ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಯೂ ಇದೇ ರೀತಿ ತೋರುತ್ತದೆ, ಮತ್ತೆ ಮೇಲು ನೋಟಕ್ಕೆ.

ಹನ್ನೊಂದು ಮತ್ತು ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಸಾಲುಗಳು ಎರಡೆರಡು ಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿರುವ ಎರಡು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಗಣದಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೂರನೆಯ ಗಣ ಆರು ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಮತ್ತೆ ಲಘುಗುರು, ಗುರುಲಘು ವಿನ್ಯಾಸ (⋃ – – ⋃) ದಿಂದಲೇ ಕೂಡಿವೆ. ಆದರೆ ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಸಾಲಿನ ಗಣ ಲಘುವಿನಿಂದಲೇ ಆರಂಭವಾದರೂ ಮೊದಲ ಗುರು ಸಂಯುಕ್ತಾಕ್ಷರದ ಹಿಂದಿನ ಅಕ್ಷರರವಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಗುರುವಾಗಿರು ವಂಥದ್ದು. ಆದರೆ ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಗುರು ದೀರ್ಘಸ್ವರದಿಂದ ಕೂಡಿದ ವ್ಯಂಜನ ದಿಂದಾದುದು. ಮತ್ತೆ ಮೂರನೆಯ ಮಾತ್ರೆ ಎರಡರಲ್ಲೂ ಗುರುವೇ ಆದರೂ ಹನ್ನೊಂದನೆಯ ಸಾಲಿನ ಗುರು ದೀರ್ಘಸ್ವರದಿಂದ ಆಗಿದ್ದರೆ, ಹನ್ನೆರಡನೆಯ ಸಾಲಿನ ಈ ಗುರು ದೀರ್ಘಸ್ವರ ಮತ್ತು ಬಿಂದುವಿನಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ಕಾಲಮಾನದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದುದಾಗಿದೆ. ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಕೊನೆಯ ಮಾತ್ರೆ ಮತ್ತೆ ಲಘುವಾಗಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಎರಡು ಗಣಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಮತ್ತೆ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಭಿನ್ನತೆಯಿದೆ. ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಎರಡು ಲಘುಗಳಾದ ಮೇಲೆ ಎರಡು ಜಗಣಗಳ ಯೋಜನೆಯಿದ್ದರೆ ಎರಡನೆಯ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಇದು ಮೂರು ಲಘುಗಳ ಗಣ ಮತ್ತು ನಾಲ್ಕು ಮತ್ತು ಮೂರು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದೆ ಏಳು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಅಖಂಡ ರೂಪದಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಅಂದರೆ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಈ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳ ರಚನೆ ಒಂದೇ ರೀತಿಯಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಗುರುಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಮತ್ತೆ ಗುರುಗಳ ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದನ್ನು ಗಮನಸಿಬಹುದು. ಒಟ್ಟಾರೆ ಮೇಲಿನ ಎಲ್ಲ ಉದಾಹರಣೆಗಳಲ್ಲೂ ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ನಿಯಮವನ್ನು ಪಾಲಿಸಿ ಕೊಂಡು ಬಮದಿರುವುದನ್ನು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಗುರುತಿಸಬಹುದಾದರೂ ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದರೆ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಗಣ, ಮಾತ್ರಾ, ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿರುವ ಅಪೂರ್ವಕ್ಷಮತೆ ಕವಿಯ ಛಂದೋವಿಲಾಸವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಾಗಿದೆ.

ಒಂದೇ ಒಂದು ಸಾಲಿನ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಗುರು ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಗಣವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಕವಿ ತೋರಿಸುವ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ಗಮನಸಿದ ಮೇಲೆ ಪಾದಪಾದಗಳೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಉಳಿಯದಂತೆ ಷಟ್ಪದಿಯ ಓಟ ಪ್ರವಾಹದಂತೆ ಹರಿದು ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ತಕ್ಕಂತೆ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಎಡೆಗಳನ್ನು ಅಂದರೆ ಪಾದದ ಆದಿ, ಮಧ್ಯ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ನಿಲುಗಡೆಗೆ ಬರುವಂತೆ ರಚಿತವಾಗಿರುವ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಗಮನಸಿಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಯತಿ ಭಿನ್ನಭಿನ್ನ ಎಡೆಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ವೈವಿಧ್ಯದ ರಚನೆಗಳ ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ಈಗ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

ತೊಳಪ ನಾಸಿಕದ ನುಣ್ಗದಪುಗಳ ಪೊಳೆವ ಕಂ
ಗಳ ತುರುಗಿದೆವೆಯ ನಿಡುಪುರ್ಬುಗಳ ಪೆರೆನೊಸಲ

ಮೇಲಿನ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿರುವ ಲಯದ ಬೆಡಗು ಎರಡೂ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ನಿಂತು ನಿಂತು ಹರಿಯುವಂಥದ್ದು, ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಅದನ್ನು ಹೊಸಗನ್ನಡ ಪದ್ಯಗಳಂತೆ ಹೀಗೆ ಬರೆಯಬಹುದು:

⋃         ⋃         ⋃                     –          ⋃         ⋃         ⋃
ತೊ       ಳ         ಪ                     ನಾ       ಸಿ         ಕ          ದ         ೩, ೫
–          ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ನು        ಣ್ಗ         ದ         ಪು         ಗ          ಳ                                 ೭
⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃                                 ೬         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ತು        ರು        ಗಿ          ದೆ         ವೆ         ಯ                                (ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ        ತು        ರು        ಗಿ          ದ         +ಎ       ವೆ            ಯ                                           ಎಂದೂ ಬಿಡಿಸಬಹುದು,)
⋃         ⋃         –          ⋃         ⋃         ⋃
ನಿ         ಡು        ಪು         ರ್ಬು      ಗ          ಳ                                 ೨ + ೫
⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ಪೆ         ರೆ          ನೊ       ಸ         ಲ                                             ೫

ಇಲ್ಲಿನ ಗಣ ರೀತಿ ೩+೫, ೭, ೬, ೭, ೫ ಮಾತ್ರೆಗಳಿಂದ ಆದುದು. ಇಲ್ಲಿ ಷಟ್ಪದಿಯ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಐದು ಸಾಲುಗಳಾಗುತ್ತವೆ. ಒಂದೊಂದು ಅಂಗದ ಸೊಗಸನ್ನೂ ಮೆಲುಕು ಹಾಕುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಐದು ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಗೂ ಯತಿ (ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ) ಬಂದು ಛಂದದಲ್ಲಿ ಲವಲವಿಕೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಅರ್ಥದ ಪುಷ್ಟಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆ ಛಂದಸ್ಸಿನ ನಿಯಮಗಳ ಯಾಂತ್ರಿಕತೆಯಿಂದ ಸೊರಗಿಲ್ಲ; ವೈವಿಧ್ಯದ ಸೌಲಭ್ಯಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ಹೋಗಿದೆ. ಮುಂದಿನ ಪದ್ಯದ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ:

ಸಜ್ಜುಕಂ ಮುಡಿವ ತಿಲಕಮನಿಡುವ ಮೊಗಮುರಿವ
ಕಜ್ಜಳಂ ಬರೆವ ಕನ್ನಡಿಯ ನಿಟ್ಟಿಪ ಪಾಡು
ವುಜ್ಜುಗದ ನರ್ತನದ ಕೋಪುಗಳ ವೀಣಾದಿ ವಾದ್ಯಂಗಳ ಬಿತ್ತರಿಸುವ

ಮೇಲಿನ ಸಾಲುಗಳಲ್ಲಿರುವುದು ಬಭ್ರುವಾಹನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸಜ್ಜೀವಮಾಗಿರ್ದ ಪುತ್ಥಳಿಗಳ’ ಚಿತ್ರ. ಹೊಸಗನ್ನಡ ಪದ್ಯದಂತೆ ಇದನ್ನು ಹೀಗೆ ಬರೆಯಬಹುದು:

–          ⋃         –                      ⋃         ⋃         ⋃
ಸ         ಜ್ಜು        ಕಂ                    ಮು       ಡಿ         ವ                                                                                 ೫, ೩ ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ತಿ         ಲ         ಕ          ಮ        ನಿ         ಡು        ವ                                                                                 (೪+೩) ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
⋃         ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ಮೊ       ಗ          ಮು       ರಿ          ವ                                                                                                         ೫ ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣ
–          ⋃         –          ⋃         ⋃         ⋃
ಕ          ಜ್ಜ         ಳಂ       ಬ         ರೆ          ವ                                                                                             ೫, ೩, ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
–          ⋃         ⋃         ⋃         –          ⋃         ⋃
ಕ          ನ್ನ         ಡಿ         ಯ        ನಿ         ಟ್ಟಿ         ಪ                                                                                 ೫, ೪ ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
–          ⋃         –          ⋃         ⋃         ⋃
ಪಾ       ಡು        ವು         ಜ್ಜು        ಗ          ದ                                                                                             (೩+೫) ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
–          ⋃         ⋃         ⋃         –          ⋃         ⋃         ⋃
ನ         ರ್ತ       ನ         ದ         ಕೋ      ಪು         ಗ          ಳ                                                                     ೫, ೫ ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು
(ಇದನ್ನು ಐದು ಮಾತ್ರೆ ಗಣದ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳಾಗಿಯೂ ಬರೆಯಬಹುದು.)
–          –          ⋃                     –          ⋃         –                      –          ⋃         ⋃         ⋃         ⋃
ವೀ        ಣಾ        ದಿ                     ವಾ       ದ್ಯ        ಮಂ                  ಬಿ         ತ್ತ         ರಿ          ಸು        ವ         ೫+೫, ೬ ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳು

ಮೇಲಿನ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಿತ್ತರಿಸುವ ಎಂಬ ಪದದ ‘ವ’ ಷಟ್ಪದಿಯ ಪೂರ್ವಾರ್ಧದ ಗುರುವಾಗಬೇಕು, ಷಟ್ಪದಿಯ ಪ್ರಕಾರ. ಆದರೆ ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ ಓದುವಾಗ ನಾಲ್ಕನೆಯ ಸಾಲಿಲ್ಲಿ ಬರುವ ಮೊದಲ ಪದ ‘ಕಜ್ಜಳಂ’ ಎಂಬ ಪದದೊಡನೆ ಸೇರುತ್ತ ಕೇವಲ ಎಂಟು ಮಾತ್ರೆ ಗಣವಾಗಿಯೇ ಉಳಿದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಷಟ್ಪದಿ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ವಿನೂತನತೆಯನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ತೋರಿರುವುದು ಭಾಸವಾಗುತ್ತದೆ. ಮೇಲಿನ ಎಂಟು ಸಾಲುಗಳು ಬಗೆಬಗೆಯ ಚಿತ್ರಗಳ ಸುಂದರವಾದ ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಲಯದ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡುವ ಮೋಡಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸ ಬಹುದಾಗಿದೆ.

ಪಾರ್ಥಸುತ ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನರ ಕಾಳಗದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನುಳ್ಳ ಇಡೀ ಪದ್ಯವನ್ನೇ ಹೊಸಗನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಬರೆದಂತೆ ಇಲ್ಲಿ ಬರೆಯಲಾಗಿದೆ. ಅದರ ಸೊಗಸನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸೋಣ.

ಏಳುವರ್
ಬೀಳುವರ್
ಮೂದಲೆಯ ನುಡಿಗಳಂ ಪೇಳುವರ್ಕೇಳುವರ್
ನಾಂಟಿದ ಶರಂಗಳಂ ಕೀಳುವರ್

ತಾಳುವರ್‌ ಗಾಯಮಂ (ಈ ಸಾಲನ್ನು ಮೇಲಿನ ಸಾಲಿನೊಂದಿಗೂ ಸೇರಿಸಿ ಓದಬಹುದು, ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ)

ವಿಕ್ರಮಾಗ್ನಿಗೆ ಪಗೆಯೊಡಲ ಹವಿಯನು ಬೇಳುವರ್
ಬಾಳುವರ್ವೀರಸಿರಿಯಂ ತಳೆದು
ಸೀಳುವರ್ಕೂಳುವರ್ಕಣೆಯಿಂದ +
ಅರುಣಜಲದೊಳಾಳುವರ್

ಒಂಭತ್ತು ಸಾಲುಗಳಾಗಿ ಬರೆದಿರುವ ಈ ಷಟ್ಪದಿಯ ಪೂರ್ವಾರ್ಧ ವಿಶೇಷತಃ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಯ ಗಣಗಳಿಂದಲೇ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡಿದ್ದರೂ (ನಾಂಟಿದ ಶರಂಗಳಂ ಎಂಬಲ್ಲಿ ೪+೬ರ ಗಣಗಳಿಂದ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಂಡಿದೆ) ಯತಿಯ ಅಂತರ ಮಾತ್ರ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿದೆ.

ಮೊದಲ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿತವಾದವೂ ಹೌದು. ಹಾಗೆಯೇ ಜೊತೆಗೂಡಿರುವುವೂ ಹೌದು. ಒಂದು ಸಲ ಒಬ್ಬ ಬೀಳುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತೊಂದು ಸಲ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಬೀಳುತ್ತಾನೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಏಳುವುದೂ ಅಷ್ಟೆ. ಆ ಕ್ರಿಯೆ ಯುದ್ಧದಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಪದ್ಯದ ಲಯವೂ ಇರುವುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬಹುದು. ಮುಂದಿನ ಸಾಲು ಐದು ಮಾತ್ರೆಯ ನಾಲ್ಕು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದು ನಾಟಕೀಯತೆಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಒಬ್ಬ ಮೊದಲು ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅನಂತರ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಮೂದಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನೇ ಪೇಳುವರ್ ಕೇಳುವರ್ ಎಂಬ ಆ ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಯ ಎರಡು ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಧ್ವನಿಸುತ್ತವೆ. ಮುಂದೆ ನಾಟಿದ ಶರಂಗಳನ್ನು ಕೀಳುವ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಕೀಳುತ್ತಿದ್ದಂತೆ ಗಾಯಗಳಾಗುವ ಚಿತ್ರ ಮೂಡುತ್ತದೆ. ಮುಂದೆಯೂ ಅಷ್ಟೆ ಪಾರ್ಥಸುತ ಪ್ರದ್ಯುಮ್ನರು ಅರುಣಜಲದಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಿಹೋದ ಚಿತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ. ಷಟ್ಪದಿಯ ಮೊದಲ ಅರ್ಧದಲ್ಲಿ ಐದೈದು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಪ್ರಮಾಣದ ಗಣಗಳೇ ಒಂದಾದ ಮೇಲೊಂದರಂತೆ ಬಂದರು ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿ ಕೆಡದಂತೆ ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಅರ್ಥ ಪುಷ್ಟಿಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ಯತಿಗಳನ್ನು ಕವಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡು ತನ್ನ ಛಂದೋವಿಲಾಸವನ್ನು ಮೆರೆದಿದ್ದಾನೆ. ಪದ್ಯದ ರಚನೆ ಕಾಳಗದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಣ್ಣಿಗೆ ಕಟ್ಟುವಂತೆ ಮಾಡುವುದರಲ್ಲಿ ಸಮರ್ಥವಾಗಿದೆ. ೯ ಸಾಲುಗಳನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಒಂದೊಂದರ ಲಯವೂ (ಒಂದು ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಸಾಲುಗಳನ್ನು ಉಳಿದು) ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ, ಅರ್ಥಕ್ಕಾಗಿ.

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ರಚನೆಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿಯವರೆಗೆ ಮೂರು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ – ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ – ಗಮನಿಸಲಾಗಿದೆ. ಒಂದನೆಯದು, ಇಪ್ಪತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ಪ್ರಮಾಣದ ಒಂದು ಸಾಲಿನ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಆತ ಗಣವಿನ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಮಾತ್ರಾ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ಎಂಥ ವೈವಿಧ್ಯಗಳನ್ನು ತಂದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು. ಎರಡನೆಯದು, ಷಟ್ಪದಿಯ ಒಂದೊಂದು ಪಾದವೂ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಕತ್ತರಿಸಿದಂಥ ಭಾಗಗಳಾಗಿ ಉಳಿಯದೆ, ಅರ್ಥ ಬೆಳೆದಂತೆ ಪಾದ ಪಾದಗಳಲ್ಲಿ ಗಣ ಮತ್ತು ಮಾತ್ರೆಗಳ ವಿನ್ಯಾಸವೂ ಹೇಗೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದು. ಮೂರನೆಯದು, ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಗೆ ಬರುವ ಗುರು ಯತಿ ಸ್ಥಾನವಾಗಿರಬೇಕಾದ ನಿಯಮವನ್ನೂ ಆತ ಹೇಗೆ ಪದ್ಯದ ರಚನೆಯ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಗೆದ್ದುಕೊಂಡು ಹೋಗುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವುದು. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಛಂದಸ್ಸು ಮತ್ತು ಅದರ ಓಟ ಚಮತ್ಕಾರಕ್ಕಾಗಿ ಬದಲಾಗಿಲ್ಲ; ಚಟಕ್ಕಾಗಿ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಮುರಿಯುವ ಚಾಪಲ್ಯಕ್ಕೂ ಗುರಿಯಾಗಿಲ್ಲ; ಸೊಗಸಿಗಾಗಿ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದಿವೆ. ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಯಾಗುತ್ತ ಹೋಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಕವಿ ಇಲ್ಲೆಲ್ಲ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ಅರ್ಥವ್ಯಕ್ತಿಗಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ.

ಕೊನೆಯದಾಗಿ ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳ ವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಅದರಲ್ಲೂ ಭಿನ್ನ ಭಿನ್ನ ಭಾವಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಆತನ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ಲಯ ಹೇಗೆ ಕಾಂತಿಗೊಂಡಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕೆಲವು ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ಗಮನಸಿಬಹುದು.

. ಮೂಡುದೆಸೆಯೊಳ್ಕೆಂಪು ದೊರೆಯೆ
ತಾರಗೆ ಪರಿಯೆ |

[1]
ಕಮಲಂ ಬಿರಿಯೆ
ಪಾಡುವೆಳದುಂಬಿಗಳ್ಮೊರೆಯೆ |
ಚಕ್ರಂ ನೆರೆಯೆ
ನೈದಿಲೆಯ ಸೊಂಪು ಮುರಿಯೆ ||
ಬೀಡುಗೊಂಡಿರ್ದ

ಕತ್ತಲೆಯ ಪಾಳೆಯಮೆತ್ತ | ಲೋಡಿದುದೊ
ನೋಡಿದಪೆನ್+ ಎಂದು ಪೂರ್ವಾಚಲದ |
ಕೋಡುಗಲ್ಲಂ ಪತ್ತುವಂತೆ
ಮೆರೆದಂ ಪ್ರಭೆಯೊಳಾದಿತ್ಯನಾದಿತ್ಯನು ||
ಸಂಧಿ ಪದ್ಯ ೬೫

ಸೂರ್ಯೋದಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ವಿವಿಧ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಅದ್ಭುತವಾದ ಲಯ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ವರ್ಣಿಸುವುದಾಗಿದೆ ಈ ಪದ್ಯ. ಈ ಪದ್ಯ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರಕೃತಿ ಹಾಗೂ ಸ್ತ್ರೀ ವರ್ಣನೆಗಳಿಗೂ ಮಾದರಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ಕತ್ತಲೆಯ ಪಾಳೆಯದತ್ತ ಓಡಿಹೋಯಿತೊ ನೋಡೋಣವೆಂದು ಪೂರ್ವಾಚಲದ ಕೋಡುಗಲ್ಲನ್ನು ಹತ್ತಿದಂತೆ ಸೂರ್ಯ ಮೆರೆದ ಚಿತ್ರದ ಸೊಗಸೊಂದನ್ನು ಬಿಟ್ಟರೆ ಸೂರ್ಯೋದಯದ ವರ್ಣನೆ ಕೇವಲ ಕವಿಸಮಯದ ಸರಕಿನಿಂದ ಕೂಡಿರುವುದು ವೇದ್ಯ. ಇಷ್ಟಾದರೂ ಇಲ್ಲಿನ ಛಂದೋ ವಿಲಾಸ ಮಾತ್ರ ಅನ್ಯಾದೃಶವಾದುದು. ಇಂಥ ಕಡೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆ ಎಷ್ಟೇ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿದರೂ ಅರ್ಥಕ್ಕೆ ಹಾಗೂ ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಅದು ಪೋಷಕವಾಗಿಲ್ಲದಾಗ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದು ಗೌಣವಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಷಟ್ಪದಿಯ ಸಾಧನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ನಮಗೆ ಗೌರವ ಮೂಡಿದರೂ ಅದು ಪೂರ್ಣ ಕಾವ್ಯಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗದ ಕೊರಗು ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಉಳಿದೇ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ. ರಾಘವಾಂಕ ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರುಗಳಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಕವಿಯಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಚಮತ್ಕಾರಗಳು ಹಾಗೂ ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಪ್ರದರ್ಶಗಳು ಸ್ವಲ್ಪ ಹೆಚ್ಚು. ಈ ಅಂಶ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಟ್ಟವನ್ನು ಮತ್ತು ಔಚಿತ್ಯ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಸಹಾಯಕವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

. ಹೊಗೆ ಹೊಗೆದು
ಹೊಗೆ ಸುತ್ತಿ
ಹೊಗುವ ದೆಸೆಗಳಂ | ಮೊಗೆ ಮೊಗೆದು ಮೊಗಸಿ
ಪಲ ಮೊಗದೊಳವ್ವಳಿಸಿ
ಪುಟ | ನೆಗೆ ನೆಗೆದು
ನೆಗಳ್ದು
ಸೋನೆಗಳಾಗಿ ಸುರಿವ ಕಿರುಗಿಡಿಗಳ ತುಷಾರದಿಂದೆ ||
ಧಗಧಗನೆ ಪೊತ್ತುವಾ ಜ್ವಾಲೆಗಳ ಮಾಲೆ |
ಭುಗು ಭುಗು ಭುಗಿಲ್ಭುಗಿಲೆಂದು
ಡಾವರಿಸ |
ತೆಗೆ ತೆಗೆದು ತಗುಳ್ದೆಲ್ಲರಂ +
ದಹಿಸ ತೊಡಗಿದವು ದಳ್ಳುರಿ
ನರನ ಕೆಲ ಬಲದೊಳು ||
ಸಂಧಿ , ಪದ್ಯ ೩೯

ನೀಲಧ್ವಜನ ಅಳಿಯನಾದ ಅಗ್ನಿದೇವ ಮಾವನ ರಕ್ಷಣೆಗಾಗಿ ಅರ್ಜುನನ ಸೈನ್ಯವನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ವರ್ಣನೆ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಭಗ್ಗನೆ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ಅಗ್ನಿ ಹೊಗೆಯಾಗಿ, ಸುತ್ತ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತ ದಿಕ್ಕು ದಿಕ್ಕುಗಳನ್ನು ಹಲವು ಮುಖಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದುಕೊಂಡು ಪುಟಗೊಂಡು ಧಗಧಗ ಉರಿಯುವ ಜ್ವಾಲೆಗಳಾಗಿ ಭುಗಿಭುಗಿಭುಗಿಲ್ಭುಗಿಲೆಂದು ದಳ್ಳುರಿಯಾಗಿ ಅರ್ಜುನನ ಸೈನ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಸುಡತೊಡಗಿದ ಚಿತ್ರ ಅರ್ಥವತ್ತಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ. ಛಂದಸ್ಸಿನ ಲಯ ಬೆಂಕಿ ವ್ಯಾಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದನ್ನು ಅಮೋಘವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ.

ಮೊದಲು ಹೊಗೆ ಹಬ್ಬಿ ಹತ್ತಿಕೊಂಡು ಸುತ್ತಲೂ ವ್ಯಾಪಿಸಿದ ಮೇಲೆ ಕೆಂಡಗಳ ತುಂತುರುಗಳಾಗಿ ಹರಡಿಕೊಳ್ಳುವಾಗ ಕವಿ ಬಳಸುವ ‘ನೆಗಳ್ದು’ ಎನ್ನುವಲ್ಲಿನ ಜಗಣ (⋃ – ⋃) ಕಿಡಿಗಳ ಚಿಮ್ಮುವಿಕೆಯನ್ನು ಅಭಿನಯಿಸುವ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದೆ. ಈ ಪದ್ಯ ಲಯದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಅರ್ಥದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ಶಕ್ತವಾಗಿದೆ. ಪಾರ್ವತಿ ತಪಸ್ಸು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದ ವನದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೋಡಿ :

. ಬೀಸದು ಬಿರುಸುಗಾಳಿ
ಬಿಸಿಯ ಬಿಸಿಲವನಿಯಂ | ಕಾಸದು
ದಾವಾಗ್ನಿ ಪುಲ್ಗಳೊಳೊಂದನಾದಡಂ | ಬೇಸದು
ಮುಗಿಲ್ಗಳತಿ ಭರದಿಂ ಸಿಡಿಲ್ಮಿಂಚುಗಳ ಕೂಡೆ ಪೆರ್ಮಳೆಯನು || ಸೂಸದು
ತಳೆದ ಪೂತಳಿರ್ಗಳಿಂಪಿನ ಸೊಂಪು | ಮಾಸದು
ತರುಗಳಲ್ಲಿ ಪಣ್ಗಾಯ್ಗಳಂ ಬೀಯ | ಲೀಸದು ಸಮಸ್ತ ಋತು
ಸಮಯಂಗಳಚಲೇಂದ್ರ ತನುಜೆ ತಪಮಿರೆ ಬನದೊಳು |

ಮೊದಲ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಮೊದಲೇ ಕ್ರಿಯಾಪಾದದ ಬಳಕೆಯಾಗಿದೆ; ಆದರೆ ಇದನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿಲ್ಲ ಕವಿ. ಮುಂದಿನ ಸಾಲುಗಳ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಕರ್ತೃ ಕರ್ಮ ಪದಗಳ ಕೊನೆಗೇ ಬರುತ್ತವೆ. ಬೀಸದು, ಕಾಸದು, ಬೇಸದು, ಸೂಸದು, ಮಾಸದು ಎಂಬ ನಿಷೇಧಾರ್ಥಕ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಬಿರುಸು ಗಾಳಿ, ದಾವಾಗ್ನಿ ಮತ್ತು ಮುಗಿಲ್ಗಳ ಕಾಠಿಣ್ಯವನ್ನೆಲ್ಲ ಮುರಿದು ಮೃದಗೊಳಿಸುವ ರೀತಿ ಪದ್ಯದ ಗತಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಧ್ವನಿತವಾಗುತ್ತಿದೆ ಇಲ್ಲಿ. ಪಾರ್ವತಿಯ ತಪಸ್ಥೈರ ‘ಅಚಲೇಂದ್ರ ತನುಜೆ’ ಎಂಬ ಪದದಲ್ಲಿ ಸೂಚಿತವಾಗುವುದನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬಹುದು.

. ಎಂದು ಬಿನ್ನೈಸೆ ಕೇಳ್ದು +
ಆತನಂ ಕಳುಹಿ
ರಘು | ನಂದನಂ ಬಂಧನಕ್ಕೊಳಗಾದ ಮತ್ತಗಜ | ದಂದದಿಂ ಶಿರವ
ನೊಲೆದು
ಮೂಗಿನ ಮೇಲೆ ಬೆರಳಿಟ್ಟು
ಮೌನದಿಂದ || ನಿಂದು
ಸೈವೆರಗಾಗಿ
ನೆನೆನೆದು
ಚಿತ್ತದೊಳ್| ನೊಂದು
ಬಿಸು ಸುಯ್ದು
ಕಡುವಳಿದು
ಕಾತರಿಸಿ
ಕಳೆ | ಗುಂದಿ
ದುಮ್ಮಾನದಿಂ ಪೊಕ್ಕನಂತಃಪುರಕೆ ಪುತ್ತವಗುವಹಿಪನಂತೆ ||

ಸೀತಾದೇವಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಅಗಸನಾಡಿದ ಘೋರ ಅಪವಾದದ ಸುದ್ದಿಯನ್ನು ಗೂಢಚಾರರು ಹೇಳಿದಾಗ ರಾಮನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಾದ ಭಾವತರಂಗಗಳನ್ನು ಈ ಪದ್ಯ ಅದ್ಭುತವಾಗಿ ವರ್ಣಿಸುತ್ತದೆ.

ಮಹಾಸಾಧ್ವಿಯಾದ ಸೀತೆಯನ್ನು ಬಿಡುವಂತಿಲ್ಲ; ಆದರೆ ಬಿಡಲೇಬೇಕಾದ ಕರ್ತವ್ಯದ ಒತ್ತಾಯ ತಲೆಯ ಮೇಲಿದೆ. ಈ ಇಕ್ಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕ ರಾಮನನ್ನು ಬಂಧನಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕ ‘ಮತ್ತಗಜದಂತೆ’ ಎಂದು ವರ್ಣಿಸಿರುವುದು ತುಂಬ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಆಗತಾನೆ ಬಂಧನಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕಿರುವುದು ಪಳಗಿದ ಆನೆಯಲ್ಲ; ಮತ್ತಗಜ. ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ‘ಶಿರವನೊಲೆದು’ ಎಂಬ ಮಾತು ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಅಸಹಾಯಕವಾದ ಮತ್ತಗಜ ಸೊಂಡಿಲನ್ನು ಅತ್ತಿತ್ತ ಎಸೆದಾಡುವ ಚಿತ್ರ ಅಂಥ ಪೇಚಿನ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೂ ರಾಮನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿ ಕಾಣುವ ಗಾಂಭೀರ್ಯವನ್ನು ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಮೂಗಿನ ಮೇಲೆ ಬೆರಳಿಟ್ಟು ಮೌನವಾಗಿ ನಿಲ್ಲುವ ಆತನ ವರ್ಥನೆಯಲ್ಲಿ ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದ ಬಗ್ಗೆ ವಿಸ್ಮಯವಿದೆ, ಎಂಥ ಪವಿತ್ರ ವಸ್ತುವನ್ನೂ ಈ ಲೋಕ ನಿರಾತಂಕವಾಗಿ ಅಪವಾದಕ್ಕೆ ಗುರಿ ಮಾಡುವುದಲ್ಲಾ ಎಂದು. ಅನಂತರದ ವಿವರಗಳು ಆತನ ನೋವಿನ ಪರಿಯನ್ನು ಮತ್ತಷ್ಟು ವಿಶದಗೊಳಿಸುವಂಥವು. ನೋಯುವುದು, ಬಿಸುಸುಯ್ಯುವುದು, ಕಾಠಿಣ್ಯವಳಿಯುವುದು, ಮುಂದೇನಾಗುವುದೋ ಎಂದು ಕಾತರಗೊಳ್ಳುವುದು, ಕಾಂತಿಗುಂದುವುದು – ಈ ಎಲ್ಲ ಚಿತ್ರಗಳ ಜೊತೆಗೆ ಹುತ್ತವನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ‘ಅಹಿಪ’ನ ಚಿತ್ರ ಬರುತ್ತದೆ, ಅದ್ಭುತ ರಮ್ಯವಾಗಿ.

ಪದ್ಯದ ಒಂದೊಂದು ಲಯವೂ ಹೃದಯವೇಧಕವಾಗುವ ರಾಮನ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಕಂಡರಿಸುತ್ತದೆ.

. ಬಿರುಗಾಳಿ ಪೊಡೆಯಲ್ಕೆ
ಕಂಪಿಸಿ
ಫಲಿತ ಕದಳಿ | ಮುರಿದೆಳೆಗೊರಗುವಂತೆ
ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮಾತು ಕಿವಿ | ದೆರೆಗೆ ಬೀಳದ ಮುನ್ನ
ಹಮ್ಮೈಸಿ ಬಿದ್ದಳಂಗನೆ ಧರೆಗೆ ನಡುನಡುಗತೆ ||
ಮರೆದಳಂಗೋಪಾಂಗಮಂ
ಬಳಿಕ
ಸೌಮಿತ್ರಿ | ಮರುಗಿ
ಕಣ್ಣೀರ್ದಳೆದು
ಪತ್ರದೊಳ್ಕೊಡೆವಿಡಿದು |
ಸೆರಗಿಂದೆ ಬೀಸಿ
ರಾಮನ ಸೇವೆ ಸಂದುದೇ ತನಗೆಂದು ರೋದಿಸಿದನು ||

ರಘೂದ್ವಹನು ನಿನ್ನನ್ನು ಕಾಡಿನಲ್ಲಿ ಬಿಟ್ಟು ಬಾ ಎಂದು ನನ್ನನ್ನು ನೇಮಿಸಿದನೆಂಬ ಸುದ್ದಿಯನ್ನು ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಸೀತಾದೇವಿಗೆ ಹೇಳಿದ ಸಂದರ್ಭ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ವರ್ಣಿತವಾಗಿದೆ.

ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮಾತು ಕಿವಿಗೆ ಬೀಳುವ ಮೊದಲೇ ಸೀತಾದೇವಿ ನಡುನಡುಗುತ್ತ ಧರೆಗೆ ಬಿದ್ದ ಚಿತ್ರ ‘ಫಲಿತ ಕದಳಿ ಮುರಿದಿಳೆಗೊರಗುವಂತೆ’ ಎಂಬ ಉಪಮಾನದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿನ ಅರ್ಥದ ಸೊಗಸು ಎರಡು ರೀತಿಯದು. ಒಂದು ಸೀತಾದೇವಿಗೆ ಲಕ್ಷ್ಮಣ ಮುಟ್ಟಿಸಿದ ಸುದ್ದಿ ಬಿರುಗಾಳಿ ಹೊಡೆಯುವಂಥದ್ದು; ಅಷ್ಟು ಆಕಸ್ಮಿಕವೂ ಭಯಾನಕವೂ ಆದದ್ದು, ಅದು ಬಾಳೆಯ ತೋಟದಲ್ಲಿ. ಅಲ್ಲದೆ ಸೀತೆಯಾದರೂ ಅವಳಿ ಮಕ್ಕಳನ್ನು ಗರ್ಭದಲ್ಲಿ ಹೊತ್ತಿರುವ ತುಂಬುದಿನಗಳ ಬಸುರಿ. ‘ಫಲಿತ ಕದಳಿ’ ಎಂಬಲ್ಲಿ ಅವಳು ತುಂಬು ಬಸುರಿಯಾಗಿರುವ ವಿಷಯವೇ ಅಲ್ಲದೆ ಬಾಳೆಯ ಕೋಮಲತೆಯೂ, ಬಿರುಗಾಳಿ ಬಡಿದಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ಬಾಳೆ ಮುರಿದು ಬೀಳುವ ದಾರುಣತೆಯೂ ಸೂಚಿತವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತೆ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಕಣ್ಣಾರೆ ಕಂಡ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ಹಾಗೂ ವರ್ತನೆಗಳ ವಿವರವಿದೆ. ಮುಂದೆ ರಾಮನ ಮಾತನ್ನು ನಡೆಸುವುದಕ್ಕೆ ಬಂದ ಲಕ್ಷ್ಮಣನಿಗೀಗ ಸ್ವಂತ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವಿಲ್ಲ. ಆತ ಕೇವಲ ಸೌಮಿತ್ರಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ, ಮರುಗುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಕಣ್ಣೀರು ಸುರಿಸುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಆದರೂ ಸೀತಾಮಾತೆಯ ಉಪಚಾರ ಮಾಡುವ ಹಾಗೂ ಆಕೆಯನ್ನು ಸಂತೈಸುವ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಆತ ಮರೆಯುವಂತಿಲ್ಲ. ಕಣ್ಣಲ್ಲಿ ತುಂಬಿದ ನೀರು ತುಂಬೇ ಇದೆ. ಬಿರುಬಿಸಿಲಿನ ಬೇಗೆಯನ್ನು ನಿವಾರಿಸಲು ಎಲೆಗಳಿಂದ ನೆರಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಉತ್ತರೀಯದ ಸೆರಗಿನಿಂದ ಗಾಳಿ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ನೋವು ಅಪಾರವಾದುದು, ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಅರಿಯದುದು. ಸೀತೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ತಾನೆ ತಾನು ಬಿಟ್ಟು ಬರಬಲ್ಲ? ‘ರಾಮನ ಸೇವೆ ಸಂದುದೇ ತನಗೆ’ ಎಂದು ಆತ ರೋದಿಸಿದ ಚಿತ್ರ ಲಕ್ಷ್ಮಣನ ಮನಸ್ಸು ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳನ್ನು ಪಾರದರ್ಶಕವಾಗಿ ತೆರದಿರಿಸುತ್ತದೆ.

. ಕಂಬನಿಗಳರುಣಾಂಬುವಂ ತೊಳೆಯೆ ಮುಂಡಾಡಿ |
ಪಂಬಲಿಸಿ ಪಲುಬಿದಂ
ಮರುಗಿ ತನ್ನಿಂದಳಿದ | ನೆಂಬಳಲ್ಮಿಗೆ
ಮಂತ್ರಿ ಸೈರಿಸದೆ
ಕೆಲಬಲದ ಕಂಬಂಗಳಂ ಪಾಯಲು ||
ಕುಂಬಳದ ಕಾಯಂತೆ ಚಿಪ್ಪಾಗಿ
ನಿಜ ಮಸ್ತ | ಕಂ ಬಿರಿದು
ಬಿದ್ದನುರ್ವಿಗೆ
ಪೋದುದಸು ಕಾಯ | ದಿಂ
ಬಳಿಕ ನಂದಿದ ಸೊಡರ್ಗಳೆನೆ ಮೃತರಾಗಿ ಸುತತಾತರಿರುತಿರ್ದರು.

ಇಲ್ಲಿಯ ಚಿತ್ರ ಮಂತ್ರಿ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯ ಹೃದಯವಿದ್ರಾವಕವಾದ ಸಾವಿನದು. ಮಗಳು ವಿಧವೆಯಾದರೂ ಚಿಂತೆಯಿಲ್ಲ, ತನ್ನ ಮಗ ಅರಸಾಗಲಿ ಎಂಬ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ಚಂದ್ರಹಾಸನನ್ನು ಕೊಲೆ ಮಾಡಿಸಲು ಚಂಡಿಕಾಲಯಕ್ಕೆ ಕಳುಹಿಸುವ ಸಂಚುಮಾಡಿದ ಉಪಾಯವೆ ಅಪಾಯವಾಗಿ ಚಂದ್ರಹಾಸನಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ತನ್ನ ಮಗನೇ ಚಂಡಿಕಾಲಯಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಕೊಲೆಯಾಗಿ ಹೋದ. ಈ ಸುದ್ಧಿಯನ್ನು ಕೇಳಿ ಚಂಡಿಕಾಲಯಕ್ಕೆ ಓಡೋಡಿ ಬಂದ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯ ಚಿತ್ರವೇ ಈ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿರುವುದು. ಅನ್ಯರ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ದುಷ್ಟನಾದರೂ ರಕ್ತದಲ್ಲಿ ನೆನೆದು ಬಿದ್ದಿದ್ದ ತನ್ನ ಮಗನ ಶವವನ್ನು ‘ತಕ್ಕೈಸಿ ಮಗುಳೊಯ್ಯನೊಯ್ಯನೆ ಕುಳ್ಳಿರಿಸಿ ಮೊಗಕೆ ಮೊಗವಿಟ್ಟು ಚುಂಬಿಸಿ’ ಹಲವಾರು ಬಗೆಯಲ್ಲಿ ಹಲುಬಿದ. ಮುಂಡಾಡುವಾಗ ಸುರಿದ ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ ಮಗನ ಮೈಗಂಟಿದ್ದ ರಕ್ತ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ತೊಳೆದುಹೋಗಲು, ತನ್ನ ಮಗನ ಸಾವಿಗೆ ತಾನೇ ಕಾರಣ ಎನ್ನುವ ಘೋರ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯ ಅಸಹಾಯಸ್ಥಿತಿ ಸಶಕ್ತವಾಗಿ ಮೂಡಿದೆ. ತಲೆ ಜಜ್ಜಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ಆತನ ಹಟ ಹಾಗೂ ಅಸಹಾಯಕತೆಗಳೆರಡೂ ಯಾವ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಮುಟ್ಟಿವೆಯೆಂದರೆ ಆತನ ತಲೆ ಕುಂಬಳಕಾಯಿಯಂತೆ ಒಡೆದು ಬಿದ್ದಿದೆ. ಕೊನೆಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಉಳಿದಿರುವುದು ಎರಡು ಶವಗಳು. ಒಂದು, ಮುಗ್ಧ ಮದನ ಕುಮಾರನದು; ಮತ್ತೊಂದು ಚಂದ್ರಹಾಸನ ವಿನಾಶಕ್ಕೆ ಜಾಲಗಳು ಮೇಲೆ ಜಾಲಗಳನ್ನು ಹೆಣೆಯುತ್ತ ಹೋಗಿ ಕೊನೆಗೆ ತಾನೇ ಆ ಜಾಲದಲ್ಲಿ ಸಿಕ್ಕಿಬಿದ್ದು ಮಗನನ್ನೂ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಪ್ರಾಣವನ್ನೂ ಕಳೆದುಕೊಂಡ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯದು. ಈ ಪದ್ಯ ಒಂದು ಕಡೆ ದುಷ್ಟಬುದ್ಧಿಯ ಸ್ವಭಾವವನ್ನೂ ಇನ್ನೊಂದು ಕಡೆ ಅಂಥವನ ಹೃದಯದಲ್ಲಿಯೂ ಬರುವ ಮಾರ್ದವದ ವಾತ್ಸಲ್ಯ ಭಾವವನ್ನೂ ಧ್ವನಿಸುತ್ತದೆ. ಆತನ ಹಟಮಾರಿತನ ಹಾಗೂ ವಿನಾಶಕಾರಕ ಬುದ್ಧಿಗಳೂ ಇಲ್ಲಿ ಬಿಂಬಿತವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮೇಲಿನ ಆರು ಉದಾಹರಣೆಗಳು ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ಕಾವ್ಯದ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠವಾದ ಪದ್ಯಗಳೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ, ಷಟ್ಪದಿ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶ ಕವಿ ಎಂಥ ವೈವಿಧ್ಯವನ್ನು ಹಾಗೂ ಸತ್ವವನ್ನು ಮೆರೆಯುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಆ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ. ಪ್ರಬಂಧ ಮಿತಿ ಮೀರುವ ಸಂಕೋಚಕ್ಕೆ ಗುರಿಯಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಇಷ್ಟೇ ಉದಾಹರಣೆಗಳಿಗೆ ನನ್ನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಸೀಮಿತಗೊಳಿಸಿ ಕೊಂಡಿದ್ದೇನೆ.

ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನು ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಯನ್ನು ಬಳಸುವಾಗ ಆ ಷಟ್ಪದಿಯ ಸೊಗಸು ಸಾಧನೆಗಳನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿಯೇ ಅರಿತಿದ್ದಾನೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಆತನ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಅರ್ಥಪುಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕೂಡಿವೆ. ರಾಘವಾಂಕನಿಂದ ಸಾಣೆಗೊಂಡ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿ ಈತನಲ್ಲಿ ನಾದಲೋಲತೆಯಿಂದ ಸೊಂಪಾಗಿದೆ, ಆದ್ದರಿಂದಲೇ ಈತನ ಕಾವ್ಯ ‘ಕರ್ಣಪೀಯೂಷ’ವಾಗಿದೆ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಷಟ್ಪದಿಗಳ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನೋಡುವಾಗ ವಾರ್ಧಕ ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಾಗಿಯೇ ಗಮನಿಸಬೇಕೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ರಾಘವಾಂಕ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸ ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶರು ರಚಿಸಿದ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಎಷ್ಟು ಅಪೂರ್ವ ಕಾಂತಿಯಿಂದ ತುಂಬಿವೆ ಎಂದರೆ ಅವರು ಕನ್ನಡ ಭಾಷೆಯ ಸಹಜ ಲಯಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಪೂರ್ಣಾವಕಾಶವಾಗುವಂತೆ ಈ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ನಡೆಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ. ಪಂಪ-ರನ್ನರು ವೃತ್ತ ಕಂದಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಸಿದ ಸಾಧನೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ಹರಿಹರ ರಗಳೆಯಲ್ಲಿ ಪಡೆದ ಯಶಸ್ಸಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಇವರ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಕನ್ನಡದ ಸಹಜ ವೃತ್ತವೊಂದರ ಪೂರ್ಣ ಶಕ್ತಿ ಪ್ರಕಾಶದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ತೆರೆದು ತೋರಿಸಿವೆ. ಹರಿಹರನ ಲಲಿತ ರಗಳೆ, ರಾಘವಾಂಕನ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸನ ‘ವಿಶ್ವರೂಪ’ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ಭಾಮಿನಿ ಷಟ್ಪದಿ ಹಾಗೂ ಲಕ್ಷ್ಮೀಶನ ವಾರ್ಧಕ ಷಟ್ಪದಿಗಳು ಕನ್ನಡ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸಿಗೆ ಬೇಕಾದ ಶಕ್ತ ಪರಂಪರೆಯೊಂದನ್ನು ತಮ್ಮ ನಿಯಮಗಳ ಒಳಗೆ ತೆರೆದು ತೋರಿಸಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಷಟ್ಪದಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ಸಾಧನೆಗಳು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಮನವರಿಕೆಯಾಗಬಲ್ಲವು.

ಅನುಬಂಧ

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಶ್ಲೋಕ ಛಂದಸ್ಸು ಈಗಿರುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿನಿಂದ ಇದ್ದದ್ದಲ್ಲ; ನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ಮೂರು ಸಾಲಿನ ಪದ್ಯವಾಗಿದ್ದು, ಅನಂತರ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಿನ ಪದ್ಯವಾಯಿತು. ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳ ಗಣದಲ್ಲಿನ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮ ಕೂಡ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಳ್ಳುವಂತೆಯೇ ಇದ್ದಿರಬಹುದು. ಅಂದರೆ ಈ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದ್ವಿಲಗ (⋃ – ⋃ –) ರೀತಿ ಎರಡು ಗಣಗಳಲ್ಲೂ ಮೊದಲಿಗಿದ್ದಿರಬೇಕು.

ವೈದಿಕ ಛಂದದ ಈ ಓಟ ನೋಡಿ:

ವಿ ಮೋ ದೇ | ವಿ ಕ್ಷ ಸೇ
ರು ದ್ಭಿ ಗ್ನ ಹೀ
ಹೇ ಣಾ ಕ್ಷ ಸೇ

ಸಾಲಿನ ಎರಡು ಗಣಗಳೂ ದ್ವಿಲಗವಾಗಿ ಏಕತಾನತೆ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಗವುದನ್ನು ನಿವಾರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿಗಳು ಒಂದೊಂದು ಸಾಲಿನಲ್ಲೂ ಕೊನೆಯ ಗಣವನ್ನು ಮಾತ್ರ ದ್ವಿಲಘುವಾಗಿ ಇಟ್ಟುಕೊಂಡು ಮೊದಲ ಗಣದ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮ ವಿನ್ಯಾಸಗಳಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯ ತಂದುಕೊಂಡರು. ಆ ರಚನೆಗಳ ರೀತಿ ನೋಡಿ:

ಗ್ನಿ ಮೀ ಳೇ | ಪು ರೋ ಹಿ ತಂ
ಜ್ಞ ಸ್ಯ ದೇ ಮೃ ದ್ವಿ ಜಂ
ಹೋ ತಾ ರಂ ತ್ನ ಧಾ ಮಂ

ಈ ರಚನೆಯಲ್ಲಾಗಲೇ ಮೂರು ಸಾಲುಗಳ ಮೊದಲ ಮೂರು ಗಣಗಳೂ ವಿಧವಿಧವಾಗಿರುವುದನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಮೊದಲಿದ್ದ ವಿಲಗಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ದ್ವಿಲಗದ ಅಂತ್ಯಗಣವುಳ್ಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಎಷ್ಟೇ ವೈವಿಧ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿದ್ದುದು ಎಂದರೂ ಮುಂದೆ ಇದೇ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲಿನ ಪದ್ಯವಾಗಿ ಒಂದೊಂದು ಸಾಲಿನ ಕೊನೆಗೂ ಬರುವ ದ್ವಿಲಗ ಪದ್ಧತಿಯ ತೊಡಕುಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಎರಡು ಸಾಲಿನ ಶ್ಲೋಕವಾಯಿತು ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕೇವಲ ಪಾದದ ಕೊನೆಗೆ ಮಾತ್ರ ದ್ವಿಲಗವನ್ನುಳಿಸಿಕೊಂಡರು. ಆಂದರೆ ವೈದಿಕ ಛಂದಸ್ಸಿನ ದ್ವಲಘುಗಳಿಂದ ಕೂಡಿದ ೪ ಅಕ್ಷರಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳಿರುವ ಮೂರು ಸಾಲಿನ ಛಂದಸ್ಸು ನಾಲ್ಕು ಅಕ್ಷರಗಳ ಎರಡು ಗಣಗಳು ಅಂದರೆ ೮ ಅಕ್ಷರಗಳಿರುವ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳಾಗಿ ಬೆಳೆಯಿತು.

ಹೀಗೆ ಬೆಳೆಯುವಾಗ ಪ್ರತಿಗಣದಲ್ಲೂ ಇದ್ದ ದ್ವಿಲಗ ನಿಯಮ ಸಡಿಲಗೊಂಡಿತು. ಅಂದರೆ ಎರಡನೆಯ ಅಕ್ಷರಗಣ ದ್ವಿಲಗದಿಂದ ಉಳಿದು ಮೊದಲನೆಯ ಗಣ ಗುರುಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ವೈವಿಧ್ಯಕ್ಕೆ ಎಡೆಮಾಡಿತು. ಇಷ್ಟಾದರೂ ನಾಲ್ಕು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಗೂ, ಉಳಿದ ದ್ವಿಲಗ ನಿಯಮ ಯತಿ ಪ್ರತಿಪಾದದ ಕೊನೆಗೂ ಬರುವಂತಹ ಏಕತಾನತೆ ತನಗೆ ತಾನೇ ಉಂಟಾಗುತ್ತಿತ್ತು. ಕವಿಗಳು ಇದನ್ನು ಗುರತಿಸಕೊಂಡೇ ಮುಂದೆ ಎರಡೆರಡು ಸಾಲುಗಳ ಕೊನೆಗೆ ಮಾತ್ರ ದ್ವಿಲಗ (⋃ – ⋃ –) ಗಣವುಳಿಸಿ ಕೊಂಡರು. ಈ ಪದ್ಧತಿಯಿಂದ ಮೂರು ಅಕ್ಷರಗಣಗಳ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಅಂದರೆ ೧೨ ಅಕ್ಷರಗಳ ಗುರು ಲಘು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಮುಕ್ತ ಅವಕಾಶ ದೊರಕಿತು. ಕೊನೆಗೆ ಮಾತ್ರ ದ್ವಿಲಗ (⋃ – ⋃ –) ಗಣ ಉಳಿಯಿತು. ಶ್ಲೋಕ ಛಂದಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಈಗ ತಿಳಿಸಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಬಿಗಿಯಾದ ನಿಯಮವಿರುವುದನ್ನು

ಶ್ಲೋಕೇ ಷಷ್ಠಂ ಗುಜ್ಞೇಯಂ
ಸರ್ವತ್ರ ಲಘು ಪಂಚಮಂ
ದ್ವಿ ಚತುಃಪಾದಯೋರ್ಹ್ರಸ್ವಂ
ಸಪ್ತಮಂ ದೀರ್ಘಮನ್ಯಯೋಃ

ಎಂಬುದು ತಿಳಿಸಿದರೂ ಈ ನಿಯಮಗಳಿಗೂ ಅಪವಾದಗಳು ಕಾಳಿದಾಸ ಮೊದಲಾದವರ ರಚನೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಣಬರುತ್ತವೆ. ಅಂದರೆ : ಇದರಿಂದ ಈಗಿರುವ ಶ್ಲೋಕ ಛಂದಸ್ಸು ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಗೆ ಬೆಳೆಸಿಕೊಂಡ ಛಂದಸ್ಸು ಎಂಬುದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮನವರಿಕೆಯಾಗಿರಬಹುದು. ಅಲ್ಲದೆ, ಶ್ಲೋಕದ ಅಥವಾ ಇತರ ಛಂದಸ್ಸುಗಳ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಕಾವ್ಯರಚನೆಯ ಒಂದೇ ಉದ್ದೇಶದಿಂದಲೇ ನೋಡುವುದು ಪೂರಾ ತಪ್ಪಾಗುತ್ತದೆ. ವೇದ ಉಪನಿಷತ್ತು ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಗಳು ಇನ್ನೂ ಶ್ರುತಿಯಾಗಿದ್ದ ಕಾಲ ಅದು. ಲಿಪಿಯೊಂದು ಸಾಧಿತವಾಗಿಲ್ಲದ ಕಾಲ. ಆ ವಿಪುಲ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಾಶಿಯನ್ನು ಸಂರಕ್ಷಿಕೊಂಡು ಬರುವುದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಆ ಕಾಲದ ಋಷಿ ಕವಿಗಳು ಈ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಆ ಕಾಲದ ಋಷಿ ಕವಿಗಳು ಈ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದರು. ಅದರಿಂದಾಗಿಯೇ ಆ ಋಷಿಕವಿಗಳು ಪ್ರತಿಭಾ ಪ್ರಕಾಶಕ್ಕೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದು ಅಕ್ಷರದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಉಚ್ಚಾರಣೆಯ ಮಿತಿಗೆ ಬರುವ ೨೬ ಅಕ್ಷರಗಳವರೆಗೆ ಸಮವೃತ್ತ, ಅರ್ಧಸಮವೃತ್ತ, ಮಿಶ್ರವೃತ್ತ ಇವುಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿಕೊಂಡು ತಮ್ಮ ತಮ್ಮ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳಿಗೆ ತಕ್ಕಂತೆ ೧೩, ೪೨, ೧೭, ೭೨೬ ವೃತ್ತಗಳವರೆಗೂ ವೈವಿಧ್ಯದ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ವಿರಾಡ್ರೂಪವನ್ನು ಕಾಣಬಲ್ಲವರಾಗಿದ್ದರು. ಇನ್ನು ಒಂದೊಂದರೊಳಗಿನ ಗುರುವಿನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ರೀತಿ ಮತ್ತೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಗೆ ತೆರೆದ ಮುಕ್ತ ಅವಕಾಶ – ‘ಲಯ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಇನ್ನೂ ವಿಶದೀಕರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಕನ್ನಡ ಛಂದಸ್ಸನ್ನು ನೋಡಬೇಕು.

ಅನುಬಂಧ

ಖ್ಯಾತ ಕರ್ಣಾಟಕಗಳಾದ ಆರು ವೃತ್ತಗಳು ಮೂಲತಃ ಮೂರೇ ಎಂಬುದನ್ನು ಈಗ ಉದಾಹರಣೆಗಳ ಮೂಲಕ ನೋಡಬಹುದು. ಇವು ಸಮಪಾದ ವೃತ್ತಗಳಾದುದರಿಂದ ಒಂದೊಂದು ಸಾಲಿನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೇ ಇವುಗಳ ರಚನೆಗಳನ್ನು ಅರಿಯಲು ಸಾಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಉತ್ಪಲಮಾಲಾವೃತ್ತದ ಒಂದು ಸಾಲು ಮತ್ತು ಚಂಪಕಮಾಲಾ ವೃತ್ತವ ಒಂದು ಸಾಲು ಎರಡನ್ನೂ ನೋಡೋಣ, ಕ್ರಮವಾಗಿ ಇವು ೨೦ನೆಯ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ೨೧ನೆಯ ಪ್ರಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ಛಂದಸ್ಸುಗಳು, ಅಂದರೆ ಒಂದರಲ್ಲಿ ೨೦ ಅಕ್ಷರಗಳು ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ೨೧ ಅಕ್ಷರಗಳು ಈ ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಕ್ರಮವಾಗಿ ಇರುತ್ತವೆ. ಅವುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ :

ಸೊರ್ಕಿ ಶರೀರ ನಾದಿಧನ ಮೆನ್ನವಿ ವೆಂದವರಲ್ಲಿ ಕಣ್ಮನಂ
– ⋃⋃ | – ⋃ – | ⋃⋃⋃ | – ⋃⋃ | – ⋃⋃ | – ⋃ – | ⋃ –

ಇಲ್ಲಿನ ಗುರುಲಘು ಕ್ರಮ ಇದು.

– ⋃⋃ | – ⋃ – | ⋃⋃⋃ | – ⋃⋃ | – ⋃⋃ | – ⋃ – | ⋃ –

ಭಗಣ, ರಗಣ, ನಗಣ, ಭಗಣ, ಭಗಣ, ರಗಣ ಮೇಲೆ ಒಂದು ಲಘು ಮತ್ತು ಗುರು. ಮೇಲಿನ ನೋಟಕ್ಕೆ ಅಕ್ಷರಗಳ ಗಣದ ಕ್ರಮ ಇದು. ಇದು ಮೊದಲ ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡು ಲಘುಗಳನ್ನಿರಿಸಿಬಿಟ್ಟು ಮಿಕ್ಕ ಗುರು ಲಘುಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡರೆ ೨೦ ಅಕ್ಷರಗಳ ಛಂದಸ್ಸು ೨೧ ಅಕ್ಷರಗಳ ಛಂದಸ್ಸಾಗಿಬಿಡುತ್ತದೆ. ಆಗ ಇದರ ಗಣಗಳ ರೀತಿ ನೋಡಿ :

ನನೆಯನೆ ಪೇಱೆ ಕೆಂದಳಿರೊಳೆಯ್ದೆ ಬಳಲ್ದೇಳಮಾವು ಬಂದ ಮಂ-
⋃ ⋃ ⋃ | ⋃ – ⋃ | – ⋃ ⋃ | ⋃ – ⋃ | ⋃ – ⋃ | ⋃ – ⋃ | – ⋃ – |

ನಗಣ, ಜಗಣ, ಭಗಣ, ಜಗಣ, ಜಗಣ, ಜಗಣ ಮತ್ತು ರಗಣ, ಮೇಲಿನ ನೋಟಕ್ಕೆ ಉತ್ಪಲಮಾಲೆ ಮತ್ತು ಚಂಪಕಮಾಲೆ ವೃತ್ತಗಳ ಗಣಗಳ ರಚನೆ ಬೇರೆಯಾಗಿರುವಂತೆ ಭಾಸವಾದರೂ ಒಳಹೊಕ್ಕು ನೋಡಿದರೆ ಇವೆರಡರ ಗುರುಲಘು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ಒಂದೇ ಒಂದು ವ್ಯತ್ಯಾಸ. ಅದೂ ಉತ್ಪಲೆಯ ಮೊದಲ ಒಂದು ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲು ಎರಡು ಲಘುವಿರುತ್ತವೆ. ಮಿಕ್ಕಂತೆ ಲಘುಗುರು ಕ್ರಮ ಎರಡರಲ್ಲೂ ಒಂದೇ.

ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತ ಮತ್ತು ಮತ್ತೇಭ ವಿಕ್ರೀಡಿತ ವೃತ್ತಗಳ ಎರಡು ಸಾಲುಗಳೂ ಹೀಗೆಯೇ :

ಕಲ್ಲೊಳ್‌ ತೋರ್ಪ ಪೊಗರ್‌ ಸುವರ್ಣದ ಗುಣಂ ಕಾಷ್ಟಂಗಳೊಳ್‌ ತೋರ್ಪ ಕಿ
– – – | ⋃ – – | ⋃ – ⋃ | ⋃ ⋃ – | – – ⋃ | – – ⋃ | –

ಮಗಣ | ಸಗಣ | ಜಗಣ | ಸಗಣ | ತಗಣ | ತಗಣ | ಗುರು ಇದು ಶಾರ್ದೂಲದ ಗಣರೀತಿ.

ಬಿಸಿಲಿಂ ಕಂದದ ಬೆಂಕಿಯಿಂ ಸುಡದ ನೀರಿಂ ನಾಂದದುಗ್ರಾಸಿ ಭೇ –
⋃ ⋃ – | – ⋃ ⋃ | – ⋃ – | ⋃ ⋃ ⋃ | – – – | ⋃ – – | ⋃ –

ಸಗಣ, ಭಗಣ, ರಗಣ, ನಗಣ, ಮಗಣ, ಯಗಣ, ಲಘು ಗುರು. ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಮತ್ತೇಭವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಗಣರಚನೆ ಇದು. ಆದರೆ ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತದ ಮೊದಲ ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲಾಗಿ ಎರಡು ಲಘುಗಳನ್ನಿರಸಿದರೆ ಮಿಕ್ಕಂತೆ ಗುರುಲಘು ಕ್ರಮ ಎರಡರಲ್ಲೂ ಒಂದೇ (ಅಂದರೆ ಗುರು ವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಬೇಕಾದಷ್ಟು ವೈವಿಧ್ಯ ತಂದುಕೊಳ್ಳುವ ಸಾಧ್ಯತೆ ಇದ್ದೇ ಇದೆ). ಇಲ್ಲೂ ಶಾರ್ದೂಲ ವಿಕ್ರೀಡಿತ ೧೯ನೆಯ ಅತಿಧೃತಿ ಛಂದಸ್ಸಿನ ೧೯ ಅಕ್ಷರಗಳ ಛಂದಸ್ಸು; ಮತ್ತೇಭ ವಿಕ್ರೀಡಿತ ೨೦ನೆಯ ಕೃತಿಯ ೨೦ ಅಕ್ಷರಗಳ ಸಮವೃತ್ತ.

ಇನ್ನು ೨೧ನೆಯ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಸ್ರಗ್ಧರೆ (೨೧ ಅಕ್ಷರಗಳ ಛಂದಸ್ಸು) ಮತ್ತು ೨೨ನೆಯ ಆಕೃತಿಯ ಮಹಾಸ್ರಗ್ಧರಾವೃತ್ತ (೨೨ ಅಕ್ಷರಗಳ ಛಂದಸ್ಸು) ಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಬಹುದು.

ಈ ವಜ್ರಾವರ್ತ ಕೋದಂಡಮನವಯವದಿಂದೇಱೆಸಲ್‌ ಸಾಲ್ವ ದೋರ್ದಂ
– – – | – ⋃ – | – ⋃ ⋃ | ⋃ ⋃ ⋃ | ⋃ – – | ⋃ – – | ⋃ – – |

ಮಗಣ, ರಗಣ, ಭಗಣ, ನಗಣ, ಯಗಣ, ಯಗಣ, ಯಗಣ

ಮೊದಲೊಳ್‌ ರಾಜ್ಯಾಭಿಷೇಕ ಪ್ರಬಲಜಲಮೆ ಕರ್ಚಿತ್ತು ದಾಕ್ಷಿಣ್ಯಮಂ ಹೋ
⋃ ⋃ – | – – ⋃ | – – ⋃ | ⋃ ⋃ ⋃ | ⋃ ⋃ – | – ⋃ – | – ⋃ – | –

ಸಗಣ, ತಗಣ, ತಗಣ, ನಗಣ, ಸಗಣ, ರಗಣ, ರಗಣ, ಗುರು ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಎರಡರ ಗಣಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಬೇರೆ. ಆದರೆ, ಹಿಂದಿನ ಎರಡು ವೃತ್ತಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಿದಂತೆ ಇಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ರಗ್ಧರೆಯ ಮೊದಲ ಗುರುವಿಗೆ ಬದಲು ಎರಡು ಲಘುಗಳನ್ನಿಟ್ಟು ಉಳಿದ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮ ಹಾಗೇ ಉಳಿಸಿದರೆ ಮಹಾ ಸ್ರಗ್ಧರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ ಮೇಲುನೋಟಕ್ಕೆ ಭಿನ್ನ ಛಂದಸ್ಸುಗಳಂತೆ ತೋರುವ ಈ ಆರು ವೃತ್ತಗಳು ಒಳರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಗುರು ಲಘು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಮೂರೆ ಆಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮನಗಾಣಬಹುದು.

[1] ಅಡ್ಡಗೆರೆಯನ್ನು ಷಟ್ಪದಿಯ ಪಾದಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ.