ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದ ಮೇಲೆ ಒಮ್ಮೆ ಹಕ್ಕಿನೋಟ ಹರಿಸಿದರೆ ಆನಂದ, ಅಶ್ಚರ್ಯಗಳೆರಡೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ಆಗುತ್ತವೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಕಾರಣ ಕನ್ನಡಕ್ಕಿರುವ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ. ಅದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಕೆಯಲ್ಲೂ ಮೆರೆದಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಆ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆ ಎನ್ನುವುದು ಹೊಸತನವಲ್ಲ ಎಂಬುದರ ಅರಿವೂ ಅದಕ್ಕಿದೆ. ಅದು ತನ್ನ ಮೂಲಧಾತುವಿಗೆ ಶಕ್ತಿ ತುಂಬುವಂಥದ್ದನೆಲ್ಲಾ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರೀತಿಯಿಂದ ಸ್ವಾಗತಿಸಿ ಬೆಳೆಯುವಂಥದ್ದು. ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬಹುದಾದರೆ ಅದು ಕನ್ನಡಕ್ಕಿರುವ ಜೀರ್ಣಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಜೊತೆಗೆ ಧಾರಣಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಂಥದ್ದು.

ಇದಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಎಷ್ಟೋ ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ತುಂಬ ಲಭ್ಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕನ್ನಡದ್ದೆನ್ನುವ ಮಾತ್ರಾಲಯಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಕೆಲವಂಶಗಳತ್ತ ಮಾತ್ರ ನಮ್ಮ ಗಮನಹರಿಸಬಹುದು.

ಮೊಟ್ಟಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳ ಲಯವನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಮಾತ್ರಾ ವೃತ್ತಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾಗುವಂತೆ ಅಥವಾ ಒಗ್ಗುವಂತೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಪಂಪ ಪೂರ್ವದ ಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ಶಾಸನಗಳಲ್ಲಿ ಆಗಲೇ ಸಂಸ್ಕೃತ ವೃತ್ತಗಳ ಬಳಕೆ ಸಾಕಷ್ಟು ನಡೆದಿತ್ತು. ಶ್ರವಣಬೆಳಗೊಳದ ಶಾಸನವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಇದು ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸುರಚಾಪಂಬೋಲ್ವಿದ್ಯುಲ್ಲತೆಗಳ ತೆಱವೋರ್ತೋಱೆ ಬೇಗುಂ
ಪರಿಗಂ ಶ್ರೀ ರೂಪಲೀಲಾಧನವಿಭವ ಮಹಾರಾಸಿಗಳ್ ನಿಲ್ಲವಾರ್ಗಂ
ಪರಮಾರ್ಥಂ ಮೆಚ್ಚೆನಾನೀ ಧರಣಿಯುಳಿರವಾನೆಂದು ಸಂನ್ಯಸನಂ ಗೆ
ಯುದುರುಸತ್ವನ್ನಂದಿಸೇನ ಪ್ರವರ ಮುನಿವರನ್ದೇವಲೋಕಕ್ಕೆ ಸಂದಾನ್‌.

ಈ ವೃತ್ತದಲ್ಲಾಗಲೆ (ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರೆ) ಅಕ್ಷರಗಣಗಳ ಮಾನಕ್ಕಿಂತ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿ ಯಾಗುವಂತಿರುವ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ಲಯವಿರುವುದನ್ನೂ “ಶ್ರೀ ರೂಪಲೀಲಾಧನ ವಿಭವ ಮಹಾರಾಶಿಗಳ್‌” ಎಂಬಂಥ ಸಮಾಸ ಪದಗಳಿದ್ದರೂ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾದ ಮುರಿಮುರಿಯಾದ ವಾಕ್ಯ ರಚನೆಯಿರುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಕ್ಷರ ಗಣ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡಿಸಿ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಜಾಯಮಾನಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗುವಂತೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಪಂಪ ರನ್ನ ನಾಗವರ್ಮರಲ್ಲಂತೂ ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಎಷ್ಟು ಪ್ರಕರ್ಷವನ್ನು ಕಂಡಿದೆಯೆಂದರೆ ಕನ್ನಡದ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಮ್ಮೆಯಾಗುತ್ತದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಚಂಪಕಮಾಲಾ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿರುವ ಪಂಪನ ಈ ಎರಡು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿ:

ಸುರತರುನಂದನಂಗಳಿರ
ರತ್ನಪಿನದ್ಧವಿಮಾನಕುಟ್ಟಿಮಾಂತರ ಸುರತಾಲಯಂಗಳಿರ
ಚಾರುವಿಲೋಲ ಕಟಾಕ್ಷಪಾತ ಸೌಂದರ ಪರಿವಾರದೇವಿಯರಿರಾ
ಕೃತಾಂತನಿಂತು ನಿರ್ನೆರಮೆೞೆದುಯ್ಯೆ
ವಾರಿಸದೆ
ಕೆಮ್ಮನುಪೇಕ್ಷಿಸಿ ನೋಡುತಿರ್ಪಿರೆ

ಇದು ವೃಷಭನಾಥ ತನ್ನ ಲಲಿತಾಂಗ ಜನ್ಮದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಆಯಸ್ಸು ಮುಗಿದುದನ್ನರಿತು ತಾನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿರುವುದೇನನ್ನು ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತ, ತನ್ನ ಹಿಗ್ಗಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದ ನಂದನವನಗಳು, ತನ್ನ ಸಂಭ್ರಮಕ್ಕಾಗಿ ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸಿದ ರತ್ನಾಲಂಕಾರ ಭರಿತವಾದ ಸುರತಾಲಯಂಗಳು, ಇಂದ್ರಿಯ ಸುಖ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿ ಸ್ವೇಚ್ಛೆಯಾಗಿ ವಿಹರಿಸಲು ಕಾರಣವಾಗಿದ್ದ ಕಡೆಗಣ್ಣ ನೋಟಗಳ ವಿಲಾಸಗಳಿಂದ ಮೈಮನ ಸೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದ ಪರಿವಾರ ದೇವಿಯರು ಇವರನ್ನೆಲ್ಲ ಬಿಟ್ಟುಹೋಗುವುದಕ್ಕೆ ಕಾರಣನಾದ ಯಮನ ನಿರ್ದಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ವಿಲಪಪಿಸುವ ಕರುಣಾಜನಕವಾದ ಅಕ್ರಂದನವನ್ನು ಈ ಚಂಪಕಮಾಲಾ ವೃತ್ತ ಹಿಡಿದಿಟ್ಟಿದೆ.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಯ ಸಹಜ ಗುಣವಾದ ಸಮಾಸಯುಕ್ತ ಪದಬಂಧಗಳಿದ್ದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ಅಕ್ಕರೆಯ ಕನ್ನಡದ ಸಂಬೋಧನಾ ರೂಪಗಳಿಂದ ಕನ್ನಡದ್ದೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎನ್ನುವಂತೆ ಮಾಡಿರುವ ಪಂಪನ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಮನಗಂಡಾಗ ದೊಡ್ಡ ಕವಿ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಥ ಕಸುವನ್ನು ತುಂಬಬಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಮಹತ್ವದ ವಿಷಯ ಆಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟೇ ಪ್ರಮುಖವಾದ ಮತ್ತೊಂದು ಸಂಗತಿ ಎಂದರೆ, ಮೇಲೆ ಕರುಣಸರಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯಿದ್ದರೆ ಇದೇ ವೃತ್ತ ರಚನೆ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜಿನ ವಿಜಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸನ್ನ ಭಾವವೊಂದಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ವಿಜೃಂಭಿಸಿರುವುದು-

ಸೊಗಯಿಸಿ ಬಂದ ಮಾಮರನೆ ⋃ ⋃ ⋃ ⋃, – ⋃, – ⋃⋃⋃, ೪,೩,೫
ತಳ್ತ ಎಲೆವಳ್ಳಿಯೆ – ⋃ + ⋃⋃ – ⋃⋃ ೩ + ೨ + ೪
ಪೂತಜಾತಿ ಸಂಪಗೆಯೆ – ⋃ + – ⋃,– ⋃⋃⋃ ೩ + ೩ + ೫
ಕುಕಿಲ್ವ ಕೋಗೊಲೆಯೆ ⋃ – ⋃, – ⋃⋃⋃ ೪ + ೫
ಪಾಡುವ ತುಂಬಿಯೆ – ⋃⋃, – ⋃⋃ ೪ + ೪
ನಲ್ಲರೊಳ್ಮೊಗಂ ನಗೆಮೊಗೆದೊಳ್‌ ಪಳಂಚಲೆಯೆ – ⋃ – ⋃ – , ⋃⋃ + ⋃⋃, ⋃ – ⋃ – ⋃⋃⋃ ೮, ೨+೪+೬
ಕೂಡುವ ನಲ್ಲರೆ – ⋃⋃, – ⋃⋃ + ೪, ೪
ನೋಲ್ಪೊಡೆ – ⋃⋃ +
ಆವ ಬೆಟ್ಟುಗಳೊಳಮ್‌ – ⋃, – ⋃⋃⋃ – + ೩, ೭
ಆವ ನಂದನವನಂಗಳೊಳಂ – ⋃ – ⋃⋃⋃ – ⋃⋃ – ೩, ೧೧
ಬನವಾಸಿದೇಶದೊಳ್ ⋃⋃ – ⋃, – ⋃ – ೫,೫

ಪಂಪ ಪ್ರೀತಿಸಿದ್ದ ತನ್ನ ಬನವಾಸಿಯನ್ನು ಅರ್ಜುನನ ಬಾಯಿಂದ ಬಣ್ಣಿಸಿರುವುದು ಹೀಗೆ. ಮೊದಲ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಭಾಷೆಗೆ ಸಹಜವಾದ ಸಮಾಸಯುಕ್ತ ಪದಪುಂಜಗಳಿದ್ದರೂ ಅಕ್ಷರ ಗಣಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕಿಂತ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಕ್ಕಿಳಿದು, ಅಲ್ಲಿಯೂ ತಾನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಬೇಕಾದ ಭಾವಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆದರೆ ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಅದು ಅಕ್ಷರಗಣ ವೃತ್ತವಾದ ಚಂಪಕ ಮಾಲೆಯನ್ನೇ ಬಳಸಿದ್ದರೂ ಈಗದು ಕವಿ ವರ್ಣಿಸಬೇಕಾದ ಬನವಾಸಿಯ ಸೌಂದರ್ಯದ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಎಳೆಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಕನ್ನಡ ನಾಡಿನ ಹಿರಿಮೆಯಾದ ಹಣ್ಣು, ಬೀಗುವ ಮಾವಿನಮರ, ತೆಕ್ಕೆ ಹಾಕಿಕೊಂಡ ಮರಗಿಡ ಬಳ್ಳಿಗಳು, ಅರಳಿ ನಿಂತು ಘಮ್ಮೆನ್ನುವ ಜಾಜಿ ಸಂಪಿಗೆಯ ಸಮೃದ್ಧಿ, ಇದರಿಂದ ಉತ್ತೇಜನಗೊಂಡು ಹಾಡುತಿರುವ ಕೋಗಿಲೆಗಳು ಮತ್ತು ದುಂಬಿಗಳು – ಈ ಸಂಭ್ರಮದಿಂದ ಉಕ್ಕೇರಿದ ನಲ್ಲನಲ್ಲೆಯರ ಮೊಗದಲ್ಲಿ ಮಿಂಚಲೆಯತ್ತಿರುವ ಪ್ರೀತಿಯ ಕಿರುನಗೆಗಳು, ಇವುಗಳೆಲ್ಲದರಿಂದ ಸಂಪನ್ನವಾದ ಬೆಟ್ಟಗಳು ಮತ್ತು ನಂದನಗಳನ್ನು ಪಡೆದದ್ದು ಬನವಾಸಿ ಎಂದು ಹೆಮ್ಮೆಪಡುವ ಚಿತ್ರ ಕಣ್ಣೆದುರು ನಿಂತಾಗ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಕ್ಷರ ಗಣ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದದಂತೆ ಪಳಗಿಸಿದ ಪ್ರತಿಭೆ ಎದುರಾಗುತ್ತದೆ; ಅದು ಕನ್ನಡದ ಕಸುವನ್ನು ಹಾಗೂ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ವ್ಯಂಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಅಕ್ಷರಗಣ ವೃತ್ತ ಕನ್ನಡದ ಮಾತ್ರಾಗಣ ವೃತ್ತದಂತೆ ಬಳಕೆಯಾದ ಒಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನಷ್ಟೇ ಎರಡೂ ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಸಿದುದು.

ಇನ್ನು ಕನ್ನಡದ ಕಂದನೆಂದೇ ಖ್ಯಾತ ಕಂದ ಪದ್ಯ ಕೂಡ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದದಿಂದ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದವಾಗಿ ಕನ್ನಡಕ್ಕೆಳೆದದ್ದು ಆಗಿದೆ. ಈ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

. ತಾಂ ಗಡ – ⋃⋃
ಶೂರಂ ಗಡ – – ⋃⋃
ಕಪ್ಪಂಗೊಡೆ ನಾಂಗಡ  – – ⋃⋃ – ⋃⋃
ಕನಲ್ದು ಬರ್ಪಂ ಗಡ ⋃ – ⋃, – – ⋃⋃
ಯುದ್ಧಂ ಗಡ  – – , ⋃⋃
ಗೆಲ್ವಂ ಗಡ  – – , ⋃⋃
ಬಳಿಕಂ ಗೆಲದೇಕಿರ್ಪನಮಮ ಸಮರ್ಥಂ ⋃⋃ – , ⋃⋃ – – ⋃⋃⋃⋃, ⋃ – –
ಕುಡವೇೞ್ವನ ⋃⋃ – ⋃⋃
ಕುಡುವನ ⋃⋃⋃⋃
ಕುಡೆ ಪಡೆವನ ⋃⋃, ⋃⋃⋃⋃
ಪೆಂಪೇ ನೆಗೞ್ತೆವಡೆಗುಮೊ  – – , ⋃ – ⋃⋃⋃⋃⋃
ಪೇೞ್ವಂ ಕುಡವೇೞ್ಗೆಮ  – – , ⋃⋃ – ⋃⋃
ಕುಡುವಣ್ಣಂ ಕುಡುಗೆಮ ⋃⋃ – – ⋃⋃⋃⋃
ಕುಡೆ ಕೊಳ್ವ ಕಲಿಯನ್‌ + ಅಱೆಯಲ್ಕಕ್ಕುಮ್‌ ⋃⋃, – ⋃, ⋃⋃⋃⋃⋃⋃ – – ,
ಕರುಣಿಸು ದೈವಮೆ ⋃⋃⋃⋃, – ⋃⋃
ಪಾಲಿಸು ಹರಾದ್ರಿ – ⋃⋃, ⋃ – ⋃
ರಕ್ಷಿಸೆಲೆ ರಾತ್ರಿ  – ⋃⋃⋃, – ⋃
ಶರಣಾಗು ಸರೋವರಮೆ ⋃⋃ – ⋃, ⋃ – ⋃⋃⋃
ವನದೇವಿಯರಿರಾ ⋃⋃ – ⋃⋃⋃ –
ನಱೆದೆಲ್ಲರುಮೆನಗೆ ಪುರುಷಭಿಕ್ಷೆಯನಿಕ್ಕಿಮ್‌ ⋃⋃ – ⋃⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃ – ⋃⋃ –
ನೋಡುವ ಕಣ್ಗಳ ಸಿರಿ  – ⋃⋃, – ⋃⋃ ⋃⋃
ಮಾತಾಡುವ ಬಾಯ್ಗಳ ರಸಾಯನಂ  – – ⋃⋃ – , – ⋃⋃, ⋃ – ⋃ –
ಸಂತಸದಿಂ ಕೂಡುವ ತೋಳ್ಗಳ ಪುಣ್ಯಂ  – ⋃⋃ – , – ⋃⋃, – ⋃⋃, – –
ನಾಡಾಡಿಯ ರೂಪು ಕುವರ ವಿದ್ಯಾಧರನಾ  – – ⋃⋃, – ⋃⋃⋃⋃, – – ⋃⋃ –

ಮೇಲಿನ ನಾಲ್ಕು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಕಂದ ಪದ್ಯವೇ ಮೊದಲಿನದು ಷಡಕ್ಷರದೇವನಾ ರಾಜಶೇಖರ ವಿಳಾಸದಿಂದ ಎತ್ತಿಕೊಂಡದ್ದು.

ತನ್ನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭುವಾದವನು ದಾಳಿ ಮಾಡಲು ಬರುತ್ತಿದ್ದಾನೆಂದು ತಿಳಿಯುತ್ತಲೇ ಸಿಂಹಳೇಂದ್ರ ಅದಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದುದು ಹೀಗೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಲಯವಿನ್ಯಾಸ ಗಮನಿಸಿ.

ಮೊದಲ ಗಣ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯದು. ಅದರ ವಿನ್ಯಾಸ ಒಂದು ಗುರು ಎರಡು ಲಘು ಯುಕ್ತವಾದದ್ದು. ಇದೇ ಒಂದು ವಾಕ್ಯವಾದಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯ ಯತಿ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿ ಯಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಗಣ – ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದು; ಮೊದಲ ಎರಡು ಗುರುಗಳು, ಅನಂತರ ಎರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಯತಿ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ಸಾಲು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಎರಡು ಗುರು ಎರಡು ಲಘುಗಳು) ಮತ್ತೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ (ಒಂದು ಗುರು ಎರಡು ಲಘು) ಕೂಡಿದೆ. (ಇದನ್ನು ಎಂಟು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮತ್ತು ಎರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಾವಾಗಿಯೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು) ಮುಂದಿನ ಘಟಕ ಆರಂಭವಾಗುವುದೇ ಜಗಣದಿಂದ. ಶತೃವಾದವನು ತನ್ನ ಮೇಲೆ ಮುನಿದು ಬರುತ್ತಾನೆಯೆ ಎಂದು ಲೇವಡಿ ಮಾಡುವಂತಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಜಗಣದಿಂದ ಆರಂಭವಾಗುವ ಲಯ ವಿನ್ಯಾಸ, ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣದಿಂದ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡು ಲಘು ಗುರು ಲಘು ಮತ್ತೆ ಎರಡು ಎರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಘಟಕ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನುಳ್ಳದ್ದು ಎರಡು ಗುರು ಎರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮುಂದಿನ ಘಟಕವೂ ಆರು ಮಾತ್ರೆಯದೇ. ಇದರ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ಹಿಂದಿನ ಘಟಕದಂತೆಯೇ ಈ ಭರ್ತ್ಸನೆಗೆ ಶಿಖರ ಮುಟ್ಟುವುದು ಕೊನೆಯ ಘಟಕದಲ್ಲಿ. ಈ ಘಟಕದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ (ಎರಡು ಲಘು ಒಂದು ಗುರು) ಅನಂತರ ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ (ಎರಡು ಲಘು ಗುರು ಗುರು ಲಘು ಲಘು ಲಘು ಲಘು ) ಮುಂದಿನ ಘಟಕ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ಒಂದು ಲಘು ಮತ್ತೆ ಎರಡು ಗುರುಗಳು) ವಿನ್ಯಾಸ ಪಡೆದಿದೆ.

ಕಂದ ಪದ್ಯದ ಲೆಕ್ಕಚಾರ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಂದಾದದ್ದು. ಆದರೆ ಇಲ್ಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆ, ಆರು ಮಾತ್ರೆ, ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆ, ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆ, ಆರು ಮಾತ್ರೆ, ಆರು ಮಾತ್ರೆ, ನಾಲ್ಕು + ಹದಿಮೂರು + ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ಕೊನೆಯ ಘಟಕವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಹದಿಮೂರು ಮತ್ತು ಐದು ಎಂದು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು) ಒಟ್ಟಾಗಿಯೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಕಂದ ಪದ್ಯದ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ೪, ೪, ೧೦, ೧೦, ೪, ೬, ೬, ೪+೧೩+೫ ಹೀಗೆ ಗಣಗಳಾಗಿ ಕವಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಸಿ ಶತ್ರುವನ್ನು ಕುರಿತ ಅಕ್ರೋಶ ಹಾಗೂ ತಾತ್ಸಾರಗಳನ್ನು ಸಶಕ್ತವಾಗಿಸಿರುವುದು ವೇದ್ಯ.

ಎರಡನೆಯ ಕಂದ ಪಂಪನದು. ಶಿಶುಪಾಲವಧಾ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದುದು. ಶ್ರೀ ಕೃಷ್ಣನಿಗೆ ಅಗ್ರಪೂಜೆಯನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸಬೇಕೆಂದು ಭೀಷ್ಮ ದ್ರೋಣಾದಿಗಳು ಹೇಳಿದಾಗ ಅದನ್ನು ಒಪ್ಪದ ಶಿಶುಪಾಲ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದುದು ಹೀಗೆ. ಇಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲಿಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಗಮನಿಸಿ: ಮೊದಲ ಘಟಕ ಆರು ಮಾತ್ರೆಯದು, ಎರಡನೆಯ ಘಟಕ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯದು, ಮೂರನೆಯ ಘಟಕವೂ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳದೇ ಆಗಬಹುದು; ಇಲ್ಲವೆ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಗಳು ಒಟ್ಟಾಗಿ ಸೇರಿದ ಹದಿನಾರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಘಟಕವೂ ಆಗಬಹುದು, ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಅವಧಾರಣೆ ಹಾಗೂ ಕಾಕನ್ನು ಒಳಗೊಂಡು. ಮುಂದಿನ ಘಟಕ ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳದು (ನಾಲ್ಕು+ಎಂಟು) ಈ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳೂ ಒಟ್ಟೊಟ್ಟಿಗೆ ಸೇರಿ ಇಪ್ಪತ್ತನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಘಟಕ ಆಗಬಹುದು. ಮೊದಲ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳು ಮುಂದಿನ ಸಾಲು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸದ್ದಾದರೆ ಅದರ ಮುಂದಿನ ಸಾಲು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸದ್ದಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಷಡಕ್ಷರ ಕವಿಯ ಕಂದದ ವಿನ್ಯಾಸವೇ ಬೇರೆ; ಪಂಪನ ಕಂದದ ವಿನ್ಯಾಸವೇ ಬೇರೆ.

ಇನ್ನು ಮೂರನೆಯ ಕಂದ ನಾಗವರ್ಮನ ಕಾದಂಬರಿಯದು. ತನ್ನ ಪ್ರಿಯಕರನನ್ನು ಚಂದ್ರ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಗಗನಕ್ಕೆ ಜಿಗಿದಾಗ ಮಾಹಾಶ್ವೇತೆ ತನ್ನ ಪ್ರೀಯಕರನ ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಗೋಗರೆದ ಕರುಣರಸಪೂರಿತ ಚಿತ್ರ ಇಲ್ಲಿದೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಮೊದಲ ಘಟಕ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಯ ಎರಡು ಗಣಗಳಿಂದ (ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು) ಕೂಡಿದ್ದು ಆದರೂ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕಿಂತ ಇದರ ವಿನ್ಯಾಸ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಅಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಗಣ ಸರ್ವಲಘುಗಳದು; ಎರಡನೆ ಗಣ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳಾದರೂ ಗುರು ಮತ್ತೆರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದುದು. ಆದರೆ ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹಾಗಿಲ್ಲ; ಮೊದಲ ಗಣ ಒಂದು ಗುರು ಮತ್ತೆರಡು ಲಘುಗಳಿಂದಲೂ ಎರಡನೆಯ ಗಣ ಲಘು ಗುರು ಲಘು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದಲೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡಿದೆ. ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲೂ ಎಂಟೇ ಮಾತ್ರೆಗಳಿದ್ದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಮೊದಲೆರಡು ಸಾಲುಗಳಿಂತ ಭಿನ್ನ. ಗುರು ಮತ್ತೆ ಎರಡು ಲಘುಗಳು ಅನಂತರ ಗುರು ಮತ್ತು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಹನ್ನೊಂದು ಮಾತ್ರೆಗಳಿವೆ. ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಎರಡು ಲಘು ಗುರು ಮತ್ತು ಲಘು) + ಮತ್ತೆ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಲಘು ಗುರು ಮೂರು ಲಘುಗಳು) ಐದನೆಯ ಸಾಲು ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು, ಪತ್ರ್ಯೇಕಗೊಳ್ಳದೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿನ ಪದಗಳೊಂದಿಗೆ ಕರಗಿ ಹೋಗುತ್ತದೆ, ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಗಾಗಿ. ಅಂದರೆ ಒಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಮತ್ತು ಹತ್ತೊಂಬತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಘಟಕವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಕಂದ ಜನ್ನನ ಯಶೋಧರ ಚರಿತ್ರೆಯದು. ಯಶೋಧರನ ರೂಪವನ್ನು ಕವಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ.

ಇಲ್ಲಿನ ಮೊದಲ ಘಟಕ ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳದರೂ ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಳವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಘಟಕ ಹದಿನಾರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಪಡೆದಿದೆ (ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು + ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು + ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು) ಮೂರನೆ ಘಟಕ ಹದಿನೆಂಟು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಪಡೆದಿದೆ (ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು + ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು + ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು+ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು) , ಮುಂದಿನ ಘಟಕ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡಿದೆ (ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳು +ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳು + ಹನ್ನೊಂದು ಮಾತ್ರೆಗಳು).

ಇಲ್ಲಿ ಕಂದಪದ್ಯವನ್ನು ವೀರ, ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಕರುಣ ಹಾಗೂ ಪ್ರಸನ್ನ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಸೂಕ್ತವಾಗುವಂತೆ ಕವಿಗಳು ಹೇಗೆ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಅದರೆ ಸಶಕ್ತವಾಗಿ ಬಳಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ನಾಲ್ಕು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಕೊಡಲಾಗಿದೆ.

ಈವರೆಗೆ ಮೂರು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳು, ಅನಂತರ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತವಾದ ಕಂದಗಳಲ್ಲಿರುವ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಕಂದಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಗಮ್ಯವಾಗುವಂತೆ ಓದಿದಾಗ ಅಲ್ಲಿನ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಸಾಲು ಸಾಲಿಗೆ ಏರುಪೇರಾದರೂ ಒಟ್ಟು ಪದ್ಯಬಂಧದ ಲೆಕ್ಕದಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಾಗದಿರುವುದನ್ನೂ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಕನ್ನಡದ ಸಶಕ್ತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅದುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿದ್ದೇವೆ. ಅಂದರೆ ಅಯಾ ವೃತ್ತ ಅಥವಾ ಕಂದಗಳ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಹೇಗೆ ಹೇಳಿದರೂ ಅವುಗಳನ್ನು ತಮ್ಮ ಅನುಭವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಮಣಿಸಿದ ಕನ್ನಡ ಪ್ರತಿಭೆಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ನಿಯಮಗಳ ಒಳಗೇ ಅವರು ಸಾಧಿಸಿದ ಆಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮೆಚ್ಚುಗೆಗೆ ಪಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ.

ಈವರೆಗೆ ಗಮನಿಸಿದುದು ಅಕ್ಷರ ಗಣ ವೃತ್ತಗಳು ಹಾಗೂ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಗಣ ವೃತಗಳನ್ನು.

[1]

ಇನ್ನು ಅಂಶಗಣ ಪದ್ಯದ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಒಂದಿಷ್ಟು ಪರೀಶೀಲಿಸಬಹುದು. ಗೇಯ ಛಂದವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದ ಈ ಛಂದಸ್ಸು ನಿಜವಾಗಿ ಗೇಯವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದಿದೆಯೆ?

ಬಾದಾಮಿಯ ಶಾಸನವನ್ನು ಮೊದಲು ಗಮನಿಸೋಣ:

ಸಾಧುಗೆ ಸಾಧು ಮಾಧ್ಯುರ್ಯಂಗೆ ಮಾಧ್ಯುರ್ಯಂ
ಬಾಧಿಪ್ಪ ಕಲಿಗೆ ಕಲಿಯುಗ ವಿಪರೀತನ್
ಮಾದವನೀತನ್ಪೆರನಲ್ಲ.

ಮೂಲ ನಿಯಮ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ವಿಷ್ಣು ಗಣಗಳು, ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡನೆಯ ಗಣ ಬ್ರಹ್ಮವಿದ್ದು ಮೊದಲ, ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆ ಗಣಗಳು ವಿಷ್ಟು ಇರಬೇಕು; ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ವಿಷ್ಣು ಗಣ, ಬ್ರಹ್ಮಗಣ ಮತ್ತು ವಿಷ್ಣು ಗಣಗಳಿರಬಹುದು ಎನ್ನುತ್ತದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿಯಮ. ಆನಂತರ ವಿಷ್ಣುವಿನ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಬ್ರಹ್ಮ ಅಥವಾ ರುದ್ರಗಣ ಬರಬಹುದಾದ ನಮ್ಯತೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಅಂಶಗಣ ಛಂದಸ್ಸು. ಆದರೆ ಮೇಲಿನ ತ್ರಿಪದಿಗೆ ಪ್ರಸ್ತಾರವನ್ನು ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಹಾಕಿದರೆ ಅದು ವಿಷ್ಣು, ಬ್ರಹ್ಮ, ರುದ್ರ, ವಿಷ್ಣುಗಣಳು ಇವೆ. ಉಚ್ಚಾರಣೆ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದನ್ನು ಬರೆದರೆ (ಸಾಧುಗೆ ಸಾಧು ಮಾಧುರ್ಯಂಗೆ ಮಾಧುರ್ಯಂ ಎಂದಾಗುತ್ತದೆ. ಮೊದಲ ಸಾಲು ಅಂದರೆ ವಿಷ್ಣು, ಬ್ರಹ್ಮ, ರುದ್ರ, ವಿಷ್ಣುಗಳಾಗಿ ಹೋದವಲ್ಲವೇ!) ಇದು ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾದ ಗಣ ವಿಂಗಡಣೆ . ಆದರೆ ಛಂದದಲ್ಲಿನ ಲೆಕ್ಕಚಾರದಂತೆ ವಿಶ್ಲೇಷಿದರೆ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ವಿಷ್ಣು ಗಣಗಳಾಗುತ್ತವೆ.

ವಿ     ವಿ             ವಿ         ವಿ
ಸಾಧುಗೆ |  ಸಾ | ಧುಮಾ |  ದುರ್ಯಂಗೆ |  ಮಾಧ್ಯುರ್ಯಂ |

ಎಂದು ಗೇಯವಾಗಿರುವ ಈ ಛಂದಸ್ಸು ಬಹಳ ಹಿಂದೆಯೇ ಗೇಯತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋದುದರ ಸೂಚನೆಯಿದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ತ್ರಿಪದಿ ಗಮನಿಸಿ:

ಮುಕ್ತಿಶ್ರೀ | ಸತಿಗನು| ರಕ್ತಂ ಸಂ| ಸಾರ ವಿ  ವಿ, ವಿ, ವಿ, ವಿ
ರಕ್ತಂ ನಿ| ರ್ವಿಷಯ |ನಿರಪೇಕ್ಷ | ಶುಚಿ ಜೀವ-|  ವಿ, ಬ್ರ, ವಿ, ವಿ
ನ್ಮುಕ್ತಂ ನಿರ್ವಾಣಿ| ಗುಣಗಳ್ಳಂ  ವಿ, ಬ್ರ, ವಿ

ಆದರೆ ಈ ರಚನೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದರೆ ಇದು ತ್ರಿಪದಿಯ ಗೇಯತೆಯ ಮಿತಿಯನ್ನು ದಾಟಿರುವುದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಸೂಚಿಸಲು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಿಂದ ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಸಾಲುಗಳಿಗೂ ರಚನೆ ಅಂಟಿಕೊಂಡು ತ್ರಿಪದಿಯ ಗೇಯದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಶ್ಲೋಕಗಳ ಹಾಗೆ ಅಥವಾ ವಿಭಿನ್ನ ಘಟಕಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವುದು ಹೀಗೆ:

ಮುಕ್ತಿಶ್ರೀ ಸತಿಗನುರಕ್ತಂ
ಸಂಸಾರ ವಿರಕ್ತಂ
ನಿರ್ವಿಷಯ ನಿರಪೇಕ್ಷಂ
ಶುಚಿ, ಜೀವನ್ಮುಕ್ತಂ
ನಿರ್ವಾಣಿ ಗುಣಗಳ್ಳಂ

ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಇದು ಐದು ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆಯಂತಾಗಿ ಬಿಡುವುದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ ತ್ರಿಪದಿಯ ಗೇಯತೆಯಿಂದಲೂ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಂಡುಬಿಡುತ್ತದೆ.

ಮೂಲ ತ್ರಿಪದಿಯ ಅಂಶಗಣ ಬಂಧದಿಂದ ಸು ಕ್ರಿ. ಶ. ೧೦೭೧ರಲ್ಲಿ (ಶಿಕಾರಿಪುರದ ಶಾಸನ) ಇಂಥ ರಚನೆ ಆಗಿರುವುದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮಿತಿಯನ್ನು ದಾಟುವ ಒಂದು ಯತ್ನವೂ ಆಗಿದೆ.

ಮುಂದೆ ಇದೇ ತ್ರಿಪದಿ ಅಂಶಗಣದಿಂದ ಪೂರ್ಣ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಂಡು ಮತ್ತಿತರ ಕಡೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲ ಕನ್ನಡ ಗೇಯಗುಣದಿಂದ ಕೂಡಿರಬಹುದು ಹೀಗೆ ಮಾತ್ರಗಣವಾಗುವುದರ ಕಡೆಗೆ ಹೊರಳಿರುವುದನ್ನು ನೋಡಬಹುದು. ಹೀಗೆ ಮಾತ್ರಗಣವಾದ ಮೆಲೆ ಕೂಡ ಇದರ ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವ ಬ್ರಹ್ಮಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೆಯೇ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೂಲಗುಣದ ನೆನಪನ್ನುಳಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಈ ಕೆಲವು ತ್ರಿಪದಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಸಾಲವನು ಕೊಂಬಾಗ ಹಾಲೋಗರುಂಡಂತೆ
– ⋃⋃⋃ |

– – ⋃ |

– – ⋃

– – ⋃
ಸಾಲಿಗನು ಬಂದು ಎಳೆವಾಗ ಕಿಬ್ಬದಿಯ
– ⋃⋃⋃ |

– ⋃ |

⋃⋃ – ⋃ |

– ⋃⋃⋃
ಕೀಲು ಮುರಿದಂತೆ ಸರ್ವಜ್ಞ,
– ⋃ |

⋃⋃ – ⋃ |

– – ⋃ |

ಇಲ್ಲಿಯೂ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತ ವಿಭಿನ್ನವಾಗುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಮೊದಲ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ತೊಡಕು ಇರದೆ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ವಿಷ್ಣು ಗಣವಾದ ಮೇಲೆ ಮೂರು ನಾಲ್ಕನೆ ವಿಷ್ಣುಗಳಾದ ಮಧ್ಯೆ ಬ್ರಹ್ಮಗಣವಿದೆ. ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಸಾಲಿಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಈ ರಚನೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಈ ಮೂರನೇ ಸಾಲು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ, ಐದು ಮಾತ್ರೆ ಮತ್ತೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಲಯ ಇಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾದುದು. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಮೊದಲ ಗಣ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳದು; ಎರಡನೆ ಗಣ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳದು; ಮುಂದಿನ ಗಣವೂ ಅಷ್ಟೆ. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸು ಅಂಶಗಣದಿಂದ ಮಾತ್ರಾಗಣಕ್ಕೆ ಹೊರಳುವಾಗ ತ್ರಿಪದಿಯ ಧಾಟಿಯನ್ನು ಛಿದ್ರಗೊಳಿಸುವ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ‘ಬ್ರಹ್ಮಗಣ’ ಸ್ಥಾವರ ಲಯವನ್ನೂ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗುವುದು ಗಮನಾರ್ಹ.

ಈವರೆಗೆ ಅಕ್ಷರ ಛಂದಸ್ಸು ಮಾತ್ರಾ ಛಂದದ ಕಡೆಗೆ ಹೊರಳುವುದನ್ನು ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದವಾದ ಕಂದವೂ ಮಾತ್ರಾ ಛಂದದ ಕಡೆಗೆ ಹೊರಳುವುದನ್ನು ಅನಂತರ ಅಂಶಗಣ ಬದ್ಧವಾದ ತ್ರಿಪದಿ ಕೂಡ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಬದ್ಧವಾಗುತ್ತ ಬಂದುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದಂತಾಯಿತು.

ಇದಲ್ಲದೆ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದವೆಂದೇ ಖ್ಯಾತವಾದ ಅಪಭ್ರಂಶದ (ಪ್ರಾಕೃತದ?) ರಘಟಾ ಛಂದವೂ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರಾಲಯವೇ ಆಗಿ ಬಳಕೆಯಾಗುವುದನ್ನು ಜೊತೆ ಜೊತೆಗೆ ತನ್ನಲ್ಲಿದ್ದ ದ್ವಿಪದ ಬಂಧದಿಂದಲೂ ಬಿಡುಗಡೆಗೊಂಡು ಮಾತ್ರಾಲಯಕ್ಕೆ ಹೊರಳುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದವಾದ ರಘಟಾ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪಂಚಕಲ, ಚತುಷ್ಕಲ ಹಾಗೂ ತ್ರಿಕಲ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಿದ್ದು ಚತುಷ್ಕಲ ಛಂದ ಹೇಗೆ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಬದ್ಧವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು –

ಜಯಕೀರ್ತಿ ತನ್ನ ಛಂದೋನು ಶಾಸನಲ್ಲಿ ರಘಟಾ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳಿದ್ದು ಹೀಗೆ:

ಸ್ವಚ್ಛಂದ ಸಂಙ್ಞಾ ರಘಟಾ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಸಮೋದಿತಾ
ಪಾದದ್ವಂದ್ವಂ ಸಮಾಕೀರ್ಣಾ ಸುಶ್ರವ್ಯಾ ಸೈವ ಪದ್ಧತಿಃ

ಇದೇ ಲಕ್ಷಣವನ್ನೇ ಪರ್ಯಾಯವಾಗಿ ನಾಗವರ್ಮನೂ ತನ್ನ ಛಂದೋಬುಧಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವುದು.

ಈ ಛಂದದ ನಾಲ್ಕು ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು – () ಸ್ವಚ್ಛಂದಃ ಸಂಙ್ಞಾ () ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಸಮೋದಿತಾಃ () ಪಾದದ್ವಂದ್ವ ಸಮಾಕೀರ್ಣಾ ಮತ್ತು () ಸುಶ್ರಾವ್ಯ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ಪಾದದ್ವಂದ್ವವೆಂಬ ನಿಯಮವನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಂದವಾದ ಸಂಜ್ಞೆಯುಳ್ಳದ್ದೆಂಬುವ ಶಬ್ದದಲ್ಲಿ ಮೀರುವ ಧ್ವನಿಯಿದೆ. ಇನ್ನು ಸುಶ್ರಾವ್ಯ ಎಂಬುದು ಎಲ್ಲ ಛಂದಸ್ಸಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗುವಂಥದ್ದೇ ಅಲ್ಲವೆ? ಎರಡನೆಯದು ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ (ಸಮುದಿತ) ಸಮೇತವಾಗಿರುವುದು. ಅಂದರೆ ಮಾತ್ರಾ ಛಂದಸ್ಸಿನೊಳಗೆ ಅಕ್ಷರ ಛಂದದ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ದಾಟಿ ಈ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಪೂರ್ಣ ಮಾತ್ರಾ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿಯೇ ಬಳಸಿದುದು ಗಮನಾರ್ಹ:

ಪಜ್ಝಟಿಕಾ, ಪದ್ಧತಿಕಾ, ಪದ್ಧಳಿ ಎಂದೂ ತ್ವರಿತ ರಗಳೆ ಎಂದೂ ಮಟ್ಟ ರಗಳೆಯೆಂದೂ ಕರೆಯಲಾಗಿರುವ ಚತುರ್ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸು ಪ್ರಾಕೃತದಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಾಗಿರುವ ರೀತಿ ಇದು. ಇದನ್ನು ಕಡವಕವೆಂದೂ ಕರೆದದ್ದುಂಟು (ಹದಿನೆಂಟು ಸಾಲುಗಳಾದಾಗ).

ಚಸಹರಚರಿಉ (ಯಶೋಧರ ಚರಿತ್ರೆ)ಯ ಒಂದು ಸಾಲು ಗಮನಿಸಿ:

ಉತ್ತುಂಗ ಹಸಿಳರು ಸುರಗಿರಿ ಸಮಾಣು
ಅಸಣ್ಣಗಂಪಿ ಮಣಹರವಿಮಾಣು

ಇಲ್ಲಿಯ ಕೊನೆಯ ಗಣ, ಜಗಣವೇ ಆಗಿದೆ (⋃ – ⋃). ಪಂಪ ಪೊನ್ನ ಶಾಂತಿನಾಥಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಇದರ ಪ್ರಯೋಗ ಗಮನಿಸಿ:

. ರಸರಸದಭಾವಿ ಮನೆಮನೆಗೆ ಬೇಱೆ
ಕಿಸುಗಲ್ಗಳ ರುಚಿದ ಕಣಿವೆರಸು ತೋಱೆ

ಮಧುಕೃತ ಮಣಿಕುಟ್ಟಿಮ ಮಧ್ಯಭೂಮಿ
ವಿದ್ಯಾಧರ ಭವನದ ಜನ್ಮಭೂಮಿ.

. ಜಯ ಜಯ ಭುವನತ್ರಯ ಪರಮದೇವ
ದೇವೇಂದ್ರಾಭ್ಯರ್ಚಿತ ಚರಣ ಕಮಲ.

ಈ ಮೂರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಜಗಣವೇ ಇದೆ; ಆದರೆ ಶಾಂತಿನಾಥ ಸುಕುಮಾರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ಎರಡನೇ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಗೆ ಜಗಣದ ಬದಲು ಸರ್ವ ಲಘುಗಣ ಬಂದಿದೆ.

ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ ಇನ್ನು ಒಂದು ಮುಖ್ಯ ಅಂಶವೆಂದರೆ ಪಂಪನಲ್ಲಿ ಈ ಜಗಣದ ನಿಯಮವನ್ನು ಗೆದ್ದುಕೊಂಡ ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ರೀತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಒಂದನೆಯದು ಆತನ ಮೊದಲಿನ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ರಸರಸದಭಾವಿ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅರ್ಧಯತಿ ಅಥವಾ ಅಲ್ಪಯತಿ ಬಂದು ಅದರ ಮುಂದುವರಿಕೆಯೆಂಬಂತೆ ಮನೆಮನೆಗೆ ಬೇರೆ ಉಚ್ಛರಿಸುವುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿಯ ಲಯ ಐದು (⋃⋃⋃⋃⋃) ಮತ್ತು (– ⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳದಾಗುವುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಮುಂದಿನ ಭಾಗವೂ ಐದು (⋃⋃⋃⋃⋃) ಮತ್ತು ಮೂರು (– ⋃) ಆಗುವುದು – ಇದರಿಂದ ಜಗಣ ಲಯದಿಂದ ದೂರವಾಗುವುದು.

ಎರಡನೆಯದು –

ಎಯ್ದುವುದುಂ ತತ್‌ಪುರದುಪವನಂಗಳ್‌  – ⋃⋃ – , – ⋃⋃, ⋃⋃⋃, – –
ಅವಿರಳ ಮಳಯಾನಿಲ ಕಂಪಿತಂಗಳ್‌   ⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃ – , ⋃⋃ – , ⋃ – –

ಇಲ್ಲಾಗಲೆ ಪಾದಾಂತ್ಯಕ್ಕೆ ನಿಯತವಾದ ಜಗಣವನ್ನು ಬಿಟ್ಟಿರುವುದರ ಜೊತೆಗೆ ಇದನ್ನು ಗೇಯವಾದ ಅಂಶಲಯಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಂತೆ ಮಾತ್ರಾಗಣ ನಿಯಮದಿಂದ ಪಾರಾಗುವುದನ್ನೂ ಕಾಣಬಹುದು.

(ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ರಸರಸಭಾವಿ ಮನೆ ಮನೆಗೆ ಬೇಱೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೀಗೇಯೇ ಅದರ ಲಯದಿಂದ ಅಳೆಯಬಹುದು.)

ಅಂದರೆ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದ ಪಾದಾಂತ್ಯ ಜಗಣವನ್ನು ಮೀರುವ ಸಾಧನೆಯನ್ನು ಕವಿಗಳು ಆರಂಭದಿಂದಲೇ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳತೊಡಗಿದ್ದರು ಎಂಬುದಕ್ಕಿಂತ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತವಾಗಿದ್ದ ‘ಕಂದ’ ವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾತ್ರಾ ವೃತ್ತದತ್ತ ತಂದಿದ್ದರೋ ಹಾಗೆಯೇ ರಘಟಾ ಛಂದದ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತವನ್ನು ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತದತ್ತ ವಾಲಿಸುವ ಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಮೊದಮೊದಲಿಗೆ ಅಂಶವೃತ್ತದತ್ತಲೂ ಒಲಿದಂತೆ ಇದೆ.

ಪಂಪ ಇಲ್ಲಿ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಜಗಣವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಐದು (ರಸರಸದ = ⋃⋃⋃⋃⋃) ಮೂರು (ಭಾವಿ = – ⋃) ಐದು (ಮನೆಮನೆಗೆ = ⋃⋃⋃⋃⋃) ಮೂರು (ಬೇಱೆ = – ⋃) ಹೀಗೆ ರಚನೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಇಂಥ ರಚನೆಯನ್ನು ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ‘ಗಣಪರಿವೃತ್ತಿ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಇದೇ ರೀತಿಯ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ತಂದಿದ್ದರೂ ಮೊದಲ ಐದು (ಕಿಸುಗಲ್ಗಳ = ⋃⋃⋃⋃⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣದ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಶಿಥಿಲದ್ವಿತ್ವದ ಲಾಭವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಮುಂದಿನ ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಮೇಲಿನ ಸಾಲಿನಂತೆಯೇ ಇದೆ.

ಆದರೆ ಎರಡನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿ ಇನ್ನಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯವಿದೆಯಾದರೂ ಗದ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮೀಪವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಈ ರಚನೆ. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ಮೊದಲ ಗಣ ನಾಲ್ಕು (ಮಣಿಕೃತ = ⋃⋃⋃⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳದು; ಎರಡನೆಯ ಗಣ ಆರು (ಮಣಿಕುಟ್ಟಿಮ = ⋃⋃ – ⋃⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳದು; ಮುಂದಿನೆರಡು ಗಣಗಳು ಮೂರು (ಮಧ್ಯ = – ⋃) ಮೂರು; (ಭೂಮಿ = – ⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳವು. ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಭಿನ್ನ. ಮೊದಲ ಗಣ ಆರು (ವಿದ್ಯಾಧರ = – – ⋃⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳದು; ಎರಡನೆಯ ಗಣ ನಾಲ್ಕು (ಭುವನದ = ⋃⋃⋃⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳದು. ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಗಣಗಳು ಮೂರು (ಜನ್ಮ = – ⋃) ಮಾತ್ರೆ ಮೂರು (ಭೂಮಿ = – ⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳವಾಗಿವೆ.

ಪಂಪನ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ಮತ್ತು ಲಯ ಒಂದು ರೀತಿಯಿದ್ದರೆ, ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಭಿನ್ನತೆಯಿದೆ. ಮೂರನೆಯ ಸಾಲು ಪೂರ್ಣ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ; ಹಾಗೆಯೇ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲು ಕೂಡ. ಇಲ್ಲಿ ಪಂಪ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಪಳಗಿಸುವ ಯತ್ನ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆಯೆ ಅಥವಾ ಮಾತ್ರಾ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಒಗ್ಗುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಸಿದ್ಧಿ ನಡೆಸಿದ್ದಾನೆಯೆ ಎಂಬುದು ಕುತೂಹಲಕರ. ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಆತ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದದ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ಜಗಣ ಉಳಿಸಕೊಂಡೇ ಇದ್ದಾನೆ.

ಆದರೆ ಹರಿಹರನಿಗೆ ಬರುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಇದೊಂದು ಖಾಸಾ ಮಾತ್ರಾ ಲಯವೇ ಆಗಿ ಮಂದಾನಿಲ ಲಯವೆಂದೇ ತನ್ನ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಮೆರೆಯಲು ಸಿದ್ಧವಾಯಿತು. ಈ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ:

ಪಿನಾಕಿ ಕಳುಪಲ್ಭರದಿಂದಿಲ್ಲಿಗೆ
ತಿರುನಾಳ್ಪೋವರು ಮುಳುಂಗಿನಿಂದಿರೆ
ನೆಗೆದುವು ವಿಮಾನಮಂಬರತಳದೊಳ್

ಈ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ಮೊದಲ ಗಣವೇ (ಜಗಣ) (ಪಿನಾಕಿ = ⋃ – ⋃) ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಮೂರನೆ ಗಣವೂ (ಮುಳುಂಗಿ = ⋃ – ⋃) ಜಗಣವೇ ಮತ್ತೆ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡನೆ ಗಣವೇ (ವಿಮಾನ = ⋃ – ⋃) ಜಗಣವಾಗಿದೆ.

ಅಂದರೆ ಪಾದಾಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಯತವಾಗಿದ್ದ ಮೂಲ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದದ ಜಗಣವನ್ನು ನಿವಾರಿಸದುದೇ ಅಲ್ಲದೆ ಅದನ್ನು ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿ ಅಥವಾ ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಗೆಂಬಂತೆ ಮೊದಲನೆ ಗಣ, ಮೂರನೆ ಗಣ ಮತ್ತು ಎರಡನೆ ಗಣವಾಗಿ (ಅನುಕ್ರಮವಾಗಿ) ಬಳಸಿ ಲಯಗಳ ಪದ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಸಾಧಿಸುವುದನ್ನು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

ಅಂದರೆ, ಈವರೆಗೆ ನಾವು ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತ ಛಂದವನ್ನು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದೆವು; ಅನಂತರ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತವಾದ ಕಂದವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದೆವು. ಅನಂತರ ಅಂಶಗಣವಾದ ತ್ರಿಪದಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದೆವು. ಕೊನೆಗೆ ಅಪಭ್ರಂಶದಿಂದ ಬಂತೆನ್ನಲಾದ ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತ ರಘಟಾ ಛಂದದಲ್ಲಿನ ಪಜ್ಝಟಿಕೆ ಎಂಬ ವೃತ್ತವನ್ನು ಗಮನಿಸಿದೆವು. ಹೀಗೆ ಗಮನಿಸುವಾಗ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾದದ್ದು, ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತವೆ ಅಲ್ಲವೆ ಅನ್ನುವುದಲ್ಲ; ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ವೃತ್ತವೆ ಅನ್ನುವುದಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಅಂಶವೃತ್ತವೇ ಎನ್ನುವುದಲ್ಲ – ಕವಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೊಳಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆಯೆ ಇಲ್ಲವೆ ಎನ್ನುವುದು. ಇದರ ಜೊತೆಗೇ ನಮಗೆ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತ ಬಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಅಂಶ ಅಕ್ಷರಗಣ, ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರಗಣ ಮತ್ತು ಅಂಶಗಣ ವೃತ್ತಗಳೆಲ್ಲ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಮಾತ್ರಾವೃತ್ತದತ್ತಲೆ ಹೊರಳುತ್ತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಿಕೊಂಡಿವೆ ಎಂಬುದು. ಈ ಮಾತ್ರಾವೃತ್ತದ ಲಯದ ಸೊಗಸನ್ನು ಅರಿಯಲು ಅನುಕೂಲವಾಗಲೆಂದು ಸಂಸ್ಕೃತದ ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಂಧವನ್ನು, ಅದರ ಮಿತಿಗಳನ್ನು ಆ ಬಂಧದೊಳಗೇ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುವ ಮಾತ್ರಾಲಯದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಾದ ವಿವಿಧ ಲಯಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ.

ನೀರಜೋತ್ಪಲವರ್ಣನಾಡಿದನಾಡಿದಂ ಕಮಲೇಕ್ಷಂ
ಚಾರುಹಾಸವಿಲಾಸನಾಡಿದನಾಡಿದಂ ಸುಭಗಂ ಶುಭಾ
ಕಾರನಾಡಿದನೆಂದು ಗೋಪಿಯರಾಡಿ ಸುತ್ತುಮಿರಲ್ಕೆ ಸಂ
ಸಾರ ನಾಟಕ ಸೂತ್ರಧಾರಿ ಮುರಾರಿ ಕೈಪಱ್ಗೆಡಿದಂ

ಮೊದಲ ಸಾಲಿನ ಯೋಜನೆ ರಗಣ ಸಗಣ ಜಗಣ ಜಗಣ ಭಗಣ ರಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಉಳಿದ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಗೇಯತೆ ಮಧ್ಯದ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ (ಎರಡು ಮತ್ತು ಮೂರು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ) ಇಲ್ಲ, ಇದರ ಅರ್ಥ ಅಕ್ಷರಗಣ ಛಂದದಲ್ಲಿ ಗೇಯತೆಯನ್ನು ತರಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ಅದು ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭಾ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹಾಗೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಮೇಲಿರುವ ಪ್ರಭುತ್ವವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಈಗಾಗಲೆ ನಾವು ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವಾಗ ಒಂದೇ ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತ (ಚಂಪಕ ಮಾಲಾವೃತ್ತ) ಒಮ್ಮೆ ಕರುಣರಸಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಪ್ರಸನ್ನಭಾವಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ದೊರಕಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದೆಯೆಂಬುದನ್ನು ಗಮನಸಿದ್ದೆವಲ್ಲವೆ!

ಮಲ್ಲಿಕಾಮಾಲೆ ವೃತ್ತದ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅಕ್ಷರಗಣಗಳಿಂದ ಗಮನಿಸಿದಾಗ ಬರಬೇಕಾದ ಅಕ್ಷರಗಳ ಗಣಗಳನ್ನು, ಅವುಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ಗಮನಸಿದ್ದೇವೆ. ಇದನ್ನೇ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಬಹುದಾದರೆ ಅದು ರಗಣ ಸಗಣ ಜಗಣ ಜಗಣ ಭಗಣ ರಗಣಗಳ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ರಚನೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಸರಳವಾಗಿ ಅದು ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗಿ ಸಂಯೋಜನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಇದರ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವೆಂದರೆ ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳೆಂಬ ವಿಷಮ ಗಣಗಳಿಂದಾದ ಸಂಯೋಜನೆ. ಈಗ ಈ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಅಥವಾ ಮಾತ್ರಾ ಲಯದ ರಚನೆಗಳ ಕೆಲವು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಪಂಜೆ ಮಂಗೇಶರಾಯರ ಹುತ್ತರಿಹಾಡು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಹೋಗುವೆನು ನಾ’ ಹಾಗೂ ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತರ ‘ಹಾಡು ಪಾಡು’ ಕವಿತೆಯ ಕೆಲವು ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸೋಣ:

. ಎಲ್ಲಿ ನೆಲವನು ತಣಿಸಿ ಜನಮನ ಹೊಲದ ಕಳೆಕಳೆ ಕಳೆವಳೋ
. ಕವಣೆ ತಿರಿಕಲ್ಲಾಟ ಹಗ್ಗಕೆ ಸೆಳೆದರೋ ಹೆಬ್ಬಾವನು?
. ಇದು ಅಗಸ್ತ್ಯನ ತಪದ ಮಣೆ, ಕಾವೇರ ತಾಯ ತವರ್ಮನೆ
. ಒಮ್ಮತವು ಒಗ್ಗಟ್ಟು ಒಂದೇ ಮನವು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೇಳಿರಿ?
. ಧರ್ಮ ದಾನದ ಕಟ್ಟುಕಟ್ಟಳೆ ರೀತಿ ನೀತಿಯ ಕೋಶವು
. ನಮ್ಮ ಕೊಡಗಿದು ನಮ್ಮದು
ಜಮ್ಮ ಕೊಡಗಿದು ನಮ್ಮದು
ನಮ್ಮೊಡಲ್ಬಿಡಲಮ್ಮದು
. ಕತ್ತೆ ಹೊತ್ತಂತೆ ಹೊತ್ತಿರಬೇಕು ಜೀವನ ಹೊತ್ತಿಗೆ
. ಹೋಗುವೆನು ನಾ ಹೋಗುವೆನು ನಾ ನನ್ನ ಒಲುಮೆಯ ನಾಡಿಗೆ

ಈ ಎಂಟು ಉದಾಹರಣೆಗಳೂ ಗೇಯತೆಯಿಂದಲೇ ಕೂಡಿವೆಯಾದರೂ ಇಲ್ಲಿಯ ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿಷಮ ಗಣವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ವಿವಿಧತೆಯಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಓದುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಬಂದುಬಿಡುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಾರೆ ಇದರ ಲಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಹೇಗಿದೆ ಎಂದರೆ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ ಗಣ, ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆ ಗಣ ಕೊನೆಗೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ಪದ್ಯದ ‘ಮುಡಿ’ಯೂ ಆಗಿ ನಿಲ್ಲುತ್ತದೆ. ಅವುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಇಷ್ಟು ಗಮನಿಸೋಣ.

. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಆರಂಭದ ಗುರುವನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಎಲ್ಲವೂ ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಗಣವಿನ್ಯಾಸಗಳೇ ಆಗಿವೆ. – ⋃, ⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃⋃, ⋃⋃⋃ – .

ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ಗಮನಿಸಿ ⋃⋃, ⋃ – ⋃⋃, ⋃⋃⋃, – – ⋃, – – , ⋃⋃⋃ – ಇಲ್ಲಿ ಮೊದಲ ಗಣ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಯದಾಗಿದೆ. ‘ಇದು’ ಎಂಬುದು; ಇದರೊಂದಿಗೆ ಅಗಸ್ತ್ಯನ ಪದದ ‘ಅ’ ಎಂಬ ಲಘು ಸೇರಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಮುಂದಿನದು ಮೂರು ಮತ್ತು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಂದಾಗಿ ‘ಅಗಸ್ತ್ಯನ’ ಪದದೊಂದಿಗೇ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಅರ್ಥ ಕಾರಣವಾಗಿ. ಅದಕ್ಕೆ ಮುಂದೆ ಕಾವೇರ ತಾಯಿ ತವರ್ಮನೆ ಎಂಬುದು ಸೇರಿ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕದಲ್ಲಿ ಐದು, ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಒಟ್ಟು ಹನ್ನೆರಡು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ ಅರ್ಥಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ. ಅಲ್ಲದೆ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆ + ಐದು ಮಾತ್ರೆ + ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ + ಎರಡು ಮಾತ್ರೆ + ಐದು ಮಾತ್ರೆ + ಮೂರು ಮಾತ್ರೆ ಮತ್ತು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವಿದ್ದು ಹೀಗೆ ವಿಭಿನ್ನ ಗಣಗಳಿದ್ದು ಪದ್ಯದ ಒಟ್ಟು ಗೇಯಗುಣಕ್ಕೆ ಬಾಧಕವಾಗದಂತೆ ಗೇಯತೆಯನ್ನುಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿ.

ಇಲ್ಲಿ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ (ಕವಣೆ = ⋃⋃⋃)ಯಿದ್ದು ಮುಂದೆ ಬರಬೇಕಾದ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ (ತಿರಿಕಲ್ಲಾಟ = ⋃⋃ – ⋃) ವಿನ್ಯಾಸವಿದ್ದು ಕವಣೆ ಪದದೊಂದಿಗೆ ತಿರಿಕಲ್ಲಾಟ ಪದವೂ ಸೇರಿ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮೂರರ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಪಡೆಯುತ್ತದೆ. (⋃⋃⋃, +⋃⋃ – – , – ⋃) ಇಲ್ಲಿನ ಈ ವಿನ್ಯಾಸ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ರಚನೆಗಳ ರೀತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ಹಗ್ಗಕೆ ಎಂಬ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಾದ ಮೇಲೆ ಲಯಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ೩, ೪, ೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಮತ್ತೊಂದೇ ಭಿನ್ನತೆಯಿದೆ. ಹಗ್ಗಕೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಾಯಿತು. ಆದರೆ ಮುಂದೆ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಸೆಳೆದರೋ = ⋃⋃⋃ –) ಮತ್ತು ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ( – – ⋃⋃) ಗಣವಿನ್ಯಾಸದಿಂದ ಹನ್ನೊಂದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಹೋದಾಣಿಕೆಯಾಗುವುದು ವೇದ್ಯ.

ಅಂದರೆ ಒಂದನೆ ಸಾಲಿನಂತೆ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನ ಗುರು ಲಘುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಕ್ರಮ ಇಲ್ಲ; ಹಾಗೆಯೇ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ರಚನೆಯೂ ಭಿನ್ನವೆ.

ಇನ್ನು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲಿಗೆ ಬರೋಣ –

ಮೊದಲಿಗೇ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಗಳ (– ⋃⋃⋃ + – – ⋃) ಎರಡು ಪದಗಳಿದ್ದು ಈ ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೆ ಅನುವಾಗುತ್ತದೆ. ಮುಂದಿನ ಗಣಗಳು ಬಹಳ ಸರಳವಾಗಿವೆ. ಅಂದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು (– –) (ಒಂದೇ = – –) ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಮನವು = ⋃⋃⋃) ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಎಲ್ಲಿವೆ = – ⋃⋃) ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು (ಹೇಳಿರಿ = – ⋃⋃) ಈ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೇ ಹೊಂದಿದೆ. ಅಂದರೆ ಈ ನಾಲ್ಕನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ, ಒಂದನೆಯ ಸಾಲು, ಎರಡನೆಯ ಸಾಲು ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯ ಸಾಲುಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಆದರೂ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಗೇಯತೆಗೆ ಭಂಗ ಬಂದಿಲ್ಲ; ಅದಕ್ಕೆ ಬದಲಾಗಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗಿದೆ. ಇನ್ನು ಏಳನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಇದು ಅಂಬಿಕಾತನಯದತ್ತರ ‘ಹಾಡು-ಪಾಡು’ ಕವಿತೆಯದು.

ಇಲ್ಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ನೋಡಿ – ಮೊದಲ ಗಣ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳದು; (– ಕತ್ತೆ = – ⋃) ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಗಣ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳದಾಗಬೇಕಲ್ಲವೇ ಆದರೆ ಕವಿ ಇಲ್ಲಿ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಬೇರೆಯೇ ಆಗಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಐದು ಮತ್ತು ಏಳು (– – – ⋃ + – ⋃⋃ + – ⋃) ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿ. ಮುಂದೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಿವೆ.

ಈ ವಿನ್ಯಾಸ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಹಾಗೂ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಸಿಬೇಕು.

ಇನ್ನು ಎಂಟನೆಯ ಸಾಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸ; ಇದು ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಹೋಗುವೆನು ಎಂಬ ಪದ್ಯದ್ದು. ಇಲ್ಲಿನ ವಿನ್ಯಾಸ ಇನ್ನಷ್ಟು ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಮತ್ತೊಂದು ರೀತಿಯ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿಯೂ ಗಮನಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಉಳ್ಳದ್ದು.

ಮೊದಲ ಗಣ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮತ್ತು ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿ ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ (ಹೋಗುವೆನು ನಾ = – ⋃⋃⋃ + –) ಇಲ್ಲಿಯ ವಿನ್ಯಾಸ ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವೂ ಆಗಬಹುದು. ಇಲ್ಲವೆ ಹೋಗುವೆನು ಎಂಬ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಕ್ಕೆ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ಮುಂದೆ ನಾ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೇರಿಸಿ ನಾ ಹೋಗುವೆನು (= – – ⋃⋃⋃) ಎಂದು ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮತ್ತು ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಟ್ಟು ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗಿಯೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಗೇಯ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇದರ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಗುವೆನು ನಾ ಎಂಬಂತೆಯೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಇದನ್ನು ಹೋಗುವೆನು ಎಂದೂ ಆನಂತರ ನಾ ಹೋಗುವೆನು ಎಂದೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸುವಂತೆಯೂ ಇದರ ಸಾಧ್ಯತೆಯಿದೆ. ಐದನೆಯ ಸಾಲಿನ ರಚನೆ ಯಾವ ತೊಡಕೂ ಇಲ್ಲದೆ ಮೂರು ಧರ್ಮ (– ⋃), ನಾಲ್ಕು ದಾನದ (– ⋃⋃), ಮೂರು ಕಟ್ಟು (– ⋃), ನಾಲ್ಕು ಕಟ್ಟಳೆ (– ⋃⋃), ಮೂರು ರೀತಿ  (– ⋃), ನಾಲ್ಕು ನೀತಿಯ (– ⋃⋃), ನಾಲ್ಕು ಕೋಶವು (– ⋃⋃) ಎಂಬ ಗಣಗಳಿಂದಾಗಿದೆ.

ಇಲ್ಲೇ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು – ಮೂಲ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪ್ರತಿಪಂಕ್ತಿಯ ಕೊನೆಗೆ ಮೂರು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿವೆಯಲ್ಲವೆ! ಈ ಹಾಡಿನ ಗೇಯ ಗುಣವನ್ನು ವೃದ್ಧಿಗೊಳಿಸಲು ಅರ್ಥಕ್ಕೂ ಅವಧಾರಣೆಯನ್ನು ನೀಡಲು ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಒಂದು ಘಟಕ ಮುಗಿಯುತ್ತಿದ್ದಂತೆಯೇ ಪಲ್ಲವಿಯ ರೀತಿಯಲ್ಲದನ್ನು ಮರುನುಡಿದು ಹಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಅಥವಾ ಆವರೆಗಿನ ಹಾಡಿನ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಪುಷ್ಟಿ ನೀಡುವ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಪ್ರತಿ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿಯೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನುಳಿಸಿಕೊಂಡು ಹಾಡಿನ ಅರ್ಥ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುವ ಈ ಬಳುಕು – ವೈವಿಧ್ಯ ಮೂಲ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಇನ್ನಷ್ಟು ಮೆರಗನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಅಂದರೆ ಅಕ್ಷರಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಕಡಿಮೆ ಎಂದು ಹೇಳುವುದಲ್ಲ – ಇಲ್ಲಿನ ಉದ್ದೇಶ. ಏಕೆಂದರೆ ಹಿಂದೆ ಆಗಲಿ ಒಂದೇ ಅಕ್ಷರ ವೃತ್ತವನ್ನು ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳಿಗೆ ಪಂಪ ಹೇಗೆ ಬಳಸಿದ್ದಾನೆಂಬುದನ್ನು ಚಂಪಕಮಾಲಾವೃತ್ತದ ಎರಡು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಗಮನಸಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ, ಅಕ್ಷರಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಗೇಯಗುಣ ಸಂಪನ್ನವಾಗುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಅನೇಕ ರೀತಿಗಳಲ್ಲಿದೆ. ಆದರೂ ಅಕ್ಷರಗಣ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ತರುವ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ವೈವಿಧ್ಯ ಸಾಧ್ಯತೆ ಮಾತ್ರಾಗಣದಲ್ಲಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಲ್ಲವೆ ಎಂಬ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಡೆಸಿದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯಿದು ಎನ್ನಬಹುದು.

ಒಟ್ಟಾರೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಗಮನಿಸುವಾಗ ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗುವುದು ಅಕ್ಷರ ಗಣವೆ, ಅಂಶ ಗಣವೆ, ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಗಣವೆ ಅಥವಾ ಮಾತ್ರಾ ಗಣವೆ ಎಂಬುದಲ್ಲ ಮುಖ್ಯ. ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅದು ಎಷ್ಟು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶ. ಹಾಗೆಯೇ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಲಯ ಪ್ರತೀತಿಯು ಅಕ್ಷರಗಣ, ಅಂಶಗಣ, ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಗಣಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸರಳವಾಗಿ ಗೋಚರವಾಗಬಲ್ಲದು ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಮಾತ್ರಾಗಣದಲ್ಲಿ.

[1] ಕಂದಪದ್ಯವು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಿನ್ಯಾಸವನ್ನೇ ಹೇಳಿದರೂ ವಿಷಮ ಸ್ಥಾನಗಳಲ್ಲಿ ಜಗಣ (⋃ – ⋃) ಬಾರದಿರುವ ಆದರೆ ಆರನೆಯ ಗಣ ಜಗಣ ಅಥವಾ ಸರ್ವ ಲಘುಗಣವಾಗಿರ ಬೇಕಾದ ಅಕ್ಷರ ಗಣದ ಬದ್ಧತೆಯೂ ಇರುವುದರಿಂದ ಇದನ್ನು ಮಾತ್ರಾಕ್ಷರ ಛಂದ ಎನ್ನಲಾಗಿದೆ.