ಹಿನ್ನೆಲೆ : ವಚನಗಳು ಕೇವಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೇ ರಚಿತವಾಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನಬಹುದಾದರೂ ಅವುಗಳ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಿದ್ಧಿಗಳು ಅಪೂರ್ವವಾದವು. ಭಾಷೆಯ ಸಹಜ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ, ಅದರ ಜೀವ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ಲಯಗಳನ್ನೂ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಅವುಗಳ ಸಾಧನೆಗಳು ಕನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಕ್ರಾಂತಿಯನ್ನೇ ಮಾಡಿದವು. ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಭದ್ರವಾದ ಬುನಾದಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸಿದವು.

ಹರಿಹರ ಅಲ್ಲಿಯ ವರೆಗೆ ರೂಢಮೂಲವಾಗಿದ್ದ ಅಷ್ಟಾದಶ ವರ್ಣನೆಗಳ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಹಾಗೂ

[1] ಚಂಪೂಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ರಗಳೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ, ತನ್ನ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ಬಳಸಿಕೊಂಡ. ಇದರಿಂದ ಪ್ರೇರಿತನಾದ ರಾಘವಾಂಕ ನೇರವಾಗಿ ದೇಸೀವೃತ್ತವಾದ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನೇ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ.

ಷಟ್ಪದಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕ ಷಟ್ಪದಿ ಪ್ರತಿಷ್ಠಾಪನಾಚಾರ್ಯನೆಂದು ಹಾಗೂ ದೇಸೀವೃತ್ತವನ್ನು ಪ್ರಾಚುರ್ಯಕ್ಕೆ ತಂದವೆಂದು ಗೌರವಿಸಲ್ಪಡುವುದಕ್ಕೆ ಹಲವಾರು ಕಾರಣಗಳಿವೆ.

ರಾಘವಾಂಕನಿಗೆ ಮೊದಲೇ ಷಟ್ಪದವೆನ್ನಲಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಅಂಶಗಣ ಬದ್ಧವಾದ ಶರಷಟ್ಪದಿಯೊಂದು ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿತ್ತು. ಷಟ್ಪದಿಯ ಮೂಲದ ಬಗ್ಗೆ ಚರ್ಚೆಯಿದ್ದರೂ ಶುದ್ಧ ದೇಸೀವೃತ್ತವಾದ ಷಟ್ಪದಿ ಅಂಶಗಳಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದು ಕ್ರಮೇಣ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಬದ್ಧವಾಯಿತು ಎಂಬ ವಿಚಾರ ನಿರ್ವಿವಾದವಾದದು. ಮಾತ್ರಾಗಣಬದ್ಧವಾಯಿತು ಎನ್ನುವುದು ಅಂಶಗಣದಿಂದ ಮಾತ್ರಾಗಣಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯಿತು ಎಂಬ ಸೀಮಿತ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ; ಭಾಷೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ತೊಡಕಾಗುತ್ತಿದ್ದ ತಾಳದ ತೊಡಕನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಂಡು, ಸಹಜವಾದ ಕನ್ನಡ ಲಯಗಳ ಬಳಕೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೊದಗಿಸುವ ಮಾತ್ರಾಗಣ ರೀತಿಗೆ ಬಂದಿತು ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ.

ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕನ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಬದ್ಧವಾಗಿದ್ದು ಷಟ್ಪದಿಯ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ.

ಪ್ರಾಕೃತದ ರಗಳೆ ಛಂದಸ್ಸು ಹರಿಹರನ ಕೈಯಲ್ಲಿ ಕಥನಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಬಳಕೆಯಾಯಿತು. ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದ ಈ ಛಂದಸ್ಸು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ದ್ವಿಪದಿಯೇ ಆದರೂ ಹರಿಹರ ಅದನ್ನು ಒಮ್ಮೊಮ್ಮೆ ತ್ರಿಪದವಾಗಿ, ಅಪರೂಪವಾಗಿ ಚೌಪದವಾಗಿಯೂ ಬಳಸಿಕೊಂಡ. ಹೀಗೆ ಮಾಡಿದ್ದರಿಂದ ಎರಡೆರಡು ಪಾದಗಳ ಘಟಕವಾಗಿರುವ ರಗಳೆಗೆ ಮೂರು ಅಥವಾ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಘಟಕವಾಗಿ ವಿಸ್ತಾರಗೊಳ್ಳುವ ಅವಕಾಶವೊದಗಿತು. ಹೀಗೆ ರಗಳೆಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಹರಿಹರ ರಗಳೆ ಛಂದಸ್ಸು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಮುರಿಮುರಿಯಾದ ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳಿಗೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದ್ದ. ಉತ್ಸಾಹ, ಮಂದಾನಿಲ ರಗಳೆಗಳನ್ನೂ ಈತ ಬಳಸಿದ್ದರೂ ಲಲಿತ ರಗಳೆಯನ್ನೇ ಈತ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವುದರ ರಹಸ್ಯ ಕೂಡ ಇದೇ ಇರಬೇಕು. (ರಗಳೆಯ ಕೃತಿ ದೀರ್ಘವಾದಾಗ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಈತ ಒಂದು ಸ್ಥಲವನ್ನು ರಗಳೆಯಲ್ಲಿಯೂ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ಥಲವನ್ನು ಗದ್ಯದಲ್ಲಿಯೂ ಬರೆದ) ಲಲಿತರಗಳೆ ಇವನ ಮುಖ್ಯ ಮಾಧ್ಯವಾಯಿತು.

ಲಲಿತ ರಗಳೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಆದಿ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿತ್ತು. ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿ ರಚನೆ ಕೂಡ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಿಂದಲೇ ಆದದ್ದು. ಆದರೆ, ಎರಡರ ಓಟವನ್ನು ಸಾಲುಗಳ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಹೋಲಿಸದರೆ ರಗಳೆಯ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸ ಒಂದು ತೊಡಕಿನಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಷಟ್ಪದಿ ಮೂರು ಮತ್ತು ಆರನೆಯ ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಮಿಕ್ಕ ಪಾದಗಳ (೧, ೨, ೩, ೪, ೫ನೇ ಪಾದಗಳು) ಒಂದೂವರೆಯಷ್ಟು ಮತ್ತು ಮೇಲೆ ಒಂದು ಗುರುವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದ್ದು ಮೂರ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಘಟಕವಾಗಿ ವಿಸ್ತಾರವಾಗಬಲ್ಲದಾಗಿತ್ತು. ರಗಳೆಯ ಓಟ ಸಾಲು ಸಾಲಿಗೆ ನಿಲ್ಲುವಂತೆ ತೋರಿದರೆ ಷಟ್ಪದಿಯ ಓಟ ಮೂರ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಯ ವರೆಗೆ ಅಥವಾ ಆರು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಯ ವರೆಗೆ ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇರುತ್ತಿತ್ತು. ಹೀಗನ್ನುವಾಗ ಯತಿಯ ಪರಮಾವಧಿ ಸ್ಥಾನದ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ. ಏಕೆಂದರೆ, ಹರಿಹರ ಕೂಡ ಸಾಲಿನ ಆದಿ ಅಥವಾ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಯತಿ[2] ಬರುವಂತೆ ಮದಿಕೊಂಡದ್ದುಂಟು. ಇದರಿಂದ ವೈವಿಧ್ಯವೂ ಸಾಕಾದಷ್ಟು ಪ್ರಾಪ್ತವಾದದ್ದುಂಟು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ರಗಳೆಯ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದ ಯತಿ[3] ಸ್ಥಾನ ನಿರ್ದೇಶಕವೂ ಆಗುವುದರ ಸಾಧ್ಯತೆಯ ತೊಡಕನ್ನು ಆತ ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗಿಲ್ಲ.

ಬಹುಶಃ ರಗಳೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ತನ್ನ ಗುರುವಿನಿಂದ ಹಾಗೂ ಸ್ವಂತ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಆರಿತುಕೊಂಡಿದ್ದ ರಾಘವಾಂಕನಿಗೆ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪರಿಮಿತಿಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಷಟ್ಟದಿ ಅನುಕೂಲಕರವಾದ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ತೋರಿರಬೇಕು. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಆತನ ಷಟ್ಟದಿ ಮಾತಾಗಣ[4] ಛಂದಸ್ಸಿನ ಷಟ್ಟದಿಯಾಗೆಯೇ ಹೊಮ್ಮಿತು.

ಷಟ್ಟದಿಗಳಲ್ಲಿಯೇ ಇಡೀ ಗ್ರಂಥವನ್ನು ರಚಿಸಿದ ಪ್ರಥಮ ಕವಿ ಎಂದರೆ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಈತನೇ. ಅಲ್ಲದೆ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಛಂದಾಸ್ಸಾಗಿಯೇ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ರಚಿಸಿರುವವರಲ್ಲಿಯೂ ಈತನೇ ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಮೊದಲಿಗ. ಅಲ್ಲದೆ ಈತ ಬರೆದ ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲವೂ[5] ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಯೇ ಇವೆ. ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಈತ ಬಹಳಷ್ಟು ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಸಿದ್ದಾನೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ವೀರೇಶ ಷಟ್ಟದಿ (ಮೀಸಲುಗವಿತೆಯೆಂದು ಆತನೆ ಹೇಳಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.) ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಯ ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಯೋಗ. ಈ ಪ್ರಯೋಗ ನಡೆಸಲು ಆತನ ದಾರ್ಮಿಕ ಶ್ರದ್ಧೆಯೂ ಕಾರಣವಾಗಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ಆ ಪ್ರಯೋಗ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿಲ್ಲ. ಮಿಕ್ಕೆಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ರಾಘವಾಂಕನ ಪ್ರತಿಭೆ ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದದಲ್ಲಿ ವಿಲಾಸವಾಡಿದೆ. ತನ್ನ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ, ದ್ವಿರುಕ್ತಿ ಬಳಕೆಗೆ ಹಾಗೂ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ದೇಶೀಯ ಹಲವು ಮುಖಗಳಿಗೆ ಆಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೀಡಲು ಶಕ್ತಿಯುತ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಷಟ್ಟದಿಗಳ ನಾಟಕೀಯ ಶಕ್ತಿ ರಾಘವಾಂಕನ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವಾಯಿತು.

ರಾಘವಾಂಕನಾದ ಮೇಲೆ ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಪೂರ್ಣಶಕ್ತಿ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನೆಂದು ಹೆಸರಾಗಿರುವ ಗದುಗಿನ ನಾರಣಪ್ಪ. ಈತ ವಾರ್ಧಕಕ್ಕೆ ಬದಲು ಭಾಮಿನಿ[6] ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಇಲ್ಲಿಯ ಗಣ ವಿನ್ಯಾಸ ಉಳಿದ ಷಟ್ಟದಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದುದು. ಬೇರೆಯ ಷಟ್ಟದಿಗಳಲ್ಲಿ ೩ ಮತ್ತು ೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಅಥವಾ ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಒಂದೇ ರೀತಿಯ ಗಣಮಾನವಿದ್ದರೆ ಇಲ್ಲಿ ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮಿಶ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಗಣಮಾನವಿದ್ದು ಮಿಕ್ಕ ಷಟ್ಟದಿಗಳಿಗಿಂತ ಇದು ಭಿನ್ನವಾದುದಾಗಿದೆ.

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿಯ ಸಾಧನೆಗಳು ಮಾತ್ರ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲೇ ಅತ್ಯಂತ ಅಪೂರ್ವವಾದುದು. ‘ಕುಣಿಸಿ ನಗನೇ ಕವಿ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ನುಳಿದವರ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಈತನ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ಹೇಳಬಹುದಾದಂಥ ಅಪೂರ್ವ ಸಾಧನೆ ಈ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನದು. ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನಂತೂ ಈತ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ವಿಲಾಸಕ್ಕೆ ಆಡುಂಬೊಲವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿ ಆದಿಪ್ರಾಸದ ತೊಡಕನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿ ಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಿದ್ದಿದ್ದರೆ ಎಂಬ ‘ರೆ’ ರಾಜ್ಯದ ಮಾತನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೂ ಮಹಾ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಸುಳಿಯುತ್ತದೆ, ಅನೇಕ ವೇಳೆ ಈತನ ಷಟ್ಟದಿಲಯ.

ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಷಟ್ಟದಿಯ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಕಂಡೂ ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿಯಲ್ಲೇ ಪ್ರಭಲಿಂಗಲೀಲೆಯನ್ನು ಬರೆದ ಚಾಮರಸನನ್ನು ಮೆಚ್ಚಲೇಬೇಕು. ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಷಟ್ಟದಿ ಲಯದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಚಾಮರಸನಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣದಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈತ ಬೇರೆ ಯಾವನೇ ಕವಿಗಿಂತ ವಿಪುಲವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಚನಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುತಾನೆ. ‘ಪ್ರಭುಲಿಂಗಲೀಲೆ’ ಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚಿತ್ತೈಕಾಗ್ರತೆಯೊಂದೇ ಈತನನ್ನು ಉಳಿಸಿದರೆ, ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ.

ರಾಘವಾಂಕನ ನಾಟಕೀಯತೆ, ಚಾಮರಸನ ವಚನಗಳ ಆರ್ದತೆ, ಕುಮಾರ ವ್ಯಾಸನ ಛಂದೋವಿಲಾಸ ಇವುಗಳು ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆಗಳಾಗಿಬಿಟ್ಟಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷೀಶ ಬಂದ. ರಾಘವಾಂಕನಿಗೆ ಹರಿಹರ ಮತ್ತು ವಚನಕಾರರು ಸ್ಫೂರ್ತಿ ನೀಡಿದ್ದರೆ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನಿಗೆ ಇಡೀ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯೇ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಚಾಮರಸನಿಗೆ ಮತ್ತೆ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯಾಗಿತ್ತು. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಗಾದರೋ ಈ ಎಲ್ಲ ಪರಂಪರೆಯ ಜೊತೆಗೆ ಇನ್ನೂ ಕೆಲವು ಅನುಕೂಲಗಳು ಒದಗಿದ್ದವು. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಟದಿ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಆ ವೈಶಿಷ್ಯಗಳಿಂದ ಕಾಂತಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡಬಹುದು.

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನೂ ವಾರ್ಧಕವನ್ನೇ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮದ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ. ಷಟ್ಟದಿ ಪರಂಪರೆಯ ಸತ್ವಗಳು ಕರಗತವಾಗಿದ್ದಂತೆ ಸಂವೇದನೆಯುಳ್ಳ ಆತನಿಗೆ ಇನ್ನೂ ಹಲವು ಅನುಕೂಲಗಳು ಸಾಧ್ಯವಾದವು. ಆ ಕಾಲಕ್ಕಾಗಲೇ ಜನಪದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಗೇಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಅದ್ಭುತವೂ ಅಪೂರ್ವವೂ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಈ ರಾಗ ಸಮೃದ್ಧಿಯಿಂದ ಸ್ಫೂರ್ತರಾದ ಪುರಂದರದಾಸರು ಕರ್ನಾಟಕ ಸಂಗೀತ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಹರಳುಗಟ್ಟಿಸಿದ್ದರು. ಪುರಂದರದಾಸರು ಮತ್ತು ಕನಕದಾಸರು ಹಾಡಿ ಶಕ್ತಗೊಳಿಸಿದ ಕೀರ್ತನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕನ್ನಡ ಅಂಶಗಣ ವೃತ್ತಗಳ ಗೇಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗಿಂತ ಭಾಷೆಯ ಗೇಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಬಹಳಷ್ಟು ಅಪೂರ್ವವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿತ್ತು. ಕೀರ್ತನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಿಗೆ ನಾದಮಯತೆಯ ಕಂಪನ್ನು ಒದಗಿಸಿತು.

ಒಂದು ಕಡೆ ನಾದಲೋಲತೆ ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ರುದ್ರಭಟ್ಟ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಕೀರ್ತನ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳು ಕಾವ್ಯಮಯವಾಗಿಸಿದ್ದ ಭಾಗವತ ಪರಂಪರೆ ಇವೆರಡೂ ಆತನಿಗೆ ವರಗಳಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದುವು. ವ್ಯಾಸ ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳನ್ನೂ ಆತ ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದ. ಆ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಬಹುಶಃ ಆತ ವ್ಯಾಸ ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನ ರೀತಿಯಲ್ಲಿದ್ದ ಸಂಸ್ಕೃತ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದ ಕಥೆಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡ.

ಆಶ್ವಮೇಧ ಪರ್ವದ ಕಥೆಯೆಂದರೆ ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣನೇ ಶಂಖ ಚಕ್ರ ಗದಾಧಾರಿಯಾಗಿ ಪಾಂಡವರ ಬೆಂಗಾವಲಿಗೆ ನಿಂತು ಯಜ್ಞ ಮಾಡಿಸಿದ ಕಥೆ, ಕಥೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕೃಷ್ಣ ಯಾವಾಗಲೂ ಪಾಂಡವರ ಇಂದೆಯೇ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ, ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ. ಲಗಾಮನ್ನು ಎಲ್ಲೂ ಬಿಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಹಾಗಾಗಿಯೇ ಪಾಂಡವರು ಬದುಕಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಆಶ್ವಮೇಧ ಪರ್ವದ ಜೈಮಿನಿಯ ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಥೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸಿದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಆತ ಕೃತಿಯನ್ನು ‘ಶ್ರೀಕೃಷ್ಣ ಚರಿತಾಮೃತಂ’ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ.[7]

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದ ಕಥೆಯನ್ನೇ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವಸ್ತುವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಕಾರಣವಿದ್ದಂತಿದೆ. ಸಂಸ್ಕೃತ ಜೈಮಿನಿಯ ಭಾರತ ಆಶ್ವಮೇಧ ಪರ್ವದ ಕೇವಲ ಯುದ್ಧಗಳ ಕಥೆಯಾಗಿಲ್ಲ. ಬಭ್ರುವಾಹನ ಅರ್ಜುನರ ಕಾಳಗವನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾದ ಲವಕುಶರ ಕಾಳಗದ ಕಥೆಯನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅಲ್ಲಿಯಂತೂ ಇಡೀ ಸೀತಾ ವನವಾಸದ ಕಥೆಯನೆಲ್ಲ ಸುದೀರ್ಘವಾಗಿ ಹಾಗೂ ಸುರಸವಾಗಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಆ ಕಥೆ ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಬಾರತಗಳ ರಸಾಯನವೂ ಆಗಿದೆ. ಜೊತೆಗೆ ಸುಧನ್ವ, ಚಂಡಿ, ಬಭ್ರುವಾಹನ, ಪ್ರಮೀಲೆ, ಚಂದ್ರಹಾಸರಂಥವರ ಕಥೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಸುಂದರ ಕಥಾಗುಚ್ಛವೂ ಆಗಿದೆ. ಈ ಕಾರಣಗಳಿಂದಾಗಿ[8] ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಮನಸ್ಸು ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದ ಆಶ್ವಮೇಧ ಪರ್ವದ ಕಥೆಯನ್ನೇ ತನ್ನ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸಿತು.

ಸಂಸ್ಕೃತ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತವನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ವೈಶಿಷ್ಟಗಳು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಎರಡು. ಒಂದನೆಯದು, ಷಟ್ಟದಿ ಛಂದಸ್ಸು ಅಂದರೆ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದು. ಎರಡನೆಯದು, ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತವನ್ನು ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ತಂದರೂ ಕೇವಲ ಅನುವಾದಕಾರನಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ ತನ್ನ ಸತ್ತ್ವವನ್ನು ಮೆರೆದುದು.

ಮೊದಲಿಗೆ ಈತನ ಅನುವಾದ ಗುಣದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ನೋಡಬಹುದು. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ ಕೇವಲ ಮೂಲ ಜೈಮಿನಿಯ ಕನ್ನಡ ರೂಪವಾಗಿ ಉಳಿದಿಲ್ಲ.

ನಾಗವರ್ಮ, ಜನ್ನರಂತೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನೂ ಮೂಲ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಕಣ್ಣೆದುರಿಗಿಟ್ಟು ಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ಮೂಲವನ್ನು ಆಗತ್ಯವಾದಲ್ಲಿ ಸಂಗ್ರಹಿಸುವ ಅಥವಾ ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನು ಮೆರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಈತನ ಕೃತಿ ಮೂಲ ಸಂಸ್ಕೃತದ ಕೃತಿಯ ಆಕ್ಷರಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರ ಎಂಬ ರೀತಿಯ ಅನುವಾದವಾಗದೆ ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ಮೆರೆಯುವ ಕನ್ನಡ ಕೃತಿಯಾಗಿದೆ. ಹಾಗಾಗಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಭಾರತವಾಗಿದೆ. ಇಂದಿಗೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಕನ್ನಡ ಜೈಮಿನಿ ಎಂದೇ ಕರೆಯುವ ರೂಢಿಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಬಹಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನಿಗೆ ಅಪಚಾರವಾಗಿದೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ.

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ ಈತ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ ರೀತಿಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ಈತನ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿ ತುಂಬು ಪ್ರವಾಹದಂತಿದೆ. ಅದರಲ್ಲಿರುವ ತುಂಬು ನಾದಮಯತೆ ಬಹಳ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ಣವಾದುದೇ ಆಗಿರಬೇಕು. ಎಂದು ಭಾವಿಸಲು ಹಲವಾರು ಕಾರಣಗಳಿವೆ, ಕೆಳಗಿನ ಈ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿ:

ಭೂವ್ಯೋಮ ಪಾತಾಳ ಲೋಕಂಗಳಲ್ಲಿ ಸಂ
ಬಾವ್ಯರೆಂದೆನಿಸಿಕೊಳ್ವಖಿಳ ದೇವರ್ಕಳಿಂ
ಸೇವ್ಯನಾದಜನ ಪಟ್ಟದರಾಣಿ ವರದೆ ಕಲ್ಯಾಣಿ ಫಣಿವೇಣಿ ವಾಣಿ
ಕಾವ್ಯಮಿದು ಭುವನದೊಳ್ಸಕಲ ಜನರಿಂದೆ ಸು
ಶ್ರಾವ್ಯಮಪ್ಪಂತೆನ್ನ ವದನಾಬ್ಜದಲ್ಲಿ ನೀ
ನೇ ವ್ಯಾಪಿಸಿರ್ದಮಲ ಸುಮತಿಯಂ ತಾಯೆನಗೆ ತಾಯೆ ನಗೆಗೂಡಿ ನೋಡಿ.

ಜಾಣರಂ ತಲೆದೂಗಿಸದೆ ನುಡಿದೊಡಾಪದ
ಕ್ಕೂಣೆಯಂ ಬಹುದೆಂದು ಸರಸೋಕ್ತಿಯಿಂದೆ ಗೀ
ರ್ವಾಣಪುರನಿಲಯ ಲಕ್ಷ್ಮೀವರಂ ತಾನೆ ಸಂಗೀತ ಸುಕಲಾ ನಿಪುಣನು
ವೀಣೆಯಿಂ ಗಾನಮಂ ನುಡಿಸುವಂದದೊಳೆನ್ನ
ವಾಣಿಯಿಂ ಕವಿತೆಯಂ ಪೇಳಿಸಿದನೆಂದರಿದು
ಕೇಣಮಂ ತೊರೆದು ಪುರುಡಿಸುವರಂ ಜರೆದು ಕಿವಿದೆರೆದು ಕೇಳುವುದು ಸುಜನರು

ವರವರ್ಣದಿಂದೆ ಶೋಭಿತಮಾಗಿ ರೂಪವಿ
ಸ್ತರದಿಂದೆ ಚೆಲ್ವಾಗಿ ಮಧುರತರ ನವರಸೋ
ದರಭರಿತದಿಂದೆ ವಿಲಸಿತಮಾಗಿ ಸುಮನೋನುರಾಗದಿಂ ಪ್ರಚುರಮಾಗಿ
ನಿರುತ ಮುಂಜುಳ ಶಬ್ಧದಿಂದ ಕಿವಿಗಿಂಪಾಗಿ
ಚರಿಸುವ ಸುಲಲಿತ ಷಟ್ಟದಿಗಳೆಡೆಬಿಡದೆ ಝೇಂ
ಕರಿಸರಿರ್ಪುವೆ ಬಂದು ನೆರೆದ ವಿದ್ವತ್ಸಭಾ ನೀರೆರುಹಾಕರದೊಳು

ಒಂದನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಈತ ತನ್ನ ಕಾವ್ಯ ‘ಸಕಲ ಜನರಿಂದೆ ಸುಶ್ರಾವ್ಯಮಪ್ಪಂತೆ’ ಇರಬೇಕೆಂದು ಪ್ರಾರ್ಥಿಸುವಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇಂಗಿತವನ್ನು ತಿಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸರಸ್ವತಿಯನ್ನು ‘ಅಜನ ಪಟ್ಟದರಾಣಿ ವರದೆ ಕಲ್ಯಾಣಿ ಫಣಿವೇಣಿ ವಾಣಿ’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿ ಅದು ಇನ್ನಷ್ಟು ವಿಶದವಾಗಿದೆ. ‘ಅಮಲ ಸುಮತಿಯಂ ತಾಯೆನಗೆ ತಾಯೆ ನಗೆಗೂಡಿ ನೋಡಿ’ ಎಂಬ ಕೊನೆಯ ಸಾಲಂತೂ ಈತನ ನಾದಲೋಲತೆಗೆ ಹಾಗೂ ಶಬ್ಧ ಚಮತ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳ್ಳೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ನಾದಮಯತೆ ಅರ್ಥದ ಕತ್ತನ್ನು ಹಿಸುಕುವುದಿಲ್ಲ.

ಎರಡನೆಯ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಇಷ್ಟದೈವವನ್ನು “ಸಂಗೀತ ಸುಕಲಾ ನಿಪುಣನು” ಎಂದೇ ಸಂಬೋಧಿಸಿ ಗೇಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತನಗಿರುವ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಸ್ಫುಟಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ವೀಣೆಗೆ ಹೋಲಿಸಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಸಂಗೀತ ಸುಕಲಾ ನಿಪುಣನಾದ ತನ್ನ ಇಷ್ಟದೈವವೇ ವೈಣಿಕ ಎಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳವುದರಲ್ಲಿ ಈತನ ಮನಸ್ಸು ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಶದವಾಗುತ್ತದೆ.

ಇನ್ನು ಮೂರನೆಯ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಬಂದರೆ ಈತ ತನ್ನ ಷಟ್ಪದಿಗಳನ್ನು ಶ್ಲೇಷೆಯಿಂದ ‘ಷಟ್ಪದಿ’ಗಳೆಂದೇ ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ‘ವಿದ್ವತ್ಸಭಾ ನೀರೇರುಹಾಕರ’ದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಚರಿಸುವ ಸುಲಲಿತ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಝೇಂಕಾರ ಮಂಜುಳ ಧ್ವನಿಯಿಂದ ಇಂಪಾಗಿದೆ ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಈ ಪದ್ಯದ ರಚನೆ ಕೂಡ ಪಾತರಗಿತ್ತಿಗಳ ಚಲನೆಯಂತೆ ಮನೋಹರವಾದುದಾಗಿದೆ. ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ೧, ೨, ೪ ಮತ್ತು ೫ನೇ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳು ೩, ಮತ್ತು ೬ನೇ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ೩೨ ಮಾತ್ರೆಗಳು ಬರಬೇಕಾದ ಷಟ್ಪದಿ ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಎಷ್ಟೊಂದು ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಈ ಪದ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಓದಬೇಕಾಗುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಹೀಗೆ ಬರೆಯಬಹುದು:

ವರ ವರ್ಣದಿಂದೆ ಶೋಭಿತಮಾಗಿ
ರೂಪ ವಿಸ್ತರದಿಂದೆ ಚೆಲ್ವಾಗಿ
ಮಧುರತರ ನವರಸೋದರ ಭರಿತದಿಂದೆ ವಿಲಸಿತಮಾಗಿ
ಸುಮನೋನುರಾಗದಿಂ ಪ್ರಚುರಮಾಗಿ
ನಿರುತ ಮಂಜುಳ ಶಬ್ದದಿಂದೆ ಕಿವಿಗಿಂಪಾಗಿ
ಚರಿಸುವ ಸುಲಲಿತ ಷಟ್ಪದಿಗಳೆಡೆಬಿಡದೆ ಝೇಂಕರಿಸದುರ್ಪುವೆ
ಬಂದು ನೆರೆದ ವಿದ್ವತ್ಸಭಾನೀರೇರುಹಾಕರದೊಳು

೧ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೧೫ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೨, ೩+೩, ೪+೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೨ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೧೫ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೩+೪+೩, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೩ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೨೬ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೫+೭+೬+೮ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೪ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೧೬ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೧೦, ೩+೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೫ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೨೦ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೩, ೪, ೩+೩, ೭ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೬ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೨೮ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೪, ೪, ೫+೫, ೫+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
೭ನೇ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೨೫ ಮಾತ್ರೆಗಳು ೩, ೩, ೭+೧೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ

ಮೇಲಿನ ಮೂರು ಪದ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಒಲವು ನಾದಮಯತೆಯ ಕಡೆಗೆ ಇರುವುದು ವಿಶದವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಅವನನ್ನು ವಿದ್ವಾಂಸರು ನಾದಲೋಲ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಎಂದು ಕರೆದಿರುವುದರ ಔಚಿತ್ಯವೂ ಮನವರಿಕೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನನ್ನು ನಾದಲೋಲ ಎನ್ನುವಾಗ ಸ್ವಲ್ಪ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈತನ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ನಾದಮಯತೆ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಲಿ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಓಟಕ್ಕಾಗಲಿ ಇವೆಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಕಥನಕಾರ್ಯಕ್ಕಾಗಲಿ ಅಡ್ಡಿಯಾಗಿಲ್ಲ.

ಹೀಗೆಯೇ ರಾಘವಾಂಕನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯತೆ ಇದೆ ಎಂದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ನಾದಸುಖವಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅರ್ಥವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಂದರೆ : ಬೇರೆಯವರ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಕಾಂತಿ ರಾಘವಾಂಕನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳಲ್ಲಿ ಬೇರೆಯ ಕವಿಗಳ ಷಟ್ಪದಿಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ[9] ನಾದಲೋಲತೆ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿಯೇ ಈತನ ಕಾವ್ಯ ಗಮಕಿಗಳ ಕೊರಳ ಪದಕವಾಗಿದೆ.

ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಸಾಧನೆಗಳೇನೆಂಬುದರತ್ತ ಈಗ ಗಮನ ಹರಿಸಬಹುದು.

ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿ ಶರ, ಕುಸುಮ, ಭೋಗ, ಪರಿವರ್ಧಿನಿ ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಿಸ್ತಾರವಾದುದು; ವ್ಯಾಪಕವಾದುದು. ಇದು ಈ ಷಟ್ಪದಿಯ ಗುಣವೂ ಹೌದು, ತೊಡಕೂ ಹೌದು. ಏಕೆಂದರೆ ಷಟ್ಪದಿ ವಿಸ್ತಾರ ಹೆಚ್ಚಿದಷ್ಟು ಅದನ್ನು ನೀರಸವಾಗದಂತೆ ನೋಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಹೊಣೆ ಕವಿಯ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ : ಒಂದು ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಎಂದರೆ ಅದರ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು ಹಗ್ಗ ಹೊಸೆದಂತೆ ಪದ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಸೆಯುತ್ತ ಹೋಗುವುದಲ್ಲ; ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥ ಸಮೃದ್ಧಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ರಚಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ರಚಿಸುವಾಗ ಆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳು[10] ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಬಾಧಕವಾಗದೆ ಇರುವಂತೆ ಮತ್ತೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾಗುವಂತೆ ಮಾತ್ರ ರಚಿಸಿಕೊಂಡು ಹೋಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗಾದಾಗ ಮಾತ್ರ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬಳಕೆ, ಆ ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭಾ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಮುಖ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಛಂದಸ್ಸಿನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ವಾರ್ಧಕದ ಲಕ್ಷಣ ಹೀಗಿದೆ:

ಆರು ಸಾಲುಗಳಿರುವ ಈ ಪದ್ಯ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಮತ್ತು ಉತ್ತರಾರ್ಧ ಎಂದು ಎರಡು ಸಮಭಾಗಗಳಲ್ಲಿರುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳೂ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಆರು ಗಣಗಳು ಮತ್ತು ಕೊನೆಗೆ ಒಂದು ಗುರುವೂ ಇರಬೇಕು; ಒಂದು ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಇಪ್ಪತ್ತು ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳೂ ಮೂರನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮೂವತ್ತೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಇರಬೇಕು; ಉಳಿದ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆ ಹೀಗೆಯೇ ಇರಬೇಕು.

ಷಟ್ಪದಿಯ ಮೂಲ ನಿಯಮ ಹೀಗಿದ್ದರೂ ಆ ನಿಯಮಗಳೊಳಗಿರುವ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಬಹುಮುಖವಾದುವು. ಸಮರ್ಥನಾದ ಕವಿ ಅವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪಾದ ಪಾದಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅಂಥ ವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ಅರ್ಥದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ದುಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಬಹುದು.

ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳು ಅಂದರೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಘಟಕವಾಗಿ ತೋರುವ ಒಂದು ಪಾದದ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಯೋಜನೆ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ನೋಡಬಹುದು :

೦೧) ಸ್ಮಿ ರು ಚಿ ಶು ನಂ ಚಾ ರು ನಂ
೦೨) ಸು ರ್ರ ನೆ ಸು ಳಿ ದು ಸು ತ್ತಿ ಬೆಂ ಡಾ ಗೆ ಕು ದು ರೆ ಗಳ್‌
 
೦೩) ಣ್ಣ ದೇ ವಂ ಮಂ ಯಿ ಸಿ ನೆಂ ದು
೦೪) ಣ್ಣ ಸೊ ರ್ಗ ಳಂ ಕೈ ಗೈ ಸು ನು ಜೆ ಯಂ
೦೫) ಸಾ ದೆ ಹಾ ದೊ ಭಿ ನ್ಯು ಡಿ ಳಲ್‌
೦೬) ಕಂ ಸಾ ರಿ ಬಾ ದೆ ರಂ ಗೆ ಸೋ ಲ್ವ ಲ್ಲ
೦೭) ತ್ನೀ ವ್ರ ತಂ ಪ್ರಾ ತಂ ಕೋ ಲಂ
೦೮) ಕೇಳ್‌ ದು ರ್ಬು ದ್ಧಿ ದು ಸ್ಸ್ವ ಭಾ ವರ್‌ ಮೊ ಲೆ
೦೯) ಕೇ ಳು ಲ್ದು ತಾ ಮ್ರ ಧ್ವ ಜಂ ಟ್ಟಿ ದಂ
೧೦) ತೋ ಲ್ಪಿಂ ಗೆ ಪಾ ರ್ಥ ತು ಮಂ ಳಿ
೧೧) ನ್ನಾ ಸು ರ್ಣ ರೂ
೧೨) ಮಾ ಕಾಂ ಮಿ ದು ರಿ ಧ್ವಾಂ
೧೩) ಕ್ಷ ಕೇಳ್‌ ಸ್ತ ಪಾ ರೋಗ ನಾ ರ್‌
೧೪) ಕಿ ರ್ರ ನೆ ಪೀ ಶ್ವ ರಂ ಲ್ಗಿ ರಿ ದು ಕೀ ಲ್ಕೆ
೧೫) ಪೊ ವಿ ತಿ ಕೇಳ್‌ ಳಿ ಕಣ್‌ ಕೆಂ ದಂ ತಾ ಗೆ
೧೬) ತಿ ಯಿಂ ದೆ ಲ್ಗು ಣಂ ಪೂ ಡಿ ಹಾ ಸ್ತ್ರ ಮಂ

ಮೇಲೆ ಕೊಟ್ಟಿರುವ ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿರುವ ಹದಿನಾರು ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅರ್ಥ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಗೇ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. (ಹತ್ತು ಮತ್ತು ಹದಿನಾರನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನುಳಿದು.)

ಮೇಲೆಲ್ಲ ಒಂದು ಸಾಲು ಒಂದೇ ಒಂದು ಅರ್ಥದ ಘಟಕದಂತೆ ನಿಯೋಜಿತವಾಗಿ ಇದ್ದರೂ ಕವಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳ ರಚನೆಯನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿಯ ಗಣ ಯೋಜನೆ ಕತ್ತರಿಸಿದಂತೆ ಇಲ್ಲ. ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಬೇಕಾದಂತೆ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಹತ್ತು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳವರೆಗೆ ವಿನ್ಯಾಸವನ್ನು ಕವಿ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಅನಂತರ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷವಾದ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಗಾಗಿ ತಂದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಒಂದೊಂದರ ಮಾತ್ರಾಗಣ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗುವಂತೆ ಮಾಡಿದ್ದಾನೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ಬರೆಯಬಹುದು :

ಒಂದನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೨, ೩, ೨+೫, ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಎರಡನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪, ೩, ೩, ೫, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಮೂರನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೩, ೪, ೫, ೩, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ನಾಲ್ಕನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪, ೬, ೫+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಐದನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪, ೬+೫, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಆರನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೫, ೪, ೪, ೭ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಏಳನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೩+೪+೩, ೫, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಎಂಟನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೩, ೨, ೫, ೭ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಒಂಭತ್ತನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪, ೪, (೩+೪)೭, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹತ್ತನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೩+೫, ೪, ೫, ೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹನ್ನೊಂದನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೨, ೨, ೬, ೨, ೪, ೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹನ್ನೆರಡನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೨, ೨, ೬; ೩, ೪+೩ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹದಿಮೂರನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೨, ೨, ೪, ೪, ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹದಿನಾಲ್ಕನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೪, ೬, ೫, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹದಿನೈದನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೫, ೨, ೩, ೨, ೩+೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ
ಹದಿನಾರನೆ ಸಾಲಿನ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ೫, ೫, ೪, ೬ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ರೀತಿ

ಮೇಲೆ ಗಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಿರುವುದರ ಬಗ್ಗೆ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಲೇಬೇಕು. ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿರುವ ಗಣಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಒಡೆಯುವ ಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ನಾನು ಅಲ್ಲಗಳೆಯುತ್ತಿಲ್ಲ. ಅರ್ಥ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತೆ ಚಿಕ್ಕ ಚಿಕ್ಕ ಗಣಗಳ ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬದಲಾಯಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯ. ಮತ್ತೆ ಗಣಗಳ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ + ಈ ಗುರುತನ್ನು ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಲಯಕ್ಕಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಗಣಗಳಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಪದದ ಅಖಂಡತೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಓದಬೇಕಾದ ರೀತಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಅಂದರೆ ಮೇಲೆ ಗುರುತಿಸಿರುವ ಗಣಗಳ ರೀತಿ ಪದಗಳ ಅಖಂಡತೆಯನ್ನು ಮಾನ್ಯ ಮಾಡಿರುವಂಥದ್ದು. ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ೨, ೩, ೪ ಅಥವಾ ಬೇರೆ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಮಾತ್ರಾಗಣಗಳನ್ನು ಮತ್ತೆ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ ಅಲ್ಲೂ ಅನೇಕ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳಿವೆ. ಒಂದು ಕಡೆಯ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣದ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆಯ ವಿನ್ಯಾಸಕ್ಕೂ ಸಾಕಷ್ಟು ಭಿನ್ನತೆಯಿದೆ. ಇವುಗಳ ಪೂರ್ಣ ವಿವರಗಳಿಗೆ ಕೈ ಹಾಕದೆ ಕೆಲವೇ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತೇನೆ.

ಆರನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ನೋಡಿ : ಅಲ್ಲಿಯ ಮೊದಲ ಗಣ ಅನುಸ್ವಾರದ ಗುರು, ದೀರ್ಘಸ್ವರದ ಗುರು ಮತ್ತು ಲಘುವಿನಿಂದಾದ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ. ಎರಡನೆಯ ಗಣ ದೀರ್ಘಸ್ವರದ ಗುರು ಮತ್ತು ಎರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳದೇ ಆದರೂ ಮುಂದೆ ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳು ಜಗಣವಿದ್ದು (⋃ – ⋃) ಅದರಲ್ಲಿನ ಮೊದಲ ಲಘು ಹಿಂದಿನ ಗಣಕ್ಕೆ ಸೇರಿ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಉಳಿದ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಗಳು (– ⋃) ಮುಂದಿನ ಏಳು (೩+೪) ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಕ್ಕೆ ಸೇರಿ ಮತ್ತೆ ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ಎರಡು ಗಣಗಳಾಗತ್ತವೆ.

ಇದೇ ರೀತಿ ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಅಲ್ಲಿನ ರಚನೆ ಲಘುಗಳಿಂದಲೇ ಕೂಡಿರುವ ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಅದಕ್ಕೆ ಆರು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣ (⋃ – – ⋃) ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮತ್ತೆ ಆ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣ ಲಘುವಿನಿಂದ ಆರಂಭವಾಗಿ ಗುರು (ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರದ ಹಿಂದಿನ ಅಕ್ಷರ) ಗುರು (ದೀರ್ಘದಿಂದ ಕೂಡಿದುದು) ಮತ್ತು ಲಘುಗಳಿಂದ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿದ್ದು ಮೊದಲು ಲಘು ಎರಡೆರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಸೇರಿ ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ. ಉಳಿದ ಎರಡು ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ಅಪೂರ್ವವಾಗಿದೆ. ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣವಾದ ಮೇಲೆ ೨ ಜಗಣಗಳು (ಮೊದಲನೆಯದು ಲಘು, ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರದ ಹಿಂದಿನ ಸ್ವರವಾಗಿರುವ ಗುರು ಮತ್ತು ಲಘುವಿನಿಂದಲೂ, ಎರಡನೆಯದು ಲಘು ದೀರ್ಘ ಸ್ವರದಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಗುರು ಮತ್ತು ಲಘುವಿನಿಂದಲೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡಿವೆ.) ಒಂದು ಮೊದಲ ಜಗಣದ ಲಘು ೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣದ ಜೊತೆಗೂ ಉಳಿದವುಗಳು (ಗುರು ಲಘುಗಳು) ಮುಂದಿನ ಜಗಣದ ಜೊತೆಗೂ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡು ೩, ೪, ೩ ಗಣಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಂತಾಗಿ ಐದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಲ್ಲವು. ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೆ ಈ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳನ್ನು ಒಡೆದು ತೋರಿಸಬಹುದಾದರೂ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮಾತ್ರೆ ಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸ ಮೇಲೆ ಹೇಳಿದ ರೀತಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದು.

[1] ಹರಿಹರನು ‘ಗಿರಿಜಾಕಲ್ಯಾಣ ಮಹಾಪ್ರಬಂಧಂ’ ಎಂಬ ಒಂದು ಚಂಪೂಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಪಂಪ, ರನ್ನ, ನಾಗವರ್ಮರ ಚಂಪೂ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಹರಿಹರನ ಚಂಪೂ ಕೃತಿಯೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಒಂದು ಅಂಶ ವಿಶದವಾಗುತ್ತದೆ, ಹರಿಹರನ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ. ಸಂಸ್ಕೃತ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಹರಿಹರನ ಭಾಷೆ ಮಿಕ್ಕ ಕವಿಗಳ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಮುರಿಮುರಿಯಾದ ವಾಕ್ಯರಚನೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದುದಾಗಿದೆ. ಇನ್ನುಳಿದ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲ ರಗಳೆ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಇವೆ. ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಮಂದಾನಿಲ ರಗಳೆಗಳನ್ನು ಈತ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರೂ ವಿಪುಲವಾಗಿ ಈತ ಬರೆದಿರುವುದು ಲಲಿತ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿಯೇ.</

[2] ‘ಯತಿಯೆಂಬುದು ಸಿರ್ದಾಣಂ’ ಎಂಬರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಯತಿ ಬರುವುದು ಕಡಿಮೆ. ಹಾಗೆಯೇ ‘ಕನ್ನಡಕ್ಕೆ ಯತಿಯಿಲ್ಲ: ಕೋಣಕ್ಕೆ ಮತಿಯಿಲ್ಲ’ ಎಂಬ ಗಾದೆ ಹುಟ್ಟಿರಬೇಕು. ಅಂದರೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಯತಿ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಆರ್ಥ ಒಂದು ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರುವೆಡೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಯತಿ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದುಂಟು. ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಾದರೆ ಹಾಗಲ್ಲ; ಇಂತಿಂಥ ಛಂದಗಳಲ್ಲಿ ಇಂತಿಂಥದೇ ಯತಿ ಸ್ಥಾನಗಳಾಗಿರ ಬೇಕು ಎನ್ನುವ ನಿಯಮವಿದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಸಂಸ್ಕೃತದಲ್ಲಾದರೂ ಯತಿ ಸ್ಥಾನ ನಿಯತ ಎಂಬುದು ನಿರ್ವಿವಾದವಾಗಿದ್ದಂತೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ನಾಗವರ್ಮನ ಈ ಪದ್ಯ ನೋಡಿ:

ಯತಿಯೆಂಬುದು ಗಣನಿಯಮ
ಪ್ರತೀತಮೆಂದರೆಬರೊಲ್ವರಂತದನೆ ಕೆಲರ್
ಶ್ರುತಿಸುಭಗಂ ಸ್ವಚ್ಛಂದಂ
ಯತಿಯೆಂದಾ ಕಪಿಲ ಪಿಂಗಳಾದಿಗಳೊಲ್ಲರ್

[3] ಈ ತೊಡಕು ರಗಳೆಗಳಿಗಷ್ಟೇ ಮೀಸಲಾದುದಲ್ಲ. ಪ್ರಪಂಚದ ಕೆಲವೇ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡಾಗಿರುವ ರಾಮಾಯಣ, ಮಹಾಭಾರತ ಕಾವ್ಯಗಳ ಶ್ಲೋಕ ಛಂದಸ್ಸು ಕೂಡ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ದ್ವಿಲಗ (⋃ – ⋃ –) ನಿಯಮದಿಂದಾಗಿ ಇದೇ ತೊಡಕನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಿತ್ತು (ಅನುಬಂಧ ನೋಡಿ). ಎರಡೆರಡು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಎಳೆಯೆಳೆಗಳಾಗಿ ರಚಿಸಿಕೊಂಡು ಅತ್ಯಂತ ಉಪಯುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿ ಈ ಶ್ಲೋಕವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದು ನಿಜವಾದರೂ ಪಾದಾಂತ್ಯದ ದ್ವಿಲಗ ನಿಯಮ ತುಂಬು ಪ್ರವಾಹದಂತಿರಬೇಕಾದ ಪದ್ಯದ ಗತಿಗೆ ಆಡೆ ತಡೆಯಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಬಹುಶಃ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿಯೇ ಇರಬೇಕು, ಸಂಸ್ಕೃತ ಕವಿಗಳು ಕ್ರಮೇಣ ಸಮ ವೃತ್ತ ಮತ್ತು ವಿಷಮ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಿಶ್ರವೃತ್ತಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ ಗೇಯವಾಗಿದ್ದ ಚಂದಸ್ಸನ್ನು ವಾಚಕ ಮಾಡಿಕೊಂಡರು. ಹಾಗೆ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದರಿಂದ ಗೇಯತೆಯ ಅಂಶ ಕಡಿಮೆಯಾಗುತ್ತ ಬಂದದು ನಿಜವಾದರೂ ಚಂದಸ್ಸು ಮಾತ್ರೆ ಭಾಷಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೆ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಿತು.

[4] ಸಂಪ್ರದಾಯದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರಗಣ, ಅಂಶಗಣ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರಾ ಗಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆ ಗಣಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ರೂಢಿ ತುಂಬ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿಯೇ ಬೆಳೆದಿದ್ದರೂ ಉಳಿದ ಗಣ ವಿಧಾನಗಳಿಗಿಂತ ಮಾತ್ರಾಗಣ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಲಯ ಪ್ರತೀತಿ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಫುಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಕ್ಷರಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಸಮಪಾದ ವೃತ್ತಗಳ ಪಾದಪಾದಗಳ ಅಕ್ಷರಗಳ ಸಂಖ್ಯೆಯೂ ನಿಯತ: ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮವೂ ನಿಯತ. ಆ ಕಟ್ಟುಪಾಡುಗಳ ಒಳಗೇ ಕವಿ ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಆಟ ಆಡಬೇಕು. ಈ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಕವಿಗಳು ಒಂದೇ ವೃತ್ತ ಜಾತಿಯಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಬರೆಯದೆ ಅನೇಕ ಜಾತಿಯ ವೃತ್ತಗಳನ್ನು ಆದರಲ್ಲಿಯೂ ಪ್ರಮುಖವಾಗಿರುವ ಉತ್ಪಲಮಾಲಾ, ಚಂಪಕಮಾಲಾ, ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತ, ಮತ್ತೆ ಭವಿಕ್ರೀಡಿತ, ಸ್ರಗ್ಧರಾ ಮತ್ತು ಮಾಹಾಸ್ರಗ್ಧರಾ ವೃತ್ತಗಳನ್ನೇ ವಿಫುಲವಾಗಿ ಬಳಸಿದರು. ಒಳಗುಟ್ಟು ತಿಳಿದರೆ ಮೂಲತಃ ಈ ಆರು ವೃತ್ತಗಳು ಮೂರೇ. ಉತ್ಪಲಮಾಲೆಯ ಮೊದಲ ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡು ಲಘುಗಳನ್ನಿರಿಸಿ ಉಳಿದ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮವನ್ನು ಹಾಗೇ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಚಂಪಕಮಾಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ರಗ್ಧರಾ ವೃತ್ತದ ಮೊದಲ ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡು ಲಘುಗಳನ್ನು ಇರಿಸಿ, ಮುಂದಿನ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮವನ್ನು ಹಾಗೆ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರೆ ಮಾಹಾಸ್ರಗ್ಧರಾ ವೃತ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತವೂ ಇದೇ ರೀತಿ ಮತ್ತೆ ಭವಿಕ್ರೀಡಿತಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಹೀಗೆ ಮೂಲತಃ ಮೂರೇ ಆದ (ಅನುಬಂಧ ೨ನ್ನು ನೋಡಿ) ಈ ವೃತ್ತಗಳು ಕನ್ನಡ ಜಾಯಮಾನಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿ ಕೊಂಡಿರುವುದರಿಂದಲೇ ‘ಖ್ಯಾತ ಕರ್ನಾಟಕ ‘ ಗಳೆಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಟ್ಟಿರುವುದು. ಈ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಅಕ್ಷರ ಸಂಖ್ಯೆ ಹಾಗೂ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮ ಎರಡೂ ಎಲ್ಲ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಸಮ ಹಾಗೂ ನಿಯತ. ಅಕ್ಷರ ಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ತೊಡಕು ಇದಾದರೆ ಅಂಶಗಣದ್ದು ಬೇರೆ ರೀತಿಯದು. ತಾಳ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರುವ ಹಾಗೂ ಗೇಯತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಅಂಶಗಣ ತನ್ನಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗುವ ತಾಳ ಹಾಗೂ ಗೇಯತೆಗಳ ಕಾರಣವಾಗಿ ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಧ್ಯೆತೆಗಳನ್ನು ಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ತೊಡಕಾಗುತ್ತದೆ. ಮಾತ್ರಾಗಣದಲ್ಲಿ ಹೀಗಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಗೇಯತೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೂ ಕಿವಿ ಮುಚ್ಚಿಕೊಳ್ಳದೆ ಭಾಷೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಗೆಲ್ಲ ಮುಕ್ತ ಅವಕಾಶವಾಗಿ ಇರಬಹುದು.

[5] ‘ಹರಿಹರ ಮಹತ್ವ’ ಎಂಬ ಸಾಂಗತ್ಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ಈತ ರಚಿಸಿದ್ದಾನೆನ್ನಲಾಗಿದ್ದರೂ ಅದು ಇನ್ನೂ ಸಿಕ್ಕಿಲ್ಲ.

[6] ಷಟ್ಟದಿಗಳಲ್ಲಿ ಈಗ ಪ್ರಚಲಿತವಿರುವ ಶರ, ಕುಸುಮ, ಭೋಗ, ಭಾಮಿನೀ, ಪರಿವರ್ಧಿನಿ ಮತ್ತು ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಗಳೇ ಅಲ್ಲದೆ ಜಲತಲ ಷಟ್ಟದಿಗಳನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಮೂಲತಃ ಷಟ್ಟದಿ ಆರಾಗಿ ಒಡೆದ ರೀತಿ ಮಾತ್ರ ಇನ್ನೂ ರಹಸ್ಯಮಯವಾಗಿಯೇ ಇದೆ. ಷಟ್ಟದಿಯ ಮೂಲ ನಿಯಮವನ್ನು (ಒಂದು, ಎರಡು, ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದನೆಯ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಗಣಗಳ ೧ ೧/೨ ಯಷ್ಟು ಮತ್ತು ಮೇಲೆ ಒಂದು ಗುರು ಮೂರು ಮತ್ತು ಆರನೆ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ.) ಗಮನಿಸಿದರೆ ಈ ಷಟ್ಟದಿಗಳೂ ಮೂಲತಃ ಮೂರೇ ಇರಬೇಕು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಶರ ಷಟ್ಟದಿಯ ಮಾತ್ರಾಗಣಮಾನವನ್ನು ದ್ವಿಗುಣಗೊಳಿಸಿದರೆ (ಅಂದರೆ ಒಂದು, ಎರಡು, ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಐದನೆಯ ಸಾಲುಗಳಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಈ ಮಾತು ಅನ್ವಯ. ಮೂರು ಮತ್ತು ಆರನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಯಾವಾಗಲೂ ಉಳಿದ ಸಾಲುಗಳ ಮಾತ್ರಾಗಣ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಒಂದೂವರೆಯಷ್ಟಿದ್ದೂ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಗುರುವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ) ಪರಿವರ್ಧಿನಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಕುಸುಮ ಷಟ್ಟದಿ ಹೀಗೆಯೇ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಭೋಗ ಮತ್ತು ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಭಿನ್ನ ರೀತಿ. ಭೋಗ ಷಟ್ಟದಿ ಮೂರು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ೧, ೨, ೪ ಮತ್ತು ೫ನೇ ಸಾಲುಗಳಿಂದಲೂ ಭಾಮಿನೀ ಷಟ್ಟದಿ ೩, ೪, ೩, ೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಾನುಕ್ರಮಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ೧, ೨, ೪ ಮತ್ತು ೫ನೇ ಸಾಲುಗಳಿಂದಲೂ ಆಗಿದೆ.

ಬಹುಶಃ ಹರಿಹರನ ಲಲಿತ ರಗಳೆಯಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾದ ರಾಘವಾಂಕ ಪಾದಕ್ಕೆ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ಅಂದರೆ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ಉತ್ತರಾರ್ಧಗಳು ಸೇರಿ ೧೪೪ ಮಾತ್ರೆಗಳನ್ನು ದೀರ್ಘವಾಗಿರುವ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡ (ಒಂದೊಂದು ಛಂದಸ್ಸಿನ ವಿಸ್ತಾರವೂ ಆ ಛಂದಸ್ಸಿಗಿರುವ ಅವಕಾಶ. ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಅದನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ರಾಘವಾಂಕ ಇದನ್ನು ತನ್ನ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಸೂಕ್ತ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಬಳಸಿಕೊಂಡ ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿ ೧, ೨, ೪ ಮತ್ತು ೫ನೇ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ೧೪ ಮಾತ್ರೆಗಳುಳ್ಳ ೩ ಮತ್ತು ೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣಗಳ ಮಿಶ್ರ ಸಂಯೋಜನೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು. ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಇದರ ಹರಹು ಕಡಿಮೆ. ೧೦೨ ಮಾತ್ರೆಗಳ ಹರಹು ಮತ್ತು ಮಿಕ್ಕ ಷಟ್ಟದಿಗಳ ಗಣ ರೀತಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ವಿಶಿಷ್ಟವೆನಿಸುವ ಮಿಶ್ರಗಣಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದ ಅನುಕೂಲ ಇದಕ್ಕಿದ್ದರೂ ಈ ಷಟ್ಟದಿಯನ್ನು ವಾರ್ಧಕಕ್ಕಿಂತ ಅಪೂರ್ವ ಮತ್ತು ಅಪರೂಪ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಮೂರು ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಮಿಶ್ರಗಣಗಳ ಯೋಜನೆ ಭಾಮನಿ ಷಟ್ಟದಿಯದು ಎಂದು ಹೇಳಿದರೂ ೧೪೪ ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನು ಪಡೆದಿರುವ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಟದಿಯಲ್ಲಿ ಇದು ಅಸಾಧ್ಯವೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಮುಂದೆ ಲಕ್ಷೀಶನ ಷಟ್ಟದಿಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಇದು ತನಗೆ ತಾನೇ ವೇದ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಇಷ್ಟನ್ನು ಹೇಳಿರುವ ಉದ್ದೇಶ ಇಷ್ಟು: ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಯಾವ ಛಂದಸ್ಸೂ ಕೀಳಲ್ಲ; ಅಥವಾ ಮೇಲೂ ಅಲ್ಲ. ಪ್ರತಿಭೆ ವಸ್ತುವಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಛಂದಸ್ಸನ್ನೂ ಆಯ್ದುಕೊಂಡು ತನ್ನ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ವ್ಯಾಸ ವಾಲ್ಮೀಕಿಗಳು ಅಕ್ಷರಗಣದ ಶ್ಲೋಕ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅದರ ಪರಿಮಿತಿಗಳೇನೇ ಇದ್ದರೂ ಮಾಹಾಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ರಚಿಸಲಿಲ್ಲವೇನು? ಪಂಪ ರನ್ನರು ಚಂಪೂಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿರುವ ಸಾಧನೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವೇ? ಅಷ್ಟೇ ಏಕೆ, ತೀರ ಚಿಕ್ಕದು ಎಂಬಂತೆ ತೋರುವ, ಅಕ್ಷರಗಣ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಕೆಲವಂಶಗಳನ್ನು ಇನ್ನೂ ಉಳಿಸಿಕೊಂಡೇ ಮಾತ್ರಾಗಣಕ್ಕೆ ತಿರುಗಿರುವ ಕಂದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಜನ್ನ ಕವಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಥವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಯಶೋಧರ ಚರಿತೆ ಕಾವ್ಯವನ್ನೇ ರಚಿಸಲಿಲ್ಲವೇನು?

[7] ಇದರ ಪೂರ್ಣ ವಿವರ ಬೇಕಾದವರು ಇದೇ ಲೇಖಕನ ‘ಶ್ರೀ ಕವಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ’ ಎಂಬ ಬೆಂಗಳೂರು ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯದ ಪ್ರಚಾರರೋಪನ್ಯಾಸ ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ನೋಡಬಹುದು.

[8] ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದ ಕಥಾವಸ್ತು ಈತನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಆಕರ್ಷಿಸುವುದಕ್ಕೆ ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಕಾರಣವನ್ನು ಊಹಿಸಬಹುದೋ ಏನೋ! ನಯಸೇನ ಧರ್ಮಾಮೃತವೊಂದು ಹಿಂದೆ ಸೊಗಸಾದ ಕಥೆಗಳ ಗೊಂಚಲಾಗಿ ಅರಳಿತ್ತು. ಅನಂತರ ವಚನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪುನರುಜ್ಜಿವನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ‘ಶೂನ್ಯಸಂಪಾದನೆ’ ಗ್ರಂಥವು ಹರಳುಗೊಂಡು ಅಲ್ಲಮನ ಜೀವನದ ಕಥಾಸೂತ್ರ ದೊಂದಿಗೆ ಶರಣರನೇಕರ ಕಥೆಗಳನ್ನು ಹೇಳುವ ಕಾವ್ಯ ರೀತಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿದ್ದು ಈ ಪರಂಪರೆಯ ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಕೃತಿಯಾಗಿ ಚಾಮರಸನ ಪ್ರಭುಲಿಂಗಲೀಲೆ ಮೂಡಿತ್ತು. ವಿರೂಪಾಕ್ಷ ಪಂಡಿತ ಮೊದಲಾದವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪರಂಪರೆ ಮುಂದುವರೆದಿತ್ತು. ಬಹುಶಃ ಇವುಗಳನ್ನೆಲ್ಲ ನೋಡಿದ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಕಥಾಗುಚ್ಛಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಇದೇ ರೀತಿ ಕಾಣುವ ‘ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತ’ ತುಂಬ ಹಿಡಿಸಿರಬಹುದೋ ಏನೋ!

[9] ಕಾವ್ಯದ ‘ನಾದ’, ಸಂಗೀತದ ‘ನಾದ’ ಎರಡೂ ಮೂಲತಃ ಭಿನ್ನ. ಸಂಗೀತದಲ್ಲಿ ನಾದವೇ ಪರಮಗುರಿ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಅರ್ಥದ ಜೊತೆಗೆ ಬರುವ ಪದಶಯ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಣಾಮಗೊಳ್ಳುವ ಪದಪದಗಳಲ್ಲಿನ ‘ಸುಪ್ತನಾದ’ವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಇದು. ಈ ನಾದ ಏನಿದ್ದರೂ ಕಾವ್ಯಾರ್ಥದ ವೃದ್ಧಿಗಾಗಿಯೇ ಇರಬೇಕು. ಇಲ್ಲದೆ ಹೋದಲ್ಲಿ ನಾದ ರಾಗವಾಗುವ ಬದಲು-ರೋಗವಾಗಿ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹಿಂಸಿಸುತ್ತದೆ.

[10] ಬಹುಶಃ ಈ ಮಾತನ್ನು ಇಂದು ಬದಲಾಯಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ತನ್ನ ಕಾವ್ಯದ ಅರ್ಥದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಾಗಿ ಬೇಕಾದರೆ ಕವಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿಯಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆ ನಿಯಮಗಳು ತೊಡಕಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಶುಷ್ಕ ನಿಮಗಳಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಉಳಿದರೆ ಇಲ್ಲಿಂದ ಮುಕ್ತ ಛಂದಸ್ಸು ಹಾಗೂ ಮಹಾ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ಮಾತು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ೨೦ನೇ ಶತಮಾನದ ಆದಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಆರಂಭವಾದ ಹೊಸಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯದ ರಚನೆಗಳ ಕಾಲ ಬಿಟ್ಟರೆ (ವಚನಕಾರರು ಮತ್ತು ಕೀರ್ತನಕಾರರೂ ಸೇರಿ) ಮಿಕ್ಕವರೆಲ್ಲ ಆಯಾ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನಿಯಮಗಳೊಳಗೇ ತಮ್ಮೆಲ್ಲ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಮೆರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಆ ಶಕ್ತಿ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಾವ್ಯಸಿದ್ಧಿಗಳನ್ನು ಪಡೆದಿದೆಯೆಂದರೆ ಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಛಂದಸ್ಸು ಯಾವ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿಯದಿದ್ದರೂ ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆ ರಚನೆಗಳೆಲ್ಲ ಬಹುತೇಕವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಸಹಜವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತವೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ಸಾಧನೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅಭೂತಪೂರ್ವವಾದುದು. ಅವನು ಭಾಮಿನೀ ಷಟ್ಪದಿಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಪಾಲಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಎಷ್ಟು ಅದ್ಭುತವಾಗಿದೆ. ಷಟ್ಪದಿಯ ನಿಯಮಗಳು ಕಟ್ಟಿಹಾಕುವ ಸರಪಳಿಗಳಾಗಿಲ್ಲ; ಉಕ್ಕಿ ಹರಿಯುವ ಪ್ರವಾಹವನ್ನು ಚೆಲ್ಲಿಹೋಗದಂತೆ ತಡೆದು, ಪ್ರತಿಭಾ ಪ್ರವಾಹ ಮತ್ತಷ್ಟು ವೇಗ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಅರ್ಥ ಸಿದ್ಧಿಗೆ ನುಗ್ಗುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತವೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಹಿಂದಿನ ಅನೇಕ ಶಕ್ತ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳು ಅವರ ಪ್ರತಿಭಾ ಪ್ರವಾಹಗಳಿಗೆ ಹಾಕಿದ ಸಂಯಮದ ಕಟ್ಟೆಗಳಿದ್ದಂತೆ ಎನ್ನಬಹುದೋ ಏನೋ!