂ ನಿಯಮಗಳ ತೊಡಕುಗಳಿಂದ ಸ್ಪಲ್ಪ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿಗೆ ಗುರಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಬೇಕಾದರೆ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು.

ನವ್ಯ ಛಂದಸ್ಸು ನಿಜವಾಗಿ ಬಾಧೆ ಕೊಡುತಿದ್ದ ನಿಯಮಗಳಿಂದ ಬಿಡುಗಡೆ ಪಡೆದ ಮುಕ್ತ ಲಯವಾಗಬೇಕು. ಹಾಗಾಗದಿದ್ದರೆ ‘ಲಯ’ ಲಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೆ, ಅಡಿಗ, ನರಸಿಂಹ ಸ್ವಾಮಿಗಳ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣ ಸಾಧನೆಗಳ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಭದ್ರವಾದ ಕನ್ನಡ ಲಯಗಳ ಸಂಸ್ಕಾರವಿದ್ದೇ ಇದೆ. “Tradition” ಎನ್ನುವುದು ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲೂ ಇರಬೇಕು. ಅದು ಇಲ್ಲದ ‘individual talent’ ಎನ್ನುವುದು ದುರ್ಬಲವಾಗುತ್ತದೆ.

ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಇಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪರಂಪರೆಯನ್ನೂ ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿದೆ.