ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮೂಲತಃ ಒಂದು ಅನುಕರಣೆ ಎಂಬ ವಾದವನ್ನು ಮಂಡಿಸಿದ ಪ್ಲೇಟೋ, ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು “ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಇದ್ದುದನ್ನಲ್ಲ, ಇರಬೇಕಾದುದನ್ನು”[1] ಎಂದು ಹೇಳಿದ. “ವರ್ಣಿತವಾಗುವ ಸಂಗತಿಗಳು ಹೇಗೆ ಇವೆಯೊ ಹಾಗೆಯೆ ನಾನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತೇನೆ, ಇರುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅವು ಉತ್ತಮವಾಗಿವೆ ಎಂದು ಹೇಳದೆ, ಸುಳ್ಳಿಗೆ ಹೊರತು ಇನ್ನಾವುದಕ್ಕೂ ಅಂಜದೆ”[2]-ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ ಕಾದಂಬರಿಕಾರ್ತಿ ಜಾರ್ಜ್ ಇಲಿಯೆಟ್. ಈ ಎರಡು ಧೋರಣೆಗಳು ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಎರಡು ನಿಲುವುಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡರ ನಡುವಣ ಹಲವು ನಿಲುವುಗಳು ಪ್ರತಿಪಾದಿತವಾಗಿದ್ದರೂ ಮೊದಲನೆಯದು ಒಂದು ಆದರ್ಶಪರ ನಿಲುವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದರೆ, ಎರಡನೆಯದು ವಾಸ್ತವಪರ ನಿಲುವನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತದೆ. ಈ ವಾಸ್ತವಪರ ನಿಲುವನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದ (Realism) ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗಿದೆ.

ವಾಸ್ತವವಾದ ಎಂದರೆ ಸುತ್ತಣ ಬದುಕು ಹಾಗೂ ಪರಿಸರವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮ. ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಕಂಡ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಈ ಮನೋಧರ್ಮ, ಎಲ್ಲ ಕಾಲದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಹೊರತಾದುದಲ್ಲವಾದರೂ, ಇದು ಒಂದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಳುವಳಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಕ್ರಿ.ಶ. ೧೮೩೦ರ ಫ್ರಾನ್ಸ್ ಮಹಾಕ್ರಾಂತಿಯ ನಂತರ. ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ, ಹಾಗೂ ಗಾಢವಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಮತ್ತು ಅರಿವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿಕೊಂಡ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಧೋರಣೆ, ೧೮೫೦ ರಿಂದ ೧೮೮೦ರ ವರೆಗಿನ ಮೂರು ದಶಕಗಳಲ್ಲಿ ಇಡೀ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನೆಲ್ಲ ತುಂಬಿಕೊಂಡಿತು. ಇದು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾದದ್ದು ಕಾದಂಬರಿ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ.

ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉತ್ತರಾರ್ಧದಲ್ಲಿ ಕಾದಂಬರಿ ಪ್ರಕಾರ ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಹಾಗೂ ಜನಪ್ರಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ ರೂಪುಗೊಂಡದ್ದೆ ವಾಸ್ತವವಾದವನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಗೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಸ್ವರೂಪ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯ ಚಾಲನೆಯನ್ನು ಒದಗಿಸಿತು ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಲ್ಲ. ಅದುವರೆಗೂ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರ್ಚೆಯ ಕೇಂದ್ರವಾಗಿದ್ದ ‘ಕಾವ್ಯ’ ಹಿಂದಕ್ಕೆ ಸರಿದು, ಅದರ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ‘ಕಾದಂಬರಿ’ ಯಾವಾಗ ಬಂದು ಕುಳಿತಿತೋ, ಆಗ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತು, ಭಾಷೆ ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಗೆ ಒಂದು ಹೊಸ ಆಯಾಮ ಪ್ರಾಪ್ತವಾಯಿತು. ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಡೆದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಹಾಗೂ ರಾಜಕೀಯ ವಿಚಾರಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮತ್ತು ಕೈಗಾರಿಕಾ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಉಂಟಾದ ಪಲ್ಲಟಗಳು -ಈ ಎಲ್ಲವೂ ಅಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಹೊಸ ನಿಟ್ಟಿನಿಂದ ನೋಡುವುದನ್ನು ಕಲಿಸಿದವು. ಸಾಹಿತಿ ಎನ್ನುವವನು ಹಿಂದೆ ಭಾವಿಸಲಾದಂತೆ ಒಬ್ಬ ಅತಿಮಾನುಷನೋ, ದೈವಾಂಶಸಂಭೂತನೋ ಅಲ್ಲ; ಅವನು ಮೂಲತಃ ಒಬ್ಬ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮನುಷ್ಯ. ಹಾಗೆಯೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಅಥವಾ “ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದು ಒಂದು ಮನುಷ್ಯವ್ಯಾಪಾರ. ಅಧ್ಯಾತ್ಮವಾದಿಗಳು ಹೇಳುವಂತೆ ಅದೊಂದು ಯಾವುದೋ ಗೂಢವಾದ ದೈವೀಭಾವನೆಯ ಅವತರಣವಲ್ಲ. ವ್ಯಕ್ತಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಡುವೆ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವ ಸಾಧನ ಅದು”[3]-ಎಂಬ ತಿಳಿವಳಿಕೆ ಮೂಡಿದ್ದನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಸ್ತು ಉದಾತ್ತವಾಗಿರಬೇಕು. ಉಳಿದವರಿಗೆ ಉದಾತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಡವಳಿಕೆ ಮಾದರಿಯಾಗುವಂತಿರಬೇಕು. ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾಡುವ ಕೆಲಸವೆಂದರೆ ಕಂಡದ್ದರ ಅನುಕರಣೆಯಲ್ಲ, ಕಾಣಬಹುದಾದದ್ದರ ಅಥವಾ ಸಂಭಾವ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಗಳ ಆದರ್ಶ ರೂಪಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವುದು -ಎನ್ನುವ ಮಾರ್ಗ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಲೇಖಕರು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. “ನನಗೆ ಒಂದು ಸಾಧಾರಣ ಕತೆ ಹೇಳುವುದು ಇಷ್ಟ. ಹಾಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಸಂಗತಿಗಳು ಹೇಗೆ ಇವೆಯೋ ಹಾಗೆಯೆ ಹೇಳುತ್ತೇನೆ;”[4] “ಅತ್ಯಂತ ಚಿರಪರಿಚಿತವಾದದ್ದನ್ನು -ಅದು ನೋಡಲು ಸುಂದರವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ವರ್ಣಿಸತಕ್ಕದ್ದು ಕಾದಂಬರಿಕಾರನ ಕರ್ತವ್ಯ; ಯಾಕೆಂದರೆ ಚಿತ್ರಿಸಲು ಅರ್ಹವಾದದ್ದು ಎಂದರೆ ಯಾವುದು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಇದೆಯೋ ಅದೇ”[5] ಎನ್ನುತ್ತಾಳೆ. ಜಾರ್ಜ್ ಇಲಿಯೆಟ್. ಬದುಕನ್ನು ಅದು ಇರುವ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸದೆ, ಮಾರ್ಗ ಸಂಪ್ರದಾಯದವರಂತೆ ಆದರ್ಶೀಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಕೆಲವರಂತೆ ವೈಭವೀಕರಿಸುವುದಾಗಲೀ, ಜನರನ್ನು ಆದರ್ಶದ ಹಾಗೂ ನೀತಿಯ ಹಾದಿಗೆ, ಅಥವಾ ದೊಡ್ಡ ಭ್ರಮೆಗಳ ಹಾದಿಗೆ ಹಚ್ಚಲು ಸಹಾಯವಾದೀತೆ ಹೊರತು, ಸುತ್ತಣ ಬದುಕನ್ನು ಅದರ ಸಮಗ್ರ ವಿವರಗಳೊಂದಿಗೆ ಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. “ನಿಜವಾದ ವಾಸ್ತವತಾವಾದ ಮಾನವ ಹಾಗೂ ಸಮಾಜದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮುಖವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸದೆ, ಅವೆರಡರ ಸಮಗ್ರ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತದೆ…. ಅದು ವಿರೋಧಿಸುವುದು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು ನಾಶಪಡಿಸುವ ಮತ್ತು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠತೆಯ ಹೆಸರಿನಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನೂ, ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನೂ ಕೇವಲ ಮಾದರಿಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಕ್ರಮವನ್ನು.”[6]

ಸುತ್ತಣ ಬದುಕಿನ ಅರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವ ಸಮಾಜಪರ ಹಾಗೂ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಅಂಶಗಳು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಇರಲೇ ಇಲ್ಲವೆಂದೂ, ಅವೇನಿದ್ದರೂ, ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಲ್ಲಿ ತಟಕ್ಕನೆ ಉದ್ಭವವಾದವುಗಳೆಂದೂ ತಿಳಿಯಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಅವಜ್ಞೆ ಇತ್ತೆಂದೂ ಭಾವಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಹಾಗೂ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಅಂದಂದಿನ ಬದುಕಿನ ವಿವರಗಳೂ, ವಿವಿಧ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಸ್ವಭಾವಗಳೂ ಅತ್ಯಂತ ನೈಜವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕರು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮೂಲ ಧೋರಣೆ, ಆದರ್ಶಪರ ಹಾಗೂ ನೀತಿನಿಷ್ಠ ವಾಗಿತ್ತೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದಿಂದ ರಾಷ್ಟ್ರಜೀವನ ಹಸನಾಗಬೇಕೆಂಬ, ಜನರ ಮನಸ್ಸು ಸಂಸ್ಕಾರಗೊಳ್ಳಬೇಕೆಂಬ, ಅವರನ್ನು ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿನ ಕಡೆ ಕೊಂಡೊಯ್ಯಬೇಕೆಂಬ ಮಾತು ಎಲ್ಲ ದೇಶದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಧೋರಣೆಯೂ ಆಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಉದ್ದಕ್ಕೂ ವಾಸ್ತವಪರ ನಿಲುವುಗಳು ಆಗಾಗ ಪ್ರಕಟವಾಗಿವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ಚರಿತ್ರೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಭಾಷೆ ಜನ ಭಾಷೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ, ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ನಾಟಕಗಳ ಪಾತ್ರಗಳು ಆಡುವ ಮಾತು, ಆಯಾ ಪಾತ್ರಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸ್ತರವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವಂತಿರಬೇಕೆಂಬ ನಿಲುವು, ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ವಿಮರ್ಶಕರಿಂದ ಹಿಡಿದು ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದವರೆಗೂ ಕಂಡುಬರುವ ಒಂದು ಸಮಾನವಾದ ಆಂಶವಾಗಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವು ತನ್ನ ಕಾಲದ ಸಮಾಜದೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಸಂಬಂಧಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ, ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ವಸ್ತು ಹಾಗೂ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಬದಲಾಗುತ್ತಾ ಬಂದಿವೆ. ಕಾವ್ಯದ ವಸ್ತು, ಉದಾತ್ತ ವ್ಯಕ್ತಿ ಚಾರಿತ್ರವಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ, ಪೌರಾಣಿಕ- ಐತಿಹಾಸಿಕ ನೆಲೆಯಿಂದ, ಕ್ರಮಕ್ರಮೇಣ ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಬದುಕನ್ನು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಯತ್ನಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡದ್ದು ಮತ್ತು ಅದು ಒಂದು ಕಾವ್ಯಧೋರಣೆಯಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿದ್ದು ಬಹುಶಃ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳ ಕಾಲಕ್ಕೆ. ದೈನಂದಿನ ಸರಳ ಸಾಧಾರಣ ಸಂಗತಿಗಳಿಂದಲೇ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಆಯ್ದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾ, ಜನರದೇ ಆದ ಭಾಷೆಯನ್ನೆ ಕಾವ್ಯಭಾಷೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಒಂದು ಧೈರ್ಯ ಈ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಯಿತು. ಆದರೆ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ, ಭಾವೋತ್ಕರ್ಷದ ಬಗೆಗೆ ಇದ್ದ ವಿಶೇಷ ಗಮನ, ಮತ್ತು ಆಹ್ಲಾದದ ಮೂಲಕ ಜನರನ್ನು ನೈತಿಕ ಶ್ರೇಯಸ್ಸಿನ ಕಡೆ ತಿರುಗಿಸಬಹುದೆಂಬ ನಂಬಿಕೆ, ಇವು ಒಂದು ಬಗೆಯ ಆದರ್ಶಪರ ನಿಲುವುಗಳಂತೇನೋ ತೋರುತ್ತವೆ. ಹಿಂದಿನ ಮಾರ್ಗಸಂಪ್ರದಾಯದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಧೋರಣೆಗಿಂತ, ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಕವಿಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಅವರು “ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲಾರದೆ, ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸಿ, ಅವನ ಅಂತರನುಭವವೇ ಸರ್ವಸ್ವವೆಂಬ ಭ್ರಮೆಯಲ್ಲಿ ಹೊರ ಜಗತ್ತಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಕಡಿದುಕೊಳ್ಳುವಂತೆ”[7] ಮಾಡಿದರೆಂಬ ಟೀಕೆಗೆ ಗುರಿಯಾದರು. ಆದರೂ ವಾಸ್ತವಪರ ನಿಲುವುಗಳು ಹದಿನೆಂಟನೆಯ ಶತಮಾನದ ‘ವಿಡಂಬನೆಯ ಸ್ವರ್ಣಯುಗ’ದ ಲೇಖಕರಿಂದ ಮತ್ತು ಅವರ ನಂತರದ ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಚಳುವಳಿಯಿಂದ ಗಟ್ಟಿಗೊಂಡು, ಮುಂದೆ ಅದೊಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಳುವಳಿಯಾಗಿ ರೂಪುಗೊಳ್ಳಲು ಪ್ರೇರಣೆಯನ್ನೊದಗಿಸಿದವು.

ಮನುಷ್ಯನಾದವನು ತಾನು ಕಾಣದ ಆ ದೈವಕ್ಕಿಂತ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಕಾಣುವ ಈ ನೆಲಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟವನೆಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಯಾವಾಗ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು ಮೂಡಿಸಿದವೋ ಆಗ, ಸಾಹಿತಿಗೆ ತನ್ನ ಸುತ್ತಣ ಸಮಾಜವನ್ನು ಕುರಿತ ಹೊಸ ಎಚ್ಚರ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ತಾನು, ತನ್ನ ಸುತ್ತ ಇರುವ ಸಮಾಜದ ಒಂದು ಭಾಗ; ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ತಾನು ಬೇರೂರಿ ಬದುಕುವ ಸಮಾಜದ ವಿವರ ವಿವರವಾದ ಹಾಗೂ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದು, ಅದರ ಅಸಾಂಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗಿಡುವುದು, ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ಓದುಗರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಅರಿವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವುದು ತನ್ನ ಮೊದಲ ಕರ್ತವ್ಯ ಎಂಬ ನಂಬಿಕೆ ಸಾಹಿತಿ-ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಿ ದೃಢವಾದದ್ದರ ಪರಿಣಾಮವೇ ವಾಸ್ತವವಾದ. ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆಯ ಬದಲು, ಒಂದು ಬಗೆಯ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ನಿಂತು ತನ್ನ ಸುತ್ತಣ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನು “ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ, ಯಾವ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷೆ ಆದರ್ಶಗಳ ಸೋಂಕೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಯಾವ ರೀತಿಯ ನಾಸ್ತಿಕ್ಯ ಅಥವಾ ಆಶಾವಾದದ ಸ್ಪರ್ಶವಿಲ್ಲದಂತೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು”[8] ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವೆಂದು ಸಾಹಿತಿ ಭಾವಿಸಿದನು. “ಯಥಾವತ್ತಾದ ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರವಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದುಕಿನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೆ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಮುಖ್ಯ ಗುರಿಯಾಗಿದೆ.”[9] ಹೀಗೆಂದರೆ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ ಸಾಹಿತಿ ಚರಿತ್ರಕಾರನಂತೆ, ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿವರಗಳನ್ನು ಕೊಡುವ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿರುತ್ತಾನೆಂದೂ, “ಕಲಾ ನಿರ್ಮಿತಿಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾನೆಂದೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ; ಆದರೆ ಅದರ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಕನಿಷ್ಠಮಿತಿಗೆ ಇಳಿಸುತ್ತಾನೆ.”[10] ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಿಶೀಲನೆ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಣವನ್ನು ಕೈಕೊಳ್ಳುವ ವಾಸ್ತವತಾವಾದೀ ಪಂಥದ “ಕೇಂದ್ರ ಕಲಾ ಸಮಸ್ಯೆ ಎಂದರೆ ಮಾನವೀಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಸಮಗ್ರತೆಯನ್ನು, ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಟ್ಟಿಕೊಡುವುದು ಹೇಗೆ”[11] ಎನ್ನುವುದು. ವಾಸ್ತವವಾದವನ್ನು ಕುರಿತು ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮಾಜದೊಂದಿಗೆ ಇರುವ ಸಂಬಂಧದ ಗಾಢತೆಯೇ ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ; ಸಾಮಾಜಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯೊಂದಿಗೆ ಇಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಹಿಂದಿನ ಸಾಹಿತ್ಯಮಾರ್ಗಗಳು ಬೆಸೆದುಕೊಂಡಿರಲಿಲ್ಲ; “ಸತ್ವತಃ ವಾಸ್ತವವಾದವೆಂಬುದು, ಯಾವುದೇ ಮುಚ್ಚು ಮರೆ ಅಥವಾ ನಟನೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ಮನುಷ್ಯನನ್ನೂ ಅವನ ಸುತ್ತಣ ಜಗತ್ತನ್ನೂ ನೋಡುವ ಒಂದು ಪ್ರಯತ್ನವಾಗಿದೆ.”[12] “ಫಾನ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಬಾಲ್‌ಜಾಕ್,   ಎಮಿಲಿ ಜೋಲಾ, ಮತ್ತು ಪ್ಲಾಬರ್; ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಟರ್ಜನೀವ್, ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್, ದೊಸ್ತೊವಸ್ಕಿ; ಇಂಗ್ಲೆಂಡಿನಲ್ಲಿ ಥ್ಯಾಕರೆ, ಜಾರ್ಜ್ ಇಲಿಯೆಟ್, ಆರ್ನಾಲ್ಟ್ ಬೆನೆಟ್; ಜರ್ಮನಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲ್ಲರ್, ಫಾಂಟೆಯ್ನ್, ಗೋಥೆಲ್ಘ್ ಥಾಮಸ್ ಮಾನ್ -ಇಂಥ ಸಾಹಿತಿಗಳಿಂದ ಇಡೀ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದ ಪ್ರಚಲಿತವಾಯಿತು. ಈ ಪಂಥದ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರೆಲ್ಲರೂ ಜೀವನವನ್ನು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರೂ, ವಾಸ್ತವವಾದವನ್ನು ಕುರಿತು ಅವರೊಬ್ಬೊಬ್ಬರ ವಿಚಾರ ಧೋರಣೆಯೂ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯಾಗಿಯೆ ಇತ್ತು ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆನ್ನುವ ಈ ಪ್ರವೃತ್ತಿ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಬಿಟ್ಟು ಬೇರಾವುದೋ ಆದರ್ಶದ ಕಡೆಗೆ ಕೈತೋರಿಸುವ, ಅಥವಾ ಇದ್ದುದನ್ನೇ ಆದರ್ಶೀಕರಿಸುವ ಅಥವಾ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿಸುವ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದುದೆಂಬ ಮಾತನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೂ, ಇರುವುದನ್ನು ಪ್ರತೀಕಿಸಿ, ಪ್ರತಿಮಿಸಿ ಹೇಳುವುದೂ ವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವಾಗುತ್ತದೆಯೆ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ಮಾತ್ರ ವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ಸಮ್ಮತವೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುತ್ತದೆ. ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಚಳುವಳಿಗೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾದ ಸಾಹಿತ್ತಿಕ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ (Renaissance) ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವವಾದ ಬಹುಶಃ ಎರಡು ಬಗೆಯ ಕವಲೊಡೆಯಿತೆಂದು ಕೆಲವರು ಅಭಿಪ್ರಾಯಪಡುತ್ತಾರೆ: ಒಂದು, ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ (Realism), ಇನ್ನೊಂದು, ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ (Naturalism). ಡಾರ್ವಿನ್ನನ ಜೀವವಿಜ್ಞಾನ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಿಂದ ಪ್ರೇರಣೆ ಪಡೆದ ಒಂದು ದೃಷ್ಟಿ ವಸ್ತುವಿನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ‘ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದರೆ ಅದು ಕಲೆಯಾಗುತ್ತದೆ’ ಎಂದು ಭಾವಿಸಿತು. ಇದನ್ನೇ “ಯಥಾರ್ಥವಾದ” (Naturalism)  ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾಗಿದೆ.[13] ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾದದ ಪ್ರತಿಪಾದಕರು, ವಾಸ್ತವವಾದವೆಂದರೆ ಕೇವಲ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವ ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ವೆಂದು ತಿಳಿಯಬಾರದು, ವಾಸ್ತವವಾದ ಇದಕ್ಕೂ ಮಿಗಿಲಾದುದನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ -ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ಯಾವ ವಿವೇಚನೆಯನ್ನೂ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವವಾದದಲ್ಲಿ “ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ತಾನು ಕಂಡ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬೇಕಾದ್ದನ್ನು ಆಯ್ಕೆಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ, ಯಾವುದು ಉಚಿತ ಯಾವುದು ಅನುಚಿತವೆಂದು ತೂಗಿ ನೋಡಿ ಅನಂತರ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿಯಮವೊಂದಿದೆ….; ಇದ್ದದ್ದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಆತನ ಪಾಲಿಗೆ ಒಂದು ನಿಯಮದಂತೆ ಕಂಡರೂ, ಅವನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗಿ, ಸಾಂಕೇತಿಕ ರೂಪಗಳನ್ನು ಬಳಸಲು ಅಡ್ಡಿಯೇನಿಲ್ಲ”[14] ಎಂಬ ಉದಾರತೆಗೂ ಅವಕಾಶವಿದೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ‘ಅಧುನಿಕತಾವಾದ’ ಎಂದು ಇಪ್ಪತ್ತನೆಯ ಶತಮಾನದಂದು ಯಾವುದನ್ನು ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದು, ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು, ಸಂಕೇತ-ಪ್ರತೀಕ-ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸುವುದರಲ್ಲಿ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದುದೆಂದು ಭಾವಿಸಿದರೂ, ಇದು ಸಹ ವಾಸ್ತವವಾದದ ಸತ್ವವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ವಾಸ್ತವವಾದದ ಮುಖ್ಯ ಧೋರಣೆಯಾದ ‘ಸಾಮಾಜಿಕತೆಯ ಅರಿವು’ ಮತ್ತು ಜನರ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಕಳಕಳಿ, ಈ ಎರಡೂ ಆಧುನಿಕರಿಗೆ ಇರುವುವಾದರೂ ‘ಆಧುನಿಕತಾವಾದ’ದ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಗಮನ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ದ ವಿಧಾನಕ್ಕಿಂತ, ಆ ಇದ್ದದ್ದು ತಮ್ಮ ಸಂವೇದನೆಯ ವಸ್ತುವಾದಾಗ, ತಮಗೊದಗಿದ ಅನುಭವದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಯನ್ನು ಸಂಕೇತ, ಪ್ರತೀಕ, ಪ್ರತಿಮೆಗಳ ಮೂಲಕ ಚಿತ್ರಿಸುವುದರ ಕಡೆಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿದೆ. ಆದಕಾರಣ ‘ಆಧುನಿಕತಾ ವಾದಿಗಳು’ ‘ವಾಸ್ತವ’ವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾರಾದರೂ, ‘ವಾಸ್ತವ’ವಾದಿಗಳು ‘ವಾಸ್ತವ’ವನ್ನು ನೋಡುವ ಹಾಗೂ ಚಿತ್ರಿಸುವ  ವಿಧಾನದಿಂದ ಇದು ಬೇರೆಯೇ ಆಗುತ್ತದೆ.

ರಷ್ಯಾದ ಮಹಾವಿಪ್ಲವದ (೧೯೧೭) ನಂತರ ‘ವಾಸ್ತವ ವಾದ’ ಬೇರೊಂದು ನಿಲುಗಡೆಯನ್ನು ಹಾಗೂ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಪಡೆಯಿತು. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಹಾಗೂ ಲೆನಿನ್ ಅವರ ತತ್ವಗಳಿಗನುಸಾರವಾಗಿ, ಬದಲಾದ ಜೀವನಕ್ರಮವನ್ನು ಸೋವಿಯತ್ ಕ್ರಾಂತಿ-ಸಾಹಿತ್ಯ ಚಿತ್ರಿಸುವಲ್ಲಿ ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವತೆ’ (Socialist Realism) ಎಂಬ ವಿಧಾನ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿತು. ಇದು ತನ್ನ ಸಮೀಪಕಾಲದ, ಹಿಂದಿನ ವಾಸ್ತವ ವಾದದ ಬೇರೊಂದು ರೂಪವೇ ಆದರೂ, ಇದು ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಮಾತ್ರ ಹೇಳುವ ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ (Naturalism) ದಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದು. ರಷ್ಯಾದ ಮಹಾವಿಪ್ಲವಕ್ಕೆ ಮೊದಲೆ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ (Realism) ರಷ್ಯನ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಟಾಲ್‌ಸ್ಟಾಯ್ ಮೊದಲಾದ ಲೇಖಕರಿಂದ ಪ್ರಬುದ್ಧ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬಂದಿತ್ತಾದರೂ, ರಷ್ಯಾ ವಿಪ್ಲವದ ನಂತರ ಬಂದ ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವತಾ ಪಂಥ’ (Socialist realism) ದವರು ಅದನ್ನು ‘ಬೂರ್ಜ್ವಾ ವಾಸ್ತವವಾದ’ವೆಂದೂ, ಅದೇನಿದ್ದರೂ ಯಥಾರ್ಥವಾದಕ್ಕೆ  (Naturalism) ಸೇರತಕ್ಕದ್ದೆಂದೂ ಸಾರಿದರು. ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವತಾ ಪಂಥದವರು, ತಮಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ, ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದಿ’ಗಳನ್ನು ಮತ್ತು ‘ಆಧುನಿಕತಾವಾದಿ’ಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: “ಹತ್ತೊಂಬತ್ತನೆ ಶತಮಾನದ ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ದ  (Naturalism) ಪ್ರತಿಪಾದಕರು ಮತ್ತು ಇಂದಿಗೂ ಇದೇ ಪಂಥದವರು, ಕಲೆಯಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠೆಯ ಅಂಶವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ, ಯಾವ ಬಗೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿಸ್ಪರ್ಶವೂ ಇಲ್ಲದ, ವಸ್ತುಸ್ಥಿತಿ ಹೇಗಿದೆಯೋ ಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಎತ್ತಿಹಿಡಿಯುತ್ತಾರೆ…. ಆದರೆ ಈ ಧೋರಣೆ ಎಷ್ಟು ಹುಸಿಯಾದುದೆಂಬುದನ್ನು ಲೆನಿನ್ನನ ಕೃತಿಗಳು ತೋರಿಸುತ್ತವೆ…. ಆಧುನಿಕರು (Modernist) ಕಲೆಗಾರನ ಕೆಲಸವೇನಿದ್ದರೂ, ವಾಸ್ತವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಲೆಗಾರನ ಮನಸ್ಸಿನ ಹುಚ್ಚಾಟಿಕೆಗಳನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದೇ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಲೆನಿನ್ನನ ಕೃತಿಗಳು ಈ ‘ಆಧುನಿಕವಾದ’ದ ದಾರಿದ್ರ ವನ್ನು ಎತ್ತಿತೋರಿಸುತ್ತವೆ.”[15]

ಲೆನಿನ್ ಪ್ರಕಾರ, ಕಲೆಗಾರನಾದವನು ಸತ್ಯಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು, ಹಿಂದಿನ ‘ಬೂರ್ಜ್ವಾ ವಾಸ್ತವತಾವಾದಿ’ಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆ ಹಾಗೂ ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವತೆ’ (Socialist Realism) ಯನ್ನು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗಿ ತರಬಲ್ಲನೆಂಬುದೇ, ರಷ್ಯಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಬದಲಾದ ಧೋರಣೆಯಾಗಿದೆ. ಮಾಕ್ಸಿಂಗಾರ್ಕಿ ೧೯೨೭ರಲ್ಲಿ ಬರೆಯುತ್ತಾ “ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು ಹಿಂದಿನ ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದಿ’ (Naturalist)ಗಳಂತೆ ಕೇವಲ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವಷ್ಟರಲ್ಲಿ ಮುಳುಗಬಾರದು; ಅಥವಾ ಆಧುನಿಕರಂತೆ (Modernist) ಯಥಾವತ್ತಾದುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯಿಂದ ಸಿಡಿದು ದೂರನಿಲ್ಲಬಾರದು. ಆತ ಈ ಎರಡನ್ನೂ ಮೀರಿ ನಿಂತು, ವಾಸ್ತವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಪ್ರಭುವಾಗಬೇಕು”[16] ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ನೋಡಿದಾಗ, ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದ’  (Socialist Realism) ಎನ್ನುವುದು ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಹಾಗೂ ಲೆನಿನ್ ತತ್ವದಿಂದ, ಆಧುನಿಕ ರಷ್ಯಾದ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಕ ಬದಲಾವಣೆ ಆಗಿದೆಯೋ ಅದರಲ್ಲಿ, ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದು. ಎಂದರೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಆದರ್ಶೀಕರಿಸುವ, ವೈಭವಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನೂ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದೆ ವಾಸ್ತವವಾದ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆಯನ್ನೂ, ಮತ್ತು ಇದ್ದುದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿದರೂ ಅದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಬದಲು ತಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನ ಅನ್ನಿಸಿಕೆ ಹಾಗೂ ಅನುಭವದ ಸಂಕೀರ್ಣತೆಗೆ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ನೀಡುವ ‘ತಟಸ್ಥ’ ನಿಲುವನ್ನೂ, ತಿರಸ್ಕರಿಸಿ, ತನ್ನ ಕಾಲದ ಆಶೋತ್ತರಗಳಿಗೆ ತನ್ನ ಸುತ್ತ ನಡೆಯುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ಕಲಾತ್ಮಕವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾ ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಬೇಕೆಂಬುದು ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದದ ತಿರುಳೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಈ ವಾದದ ಪ್ರಕಾರ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ದ ನೆಪದಲ್ಲಿ ಕಲಾವಿದನಾದವನು ತನ್ನ ಪರಿಸರದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಲೋಪದೋಷಗಳನ್ನು ವಿಡಂಬಿಸುವುದು, ಬದಲಾಗುವ ಹಂತದಲ್ಲಿರುವ ಸಾಮಾಜಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿರುವ ಅರೆ- ಕೊರೆಗಳನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು, ಪ್ರಗತಿ ವಿರೋಧಿ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಮನೋಧರ್ಮವೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿದೆ. ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ಸೇರಿದ ಸಾಹಿತಿ ತನ್ನ ಸುತ್ತ ನಡೆಯುವ ಮಹಾಪರಿವರ್ತನೆಯಲ್ಲಿರುವ ಅರೆ-ಕೊರೆಗಳನ್ನು ಕಂಡರೂ, ‘ಪ್ರಗತಿ ವಿರೋಧಿ’ಯಂತೆ ವಿಡಂಬಿಸದೆ ಅಥವಾ ಇರುವ ದೋಷಗಳನ್ನು ದೊಡ್ಡದುಮಾಡಿ ತೋರಿಸದೆ, ಇದೆಲ್ಲವೂ ನಾಳಿನ ಸಿದ್ಧಿಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿರುವ ಪ್ರಗತಿಯ ಹಂತಗಳೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆ…. ಹಾಗಾದರೆ ಇದೂ ಒಂದು ಬಗೆಯ ‘ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಸಿಸಂ’ ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೆ, ಯಾಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲೂ ಒಂದು ಬಗೆಯ ಆದರ್ಶದ ಕಲ್ಪನೆಯಿದೆ -ಎಂದರೆ, ಈ ವಾದದವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. “ಹೌದು, ಇಲ್ಲಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮಾದರಿಯದೆ; ಆದರೆ ಈ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮನೋಧರ್ಮ, ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದದ ಒಂದು ಭಾಗವೆ; ಇದು, ವಾಸ್ತವವಾದದೊಂದಿಗೆ ಕೂಡಿದ ಉತ್ಸಾಹ ಹಾಗೂ ಹೋರಾಟದ ಭಾವನೆ.”[17] “ಇಂದಿನ ಸೋವಿಯತ್ ಸಾಹಿತಿ ಸದ್ಯದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ ಬಗ್ಗೆ ಅತೃಪ್ತನಾಗಿದ್ದಾನೆ. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಆತನ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೂ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೂ ಸಾಮ್ಯವಿದೆ. ಆದರೆ ವಾಸ್ತವ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗೆಗಿನ ಈ ಅತೃಪ್ತಿ ಇದ್ದರೂ, ಅದನ್ನು ಬೇರೊಂದು ಉತ್ತಮ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ಬದಲಾಯಿಸುವ ಉದ್ದೇಶ ಅವನಿಗಿದೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಈ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ತರಬೇಕೆನ್ನುವುದೂ ಅವನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿದೆ”[18] ಈ ನಿಲುವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಯಾಕೆ ಸೋವಿಯತ್ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಸ್ಥಿತಿಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ ನೀಡುವ ‘ಸ್ವತಂತ್ರ ಮನೋಧರ್ಮ’ದ ಲೇಖಕರಿಗೆ ಪುರಸ್ಕಾರವಿಲ್ಲ ಎಂಬುದು ಅರ್ಥವಾಗುತ್ತದೆ. ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದದ ಉದ್ದೇಶ ಘನವಾದದ್ದೇ; ವ್ಯಕ್ತಿಗಿಂತ ರಾಷ್ಟ್ರ ದೊಡ್ಡದು, ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತತ್ಕಾಲದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕಂಡು ಅನ್ನಿಸುವ ಅನ್ನಿಸಿಕೆಗಳಿಗಿಂತ, ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಕಾರ್ಯದ ಕನಸು ದೊಡ್ಡದು. ಆದರೆ, ಸಾಹಿತಿಯಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅನ್ನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು, ಲೆಕ್ಕಕ್ಕೇ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳದೆ, ಅಂಥ ಪ್ರಮಾಣಿಕವಾದ ಅನಿಸಿಕೆ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ‘ಪ್ರಗತಿ ವಿರೋಧಿ’ ಎಂದು ಕೀಳ್ಗಳೆಯುವುದಾಗಲಿ, ಸದ್ಯದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾಗಿ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಅದರ ದೋಷ ದೌರ್ಬಲ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದೂ ಕೂಡಾ ರಾಷ್ಟ್ರನಿರ್ಮಾಣದ ಉದ್ದೇಶದಲ್ಲಿ ನೇತ್ಯಾತ್ಮಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತಿ ಪಾಲುಗೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನವೆಂದು ತಿಳಿಯದಿರುವುದಾಗಲಿ, ನಮಗೆ, ಭಾರತೀಯ ಪ್ರಜಾಪ್ರಭುತ್ವದಂಥ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿರುವ ನಮಗೆ, ವಿಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಇದನ್ನು ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಬದಿಗಿರಿಸಿ ‘ಸಮಾಜವಾದಿ ವಾಸ್ತವವಾದ’ದ ಸಾರವನ್ನು ಹೀಗೆ ಸೂತ್ರೀಕರಿಸಬಹುದು: ೧. ಕಲೆ ವಾಸ್ತವ ಸತ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಅನುಸಾರವಾದ ಭಾಷೆಯ ಬಳಕೆಯ ಕಡೆಗೆ ಗಮನ ಕೊಡುತ್ತದೆ. ೨. ಕುಶಲ ಕಲೆಗಾರ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜಗತ್ತಿನ ಅರಿವುಳ್ಳವನಾಗಿ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುವ ಜಡ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗದೆ, ತಾನು ಕಂಡದ್ದನ್ನು, ನಾಳಿನ ಆದರ್ಶದೊಂದಿಗೆ ಹೋಲಿಸಿಕೊಂಡು, ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ರೂಪಿಸಿಕೊಡುತ್ತಾನೆ. ೩. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಅನುಕರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲ; ಅದೊಂದು, ಜೀವನವನ್ನು ವಿಶೇಷ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನೋಡುವ, ಅಭ್ಯಸಿಸುವ, ಹಾಗೂ ಗ್ರಹಿಸುವ ಮತ್ತು ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ವಿಶೇಷ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ.

೪. ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸಾಚಾ ಆಗುವುದು, ಅದು ಏನನ್ನಾದರೂ ಹೊಸತನ್ನು ಹೇಳಿದಾಗ; ಜನತೆಯ ಭಾವನೆ, ಬುದ್ಧಿ, ಸಂಕಲ್ಪಗಳನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಿದಾಗ; ಜನತೆಯಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದನನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸಿದಾಗ.”[19]

ಆಧುನಿಕ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಂದ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವ ಕೃತಿಗಳೂ ಪಂಥಗಳೂ ಇದ್ದರೂ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರ ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ದ ಕೆಲವಂಶಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುವಂತೆ ತೋರುವುದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಗುರುತಿಸಿದರು. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ವಸ್ತುವಾಗಬಹುದು ಎಂಬ ಧಾರಾಳವಾದ ಹೇಳಿಕೆ ಇದ್ದರೂ[20] ನಮ್ಮ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಕೇವಲ ಕೆಲವೇ ಕೆಲವು ಸಂಗತಿಗಳು ಮಾತ್ರ ವಸ್ತುಗಳಾಗಬಲ್ಲವೆಂಬಂತ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಪ್ರೌಢವೂ ಆಲಂಕಾರಿಕವೂ ಆಗುವುದರಿಂದಲೇ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆಂಬಂತೆ ಭಾವಿಸಿದ ನಿಲುವೇ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆ. ‘ಕಾವ್ಯಂ ಗ್ರಾಹ್ಯಂ ಅಲಂಕಾರಾತ್’ ಎಂಬ ಮಾತಿನ ಮೂಲಾರ್ಥವೇನೇ ಇರಲಿ, ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಸಾಲಂಕೃತವಾದದ್ದು ಎಂಬುದೇ ಇದರ ಮುಖ್ಯಾರ್ಥವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿತವಾಯಿತು. ಹೀಗಾಗಿ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಯೆಂದರೆ ಅತಿಶಯವಾದ ಭಾಷೆ, ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯಿಂದ ಕೂಡಿದ ಭಾಷೆ ಎಂದೇ ಪರಿಗಣಿತವಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಕೆಲವೆಡೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಅಲಂಕಾರವೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ, ಇದನ್ನೂ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಕರೆಯಬೇಕೇ ಬೇಡವೇ ಎಂಬ ಸಮಸ್ಯೆ ಉದ್ಭವಿಸಿದಾಗ, ಅವನ್ನೂ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿ, ಅವಕ್ಕೂ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಾನವಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.[21]

‘ವಾಸ್ತವದ’ ಹಾಗೂ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಈ ಎರಡರಲ್ಲೂ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು’ ಎಂಬ ಬಗ್ಗೆ ಇರುವ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಹಿಡಿದು, ತೌಲನಿಕವಾಗಿ ನೋಡುವ ಮುನ್ನ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ. ಅದೇನೆಂದರೆ, ಇಂದು ಯಾವುದನ್ನು ನಾವು ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಎಂದು ತಿಳಿದುಕೊಂಡಿದ್ದೇವೋ, ಆ ಒಂದು ಮನೋಧರ್ಮಕ್ಕೆ ಭಾರತೀಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಪುರಸ್ಕಾರವಿರಲಿಲ್ಲ; ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ಕೆಲವಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಹೋಲುವ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಒಂದು ವಾದವಾಗಿ ಅಥವಾ ಪಂಥವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಾಗಲಿಲ್ಲ. ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ, ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಚಳುವಳಿಗಳನ್ನು ಹಾಗೂ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಧೋರಣೆಗಳನ್ನು ಮೂಲಮಾನವನ್ನಾಗಿಸಿಕೊಂಡು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಚರ್ಚೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಲ್ಲ. ಅದೇನಿದ್ದರೂ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠವಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಅಥವಾ ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ವಿಂಗಡಿಸಿತು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ, ಈ ಬಗೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆಯೇ ಹೊರತು, ಅದಕ್ಕೆ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಅಲ್ಲ.

ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕೆಲವೆಡೆ, ನಿರಲಂಕಾರವೆಂಬಂಥ, ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ’ ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ ನಮ್ಮ ಪ್ರಾಚೀನ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗೆ ಬಂದ ಸಮಸ್ಯೆ ಇದು: ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ವಾರ್ತೆ (News, Report) ಆಗುವುದಿಲ್ಲವೆ? ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು ವಾರ್ತೆಯಾಗದೆ ಕಾವ್ಯ ಹೇಗಾದೀತು? ಕಾವ್ಯವಾಗಬೇಕಾದರೆ ವಕ್ರೋಕ್ತಿ ಇರಬೇಕು; ವಕ್ರೋಕ್ತಿಯಿಲ್ಲದ್ದು ಕಾವ್ಯವಾದೀತೆ?[22] ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಶ್ನೆ. ಆದರೆ ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರಿದರೂ, ಅಲ್ಲಿ ಏನೋ ಸೊಗಸು ಇದೆಯಲ್ಲ? ಈ ಸೊಗಸು ಕಾವ್ಯದ್ದಲ್ಲವೆಂದು ಹೊರಹಾಕಬಹುದೆ? ಕಾವ್ಯ ಎಂದು ಒಳಗೆ ಸೇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದರೆ ಅದು ಅಲಂಕಾರತ್ವವನ್ನು ಪಡೆದಿರಬೇಕು. ಆದರೆ ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಕಾವ್ಯವೆಂದು ತೋರುವ ಸೊಗಸು ನಿರಲಂಕಾರವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆಯಲ್ಲ; ಅದನ್ನೂ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ಕರೆದು ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಬಗೆಹರಿಸಬಹುದಲ್ಲ?

ಈ ಬಗೆಯಾದ ಹಲವು ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ ಎದ್ದದ್ದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಬಳಸಿದ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳು ಇವು: ವಾರ್ತೆ, ಜಾತಿ, ವಾಸ್ತವ, ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ. ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಬಳಸಿದ ಈ ಪದಗಳಲ್ಲಿ ‘ವಾಸ್ತವ’ ಎಂಬುದೂ ಒಂದೆಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ‘ವಾಸ್ತವ’ವೆಂದರೆ ವಸ್ತುಸ್ವರೂಪ ಕಥನವೆಂದು ರುದ್ರಟನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ.[23]

ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಸಾಲಂಕೃತಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಲೋಕ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರ ಭಾಷೆಗಳಿಗಿಲ್ಲದ ಒಂದು ವಕ್ರತೆ ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆಗಿದೆ. ಲೋಕ ವ್ಯವಹಾರದಲ್ಲಿ ಹಾಗೂ ಶಾಸ್ತ್ರ ನಿರೂಪಣೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಷೆಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಾಗಲ್ಲ. ಹೀಗಿರುವಾಗ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವ ಕ್ರಮ, ಕಾವ್ಯವಾಗದೆ ವಾರ್ತೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ವಾರ್ತೆಯೆಂದರೆ ಯಥಾಸ್ವರೂಪ ಕಥನವಷ್ಟೆ.*

ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಚರ್ಚೆಯಲ್ಲಿ ‘ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನು ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ನೋಡುವ ಈ ಪ್ರಯತ್ನ, ವಿಶೇಷವಾದ ಪರಿಗಣನೆಯಾಗಿದೆ -ಎಂದು ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಯಾಕೆಂದರೆ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು’ ಒಂದು ಪಂಥವೆ ಆದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗುವ ಅಪಾಯ ತಪ್ಪಿದ್ದಲ್ಲ.** ಹೀಗೆಂದ ಮಾತ್ರಕ್ಕೆ ‘ಯಥಾಸ್ವರೂಪಕಥನ’ವೆಲ್ಲ ವಾರ್ತೆಯೆ ಆಗುತ್ತದೆಂದೇನೂ ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಕವಿಯಾದವನು ಅದನ್ನು ‘ಕೇವಲ ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗದಂತೆ ಮಾಡಬಲ್ಲ -ಎಂಬುದನ್ನೂ ನಮ್ಮ ಅಲಂಕಾರ ಶಾಸ್ತ್ರ ಗಮನಿಸಿದೆ. ಜಯಮಂಗಲವೆಂಬ ಕೃತಿ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ವರದಿಮಾಡುವ ‘ಲೋಕವಾರ್ತೆ’ ಹಾಗೂ ‘ಶಾಸ್ತ್ರವಾರ್ತೆ’ಯಿಂದ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ, ಕಾವ್ಯದ್ದು ‘ವಿಶಿಷ್ಟವಾರ್ತೆ’ ಎಂದು ಕರೆದದ್ದು ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿದೆ.[24] ಎಂದರೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ಅದು ವಾರ್ತೆಯಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವೆ; ಆದರೆ ಕವಿಯಾದವನು ಹೇಳಿದಾಗ ಅದು ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಬಾಣನು ಈ ಬಗೆಯ ಉಕ್ತಿಯನ್ನು ‘ಜಾತಿ’ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾನೆ. ‘ಜಾತಿ’ ಎಂದರೆ, ಕವಿಯಾದವನು ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ.[25] ‘ಜಾತಿ’ ಎಂಬುದು ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಮುಂದಿನವರು ಕರೆದದ್ದರ ಹಳೆಯ ಹೆಸರು. ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವ, ‘ಜಾತಿ’ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಲಾದ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ‘ಅಗ್ರಾಮ್ಯ’ವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂದು ಬಾಣನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದೊಂದು ಬಹುಮುಖ್ಯವಾದ ಸಂಗತಿ. ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ವಿರೋಧವಾದುದೇನೂ ಅಲ್ಲ; ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು ‘ಅಗ್ರಾಮ್ಯ’ವಾಗಿರಬೇಕು ಎಂಬುದು ಬಾಣನ ಅಭಿಪ್ರಾಯ. ಇದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಲೋಕವ್ಯವಹಾರದ ಭಾಷೆಗೂ, ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಭಾಷೆಗೂ ಇರಬೇಕಾದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು. ದೈನಂದಿನ ವ್ಯವಹಾರದ ಭಾಷೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ‘ಗ್ರಾಮ್ಯ’ವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಯಾಕೆಂದರೆ ಅದಕ್ಕೆ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ  ಪ್ರಯೋಜನವೊಂದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆಯದೇನೂ ಇರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದಕಾರಣ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವಾಗ ಅದು ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗದೆ, ‘ಕಾವ್ಯ’ವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ಅದು ‘ಅಗ್ರಾಮ್ಯ’ವಾಗಬೇಕು, ಅಥವಾ ಒಂದಷ್ಟು ಪರಿಷ್ಕಾರ ಹೊಂದಿರಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಸೂಚನೆ ಇಲ್ಲಿದೆ.

ಮುಂದೆ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವ’ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಎಂಬ ಸಾರ್ಥಕವಾದ ಹೆಸರು ಪ್ರಚಲಿತವಾಯಿತು -ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ. ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಇದೂ ಒಂದು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ಅಂಗೀಕರಿಸಿದ್ದಲ್ಲದೆ, ಇದನ್ನೂ ಇತರ ಉಕ್ತಿವಿನ್ಯಾಸದಂತೆ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ಕರೆದು, ಅಲಂಕಾರಗಳ ಪಟ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿಕೊಂಡರು. ಅಲಂಕಾರವೆಂಬ ಪದದ ಸಂಕುಚಿತಾರ್ಥದ ಯಾವ ಲಕ್ಷಣಗಳೂ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಗೆ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೂ, ಅಲಂಕಾರವೆಂದರೆ ಸೌಂದರ್ಯವೆಂಬ ವಿಶಾಲಾರ್ಥಕ್ಕೆ ಸಲ್ಲುವ ಲಕ್ಷಣ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಗೆ ಇರುವ ಕಾರಣ, ಅದನ್ನೊಂದು ಅಲಂಕಾರವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ್ದು ತಪ್ಪೇನಲ್ಲ. ಅಂತೂ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಇಂದಿನ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ, ಹೋಲುವ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿತವಾಗಿರುವುದು ಗಣನೀಯವಾದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ.

ಆದರೆ, ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಕುಂತಕನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕನ ವಿಚಾರಗಳು ಈ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಚರ್ಚಿಸಿದ ಇತರ ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವೂ, ವಿಶಿಷ್ಟವೂ ಆಗಿವೆ. ಉಳಿದ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೋ ಕೆಲವೆಡೆ ಬರುವ ನಿರಲಂಕಾರವೆಂಬಂತೆ ತೋರುವ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಕರೆದರೆ, ಕುಂತಕನು ಮಾತ್ರ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೇ ಕಾವ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲವೆಂದೂ, ಕವಿಯ ಕಾವ್ಯವೆಲ್ಲವೂ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೇ ಎಂದೂ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿದ್ದು ಮಹತ್ವದ ಸಂಗತಿಯಾಗಿದೆ. ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕ್ವಚಿತ್ತಾಗಿ ಗುರುತಿಸಿದ ಇತರ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ಅದೂ ಕಾವ್ಯ ಹೌದೆ ಅಲ್ಲವೆ ಎಂಬ ಶಂಕೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದಾಗ, ಕುಂತಕ ಅವುಗಳಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದ ನಿಲುವನ್ನು ತಳೆದು, ಅದು ಇತರ ಅಲಂಕಾರಗಳಂತೆ ಒಂದು ಅಲಂಕಾರವಲ್ಲ; ಅದೇ ಮೂಲಾಲಂಕಾರ; ಅದು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಇರತಕ್ಕದ್ದಲ್ಲ, ಇಡೀ ಕಾವ್ಯವೇ ಅದಾಗಿದೆ -ಎಂದು ಹೇಳಿದನು.[26] ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ ಎಂದರೆ ಕವಿ ಸ್ವಭಾವದ ಉಕ್ತಿ. ಕವಿಸ್ವಭಾವ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವಾಗ, ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದನ್ನು ಕಾವ್ಯವೆಂದು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಗುರುತಿಸುವ ನಮಗೆ ಅದು ‘ವಕ್ರೋಕ್ತಿ’ಯಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯವೆಂದರೆ ಮೂಲತಃ ಕವಿಯ ಸ್ವಭಾವದ ಉಕ್ತಿಯೇ. ಕವಿಯ ಕಣ್ಣು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವಸ್ತುವಿನ ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಲ್ಲದು. ಹಾಗೆ ಗ್ರಹಿಸಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವಾಗ ಕವಿಸ್ವಭಾವವೂ ಮುಖ್ಯವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತದೆ.[27] ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಕುಂತಕನ ಪ್ರಕಾರ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲೋ ಕೆಲವೆಡೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು ಮಾತ್ರ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಅಲ್ಲ, ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿಯೇ- ಅದು ಆಲಂಕಾರಿಕವಾಗಿರಲಿ, ನಿರಲಂಕಾರಿಕವಾಗಿರಲಿ. ಯಾಕೆಂದರೆ, ಕುಂತಕನ ಪ್ರಕಾರ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದೇ ಕವಿಸ್ವಭಾವ. ಎಲ್ಲ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೂ, ಕವಿ ತಾನು ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಕಂಡ ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಲ್ಲದೆ ಮತ್ತಿನ್ನೇನು? ಕುಂತಕನ ಈ ನಿಲುವು ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳಿದರೆ ಮಾತ್ರ ಸಾಹಿತ್ಯವೆಂಬ ವಾಸ್ತವವಾದೀ ಧೋರಣೆಯನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡು ಇನ್ನೂ ಮುಂದೆ ಹೋಗುತ್ತದೆ.

ಭಾರತೀಯ ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ ತತ್ವ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗಮನಿಸುವುದು ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಗಮನಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಗದ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು. ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಕಾವ್ಯದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸಂಗಿಕವಾಗಿ ಕಂಡುಬಂದ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಚಿತ್ರಣಗಳು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತವೆಯೆ ಇಲ್ಲವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರವೆ ಹೊರತು, ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳಲ್ಲಿನ ಹಾಗೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಸಾಹಿತ್ಯಕ ಧೋರಣೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಚಾರವಲ್ಲ. ಯಾವುದೋ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಆಲಂಕಾರಿಕವಾಗಿ ಬರೆದರೆ ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಭಾವನೆ ಪ್ರಚುರವಾಗಿದ್ದ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು, ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ’ ಹೇಳಿದಂತೆ ತೋರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಬಲ್ಲವು ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡದ್ದು ಮಹತ್ವದ ವಿಚಾರವಾಗಿದೆ. ನಮ್ಮವರು ಇಡೀ ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯೆ ಹೀಗಿರಬೇಕೆಂದಾಗಲೀ, ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದ್ದು ಮಾತ್ರ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದಾಗಲಿ, ಎಂದೂ ವಾದಿಸಿದ ಹಾಗೆ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲದೆ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯ ಚರ್ಚೆ ನಡೆದ ಆ ಹಿಂದಿನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಪಶ್ಚಿಮದ ಕ್ಲಾಸಿಕಲ್ ಯುಗಕ್ಕೆ ಸಂವಾದಿಯಾಗುವ ಆ ಕಾಲದಲ್ಲಿ, ಇಂದಿನ ಹಾಗೆ ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಿಯಾದ ತೀವ್ರವಾದ ಯಾವ ಧೋರಣೆಯೂ ಇರಲಿಲ್ಲ. ಆದುದರಿಂದಲೇ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಗೆಂದು ನಮ್ಮವರು ಕೊಡುವ ಬಿಡಿ ಬಿಡಿ ನಿದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂದರ್ಭ ಹಾಗೂ ಮಾನವಭಾವ ಸಂಬಂಧಿಯಾದ ಪರಿಸರಕ್ಕಿಂತ, ಕೇವಲ ನಿಸರ್ಗ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ವರ್ಣನೆಗಳ ತುಣುಕುಗಳನ್ನೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಾವು ಕಾಣುವುದು. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ನಮ್ಮವರ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಎಷ್ಟು ಸಂಗತ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ದ ಲಕ್ಷ , ಯಥಾವತ್ತಾದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಬೇಕೆನ್ನುವುದರ ಕಡೆಗೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಕಾದಂಬರಿ, ನಾಟಕ ಹಾಗೂ ಕಲೆ -ಎಂದರೆ ಚಿತ್ರ, ಶಿಲ್ಪ-ಗಳಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಹಾಗೆ, ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಆಗಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗಲಿಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಎಂದಾಗ ‘ಗದ್ಯ’ ‘ಪದ್ಯ’ಗಳೆಂಬ ಭೇದವನ್ನೆಣಿಸುವುದು  ಸಮರ್ಪಕವಲ್ಲವಾದರೂ, ಈ ಎರಡರ ಮಾಧ್ಯಮದಿಂದಾಗಿ, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿನ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಸ್ತರದ್ದಾಗುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಗದ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ, ಅಂದಂದಿನ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪರಿಸರವನ್ನು ಇದ್ದುದಿದ್ದ ಹಾಗೆ, ಯಥಾವತ್ತಾದ ಆಡುಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತರಲು ಸಾಧ್ಯವಿರುವಂತೆ, ಪದ್ಯದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ತರಲು ಅಷ್ಟಾಗಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾವ್ಯದ ಭಾಷೆ ಯಾವಾಗಲೂ ಗದ್ಯದ ಭಾಷೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾದ ನಿಲುವಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಸ-ಲಯ-ಛಂದೋವಿನ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ರೂಪು ತಾಳುವುದರಿಂದ, ಅಲ್ಲಿ ಯಥಾವತ್ತಾದುದನ್ನು ಯಥಾವತ್ತಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಎಂದರೆ, ಕಾವ್ಯ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯನ್ನು ಬಳಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗದ ಕಾರಣ, ಯಥಾವತ್ತಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಹೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಪರಿಸರದ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು, ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ಹೇಳುವ ಗದ್ಯವಿಧಾನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿ ಕಾವ್ಯ ಭಾಷೆಯ ಸಾಲಂಕೃತ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ, ಸಂಕೇತ ಪ್ರತೀಕ ಪ್ರತಿಮಾ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ ಹೇಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಈ ಮಾತಿನ ಯಥಾರ್ಥತೆ ತಿಳಿಯುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವೆಂದರೆ ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆಯೇ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದು ಎಂಬ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಕೈಬಿಡಬೇಕು. ಇದು ವಾಸ್ತವವಾದ ಹೌದೆ ಅಲ್ಲವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವ ಮೊದಲ ಸಾಧನ, ಕೇವಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಅಲ್ಲ; ಅಂದರ ಹಿಂದಿರುವ ಧೋರಣೆ ಹಾಗೂ ಅನುಭವ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ‘ಗದ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕೊಡುತ್ತೇವೋ ಅದರಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ ಅರ್ಥವನ್ನು ‘ಪದ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾಗಿದೆ. ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ನಿಜವಾಗಿ ನೋಡಿದರೆ, ಆಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ ಒಂದು ಧೋರಣೆ. ಕೇವಲ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನು ಹಿಡಿದು ಅದರ ಮೇಲಿನಿಂದ ಈ ಒಂದು ಧೋರಣೆ ಇದೆ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಅಸಾಧು. ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಭಾರತೀಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಿದ್ದು ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮಾತ್ರ ಎಂದೇ. ಧ್ವನಿತತ್ವ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಾದಮೇಲಂತೂ, ಕಾವ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನೇರವಾಗಿದೆಯೆ, ವಕ್ರವಾಗಿದೆಯೆ, ಸಾಲಂಕೃತವಾಗಿದೆಯೆ, ನಿರಲಂಕಾರವಾಗಿದೆಯೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಹಿಂದೆ ಸರಿದು, ಯಾವ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮೇಲೆ ಕಾಣುವ ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ, ಬೇರೆಯಾದ ಹಾಗೂ ಮಿಗಿಲಾದ ಅರ್ಥಪರಂಪರೆಯನ್ನು (ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥವನ್ನು) ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಉಳ್ಳದ್ದೋ ಅದು ಉತ್ತಮ ಕಾವ್ಯ; ಯಾವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಇದು (ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ) ಪ್ರಧಾನವಲ್ಲವೋ  ಅದು ಮಧ್ಯಮ ಕಾವ್ಯ; ಎಲ್ಲಿ ವ್ಯಂಗ್ಯಾರ್ಥ ಅಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕೂಡ ಇಲ್ಲವೋ ಅದು ಕಾವ್ಯವೆ ಅಲ್ಲ -ಎಂದು ಹೇಳಲಾಯಿತು. ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಕೂಡಾ ಧ್ವನಿತತ್ವದ ಸವಾಲನ್ನೆದುರಿಸಬೇಕು.*

‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಮತ್ತು ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಈ ಎರಡಕ್ಕೂ ಸಮಾನವಾದ ಒಂದು ಮಾತೆಂದರೆ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಚಿತ್ರಿಸುವುದು’ -ಎನ್ನುವುದು. ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಬೇರೊಂದು ನಿಲುವಿನಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ ಹೇಳುವುದು’ ಯಾರಿಂದಲೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೇನೋ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ! ಯಾಕೆಂದರೆ ಯಾವುದೇ ಘಟನೆಯನ್ನು ಸಂಗತಿಯನ್ನು, ಅನುಭವವನ್ನು ಯಾರಾದರೂ ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ ಹೇಳಲು ಹೊರಟರೆ, ಅಲ್ಲಿ ಅದು ಹೇಳುವವನ ಅನುಭವ ಹಾಗೂ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಮೂಲಕವೇ ಹಾದು ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ‘ಉಕ್ತಿ’ಗಳೂ, ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಮಾಧ್ಯಮದ ಮೂಲಕ ಬಂದ ಅನುಭವದ ಪರಿಣಾಮವಾದ್ದರಿಂದ,  ಆ ಅನುಭವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸ್ವಭಾವಾನುಸಾರಿಯಾಗಿ ಒಂದಷ್ಟು ವ್ಯತ್ಯಾಸವೋ, ಪರಿವರ್ತನವೋ ಆಗಿ ಬರುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯ. ಒಂದು ಕುತೂಹಲಕರವಾದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಕುರಿತ ಪತ್ರಿಕಾವರದಿ ಕೂಡ ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಪತ್ರಿಕೆಗಳನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ವಾರ್ತಾವಿನ್ಯಾಸಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಒಂದೇ ರೀತಿ ಇರುವುದಿಲ್ಲವೆಂಬುದು ತಿಳಿದ ಸಂಗತಿ. ಆಯಾ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವರದಿಯನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುವವನ ರುಚಿ, ಸಂಸ್ಕಾರ, ಸ್ವಭಾವಾದಿಗಳು ಅದರಲ್ಲಿ ಬೆರೆತಿರುತ್ತವೆ. ಹೀಗಿರುವಲ್ಲಿ ಸಾಹಿತಿಯಾದವನು, ಅದರಲ್ಲೂ ವಿಶಿಷ್ಟ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಉಳ್ಳವನು, ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸ್ವಭಾವದ ಮೂಲಕ ಜಗತ್ತನ್ನು ನೋಡಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಲ್ಲವನು, ‘ಇದ್ದುದನ್ನು ಇದ್ದಹಾಗೆ, ಹೇಳುತ್ತೇನೆಂಬುದನ್ನು, ಒಂದು ಧೋರಣೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡರೂ ಕೂಡ ಅವನ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅವನ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಅರಿವು ವಾಸ್ತವವಾದಿಗಳಿಗೆ ಬಂದದ್ದರಿಂದಲೋ ಏನೋ ‘ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ವಾಸ್ತವವಾದ’ವನ್ನು ‘ಯಥಾರ್ಥವಾದ’ (Naturalism) ಎಂದು ಕರೆದು, ಅದನ್ನು ಮೆಚ್ಚದೆ, ನಿಜವಾದ ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ (Realism) ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆಗೆ ವಿರೋಧವೇನಲ್ಲ -ಎಂದು ರಷ್ಯಾದ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಬೇರೊಂದು ರೂಪ ತಾಳಿದ, ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದ’ದವರೂ ಹೇಳತೊಡಗಿ, ಸಾಹಿತಿಯಾದವನಿಗೆ ತನ್ನ ಪರಿಸರದ ವಾಸ್ತವ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಯಾವುದನ್ನು ಬಿಡಬೇಕು, ಹೇಗೆ ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕು ಎಂಬ ವಿವೇಚನೆಗೆ ಅವಕಾಶವಿದೆ -ಎಂಬುದನ್ನು ಒಪ್ಪುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ‘ಈ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆ’ ರೋಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮನೋಧರ್ಮದೊಳಗಿನ ‘ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆ’ಯಿಂದ ಭಿನ್ನವಾದದ್ದೆಂಬುದನ್ನು  ಮರೆಯಬಾರದು. ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ಮನೋಧರ್ಮದಲ್ಲಿನ ‘ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠತೆ’ಗಿದ್ದ ಅನಿರ್ಬಂಧತೆ ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದ’ (Socialist Realism)ದಲ್ಲಿನ ಸಾಹಿತಿಗಳಿಗೆ ಇಲ್ಲ. ಈ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೇನಿದ್ದರೂ, ಬದಲಾದ ಪರಿಸರದ ರಾಷ್ಟ್ರ ನಿರ್ಮಾಣೋದ್ದೇಶದ ಒಂದು ಉಪಕರಣ ಮಾತ್ರ. ಆದರೆ ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ, ಸಾಹಿತ್ಯಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಕೇವಲ ಪ್ರಚಾರ ಮಾಧ್ಯಮವಾಗದೆ, ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಲೆಯಾಗಬೇಕೆಂದೂ, ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಹೊಸತೇನನ್ನಾದರೂ ಕೊಡುವಂತಿರಬೇಕೆಂದೂ, ಜನತೆಯ ಭಾವ ಬುದ್ಧಿ ಸಂಕಲ್ಪಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಶ್ರೀಮಂತಗೊಳಿಸಿ, ಅವರೊಳಗಿನ ಕಲಾವಿದನನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಸಬೇಕೆಂದೂ ‘ಸಮಾಜವಾದೀ ವಾಸ್ತವವಾದ’ (Socialist Realism)[28] ಹೇಳುತ್ತದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವನ್ನು ಹೀಗೆ ಘನವಾದ ಉದ್ದೇಶದ ನಿರ್ಬಂಧದೊಳಗಿರಿಸಿಯೂ, ಅಂಥ ಸಾಹಿತಿಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ನಿಜವಾದ ಕಲೆಯಾಗಬೇಕು ಎಂಬ ಆಶಯವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಧೋರಣೆ ಆಶ್ಚರ್ಯ ಹಾಗೂ ಕುತೂಹಲದ ಒಂದು ಸವಾಲಿನಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

 



[1] ವಿ.ಎಂ. ಇನಾಂದಾರ್ : ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಾಚೀನ ಪರಂಪರೆ (೧೯೮೨), ಪು.೨೮

[2] Modern Tradition: Ed. Richard Ellmann and Charles Feidelson, p. 236

[3] Modern Tradition: Ed. Richard Ellmann and Charles Feidelson, p. 301

[4] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೨೩೬.

[5] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೨೩೬.

[6] Modern Tradition: George Lukacs Ed. Richard Ellmann and Charles Feidelson, p. 351

[7] Problems of Modern Aesthetics: Boris Sucjkov: (Realism and its Historical Developments). P. 325, Progress Publishers.

[8] Realism: Cassels Encyclopeadia of Literature, P. 143, Ed. S.H. Steiberg.

[9] Problems of Modern Aesthetics : (Boris Sucknow : Realism and its Historical Developments. P. 321, Progress Publsishers).

[10] Modern Tradition: Ed. Richard Ellman and Charles Feidelson, P. 229

[11] George Lukacs: Modern Tradition: Ed. Richard Ellman and Charles Feidelson, P. 351.

[12] Sri Aurobindo :Future Poetry. P. 101.

[13] Naturalism: Cassel’s Encyclopaedia of Literature: Ed., S.H. Steninberg, P. 377

[14] Problems of Modern Aesthetics : (The Scope and Limits of Realism: Nikolai Leizerov). Progress Publishers, P. 306.

[15] Socialist Realism in Literature and Art:
Pub: Progressive Publishers. Moscow, Foreword, p. 16.

[16] Ibid.

[17] Socialist Realism in Literature and Art:
(On Socialist Realism, Anatoly Lunocharsky),
Pub. Progress Publishers, P. 57.

[18] Ibid, P. 58.

[19] Socialist Realism in Literature and Art : Progress Publishers, Moscow, Foreword, p. 19.

[20] ದಶರೂಪಕ : IV-85 : ರಮ್ಯ ಅಸಹ್ಯ, ಉದಾರ, ನೀಚ, ಉಗ್ರ, ಪ್ರಸನ್ನ, ಕ್ಲಿಷ್ಟ, ವಿಕೃತ -ವಸ್ತು ಹೀಗೆ ಯಾವುದಾದರೂ ಆಗಿರಲಿ, ಕಡೆಗೆ ವಸ್ತುವಲ್ಲದ್ದೇ ಆಗಿರಲಿ; ಕವಿಭಾವಕರ ಭಾವನೆಗೆ ವಿಷಯವಾದ ಮೇಲೆ ರಸಮಯವಾಗದ್ದು ಲೋಕದಲ್ಲಿ ಏನೊಂದೂ ಇಲ್ಲ.

[21] ಕೆಲವೆಡೆ ಅಲಂಕಾರಗಳಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಅದು ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಧೈರ್ಯದ ಮಾತನ್ನು ಹೇಳಿದವನು ಮಮ್ಮಟ. ನೋಡಿ : ‘ಕಾವ್ಯಪ್ರಕಾಶ’ ೧-೪

[22] ಭಾಮಹ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ೨-೮೫, ೮೬, ೮೭

[23] ರುದ್ರಟ : ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ, VIII-10

* ಯಥಾ ಸ್ವರೂಪ ಕಥನಂ ವಾರ್ತೇತಿ ಪರಿಕೀರ್ತಿತಮ್ : ವಿಷ್ಣುಧರ್ಮೋತ್ತರ.

** ಇದು ವಾಸ್ತವವಾದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಮಾತಾಗಿದೆ. ‘ವಾಸ್ತವವಾದ’ ಇದ್ದುದನ್ನಿದ್ದ ಹಾಗೆ ಹೇಳುವ ಧೋರಣೆಯನ್ನೆ ಅತಿರೇಕಕ್ಕೆ ಒಯ್ದರೆ, ಅದು ಕೇವಲ ‘ವರದಿ’ ಅಥವಾ ‘ವಾರ್ತೆ’ಯಾಗುವ ಅಪಾಯ ಅದಕ್ಕೆ ತಪ್ಪಿದ್ದಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಹೀಗೆ ವಾರ್ತೆಯಾದದ್ದರಿಂದಲೇ, ವಾಸ್ತವ ವಾದವನ್ನು ‘ನ್ಯಾಚುರಲಿಸಂ’ ಎಂದು ಕಡೆಗಣಿಸಿ ನೋಡಿದಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

[24] V. Raghavan: Some Concepts of Alankara Shastra. p. 96

[25] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೯೩.

[26] V. Raghavan : Some concepts of Alankara Shastra, p. 110.

[27] ಅಲ್ಲೇ, ಪುಟ ೧೧೫.

* ಯಥಾವತ್ತಾದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಮುನ್ನ ಅದನ್ನು ‘ವಾರ್ತೆ’ ಎಂದು ಕೀಳ್ಗಳೆದು ನೋಡಿದ್ದುಂಟು. ಭಾಮಹನೆಂಬ ಆಲಂಕಾರಿಕನು ಗತೋಸ್ತಮರ್ಕೋ ಭಾತೀಂದು : ಯಾಂತಿವಾಸಾಯ ಪಕ್ಷಿಣಃ’ -ಎಂಬುದನ್ನು ಹೇಳಿ ‘ಇತ್ಯೇವಮಾದಿ ಕಿಂ ಕಾವ್ಯಂ ವಾರ್ತಾಮೇನಾಂ ಪ್ರಚಕ್ಷತೇ’ (ಕಾವ್ಯಾಲಂಕಾರ ೨-೮೭) ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಹೊತ್ತು ಮುಳುಗಿತು ಚಂದ್ರ ಬೆಳಗಿತು, ಹಕ್ಕಿ ಗೂಡಿಗೆ ಸೇರಿತು-ಎಂಬುದು ತನಗೆ ತಾನೇ ‘ವಾರ್ತೆ’ಯೆಂಬುದೇನೋ ನಿಜವೇ. ಆದರೆ ಇದೇ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಮಾತು ಕಾವ್ಯದ ಸಂದರ್ಭವೊಂದರಲ್ಲಿ ಬಂದಾಗ ಅದಕ್ಕೊದಗುವ ‘ಧ್ವನಿ’ಯೇ ಬೇರೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅರ್ಜುನನು ಸೈಂಧವನನ್ನು  ಕೊಲ್ಲುವೆನೆಂದು ಪ್ರತಿಜ್ಞೆ ಮಾಡಿದ ದಿನದ ಸಂಜೆಯ ಸೂಚನೆಯಾಗಿ ‘ಗತೋಸ್ತಮರ್ಕೋ’ ಎಂಬ ಮಾತು ಬಂದರೆ, ಸತ್ಯವಾನ ಸಾಯುವ ದಿನದಂದು, ಸಂಜೆ ಸಾವಿತ್ರಿಯ ಕಿವಿಗೆ ‘ಗತೋಸ್ತಮರ್ಕೋ’ ಎಂಬ ಧ್ವನಿ, ಹಿನ್ನೆಲೆಯಿಂದ ಘೋಷಿತವಾದಂತೆ ಚಿತ್ರತವಾದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ -ಈ ಒಂದು ವಾರ್ತೆಗೆ ಒದಗುವ ಧ್ವನಿಶಕ್ತಿಯೇ ಬೇರೆ. ನಿಜವಾದ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಹೇಳೀಕೆ (Staement)ಗಳಂತೆ ತೋರುವ, ಎಷ್ಟೋ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಗಳಿಗೆ ಸಮಯ-ಸಂದರ್ಭಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ ಧ್ವನಿಪ್ರತಿಮೆಗಳಾಗುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಉಂಟು. ನಮ್ಮವರು ಹೇಳಿದ ‘ವಸ್ತುಧ್ವನಿ’ಯೊಳಗೆ, ಈ ‘ಸ್ವಭಾವೋಕ್ತಿ’ಯನ್ನು ಅಡಗಿಸಬಹುದು.

[28] Socialist Realism in Literature: Pub: Progress Publishers, Moscow. Foreword. P. 19.