ಕನ್ನಡದ ಛಂದಸ್ಸು ನೀರು ನಿಂತ ಒಂದು ಕೊಳದಂತೆ ಅಲ್ಲ; ಅದು ಒಂದು ನದಿಯಂತೆ; ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಉಪನದಿಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ, ಒಂದು ಕ್ಷೀಣಿಸಿ ಮತ್ತೊಂದು ಪ್ರಬಲಿಸುವ ಶಾಖೆಗಳಾಗಿ ಒಡೆಯುತ್ತ, ಮುಂದು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಹರಿಯುವ ನದಿಯಂತೆ. ಛಂದಸ್ಸು ಬಲು ಹಿಂದಿನಿಂದ ಬೆಳೆಯುತ್ತಲೇ ಇದೆ; ಹೊಸ ಹೊಸ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಲೇ ಇದೆ; ತನ್ನ ಜಾಯಮಾನಕ್ಕೂ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೂ ಸರಿಬೀಳದ ಮಟ್ಟುಗಳನ್ನು ಕೈಬಿಡುತ್ತಲೇ ಇದೆ.
ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ.

ಭಾವಗೀತೆಯ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ನಾರ್ಮನ್‌ ಹೆಪಲ್‌ ಎಂಬ ವಿದ್ವಾಂಸ ಹೀಗೆನ್ನುತ್ತಾನೆ: “ಭಾವಗೀತೆಯ ಇತಿಹಾಸವೆಂದರೆ ಅದು ಘಟ್ಟ ಘಟ್ಟವಾಗಿ ತನ್ನ ಹೊರಗಿನ ಸಂಗೀತವನ್ನು ಬಿಡುತ್ತ ಹೋದುದರ ಚರಿತ್ರೆ.” ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದ ಬಗೆಗೆ ಈ ಮಾತನ್ನೇ ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಯಿಸಿಕೊಂಡು, (ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸವೆಂದರೆ ಅದು) ‘ಹೊರೆಯಾಗಿದ್ದ ತನ್ನ ನಿಯಮಗಳ ತೊಡಕುಗಳನ್ನು ಕ್ರಮ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಕಳೆದುಕೊಂಡು ಬಂದದ್ದೆ”[1] ಎಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ವಾಸ್ತವಾಗಿ ಛಂದಸ್ಸು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದು. ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಇದು ಕೇವಲ ಕಾವ್ಯದ ಹೊರಮೈಯಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರೂ ದೊಡ್ಡ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಇದೆಂದೂ ಕಾವ್ಯದ ಹೊರರೂಪವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದಿಲ್ಲ.

ಕವಿಯ ಅನುಭವ ಕಾವ್ಯವಾಗುವುದು ಶಬ್ಧನಿಷ್ಠವಾಗಿಯೇ . ಆ ಶಬ್ಧಗಳು ಅವನ ಭಾವನೆ ಅಥವಾ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಸಾಂಕೇತಗಳಾಗಿದ್ದು ಅವುಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾದ ಲಯದಿಂದಲೇ ಕೂಡಿಬರಬೇಕು.

ಅಂದರೆ ಕವಿಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಶಬ್ಧವಾಗಿಯೇ ಮೂಡಬೇಕು. ಸಹೃದಯನಿಗೆ ಕಾವ್ಯ ನಿವೇದಿತವಾಗುವುದು ಲಯಗಳಿಂದ ಮತ್ತು ಅವುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಶಬ್ಧಗಳಿಂದ. ಹೀಗಿರುವುದರಿಂದಲೇ ಛಂದಸ್ಸು ಎನ್ನುವುದು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಕವಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿರುವ ವೃತ್ತ, ಕಂದ, ತ್ರಿಪದಿ, ಷಟ್ಟದಿ; ಎರಡು ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ಪದ್ಯಜಾತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಆ ‘ಓಟ’ ಅಥವಾ ಛಂದಸ್ಸು ಕವಿಯ ಭಾವಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಚಿತವಾಗಿದೆಯೆಂದು ನೋಡಿದಾಗ ಅದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಿನ ವಿಷಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅನಿವಾರ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮ ತೀರ ಹಳೆಯ ಕವಿಗಳಾದ ಪಂಪ ರನ್ನರನ್ನೆ[2] ನೋಡಿದರೂ ಈ ಮಾತು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ನಮ್ಮ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳನ್ನೇನೊ ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡುತ್ತ ಹೋದರೂ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದ ಕವಿಗಳು ಹಾಗೂ ರಸಜ್ಞರಾದ ಲಾಕ್ಷಣಿಕರು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕಾರ್ಯ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನೆರೆವಾಗುದೆನ್ನುವುದನ್ನು ಅರಿತಿದ್ದರು. ಹೀಗಾದುದರಿಂದಲೆ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಿ, ಕಂದದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಿ, ಷಟ್ಟದಿಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಿ ಅಥವಾ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಿ ಪಂಪ ರನ್ನ ಜನ್ನ ಹರಿಹರ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಂಥ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಗಳು ಬದುಕಿದವು, ಕನ್ನಡ ಉಳಿಯಿತು. ಛಂದಸ್ಸುಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಕವಿಗಳು ದಕ್ಷವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡರೂ ಅವರ ಪ್ರತಿಭೆ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನಿಯಮಗಳ ಒಳಗೇ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಷ್ಟಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾದುದೂ ನಿಜ. ಸಮ ವೃತ್ತವೆಂದಾಗ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಹಾಗೂ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮಗಳ ನಿಯಮ. ಷಟ್ಟದಿಯೆಂದಾಗ ಆರು ಸಾಲುಗಳ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರಾ ಸಂಖ್ಯೆಯ ನಿಯಮ, ತ್ರಿಪದಿಯೆಂದಾದ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಹಾಗೂ ಮಾತ್ರಾಸಂಖ್ಯೆಗಳ (ಅಥವಾ ಅಂಶಗಣವಾಗಿದ್ದಲ್ಲಿ ಅಂಶಗಣಗಳ) ನಿಯಮ. ಹೀಗೆ ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅವರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡುಬಿಟ್ಟಿರೆನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಅವರ ಕೃತಿಗಳೇ ಸಾಕ್ಷಿ. ಅಕ್ಷರಗಣಗಳ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸ, ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕ, ಅಂಶಗಣಗಳ ಮಾನ ಹಾಗೂ ಸಾಲುಗಳ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಪಂಪ ರನ್ನ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಂಥವರೂ ಅನುಲ್ಲಂಘನೀಯ ಬ್ರಹ್ಮನಿಯಮ ಎನ್ನುವಂತೆಯೇ ಪಾಲಿಸಿಬಿಟ್ಟರು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಅವರು ಒಂದು, ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರೇ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೇ ‘ಭಾವ’ ಮುಗಿದುಬಿಟ್ಟರೂ ಇನ್ನುಳಿದ ಸಾಲು ಅಥವಾ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಭರ್ತಿಗಾಗಿ ಬರೆಯುವ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿಗೆ ಗುರಿಯಾದರು. ಇಲ್ಲವೆ ಇಂಥ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಿಂದ ಪಾರಾಗುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಆ ‘ಭಾವ’ ವನ್ನೆ ಬಿಟ್ಟುಬಿಡಬೇಕಾದ ತೊಡಕಿಗೆ ಸಿಕ್ಕುತ್ತಿದ್ದರು.

ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ೨೦ ನೆಯ ಶತಮಾನದ ಪೂರ್ವರ್ಧವು ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಹತ್ವಪೂರ್ಣವಾದುದೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು. ರಗಳೆ, ದ್ವಿಪದಿ, ತ್ರಿಪದಿ, ಚೌಪದಿ, ಷಟ್ಟದಿಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಭಾವವಿಸ್ತಾರಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ತುಂಡು ಮಾಡಿ, ವಿಸ್ತಾರ ಮಾಡಿ ಅಥವಾ ಸಂಕ್ಷೇಪ ಮಾಡಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧನೆ ನಡೆದದ್ದು ಈ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ, ತಮಿಳು ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದ ಹದಗೊಂಡಿದ್ದ ಪ್ರತಿಭಾವಂತರಾದ ದಿವಂಗತ ಬಿ. ಎಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯನವರು ಅಂಗ್ಲಕಾವ್ಯದ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಕನ್ನಡದ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಸರಳಗೊಳಿಸಿ ಅತಿಯಾದ ನಿಯಮಗಳ ಹೊರೆಯನ್ನು ಕಳಚಿ ಹಾಕುವುದರಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದರು. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಚರ್ಮಕ್ಕಂಟದ ವ್ಯಾಧಿಯಂತಿದ್ದ ಪ್ರಾಸದಿಂದಲೂ ಮುಕ್ತಿ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಯಿತು. ಅರ್ಥದ ಪೋಷಣೆಗಾಗಿ ಒಂದೇ ಸಾಲನ್ನು ಅರ್ಥ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಒಡೆದು ಎರಡು ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಾಗಿ ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ನಡೆದುವು.

ಈ ರೀತಿಯ ಹೊಸ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಆರಂಭವಾದಾಗ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಜೀವಾಳವನ್ನು ಹಾಗೂ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗದ ಜನ ಟೀಕಿಸಿದ ರೀತಿ. ನೋಡಿ “ಹೊಸ ಕವಿತೆಗೆ ನಿಯಮವೂ ಇಲ್ಲ, ನಾಯಕರೂ ಇಲ್ಲ; ಬರೆದದ್ದೇ ಛಂದಸ್ಸು, ಕಟ್ಟಿದ್ದೇ ಕಾವ್ಯ”[3] ಇಂಥ ಟೀಕೆ ಮಾಡಿದ ಜನ ಕಾಲಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕರಗಿಹೋದರು. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅತಿಯಾದ ನಿಯಮಗಳ ಹೊರೆಯನ್ನು ಹಗುರ ಮಾಡಿ ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗಿ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಬರೆದ ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತ, ಕುವೆಂಪು ಮೊದಲಾದವರು ಮಾತ್ರ ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಉಳಿದರು. “ಹೊಸ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯಗಳು” ಮತ್ತು “ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹೊಸಮಟ್ಟುಗಳಿಗಿರುವ ಅವಶ್ಯಕತೆ” ಎಂಬ ಲೇಖನಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಅಂಶ ವಿಶದವಾಗಿಯೇ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲದೆ ಡಾ. ಚಿದಾನಂದಮೂರ್ತಿಯವರ ಲೇಖನ ವಿಚಾರವೇ ಅದಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಅದನ್ನು ವಿಶದಗೊಳಿಸುವ ಯತ್ನಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕದೆ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಎರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ.

ಹಳಗನ್ನಡ ನಡುಗನ್ನಡ ಕವಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನೂ ಆ ಮೂಲಕ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ನವೋದಯದ ಕವಿಗಳು ತಂದುಕೊಂಡದ್ದು ನಿಜವಾದರೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳ ಎಲ್ಲ ತೊಡಕುಗಳೂ ನಿವಾರಣೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗೆ ಕೊರತೆಗಳು ಉಳಿದಿದ್ದರಿಂದಲೇ ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಇನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಉಪಯುಕ್ತವಾಗಲೂ ಶ್ರಮಿಸಿತು. ನವೋದಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ೨, ೩, ೪, ೫ ಮತ್ತು ೬ ಮಾತ್ರೆಗಣಗಳಲ್ಲಿರುವ ಶಕ್ತಿ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೇ ಅಲ್ಲದೆ ಗೇಯತೆಯ ಸೊಂಪನ್ನೂ ಧಾರಾಳವಾಗಿಯೇ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಯಿತು. ಆದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತೋರಿಸಿದ ಎಚ್ಚರ ಅದೇ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾಗಲಿಲ್ಲವೆನ್ನಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಅನೇಕರ ಬರವಣಿಗೆಗಳಲ್ಲಿ ಬಹು ವೇಳೆ ಹಳಗನ್ನಡ, ನಡುಗನ್ನಡ ಮತ್ತು ಹೊಸಗನ್ನಡ ರೂಪಗಳು ಜೊತೆ ಜೊತೆಯಾಗಿಯೇ ಇರುತ್ತಿದ್ದುವು. ಇವುಗಳ ವಾಸನಾ ರೂಪವೆನ್ನುವ ಹಾಗೆ ಒಲ್‌, ಓಲ್‌, ವೊಲ್‌, ವೋಲ್‌, ಒಲು, ಓಲು, ಅಂತೆವೊಲ್‌, ಅಂತೆವೋಲ್‌, ಅಂತೆವೊಲು, ಅಂತೆವೋಲು, ಗಡಾ, ಮಾಣ್‌, ಮೇಣ್‌, ಕಣಾ ಮತ್ತು ದಲ್‌ ಮುಂತಾದ ಪ್ರಯೋಗಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಸುಂದರಂ, ರಮಣೀಯಂ ಎನ್ನುವಂತಹ ಬಿಂದು ಸಮೇತ ಹಳಗನ್ನಡ ನಡುಗನ್ನಡ ರೂಪಗಳೂ ಉಳಿದೇ ಬಿಟ್ಟಿದ್ದವು. ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಪಾದಪೂರಣ ಅಥವಾ ಗಣಪೂರಣಕ್ಕಾಗಿ ಪದಗಳನ್ನು ನಿಂದಕವಾಗಿ ತುಂಬಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಕ್ಕೆ ಕೊರಳು ಕೊಡುವ ಎಗ್ಗತನವೇ ಅಲ್ಲದೆ ನೀ, ನಾ, ತಾ, ನೀವ್‌, ನಾವ್‌, ತಾವ್‌ ಎಂಬಂಥ ಸರ್ವನಾಮಗಳ ಬಳಕೆಯೂ ಉಳಿದೇ ಇದ್ದಿತು.

೧೯೫೦ರ ಸುಮಾರಿಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಆರಂಭವಾಯಿತು. ಕಾವ್ಯ ನಿರ್ಮಾಣ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಪೂರ್ತಿವಾದ ಹಿನ್ನೆಲೆಗೆ ಸರಿದು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯತ್ನದತ್ತ ಒಲವು ಹೆಚ್ಚತೊಡಗಿತು. ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ಬದುಕಿಗೆ ಹೊಣೆಯಾಗಿ ನಿಂತ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯತ್ನ ಫಲರೂಪವಾದ ಶಬ್ದಗಳ ಸಾವಯವ ಶಿಲ್ಪವಾಯಿತು. ಶಬ್ದ, ಲಯ, ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಅಲಂಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಆಡಂಬರವನ್ನು ವರ್ಜಿಸಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಕಸುವು ಮತ್ತು ಲಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಡೆಗೆ ಕವಿಗಳ ಮನಸ್ಸು ವಾಲಿತು. ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವಾಗ ತಂತ್ರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಕೂಡ ಪ್ರತಿಮಾನಿಷ್ಠತೆ ಹಾಗೂ ಸಂಕೇತನಿಷ್ಠತೆಗಳು ಹೆಚ್ಚತೊಡಗಿದವು. ಬದುಕನ್ನು ನಿರ್ಲಿಪ್ತವಾಗಿ “objective corelatives” ಮೂಲಕವಾಗಿ present ಮಾಡಿದ್ದೇ[4] ಕಾವ್ಯವಾಯಿತು. ಲಯವನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ, ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಬದುಕನ್ನು ಕುರಿತಾಗಲಿ ಕವಿಯ ಗುರಿ ಯಾವಾಗಲೂ “a raid on the inarticulate” ಆಗಿತ್ತು. ಇದರಿಂದಾಗಿ ಆತನ ಗುರಿ ಯಾವಾಗಲೂ ತನ್ನ ಅನುಭವಗಳಿಗೆ ಉಚಿತವಾದ “the hard definite word” ಹುಡುಕುವುದು ಮತ್ತು ಸಾಧಿಸುವುದು ಆಗಿತ್ತು. ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮೂಡಿದ ಇಂಥ ಧಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆಯಿಂದಾಗಿ ನವೋದಯ ಕಾಲದ ಛಂದಸ್ಸುಗಳೂ ಅನಾವಶ್ಯಕವಾಗಿ ಸಡಿಲವಾಗಿ ತೋರಿದುವು. ಇದರಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಎಲ್ಲ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ತೊಡಕುಗಳನ್ನು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಯತ್ನಿಸಿತು. ಅಂಥ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸಬೇಕು ಇಂಥ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸಬೇಕು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕವಿ ದೃಷ್ಟಿ ಭಾವಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ಲಯಗಳನ್ನಷ್ಟೇ ಬಳಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಮನೋವೃತ್ತಿಯನ್ನು ತಾಳಿತು. ಈ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿಯೇ “a new rhythm is a new idea” ಎನ್ನುವ ಸಾಧನೆಯತ್ತ ಕವಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿ ಹೊರಳಿದ್ದು. ಈ ದೃಷ್ಟಿ ಮೂಡುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸಾಯಿತು.

ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾದ ಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಅದಕ್ಕೆ ಮೊದಲೇ ಬಳಕೆಯಾಗಿದ್ದ ಮುಕ್ತರೀತಿಯ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳೇ ಹಲವಿವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಮುಕ್ತಛಂದಸ್ಸು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣನಾದ ಕವಿಯ ಪ್ರಯತ್ನ ಫಲರೂಪವಾದದು. ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ ‘free verse’ ನಿಂದ ಪ್ರಯೋಗ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಪಡೆದಂಥದು.

ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಮಾತು ಇನ್ನೂ ಏಳದಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರ ಗೀತೆಗಳನ್ನು ಬರೆದ ವಿ. ಕೃ. ಗೋಕಾಕರು ಸಮುದ್ರ ಗೀತೆಗಳಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂಥದೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸಿದ್ದು ಹೀಗೆ:

ಕೊಡದಿರು ಶರಧಿಗೆ ಷಟ್ಟದಿಯ ದೀಕ್ಷೆಯನು

ಶರಧಿಯ ಲಯಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ಲಯ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿರಲೆಂಬುದೇ ಕವಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿರುವ ಆಶಯವಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಛಂದಸ್ಸು ಮುಕ್ತ ಲಯದಲ್ಲಿದೆಯೆಂದುಕೊಂಡರೂ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಭಾವ ಆ ಬರೆವಣಿಗೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಗಿದ್ದೇ ಇದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ಕಿಂಕಿಣಿಯಲ್ಲಿ[5] ಆನಂದರು ಪಕ್ಷಿಗಾನದಲ್ಲಿ, ಅಂಬಿಕಾತಯದತ್ತರು ಕರುಳಿನ ವಚನಗಳಲ್ಲಿ ವಚನಗಳ ದಾಟಿಯನ್ನು ಬಳಸಿದ್ದರು. ವಚನಗಳ ದಾಟಿ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕತೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಯಿತೆ ಹೊರತು ಆ ಕವಿಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ರೂಪಿಸುವಲ್ಲಿ ಅಷ್ಟೇ ಪ್ರಮುಖ ಹಾಗೂ ಪ್ರಭಾವಾಶಾಲಿ ಆಗಲಿಲ್ಲ. ಹೀಗಾದುದರಿಂದಲೇ ವಚನಗಳ ದಾಟಿಗೆ ಮನಸೋತರೂ ವಚನಗಳ ಲಯ ಮೊದಲಾದ ಅಪೂರ್ವ ಕಾವ್ಯಾವಶ್ಯಕ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಕವಿಗಳು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿ ಬಿಟ್ಟರೆಂದೇ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅದು ಸಾಲದೆಬಂತೆ ನವ್ಯ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು, ಭಾಷೆ ಇವುಗಳ ವಿಚಾರವನ್ನು ಕುರಿತು ೧೯೫೦ ರಿಂದ ಸುಮಾರು ಒಂದು ಒಂದೂವರೆ ದಶಕಗಳವರೆಗೆ ಲೇಖನಗಳನ್ನು ಬರೆದ ಕವಿಯಾಗಲಿ ವಿಮರ್ಶಕನಾಗಲಿ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ನವ್ಯಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಕನ್ನಡದ ಕಾವ್ಯ ಕಲಿಯಬೇಕಾದ್ದು ಬಹಳವಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸದೇ ಹೋದದ್ದು ದುರ್ದೈವ.

ವಚನಕಾರರು ಗದ್ಯ ಅಥವಾ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರೆಯಬೇಕು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಹೃದ್ಯವಾದ ಹಾಗೂ ಶಕ್ತಿಯುತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜನರ ಹೃದಯಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟುವಂತೆ ಬರೆಯುವುದಕ್ಕೆ ಹೊರಟರು. ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಅವರು ಗದ್ಯ ಅಥವಾ ಪದ್ಯ ಎನ್ನುವ ತೊಡಕಿಗೆ ಸಿಕ್ಕಿಕೊಳ್ಳಲಿಲ್ಲ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ತಾವು ಓದಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಮತ್ತು ಕನ್ನಡ ಕಾವುಗಳ ಲಯದ ಸಂಸ್ಕಾರದಿಂದ ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ತಮಗನಿಸಿದುದನ್ನು ತುಂಬ ಅಚ್ಚುಕಟ್ಟಾಗಿ ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸಿದರು. ಎಲ್ಲೆಲ್ಲಿ ಅನುಭವ ದಟ್ಟವಾಗಿತ್ತು. ಅಲ್ಲೆಲ್ಲ ವಚನಗಳು ಶಕ್ತಿಯುತವಾಗುತ್ತ ಗದ್ಯಲಯದ ಗಟ್ಟಿತನ ಹಾಗೂ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಪದ್ಯಲಯದ ನಿಯಮ ಹಾಗೂ ತರಲತೆಗಳ ಬಳುಕಿನಿಂದ ಕೂಡಿದವಾದವು.

Tradition involves Perception
Tradition is growth

ಎನ್ನುವ ಪರಂಪರೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ನವ್ಯರೇ ವಚನಗಳಲ್ಲಿದ್ದ ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯ ಹಾಗೂ ಲಯಗಳ ಅತ್ಯಂತ ಶಕ್ತಿ ಪರಂಪರೆಯಿಂದ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವೆ ಕಡಿದು ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ಕೊಂಡಂತೆ ಉಳಿದುದು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿದೆ.

ನವ್ಯರು ಬಳಸಿದ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸು ಆಗ ಆಂಗ್ಲರ Free Verse ನಿಂದ ಬಹಳಷ್ಟು ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆಯಿತು. ಅನ್ಯಸಾಹಿತ್ಯಗಳ ಅಭ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶೆಗಳ ಫಲವಾಗಿ ಅಡಿಗರಂಥ ಸತ್ವಶಾಲಿ ಕವಿಗಳು ಕನ್ನಡದ ಪದ್ಯ ಗದ್ಯದಿಂದ ಬಹಳ ದೂರಕ್ಕೆ ಸಿಡಿದು ಹೋಗಿ ಕೃತಕವಾಗುತ್ತಿರುವುದನ್ನು ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡರು. ಹೀಗೆ ಕೃತಕವಾಗುವುದರಿಂದ ಪದ್ಯವಾಗಲಿ ಅಥವಾ ಗದ್ಯವಾಗಲಿ ಕೆಟ್ಟು ಹಾಳಾಗುವುದೇ ಅಲ್ಲದೆ ಕಾವ್ಯತ್ವವೇ ಇಲ್ಲದಂತಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಿದರು. ಇಂಥ ಎಚ್ಚರ ಮೂಡಿದುದರಿಂದಲೇ ಕೃತಕವಾಗುತ್ತಿದ ಪದ್ಯವನ್ನು ಉಳಿಸಲಿಕ್ಕಾಗಿ ಯತ್ನಿಸಿ ಕಾವ್ಯದ ಲಯವನ್ನು ಗದ್ಯದ ಲಯದಿಂದ ಕಸಿಮಾಡಿ ಶಕ್ತಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾಡಲು ಪಣ ತೊಟ್ಟರು.

“But poetry has muchto learn form prose as from other poetry; and I think that an interaction between prose verse like the interaction between language and language is a condition of vitality in literature” ಎನ್ನುವ ಎಲಿಯಟ್ಟನ ಮಾತಿನಂತೆಯೆ ನವ್ಯರು ಗದ್ಯಲಯದಿಂದ ಪದ್ಯಲಯವನ್ನು ಕಸಿಮಾಡಿ ಪದ್ಯವನ್ನು ಜೊತೆಗೆ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿಡುವ ಯತ್ನಕ್ಕೆ ಕೈಹಾಕಿದರು. ಈ ನವ್ಯರಲ್ಲಿ ಲಯವನ್ನೂ ಕೂಡ ಕಾವ್ಯದ ಇತರ ಅಂಶಗಳಂತೆಯೇ ಹೆಚ್ಚು ‘Functional’ ಆಗಿ ಬಳಸುವ ಸಾಧನೆಗೆ ಕೈಯಿಟ್ಟರು. ಸಮರ್ಥ ಕವಿಗಳ ಕೈಯಲ್ಲಿ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು, ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯಗಳಿಂದ ಶಕ್ತವೂ ಆರ್ಥಪೋಷಕವೂ ಆಗುತ್ತ ಬಂದಿತು.

ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಿಪುಲ ರಚನೆ ಮಾಡಿದವರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯರು ಗೋಪಾಲಕೃಷ್ಣ ಆಡಿಗರು, ರಾಮಚಂದ್ರ ಶರ್ಮರು, ವಿ. ಕೃ. ಗೋಕಾಕರು ಮತ್ತು ಕೆ. ಎಸ್‌. ನರಸಿಂಹ ಸ್ವಾಮಿಗಳು ಇವರೆಲ್ಲರೂ ಬರೆದಿರುವುದು ವಿಶೇಷತಃ ಮುಕ್ತಛಂದದಲ್ಲಿಯೇ.

ಮುಕ್ತಛಂದದಗಾಳಿ ಭಿಸತೊಡಗಿದ ಹಾಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಎಲ್ಲ ಕಡೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇಂಗ್ಲಿಷಿನ Blank Verseಗೆ ಸಮನವಾದ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ನಾಲ್ಕು) ಗಣಗಳ ಸರಳ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿಯೆ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲ ಮೂಡತೊಡಗಿದ ಪರಿಮಿತಿಯೂ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಯಿತೆನ್ನಬಹುದು. (ಗಾದೆ ಮಾತುಗಳನ್ನು ವಚನಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ನಾವು ಆಡುವ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದರೆ ಬಹುಶಃ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಲಯ ಕನ್ನಡದ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚು ಹತ್ತಿರವಿರಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಇನ್ನೊಂದು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣದ ವಿಸ್ತಾರ ಎರಡು, ಮೂರು ಮತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ಗಣಯೋಜನೆಗಳಿಂದ ತನ್ನೊಳಗೆ ಸೇರಿಸಿ ಕೊಂಡುಬಿಡಬಹುದಾದ ವಿಸ್ತಾರ ಈ ಗಣ ಗಳಿರುವುದೂ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬೇಕು.) ಎಲ್ಲರೂ ಹೆಚ್ಚಾಗಿಯೇ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನೇ ಬಳಸಿದ್ದರಿಂದ ಆಡಿಗ, ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿಗಳನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಮಿಕ್ಕವರ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಒಬ್ಬರ ಬರೆವಣಿಗೆಗೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬರ ಬರೆವಣಿಗೆಗೂ ಅಂಥ ಮೂಲಭೂತ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆ ಕಾಣಿಸದಂತಾಗಿದೆ.

ಅಡಿಗರು ಮೊದಲಿಗೆ ಪದ್ಯವನ್ನು ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರ ತಂದು ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯವನ್ನು ಜೀವಂತವಾಗಿಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು. ಈ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ಎಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀ ವಾಚು?
ಕೀಕೊಟ್ಟುದಿದಕೆಷ್ಟು ಜನ್ನದಾಚೆ?

ಇಲ್ಲಿಯ ಲಯ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವ ಯತ್ನದ ಫಲ. ಪದ್ಯವಾಗಿದ್ದೂ ಗಟ್ಟಿಮುಟ್ಟಾದ ಗದ್ಯದಿಂದ ಕೈಕೊಸರಿಕೊಳ್ಳದ ಇಲ್ಲಿಯ ಲಯ ಚಂಡೆಮದ್ದಳೆಯಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾಗಿ ಭೂಮಿಗೀತ, ಭೂತ, ಕೂಪಮಂಡೂಕದಂಥ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವ ಸಿದ್ದಿಯನ್ನು ಪಡೆದು ನಿಂತಿತು. ಅನಾವಶ್ಯಕ ಪ್ರತ್ಯಯಗಳನ್ನು ಕಳಚಿ ಎಸೆದು ಅರ್ಥಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಎಷ್ಟು ಬೇಕೋ ಅಷ್ಟೇ ಪದ ಪ್ರತಿಮೆ ಲಯಗಳನ್ನು ನಾಣ್ಯದಂತ ಬಳಸಿದ್ದರಿಂದ ಇವರ ಕವಿತೆಗೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾದ ಆರ್ಥ ಮತ್ತು ಲಯಗಳ ಅದ್ವೈತಸಿದ್ಧಿ ಕನ್ನಡದ ಹೆಮ್ಮೆಯ ವಿಷಯ. ಕವಿ ಬಳಸುವ ಪದ, ಪದಪುಂಜಗಳು ಮತ್ತು ಲಯ ಹೇಗೆ ಕವಿಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸಿ ತೋರುತಿವೆ ನೋಡಿ:

ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತಕಸ್ಮಾತ್ತಗ್ನಿನುಡಿಯುವ
ಮಂಜುಮುಸುಗಿದ ಮುಗ್ಧ ಜ್ವಾಲಾಮುಖಿ
p 44 ಭೂತ

* * *

ತೆಂಗುಗರಿಗಳ ಬೀಸಿ ಕೈಚಾಚಿ ಕರೆದಳು
ಅಡಿಕೆಗೊನೆ ಗಿಲಕಿ ಹಿಡಿದಾಡಿಸಿದಳು
p 17 ಭೂಮಿಗೀತ

* * *

ತಿಂಡಿ ತಿನ್ನುತ್ತಿದ್ದ ನಾವು ಹುಡುಗರು ಬೆರಗು
ಗಣ್ಣ ನಲವಿಗೆ ಬಾಯಿಬಿಟ್ಟು ನಿಂತು
ಮರುನಿಮಿಷವೇ ಒಳಕ್ಕೋಡುತ್ತಿದ್ದೆವು, ತಂದು
ಚೆಲ್ಲುತಿದ್ದೆವು ಅಕ್ಕಿ ಬೆಳ್ಳಿ ಬೊಗಸೆ.
P 51.1956 ಪಾಠ

‘ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತಕಸ್ಮಾತ್ತಗ್ನಿನುಡಿಯುಗಿವ ‘ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿರುವ ವೇಗ ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಆಕಸ್ಮಾತ್ತಾಗಿ ಉಕ್ಕುವ ಅಗ್ನಿಕ್ರಿಯೆಯನ್ನೂ, ಅಡಿಕೆಗೊನೆ ಗಿಲಕಿ ಹಿಡಿದಾದಿಸಿದಳು ಎನ್ನುವ ಮಾತುಗಳ ಲಯ ಗಿಲಕಿಯ ವಾತ್ಸಲ್ಯಪೂರ್ಣ ಚಲನೆಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುತ್ತಿವೆ. ಮರುನಿಮಿಷವೇ ಒಳಕ್ಕೋಡುತಿದ್ದೆವು ಎನ್ನುವ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿಯಂತೂ ಮುಗ್ಧವಾದ ಬೆರಗು, ದಾನ ಮಾಡುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದೆಂಬ ಸಂಪ್ರದಾಯದಿಂದ ಪ್ರೇರಿತವಾದ ದಾನೋತ್ಸಾಹ ಇವು ಅಭಿನಯವಾಗಿವೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಲಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ಅಭಿನಯಸುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಮಕ್ಕಳಾಗಿ ಒಳಕ್ಕೋಡುತ್ತಿದ್ದ ಆ ದಿನಗಳ ನೆನಪು ನಮ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಒಂದು ಅರ್ಥ ಪೂರ್ಣ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಅರ್ಥವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಲಯ ಶಬ್ಧದಲ್ಲಿನ ಅರ್ಥ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು, ಶಬ್ಧದ ಅರ್ಥ ಬದುಕಿನ ಒಂದು ಬೆಲೆಯನ್ನು ಧ್ವನಿಸುವಂತೆ ಆದಾಗ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಲಯಗಳು ಹಾಲು ಸಕ್ಕರೆಯಂತೆ ಬೆರೆತಿರುವುದು ಗೊತ್ತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿದಾಗ “a new rthythm is a new idea” ಎಂಬ ನವ್ಯಕವಿಗಳ ಆಶಯ ಅಡಿಗರಂಥ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಗೂಡಿದೆ ಎಂಬುದು ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ, ನವ್ಯಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಡಿಗರೊಬ್ಬರೇ ಮುಕ್ತಛಂದದ ಹಾಗೂ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ಸೀಮಿತತೆಯನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಿಕೊಂಡವರು ಎಂದರೆ ಅತಿಶಯೋಕ್ತಿಯಲ್ಲ. ನವ್ಯಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲು ಬರೆದ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ನಡೆಸಿದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಹಾಗೂ ಸಾಧನೆ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಬಲವಾದ ಸಂಸ್ಕಾರವಾಗಿ ಕುಳಿತು ಅವರ ಕಾವ್ಯದ ಲಯ ನಿರ್ಜೀವವಾಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಅವರು ಕೂಪಮಂಡೂಕದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಮುಕ್ತಛಂದದಿಂದ ‘stanza form’ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ; ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿದ್ದಾರೆ. ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ, ಮುಕ್ತಛಂದದಿಂದ ಆಗಬಹುದಾದ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ಕಡೆಗೂ ಗಮನ ಹರಿಸಿದ್ದಾರೆ.

ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮರ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಮುರಿದು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿ ಮುದ್ರಿಸುವ ಪ್ರಯೋಗ ಹೆಚ್ಚು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಹಿಂದೆ ನಡೆದಿರಲಿಲ್ಲವೆಂದಲ್ಲ, ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಲಯದಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಮಾತ್ರ ನವ್ಯರದೆಂದೇ ಹೇಳಬೇಕು. ಗರಿಸುಟ್ಟ ಹಕ್ಕಿಯೊಂದು ನೆಲಕ್ಕೆ ಉರುಳಿ ಬೀಳುವ ಚಿತ್ರವೊಂದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವಾಗ ಶರ್ಮರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಒಡೆದಿರುವ ರೀತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ:

ಚಿಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟಿದ ಹಕ್ಕಿ ರೆಕ್ಕೆ ಸುಟ್ಟುದನರಿತು
ಬುವಿಗೆ,
ದೊಪ್ಪನೆ
ಬಿತ್ತು
ಸತ್ತು.

ಒಂದು ಅಥವಾ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಐದು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿರುವುದನ್ನು ಬರೆದು ಬಿಡಬಹುದಾಗಿತ್ತು. ಆಗ ಈಗಿನಂತೆಯೇ ಲಯ ಪ್ರತೀತಿಯಾಗುತ್ತಿತ್ತೆಂದು ಹೇಳುವುದು ಸ್ಪಲ್ಪ ಕಷ್ಟ. ಇಲ್ಲಿ ‘ಬುವಿಗೆ’ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಅನಂತರ ಬರುವ ದೊಪ್ಪನೆ ಬಿತ್ತು ಸತ್ತು ಎನ್ನುವ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಹಕ್ಕಿ ಬಿದ್ದದ್ದನ್ನು ಕಂಡವನು ಕೊಡುತ್ತಿರುವ ಚಿತ್ರವೆಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ‘ದೊಪ್ಪನೆ’ ಎಂಬ ಅನುಕರಣ ಶಬ್ದ ಅನಂತರದ ‘ಬಿತ್ತು’ ಎನ್ನುವ ಕ್ರಿಯಾಪದ ಸತ್ತು ಎನ್ನುವ ಕ್ರಿಯಾವಿಶೇಷಣ ಇವುಗಳ ಯೋಜನೆ ಅದೂ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ವಿಶೇಷವಿದೆ. ಶರ್ಮರ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ‘ರೆಕ್ಕೆ ಸುಟ್ಟುದನರಿತು’ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲ್ಲಿ ಅರ್ಥ ಸಡಿಲವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ. ‘ಅರಿತು’ ಎನ್ನುವ ಮಾತು ಹಕ್ಕಿಯ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದರಿಂದ ಮುಂದೆ ಅದು ನೆಲಕ್ಕೆ ದೊಪ್ಪನೆ ಬಿದ್ದದ್ದು ಕೂಡ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದ ಎನ್ನುವ ಅರ್ಥದತ್ತ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಆಕರ್ಷಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಅರ್ಥದ ಗೊಂದಲ ಇಂಥಲ್ಲಿ ಏಳುವುದು ನಿಜ.

ಶರ್ಮರು ಈ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌ ಕಾವ್ಯದ ಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಮಾಡಿರ ಬಹುದು. ಅರ್ಥ ಹೆಚ್ಚುವಂತೆ ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಯೋಜಿಸುವುದು ಕೂಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಅಂಶವೇ. ಕವಿ ಇಚ್ಛಿಸಿದ ಅರ್ಥ ಲಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರತೀತವಾಗುವಂತಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಇಂಥ ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತವೆ. ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಪದ್ಯ ಎನ್ನುವುದು ದೊಡ್ಡ ವಾಕ್ಯವನ್ನು ತುಂಡು ತುಂಡಾಗಿ ಕತ್ತರಿಸಿ ಪದ್ಯದ ಸೋಗಿನಲ್ಲಿ ಮುದ್ರಿಸಿದ ಒಣಗದ್ಯವಾಗಿ ಬಿಡಬಹುದು. ನವ್ಯಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಕೆಲಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ನಡೆದವು. ಅವನ್ನು ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡೇ ಈ ರೀತಿಯ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಟೀಕೆ ಮಾಡಿದವರೂ ಇಲ್ಲವೆ ಇಲ್ಲ. ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

“…… ಈ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನವೆನ್ನುವುದು ಭ್ರಾಂತಿಮೂಲ ಎಂಬುದು ಗೊತ್ತಾಗುವುದು ಸುಲಭ. ಲಯಗಣಗಳು ಅಗತ್ಯವಾದ ಬಳಿಕ ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಬರೆದರೇನು? ಒಂದೊಂದು ಅಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಒಂದೊಂದು ಪಂಕ್ತಿಯನ್ನು ಮಾಡಿದರೆ ಪುಸ್ತಕದ ಪುಟ ವಿಸ್ತಾರವಲ್ಲದೆ ಸಾಧಿತವಾಗುವ ಪ್ರಯೋಜನವೇನು?”[6]

ಈ ಬಗೆಯ ಟೀಕೆ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಮಾತ್ರ ಸೀಮಿತವಾದ್ದದ್ದೆಂದು ಯಾರೂ ಭ್ರಮಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ವಿಮರ್ಶಕ ಪ್ರತಿಭೆಗಳಿಂದ ಇಡೀ ವಿಶ್ವದ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದ ಟಿ. ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ಟನ ಕಾವ್ಯದ ಛಂದಸ್ಸು ಹಾಗೂ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು W. B. Yeats ನಂಥ ದೊಡ್ಡ ಕವಿಯೇ “His revolution is merely stylistic” ಎಂದು ಹೇಳಿ ಮುಗಿಸಿಬಿಟ್ಟ. ಒಂದು ಹೊಸ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆದಾಗ ತಟ್ಟನೆ ಅದನ್ನು ಟೀಕಿಸಿ ಬಿಡುವುದು ಸುಲಭ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಮಾಡುವ ಮೊದಲು ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನೊಮ್ಮೆ ಒರೆಹಚ್ಚಿ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಬಿಡಿಸಿ ಬರೆಯುವುದರಿಂದ ಲಯ ಪ್ರತೀತಿ ‘ಸುಲಭ’ ಖಂಡಿತ ಆಗಬಲ್ಲುದು. ‘ಅರ್ಥ ಸುಲಭ’ ವಾಗುವಂತೆ ಖಂಡಿತ ಮಾಡಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮರ ಬರವಣಿಗೆ ತಂತ್ರದ ಹೊಸತನದಿಂದ ಆಕರ್ಷಿಸಿದಷ್ಟು ಆಡಿಗರ ಕಾವ್ಯದಂತೆ ಸತ್ವದ ಹಿರಿಮೆಯಿಂದ ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು.

ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳ ಮೂಲಕವಾಗಿಯೇ ಮುಕ್ತ ಛಂದದ ಪ್ರಾಚುರ್ಯ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತ ಬಂದುದು ನಿಜವಾದರೂ ಆ ಲಯಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಕಾವ್ಯ ಪಡೆದ ಸಿದ್ಧಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾದದ್ದಲ್ಲ. ಆಡಿಗರು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಜೊತೆಜೊತೆಗೇ ಭಾಷೆಯನ್ನೂ ಸಮಕಾಲೀನಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಬಂದರು. ಅಡುಮಾತುಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಇವರಷ್ಟು ಆರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡವರು ಕಡಿಮೆ. ರೂಡಿಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಅರ್ಥ ಭಾವಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವ ಉರ್ದು, ಪರ್ಷಿಯನ್‌, ಇಂಗ್ಲಿಷ್‌, ಶಬ್ಧಗಳನ್ನೇ ಅಲ್ಲದೆ ನೆಗಸು, ಹಾಡಿ ಇಂತಹ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಶಬ್ಧಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಕನ್ನಡದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಶಕ್ತಿಯನ್ನೇ ಹೆಚ್ಚಿಸುವ ಇವರ ಸಾಧನೆ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವೂ ಆಗಿದೆ. ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸುವುದು ಎಂದರೆ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು ತಾನೆ? ಆತ್ಮವಿಮರ್ಶೆಯಿಂದ ಸದಾ ಜಾಗೃತ ವಾಗಿರುವ ‘ಕವಿ ಆಡಿಗರು’ ಮುಕ್ತಛಂದದ ಫಲವಾಗಿ ಉಂಟಾಗ ಬಹುದಾದ ಲಯದ ಏಕತಾನತೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಆಡುಮಾತಿನ[7] ಜೀವಸ್ವರಗಳಿಗೆ ಸದಾ ಕಿವಿ ತೆರೆದಿರುವ ಕವಿ ಇವರು.

ಅಡಿಗರಾದ ಮೇಲೆ ರಾಮಚಂದ್ರಶರ್ಮರು ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅಷ್ಟು ಪ್ರಮುಖವಾದದ್ದೇನೂ ಸಾಧಿಸಲಿಲ್ಲವೆಂದೇ ಹೇಳ ಬೇಕು. ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಮಿಂಗ್ಸರಂಥ ಕೆಲವು ಕವಿಗಳು ನಡೆಸಿದ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿಯೂ ತರುವ ಪ್ರಯತ್ನ ನಡೆಯಿತು ಅಷ್ಟೆ.

ಗೋಕಾಕರ ಛಂದಸ್ಸು ‘ಮುಕ್ತ’ ವಾಗಿಯೂ ಇತ್ತು ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಮಿಕ್ಕ ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ನವೋದಯ ಕಾವ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯದ ಛಂದಸ್ಸಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವೆನ್ನುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಬಂದದ್ದು ಕಡಿಮೆ

ನಿನ್ನ ತಲೆಯ ಮೇಲ್ನಾ ನಿಂತೆ
p.41 (ಪುಣ್ಯಭೂಮಿ)

* * *

ಶೇಷನೊಲು ಭೀಮ ತಾ ಬಿದ್ದುಕೊಂಡು
p.18 (ಪುಣ್ಯಭೂಮಿ)

* * *

ಬೂದಿಗಪ್ಪು ಮೋಡಗಳಾ ಮುಗಿಯದಂಥರಣ್ಯ.
p.21 (ತ್ರಿಶಂಕುವಿನ ಪ್ರಜ್ಞಾ ಪ್ರಭಾತ)

* * *

ಮಂಜು ನೀರೇನಿದೌ

p.41 (ಪುಣ್ಯಭೂಮಿ)

* * *

ಮೇಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮ್ನಿಸಿದರೆ ಮೇಲ್‌, ಒಲು, ಏನಿದೌ ಎಂಬಂಥ ಹಲೆಯ ರೂಪಗಳೂ, ನಾ-ತಾ-ಆ ಎನುವ ರೀತಿಯ ಭರ್ತಿ ಹಾಕುವ ಪದಗಳು ಇರುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಹುದು. ಬರೆವಣಿಗೆ ಹೀಗಾದಾಗ ಅನುಭವಾವಶ್ಯಕ ವಾದ ‘the hard difinitie word’ ಅನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯ ಒಂದು ದಶಕದ ಕಾಲ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತ ಬಂದು ಸುಮಾರು ೧೯೬೦ ರ ವೇಳೆಗೆ ಯಾವ ಪದ್ಯವನ್ನೇ ನೋಡಲಿ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸು ಬಿಡುಬೀಸಾದ ರಚನೆಯ ಹಾದಿಯಾದಂತೆ ಆಯಿತು. ಇದನ್ನು ಈ ದಶಕದ ಛಂದಸ್ಸಿನ ‘trend’ ಎಂದು ಕೂಡಿ ಅನ್ನಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಭಾಷೆಯ ಲಯಗಳ ಪರಂಪರೆಯ ಅರಿವಾಗಲಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಲಯ ಹಾಗೂ ಭಾಷೆಯ ಮೂಲ ಭೂತ ಜೀವಸ್ವರಗಳ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಾಗಲಿ ಏನೇನೂ ಇಲ್ಲದ ಅನೇಕರ ಬರವಣಿಗೆಗಳು ಇಂದು ಮುಕ್ತಛಂದದ ಸೋಗಿನಲ್ಲಿ ವಿಜೃಂಭಿಸುತ್ತಿವೆ. ಇವರು ಮುಕ್ತಛಂದಕ್ಕೆ ಬಂದದ್ದು ಛಂಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳ ತೊಡಕುಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಲ್ಲ: ಸಲೀಸಾಗಿ ಬರೆಯಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಒಂದೇ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ. ಈ ದಶಕದ ಅನೇಕ ಬರವಣಿಗೆಗಳು ಕೇವಲ ಇಂಥ ಪ್ರಯತ್ನಗಳ ಫಲವೇ ಆಗಿವೆ.

ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿ ಕೆ. ಎಸ್‌. ನರಸಿಂಹಸ್ವಾಮಿ ಅವರು ಮೈಸೂರು ಮಲ್ಲಿಗೆಯಿಂದ ಆರಂಭವಾದ ಇವರ ಕಾವ್ಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡ ಆ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಗಮನಾರ್ಹವಾದುದಾಗಿದೆ. ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕೈದು ಸಂಕಲನಗಳಲ್ಲಿ ಗೇಯತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಕವಿತೆಗಳು ಹಾಡಿಕೊಳ್ಳದಿದ್ದರೂ ಬಿಗಿಯಾಗಿದ್ದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳದಿರುವುದು ವಿಸ್ಮಯಕರ. ಶಾನುಭೋಗರ ಮಗಳು, ಬಳೆಗಾರ ಚೆನ್ನಯ ಇಂಥ ಕವಿತೆಗಳನ್ನು ಹಾಡಬಹುದು; ಹಾಡಿದಾಗ ಕವಿತೆಯ ಅರ್ಥ ಕೆಡುವುದಿಲ್ಲ. ಹಾಡದೆ ಭಾವಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಓದಬಹುದು; ಇದರಿಂದ ಕವಿತೆಯ ಸ್ವಾರಸ್ಯಕ್ಕೆ ಕುಂದಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಇಂಥ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲಿ ಗೇಯತೆ ಅರ್ಥದ ಕತ್ತು ಹಿಸುಕುವುದಿಲ್ಲ. ಶಿಲಾಲತೆಯಲ್ಲೂ ಇಂಥ ಒಂದೆರಡು ಕವಿತೆಗಳಿವೆ. ‘ಇಕ್ಕಳ’ ಇದಕ್ಕೊಂದು ಒಳ್ಳೆಯ ನಿದರ್ಶನವಾಗಿದೆ ಆಡುಮಾತಿನ ಪದಪುಂಜಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಲಯವನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ಈ ಕವಿತೆಗಳು ತಮ್ಮ ಪರಿಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ಉದ್ದೇಶಿದುದನ್ನು ಸಾಧಿಸಿ ಸಾರ್ಥಕವಾಗಿವೆ.

[1] ಇದರ ವಿವವರಣೆ ಬೇಕಾದವರು ‘ದೇವಗಂಗೆ’ ಆಭಿನಂದನ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿರುವ ‘ಛಂದಸ್ಸು – ಅದರ ನಿಯಮಗಳು ಹಾಗೂ ಸ್ವಾತ್ರಂತ್ರ್ಯ’ ಎಂಬ ಲೇಖನವನ್ನೂ , ಈ ಲೇಖನದ ಜೊತೆಗಿರುವ ಅನುಬಂಧ – ೧ ಅನ್ನೂ ನೋಡಬೇಕು.

[2] ಅನುಬಂಧ – ೧, ಇದನ್ನು ನೋಡಿ.

[3] ತೀನಂಶ್ರೀ ಸಮಾಲೋಕನ, ಕಾವ್ಯಾಲಯ ಪ್ರಕಾಶರು, ಮೈಸೂರು, ಪು. ೧೬೯.

[4] ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ವಿವರಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಕೆಲಮಾತು ಹೇಳಲಾಗಿದೆ. ಮ್ಯಾಕ್ಸ್‌ವೆಲ್‌ ಮೊದಲಾದ ಆಧುನಿಕ ವಿಮರ್ಶಕರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ನವ್ಯಕಾವ್ಯದ ಲಕ್ಷಣಗಳ ವಿವರಗಳು ಸಿಗುತ್ತದೆ. ಈ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ರಾಜನ್‌ ಅವರೂ ವಿಶದಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ; ‘ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಭಾವಗೀತೆ’ ಕೃತಿಯ ೫೨೩ನೆ ಪುಟವನ್ನು ನೋಡಿ.

[5] ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯವೇ ಅಲ್ಲದೆ ರವೀಂದ್ರರ ‘ ಫಲಸಂಚಯ’ ದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಪಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾಣಬಹುದು.

[6] ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಭಾಗಗೀತೆ – ಡಾ. ಪ್ರಭುಶಂಕರ, ಪುಟಗಳು ೫೪೭-೫೪೯.

[7] ಇಷ್ಟಾದರೂ ಆಡಿಗರ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ನಡುಗನ್ನಡದ ಸೋಂಕು ಪೂರ್ತಿ ಹೋಗಿಲ್ಲ. ಕನ್ನಡದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವಿತೆಗಳಲ್ಲೊಂದಾದ ‘ಭೂಮಿಗೀತ’ದ ೪ ಮತ್ತು ೯ ನೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ.

ಗಂಟೆಗೋರಟೆ ಜಾಜಿ ಮಂದಾರ ಮಲ್ಲಿಗೆಯ ಗಂಧಗಿರಿ ಶಿಖರದಲಿ ಮಲಗಿಸಿದಳು;
ಹಕ್ಕಿಕೊರಳಿಂದೂಗುವ, ತುಂಬಿ ಮರ್ಮರ ಮೊರೆವ,
ಜಾಮೂನು ನಾದದಲಿ ಜಾಳಿಸಿದಳು;

ಈ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ‘ಶಿಖರದಲಿ’ ಮತ್ತು ‘ನಾದದಲಿ’ ಎಂಬ ಪದಗಳ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿರುವ ‘ಆಲಿ’ ಎಂಬ ಸಪ್ತಮೀ ವಿಭಕ್ತಿ ಪ್ರತ್ಯಯವು ನಡುಗನ್ನಡದ್ದು. ಅಡಿಗರಂಥ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣ ಕಾವ್ಯ ಶಿಲ್ಪಿಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ಇಂಥ ನಡುಗನ್ನಡ ರೂಪ ಹಾಗೂ ಮೊರೆವ, ಉಗುವ, ಇಮ್ಥ ಕಾವ್ಯದ ‘diction’ ಇರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರ, ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಇತಿಹಾಸದೊಂದಿಗೆ ಜೀವಂತ ಸಂಪರ್ಕ ಕಡಿಮೆಯಾದದ್ದು ಪ್ರಾಯಶಃ ಇದಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಿರಬಹುದು. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅಥವಾ ಪರಂಪರೆ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆ ಎಂಬ ಎರಡು ರೂಪುಗಳು ಅಥವಾ ದ್ವಂದ್ವಗಳು ಇದ್ದೇ ಇರುತ್ತವೆ. ಪರಂಪರೆಯ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವ ಭಾಷೆಗಳೆರಡರ ಸಹಯೋಗದಿಂದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನಿಂತ ನೀರಾಗಿಸದೆ ಹರಿಯುವ ಜೀವಂತ ಪ್ರವಾಹವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ವಚನಕಾರರು ಮತ್ತು ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಂಥವರನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಎದುರಿಸಿದ ಕವಿಗಳು ಕಡಿಮೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಇಂದೂ ನಮ್ಮ ಕನ್ನಡ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ‘ರಂಗಭೂಮಿ’ ಭಾಷೆ ತೊಡಕಾಗಿದೆ. ನಾವು ಆಡುವ ಭಾಷೆ ಮತ್ತು ಬರೆಯುವ ಭಾಷೆಗಳು ಅಜಗಜಾಂತರವಾಗುತ್ತಿರುವುದು ಇಂದಿಗೂ ತಪ್ಪಿಲ್ಲ. ಪದ್ಯವೇ ಅಲ್ಲದೆ ಗದ್ಯಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಭಾಷೆಯ ತೊಡಕು ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆ. ಈಗೀಗ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಸರಿಯಾದ ಭಾವನೆ ಮೂಡುತ್ತಿರುವುದು ಆಶಾದಾಯಕ ಎನ್ನಬೇಕು.