ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಸೂಕ್ಷ ವಾದ ದೃಷ್ಟಿಯ ಜೊತೆಗೆ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಬೇಕು. ಕವಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಪದ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕುರಿತು, ಒಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಪ್ರತಿಭಾಶಾಲಿಗಳಾದವರು ಮಾಡುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ವಿಮರ್ಶೆ ಅವರವರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ ಭಾಗದ ಮೇಲೆ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಬೆಳಕನ್ನೆ ತುಳಕಿಸುವಂತಿರುತ್ತದೆ. ಕುವೆಂಪು ಅವರ “ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ” ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ,[1] ನಾಗವರ್ಮನ ಅಚ್ಛೋದ ಸರೋವರದ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ಕುರಿತ “ಎಲೆ ತಾರಾಗಂ ಹರಂ ಕಣ್ಣಿಡೆ ಕರಗಿದುದು” – ಎಂಬ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಅವರು ಮಾಡಿರುವ ದೀರ್ಘವಾದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಅದ್ಭುತರಮ್ಯವಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ಪಂಪನ ಪದ್ಯವೊಂದನ್ನು ಕುರಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಕುರುಕ್ಷೇತ್ರದ ಕಟ್ಟ ಕಡೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ, ಭೀಷ್ಮರ ಮಾತಿನಂತೆ ಒಂದು ದಿನ ಕೊಳದಲ್ಲಿ ಅಡಗಿ ಕಾಲವಂಚನೆ ಗೈಯಬೇಕೆಂದು ವೈಶಂಪಾಯನ ಸರೋವರದ ಬಳಿಗೆ ದುರ್ಯೋಧನನು ಬಂದಾಗ ಅವನ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಆ ಸರೋವರ ಕಂಡದ್ದು ಹೀಗೆ :

“ಇದು ಪಾತಾಳ ಬಿಲಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಲಿದು ದಲ್ ಘೋರಾಂಧಕಾರಕ್ಕೆ ಮಾ-
ಡಿದ ಕೂಪಂ ಪೆರತಲ್ತಿದುಗ್ರಲಯ ಕಾಳಾಂಬೋಧರಚ್ಛಾಯೆ ತಾ-
ನೆ ದಲೆಂಬಂತಿರೆ ಕಾಚ ಮೇಚಕಚಯಚ್ಛಾಯಾಂಬುವಿಂ ಗುಣ್ಪಿನಿಂ
ಪುದಿದಿರ್ದತ್ತು ಸರೋವರಂ ಬಕಬಳಾಕಾನೀಕ ರಾವಾಕುಳಂ”
(ಪಂ. ಭಾ. ೧೩-೭೨)

ಈ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೀಗೆ : “ಪಂಪನ ಉಪಯೋಗಿಸುವ ಮೂರು ರೂಪಕಗಳು ದುರ್ಯೋಧನನ ಜೀವಿತ ದಸೆಗೂ ಅವನ ಅಂತಃಸ್ಥಿತಿಗೂ ಕೆತ್ತಿದ ಪ್ರತಿಮೆಗಳಂತಿವೆ. ಮೂರನೆಯ ಹೋಲಿಕೆಯಂತೂ ಆತನಿಗೆ ಮುಂದೊದಗಲಿರುವ ಗತಿಗೆ ಭವಿಷ್ಯ ನುಡಿಯುವಂತಿದೆ. ಸರೋವರದ ಹೊರಮೈಯ್ಯ ಚೆಲುವಿನಲ್ಲಿ ದುರ್ಯೋಧನ ಅನಾಸಕ್ತನಾದದ್ದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅದು ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಗೂ ಅಪ್ರಕೃತ; ಸರೋವರ ಹೇಗೆ ಕಂಡಿತು ಎಂಬುದನ್ನು ರೂಪಕಗಳಿಂದ ಬಣ್ಣಿಸುವಂತೆ ತೋರಿದರೂ ಅದು ಗೌಣ. ಮುಖ್ಯವಾದುದು ಅದರಿಂದ ಹೊಮ್ಮುವ ಧ್ವನಿ. ಪಾತಾಳಬಿಲಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಲ್ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ ಆಳವಾಗಿತ್ತೆಂದೂ, ಘೋರಾಂಧಕಾರಕ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಕೂಪಂ ಎನ್ನುವುದರಿಂದ ನೀರು ಕರ್ರಗಿತ್ತೆಂದೂ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಮಾಡಿ ಅಲಂಕಾರಗಳನ್ನು ಹೇಳಿ ಎಲ್ಲ ಪೂರೈಸಿತೆಂದು ಮುಂದುವರಿಯುವುದು ಕುರುಡುಗಾಂಪು. ಪಾತಾಳಬಿಲಕ್ಕೆ ಬಾಗಿಲ್ ಎನ್ನುವುದು ಕೊಳದ ಆಳವನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತಲೂ ಅತಿಶಯವಾಗಿ ಕುರುಚಕ್ರವರ್ತಿಯ ಪತನದ ಆಳ ಅನಿತಿನಿತಲ್ಲ,  ಪಾತಾಳದವರೆಗೂ ಇಳಿಯುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸರಸ್ಸು ಸಾರುತ್ತದೆ. ಘೋರಾಂಧಕಾರಕ್ಕೆ ಮಾಡಿದ ಕೂಪಂ ಎನ್ನುವುದರಲ್ಲಿ ಆ ಪತನದಲ್ಲಿರುವ ಅಪಕೀರ್ತಿ, ತಮಸ್ಸು, ಅವಿವೇಕ, ಅಂಧಕಾರ ಮತ್ತು ಅದರ ಘೋರತೆ ಇವು ಪ್ರತಿಮಾನವಾಗುತ್ತವೆ. ಇನ್ನು ಉಗ್ರಲಯ ಕಾಳಾಂಬೋಧರಚ್ಛಾಯೆ ಎಂಬ ರೂಪಕವಂತೂ ‘ಲಯ’ ಮತ್ತು ‘ಕಾಲ’ ಎಂಬ ಪದಗಳಿಂದ ಮೃತ್ಯುಚ್ಛಾಯೆಯೇ ಸರೋರೂಪಿಯಾಗಿ ದುರ್ಯೋಧನನಿಗಾಗಿ ಬಾಯಿ ತೆರೆದಿರುವುದನ್ನು ಘೋಷಿಸುವಂತಿದೆ. ಸಾವು ಕರ್ರಗೆ ಕರಾಳವಾಗಿ ಆಳವಾಗಿದ್ದ ತನ್ನ ಕೂಪಾಸ್ಯವನ್ನು ‘ಆ!’ ಎಂದು ತೆರೆದು ವೈಶಂಪಾಯನ ಕಾಸಾರ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಭೀಮ ವೈರಿಯನ್ನು ಇದಿರು ನೋಡುತ್ತಿತ್ತು ಎಂಬ ಅಂತಸ್ಸತ್ಯವನ್ನು ಕವಿ ಅತ್ಯಂತ ಶ್ಲಾಘನೀಯವಾಗಿ ಸಾಧಿಸಿದ್ದಾನೆ….”[2] ಇದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕವಿಗೆ ಕವಿ ಕನ್ನಡಿ ಹಿಡಿದು ತೋರಿಸುವ ಪ್ರಾತಿಭ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ. ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಓದಿದ ನಂತರ ಆ ಪದ್ಯದ ಬಗೆಗೆ ನಮ್ಮ ಕಣ್ಣು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ;  ಹೊಸತೊಂದನ್ನು ಪಡೆದ ಅನುಭವವಾಗುತ್ತದೆ; ಪಂಪನ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಹತ್ತು ನಮಗೆ ಮನದಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ. ಬೇಂದ್ರೆಯವರ ‘ಬೆಳಗು’ ಕವನದ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿ “ಗಿಡಗಂಟೆಯ ಕೊರಳೊಳಗಿಂದ ಹಕ್ಕಿಗಳ ಹಾಡು! ಹೊರಟಿತು ಹಕ್ಕಿಗಳ ಹಾಡು” – ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತು ‘ನಾದಲೀಲೆ’ಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಶ್ರೀನಿವಾಸರು ಬರೆದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಇದು : “ಹಾಡುವ ಹಕ್ಕಿ ಗಿಡಗಂಟೆಯ ಕೊರಳು. ಉದಯದಲ್ಲಿ ಗಿಡಪಡುವ ಆನಂದವನ್ನು ಹಕ್ಕಿಯ ಹಾಡು ಹೊರಸೂಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಮಿಗಿಲಾದ ಚಾತುರ್ಯ ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲ, ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಲಕ್ಷಣವಾದ ಭಾವನೆಯಿದೆ…. ಗಿಡದ ಆನಂದ, ಗಿಡದಲ್ಲಿ ಕುಳಿತ ಹಕ್ಕಿಯ ಆನಂದ, ಬೀಸುವ ಗಾಳಿಯ ಆನಂದ ಇವು ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಎಂದು ತಿಳಿದವನು ಆವನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇವುಗಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ಆನಂದ, ನಾಲ್ಕೂ ಕಡೆ ಕಂಡಿರತಕ್ಕದ್ದು ಎಂದು ಬುದ್ಧಿಯಿಂದ ತಿಳಿಯುವವನು ಇದೊಂದು ವಿಚಾರ ಎಂಬಂತೆ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ. ಇದಕ್ಕೂ ಮುಂದಿನ ಒಮ್ಮೈಯನ್ನು ಅರಿತವನು ಬೇಂದ್ರೆಯವರು ಹೇಳಿದಂತೆ ಗಿಡಗಂಟೆಯ ಕೊರಳು, ಆನಂದದಿಂದ ಹಾಡಿತು ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಬಾಳೆಲ್ಲ ಒಂದು ಎನ್ನುವುದು ತಿಳಿವಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಕಂಡಾಗ ಅಲ್ಲ, ಅನುಭವದಿಂದ ಕಂಡಾಗ ಮಾತ್ರ ಈ ಮಾತು ಪ್ರಯತ್ನವಿಲ್ಲದೆ ಬರುತ್ತದೆ.”[3] ರಸಜ್ಞರಾದ ವಿಮರ್ಶಕರ ಪರಿಪಕ್ವವಾದ ಅನುಭವದಿಂದ ಮೂಡಿದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಇದು. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದಲ್ಲಿ ಕವಿಯ ಸೌಂದರ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ನಿರ್ದೇಶನದ ಜೊತೆಗೆ ಇಂಥ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಅಗತ್ಯ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಇದು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣದಲ್ಲಿ ಶ್ರೀರಾಮನು, ತನ್ನ ತಂದೆ ಕೈಕೆಗೆ ಕೊಟ್ಟ ಮಾತನ್ನು ತಾನು ನಡೆಸಿಕೊಡುವುದಾಗಿ ಭರವಸೆ ಕೊಟ್ಟು, ನಿಶ್ಚಿಂತಭಾವದಿಂದ ತಾಯಿ ಕೌಸಲ್ಯೆಯ ಮನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ತಾಯಿಗೆ, ತನ್ನ ಮಗನಿಗೆ ಯುವರಾಜ್ಯಾಭಿಷೇಕವಾಗುವುದೆಂಬ ಹಿಗ್ಗು; ರಾಮನಿಗೆ ಈ ಮಾತನ್ನು ತನ್ನ ತಾಯಿಗೆ ಹೇಗೆ ತಿಳಿಸುವುದೆಂಬ ಕೊರಗು. ಮನೆಗೆ ಬಂದ ರಾಮನನ್ನು ಕುರಿತು ಕೌಸಲ್ಯೆ, “ಮಹಾತ್ಮರಾದ ವೃದ್ಧ ಧರ್ಮಶೀಲ ರಾಜರ್ಷಿಗಳ ಆಯಸ್ಸೂ, ಕೀರ್ತಿಯೂ, ಧರ್ಮವೂ ನಿನ್ನಲ್ಲಿ ಬೆರೆಯಲಿ,” ಎಂದು ಹರಸಿ, “ನಿಮ್ಮ ತಂದೆ ಸತ್ಯ ಪ್ರತಿಜ್ಞನು. ಇಂದು ನಿನಗೆ ಯೌವರಾಜ್ಯಾಭಿಷೇಚನವನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ,” ಎಂದು ಅರಸನನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಿದಳು; “ಕುಳಿತುಕೋ ಊಟ ಮಾಡು” ಎಂದು ಮಗನನ್ನು ಆದರಿಸಿದಳು.”[4] ಈ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಕುರಿತ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ಗಮನಿಸಿ’ “ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ಜೀವನ ವಿಜ್ಞಾನ ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಇಂಥ ಸಣ್ಣ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ, ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಬೆಳಗುತ್ತದೆ. ರಾಜ್ಯ ಬಂದು ರಾಜ್ಯ ಹೋಗುವ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ರಾಣಿ ಯುವರಾಜನಾಗುವ ಮಗನನ್ನು ಮಣೆಯ ಮೇಲೆ ಕೂರಿಸಿ ಊಟ ಮಾಡು ಎಂದಳೆಂದು ಕವಿ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ. ತಾಯಾದವಳಿಗೆ ಯಾವ ಹೊತ್ತಿನಲ್ಲಾಗಲಿ ಮಗ ಊಟ ಮಾಡುವುದು ದೊಡ್ಡ ವಿಷಯ. ವಾಲ್ಮೀಕಿ ಈ ಮಾತನ್ನು ಸಣ್ಣದೆಂದು ಬಿಡಲಾರದೆ ಹೋದನು.”[5] ಈ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ಹೀಗೆ ಎತ್ತಿ ಮಾಸ್ತಿಯವರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸದಿದ್ದರೆ ನಾವು ಆ ಸಂದರ್ಭದ ಸ್ವಾರಸ್ಯವನ್ನೂ, ಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿಯ ಜೀವನ ವಿಜ್ಞಾನವನ್ನೂ ಕಾಣದೆ ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದೆವು. ನಾವು ತೀರ ಸಾಮಾನ್ಯವೆಂದುಕೊಂಡು ಮುಂದುವರಿಯಬಹುದಾಗಿದ್ದ ಸಂಗತಿಗಳ ಕಡೆಗೆ ನಿಜವಾದ ವಿಮರ್ಶಕ ನಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆದು, ಹೇಗೆ ಅಲ್ಲಿ ಅಸಾಮಾನ್ಯತೆ ಹುದುಗಿಕೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ತೋರಿಸಬಲ್ಲ. ಇನ್ನೂ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ಕೊಡುವುದಾದರೆ, “ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ”ಯಲ್ಲೆ ಸೀತೆ ಅಗ್ನಿ ಪ್ರವೇಶ ಮಾಡಿದ ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕುರಿತು, “ಅಗ್ನಿಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕದ್ದು ಸೀತೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ. ಅವಳ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ರಾಮನೂ ಒಂದು ಅಗ್ನಿಯನ್ನು ಹೊಕ್ಕನು, ಅವಳು ಬದುಕಿಕೊಂಡಾಗ ಅವನೂ ಬದುಕಿಕೊಂಡನು,”[6] ಎಂದು ಮಾಸ್ತಿಯವರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಅಪೂರ್ವವೂ, ಅತ್ಯಂತ ಧ್ವನಿಪೂರ್ವಕವೂ ಆದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ. ಕಾವ್ಯದ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಪಂಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಮಾತು ಎಷ್ಟೊಂದು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ‘ಕೆರೆಗೆ ಹಾರ’ ಎಂಬ ಜಾನಪದ ಕವನದಲ್ಲಿ, ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿ ಭಾಗೀರಥಿಯನ್ನು ತನ್ನ ತಂದೆ ತಾಯಂದಿರು ಕೆರೆಗೆ ‘ಹಾರ’ವಾಗಿ, ಬಲಿಯಾಗಿ ಕೊಟ್ಟನಂತರ ಆತ ಕೆಟ್ಟ ಕನಸನ್ನು ಕಂಡು ಎಚ್ಚತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಕಳವಳದಿಂದ ಧಾವಿಸುವ ಸಂದರ್ಭ ಹೀಗಿದೆ :

ಗಂಡ ಮಾದೇವರಾಯ ಹತ್ತಿದ ಬತ್ತಲೆಗುದುರಿ
ಹತ್ತಿದ ಬತ್ತಲೆಗುದುರಿ ಒತ್ತರ ಬಂದಾನ ಮನಿಗೆ

ಇಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಬತ್ತಲೆಗುದುರಿ’ ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ಕುರಿತು ಶ್ರೀ ತೀ. ನಂ. ಶ್ರೀ ಯವರು, “ಇಲ್ಲಿ ಬತ್ತಲೆಗುದುರಿ ಎಂಬ ಶಬ್ದವನ್ನು ಲಕ್ಷಿಸಿ : ಕೆಟ್ಟ ಕನಸನ್ನು ಕಂಡ ಕೂಡಲೆ ಎದೆ ಅಳುಕಿ ಏನೊಂದನ್ನೂ ಗಮನಿಸದೆ, ಕಡೆಗೆ ಕುದುರೆಗೆ ತಂಗುತಡಿಗಳನ್ನೂ ಹಾಕದೆ, ಇದ್ದುದು ಇದ್ದಹಾಗೆಯೇ ದೌಡಾಯಿಸಿಕೊಂಡು ಬಂದವನ ಕಳವಳವನ್ನೂ ತ್ವರೆಯನ್ನೂ ಈ ಶಬ್ದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ಒಂದು ಮಾತನ್ನು ಉಪಯೋಗಿಸಿದರೆ ಸಾಕು; ಮಾರುಮಾರುದ್ದದ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಕವಿ ಏಕೆ ಹೊಸೆಯುಬೇಕು?”[7] ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪದವನ್ನು ಕುರಿತು, ವಾಕ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ಇಡೀ ಪದ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು, ಸಂದರ್ಭವನ್ನು ಕುರಿತು, ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ರಸ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಜೀವನಾನುಭವದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಮರ್ಥರಾದ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಾಡಿರುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಮಿತಿಯಿಲ್ಲ. ಇದೊಂದು ಬಗೆಯ ‘ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ’ಯೂ ಹೌದು. ಆಲಂಕಾರಿಕರಲ್ಲಿ, ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಧ್ವನಿಕಾರರಲ್ಲಿ ಪದ್ಯಗಳನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನಡೆಸಿದ ವಿವೇಚನೆ ತಕ್ಕಷ್ಟಿದೆ. ಇಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಕವಿಯ ಆಶಯವನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಮನದಟ್ಟು ಮಾಡಿಕೊಡುವುದು, ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಒದಗಿದ ಕೃತಿ ಸಂಬಂಧಿಯಾದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ವಿವೇಚಿಸುವುದು, ಹೊಸತೊಂದು ವಿನೂತನ ದೃಷ್ಟಿಯನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ ಒದಗಿಸುವುದು ಪ್ರಧಾನವಾದ ಕಾರ್ಯ.

ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ರಸಪರವಾಗಿರಬೇಕು. ಕವಿಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ತಕ್ಕುದ್ದಲ್ಲದ್ದೋ, ಕವಿಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ದೂರವಾದದ್ದೋ ಆಗಿರಬಾರದು. ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವೆಂದರೆ ತಮಗೆ ತೋಚಿದಂತೆ ಅರ್ಥಮಾಡುವ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವಲ್ಲ; ಕೃತಿಯ ರಸಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿಬಾರದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಕವಿಯ ಆಶಯಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ತರದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ವಿಮರ್ಶಕನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಅರ್ಥಸಂಭಾವ್ಯತೆಯನ್ನು ಸಹೃದಯರು ಶಂಕಿಸದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಇರಬೇಕು. “ಆದರೆ ಕೆಲವು ವಿಮರ್ಶಕರು ಕವಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲೇ ಇಲ್ಲದಿದ್ದ ಭಾವವನ್ನು ಆತನ ಕೃತಿ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಆರೋಪಿಸುವ ವೃತ್ತಿಯವರು. ಕವಿ, ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವುದರ ವಿಚಾರವನ್ನು ಕೂಡ ಮಾಡಿರುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅಂಥದನ್ನು ತಾವೇ ಆರೋಪಿಸಿ, ಅದರ ಅಭಾವಕ್ಕಾಗಿ ಕವಿಯನ್ನು ಖಂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಮತ್ತು ಗ್ರಹಣ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಿಲ್ಲದೆ ಕೃತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.”[8] ಸರಿಯಾದ ಗ್ರಹಣ ಶಕ್ತಿ ಹಾಗೂ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೂ ಅನುಚಿತವೂ, ಅಸಮರ್ಪಕವೂ ಆಗುತ್ತವೆ. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನ ‘ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ’ಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಆತ ಔಚಿತ್ಯದ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಗೆ, ಅನೌಚಿತ್ಯದ ನಿರ್ದೇಶನಕ್ಕೆ, ಬೇರೆ ಬೇರೆ ಕವಿಗಳಿಂದ ಕೊಡುವ ಕೆಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳು ಸಹಾನುಭೂತಿರಹಿತವಾದ ಅನುಚಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳಂತೆ ತೋರುತ್ತವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಒಂದನ್ನು ಮಾತ್ರ ಇಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿ ಮುಂದುವರಿಯಬಹುದು. ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರ ಕೊಡುವ ರಾಜಪುತ್ರ ಮುಕ್ತಾಪೀಡನೆಂಬ ಕವಿಯ ಪದ್ಯ ಇದು –

“ನೀವಾರ ಪ್ರಸರಾಗ್ರ ಮುಷ್ಟಿ ಕವಲೈರ್ಯೋ ವರ್ಧಿತಃ ಶೈಶವೇ
ಪೀತಂ ಯೇನ ಸರೋಜ ಪತ್ರ ಪುಟಕೇ ಹೋಮಾವಶೇಷಂ ಪಯಃ|
ತಂ ದೃಷ್ಟಾ  ಮದಮಂಥರಾಲಿವಲಯವ್ಯಾಲೋಲಗಲ್ಲಂ ಗಜಂ
ಸಾನಂದಂ ಸಭಯಂ ಚ ಪಶ್ಯತಿ ಮುಹುರ್ದೂರೇಸ್ಥಿತಸ್ತಾಪಸಃ||”

“ಹಿಡಿಗಳಲ್ಲಿ ತಾನೇ ನೀಡಿದ ನೀವಾರದ ತುತ್ತುಗಳನ್ನು ತಿನ್ನುತ್ತ ಯಾವುದು ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯಿತೋ, ಯಾವುದು ತಾವರೆಯೆಲೆಗಳ ದೊನ್ನೆಯಲ್ಲಿ ಹೋಮ ಶೇಷದ ನೀರನ್ನು ಕುಡಿದ ತೃಪ್ತಿಪಡೆಯುತ್ತಿದ್ದಿತೋ, ಆ ಆನೆಮರಿಯೇ ಇಂದು ದೊಡ್ಡದಾಗಿ ಮದಜಲವಿಳಿಯುವ ಗಲ್ಲಗಳ ಮೇಲೆ ದುಂಬಿಗಳು ಮುಸುರುವಂತಾದುದನ್ನು ತಾಪಸನು ಆನಂದ ಹಾಗೂ ಭಯಗಳಿಂದ ದೂರದಲ್ಲಿಯೇ ನಿಂತು ಮತ್ತೆ ಮತ್ತೆ ನೋಡುವನು.”[9]

ಪರಿಭಾವಿಸಿದಷ್ಟೂ ಸೊಗಸಾದ ಪದ್ಯ ಇದು. ತಾಪಸ ಈ ಮರಿ ಎಳೆಯದಾಗಿರುವಾಗ ಅಕ್ಕರೆಯಿಂದ ಸಾಕಿ ಬೆಳೆಸಿದನು. ಈಗಲೋ ಅದು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಆನೆಯಾಗಿ ಮದೋದಕವನ್ನು ಸುರಿಸುತ್ತ ನಿಂತಿದೆ. ತಾನು ಸಾಕಿದ ಮರಿ ಇಷ್ಟು ಬೆಳೆದು ದೊಡ್ಡದಾಗಿದೆಯಲ್ಲಾ ಎಂದು ಆತನಿಗೆ ಆನಂದ; ಆದರೆ ಮದೋದಯ ಸಮಯವಾದುದರಿಂದಲೋ, ಅಥವಾ ಆನೆ ಮದಗಜವಾಗಿರುವುದರಿಂದಲೋ, ಹತ್ತಿರಕ್ಕೆ ಹೋದರೆ ಏನು ಮಾಡಿಬಿಡುವುದೋ ಎಂಬ ಭಯ. ಈ ಎರಡು ಭಾವಗಳ ಮಿಶ್ರವನ್ನು ಕವಿ ಸನ್ಯಾಸಿಯ ಪ್ರೀತಿಯ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೆ ಈ ಪದ್ಯಕ್ಕೆ ಕ್ಷೇಮೇಂದ್ರನು ಮಾಡುವ ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವನ್ನು ನೋಡಿ :

“ಇಲ್ಲಿ ಮದ್ದಾನೆ ನಾಶಗೈಯಲು ಹೊರಟ ವಿಕೃತ ಚೇಷ್ಟೆಗಳ ವರ್ಣನೆಯೇನೂ ಇಲ್ಲವಾದ್ದರಿಂದ ಭಯದ ಅನುಭಾವಗಳಿಗೆ ಪುಷ್ಟಿಯಿಲ್ಲವಾಯಿತು. ಭಯ ಸ್ಥಾಯೀ ಭಾವದ ಹೆಸರನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೇಳಿದೆ. ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಭಯಾನಕ ರಸಕ್ಕೆ ಉಚಿತವಾದ ಸಂಭ್ರಮವೇನೂ ಬರಲಾರದು. ಆದುದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ಔಚಿತ್ಯದ ಅತಿಶಯ ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ.”[10]

ಇದು ಕವಿಗೆ ಅನ್ಯಾಯ ಮಾಡುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ. ಕವಿ ಮದ್ದಾನೆಯ ‘ವಿಕೃತ ಚೇಷ್ಟೆಗಳ ವರ್ಣನೆ’ ಮಾಡಿ ಭಯವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಬೇಕೆಂಬ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಇದನ್ನು ಬರೆದಿಲ್ಲ. ಇಲ್ಲಿ ಭಯ ಸ್ಥಾಯಿಯೇ ಅಲ್ಲ. “ಸಾನಂದಂ ಸಭಯಂಚ” ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಗಮನಿಸಿದರೆ, ತಪಸ್ವಿ ಆನಂದ ಹಾಗೂ ಭಯಗಳಿಂದ ಆನೆಯನ್ನು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತವಾದದ್ದು, ಆನೆಯ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ತಾಪಸನಿಗಿರುವ ಪ್ರೀತಿಯೇ. ಯಾವುದು ಪ್ರೀತಿಯ ವಿಷಯವೋ, ವಾತ್ಸಲ್ಯದ ವಿಷಯವೋ ಅದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿ ಅಲ್ಲಿಗೆ ಅಪ್ರಕೃತವಾದ “ಭಯಾನಕ ರಸ” ವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಆರೋಪಿಸಿ, ಅದು ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಬಂದಿಲ್ಲದ ಕಾರಣ “ಇಲ್ಲಿ ಔಚಿತ್ಯದ ಅತಿಶಯ ಎಳ್ಳಷ್ಟೂ ತೋರುವುದಿಲ್ಲ” ಎಂದು ತೀರ್ಪು ಕೊಡುವುದು ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ. ಯಾವುದೇ ಸೊಗಸಾದ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲಿ ಇರುವುದನ್ನು ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸದೆ, ಅಲ್ಲಿ ಇಲ್ಲದ ಅಥವಾ ಸಲ್ಲದ ರಸವನ್ನರಸಿ, ಅದು ಅಲ್ಲಿ ಕಾಣದಿದ್ದರೆ ಅದನ್ನು ಅನೌಚಿತ್ಯಕ್ಕೆ ನಿದರ್ಶನವೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ತಪ್ಪುಹಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಹೀಗಾಗಿ ಅನುಚಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೂ, ಅಪವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳೂ, ಕೇವಲ ಚಾತುರ್ಯದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ -ಗಳೂ ಹುಡುಕಿದರೆ ಸಾಕಷ್ಟು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಒಮ್ಮೆ ಹೈಸ್ಕೂಲಿನ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕವೊಂದರಲ್ಲಿ ಕುವೆಂಪು ಅವರ ಒಂದು ಪದ್ಯದ ಎರಡು ಪಂಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ‘ಆಸ್ಥಾನ ವಿದ್ವಾನ್’ರವರೊಬ್ಬರು ಬರೆದ ಟಿಪ್ಪಣಿ ಇನ್ನೂ ನನಗೆ ನೆನಪಿದೆ. ಆ ಪದ್ಯದ ಎರಡು ಪಂಕ್ತಿಗಳು ಹೀಗಿವೆ :

ದೇವರ ಮಕ್ಕಳೆ ಎಲ್ಲರೂ ಏಳಿ
ಬೆಳ್ಳಗೆ ಬೆಳಗಾಯಿತು ಬೇಗೇಳಿ

ಇವುಗಳಿಗೆ ಟಿಪ್ಪಣಿ, ಅದರಲ್ಲೂ ಎರಡನೆಯ ಪಂಕ್ತಿಗೆ : ‘ಬೆಳ್ಳಗೆ ಬೆಳಗಾಯಿತು ಬೇಗೇಳಿ’ – ಎಂದು ಕವಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. “ಇನ್ನು ಮಸು ಮಸಕಾಗಿದ್ದರೆ ಮಲಗಬಹುದಾಗಿತ್ತು; ಆದರೆ ಆಗಲೇ ಬೆಳ್ಳಗೆ ಬೆಳಗಾಗಿರುವುದರಿಂದ ಬೇಗ ಏಳಲೇಬೇಕೆಂದು ಕವಿಯ ಭಾವವು!”. ಅಡಿಗರ ಹಿಮಗಿರಿಯ ಕಂದರದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಪ್ರತಿಮೆ, “ಕಾಗೆ ಕುಕ್ಕಿದ ಕಪ್ಪೆ” ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಇಂಗ್ಲಿಷ್ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಂದ ಒಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಹೀಗೆ : “ಇಲ್ಲಿ ಕಾಗೆ ಕುಕ್ಕಿದ ಕುಪ್ಪೆ. ಬ್ರಿಟಿಷರಿಂದ ಶೋಷಿತವಾದ ಭಾರತ. ಕಾಗೆ ಎಂದರೆ ಬ್ರಿಟಿಷರು, ಕಪ್ಪೆ ಇಂಡಿಯಾ ದೇಶ,” ಇತ್ಯಾದಿ. ಕವಿಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೂ ಪ್ರತಿಮೆಗೂ ಇಲ್ಲದ ಭಾವವನ್ನು, ಸಲ್ಲದ ಭಾವವನ್ನು ಹೇರುವ ಪ್ರಯತ್ನವು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಿಮರ್ಶಕನ ಚಾಪಲ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಇದರಲ್ಲಿ ಇನ್ನೂ ಅತಿರೇಕದ ಕ್ರಮ ಎಂದರೆ ಕವಿಕೃತಿಯ ಪ್ರತಿ ಪಂಕ್ತಿ ಪಂಕ್ತಿಗೂ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಓದಿ ಹೇಳುವುದು. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳಂಥ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು, ಇಂಥ ಚಮತ್ಕಾರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಬೆಳೆದಿವೆ. ಇಂಥ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕರ್ತರ ದೃಷ್ಟಿಗೆ ರಾಮಾಯಣವೆಲ್ಲ ಒಂದು ಸಂಕೇತ. “ಇದರ ಪಾತ್ರಗಳು ಒಂದೊಂದು ತತ್ವವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸತಕ್ಕ ಕಲ್ಪನೆಗಳು. ಇದರ ಕಥೆ ಆತ್ಮದ ಚರಿತ್ರೆಯನ್ನು ಹೇಳುವ ಕಟ್ಟು ಕಥೆ. ದಶರಥನೆಂದರೆ ಪ್ರಪಂಚದ ಐಶ್ವರ್ಯ; ರಾಮನು ಈ ಪ್ರಪಂಚದ ಐಶ್ವರ್ಯದಲ್ಲಿ ಬಂದು ನಿಲ್ಲುವ ಪರಮಾತ್ಮ; ಸೀತೆ ಜೀವಾತ್ಮ; ರಾವಣನು ಜೀವಾತ್ಮವನ್ನು ಸೆರೆ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ಹತ್ತು ಕರಣಗಳ ದೇಹ; ಪರಮಾತ್ಮನು ಈ ಇಂದ್ರಿಯಗಳನ್ನು ನಿಗ್ರಹಮಾಡಿ ಜೀವಾತ್ಮವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಅಥವಾ ಅಯೋಧ್ಯೆ ಉಸಿರು ಯೋಗದಿಂದ ಮುಟ್ಟಬೇಕಾದ ಬ್ರಹ್ಮಸ್ಥಳ; ಲಂಕೆ ದೇಹದ ಕೆಳಭಾಗದಲ್ಲಿರುವ ಒಂದು ಸ್ಥಾನ; ರಾಮನೂ ಸೀತೆಯೂ ಅಯೋಧ್ಯೆಯಿಂದ ಕಾಡಿಗೂ ಲಂಕೆಗೂ ಹೋಗುವುದೂ ಲಂಕೆಯಿಂದ ಅಯೋಧ್ಯೆಗೆ ಹಿಂತಿರುಗಿ ಬರುವುದೂ ಯೋಗಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಜೀವ ಒಂದು ಸ್ಥಳದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದು ಸ್ಥಳಕ್ಕೆ ಹೋಗಿ ಮತ್ತೆ ತಿರುಗಿ ಸಿದ್ಧಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಕ್ರಮದ ಚಿತ್ರ…”[11] ಮಾಸ್ತಿಯವರು ಸಂಗ್ರಹಿಸಿ ತೋರಿಸಿರುವ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ವಿವರಣೆಯ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ಕತೆಗೆ ಕಾಲಿಲ್ಲ ಅನ್ನುತ್ತಾರೆ; ಹಾಗೆಯೇ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೂ ಕಾಲಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕೊಂಚ ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೂ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಕಾಲಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹೋಗಲಿ, ತಲೆಯೂ ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಹೇಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಕವಿಯ ಭಾವಗ್ರಹಣಕ್ಕೆ ಕಲ್ಪನಾಶಕ್ತಿ ಬೇಕು, ಆದರೆ ವಿಮರ್ಶಕನ ಕಲ್ಪನೆ ಕವಿಗೆ ಉಚಿತವಲ್ಲದುದನ್ನು ಆರೋಪಿಸುತ್ತಾ ಹೋದರೆ, ಮೂಲಕೃತಿಯ ಸರೋವರದ ಮೇಲೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಪಾಚಿ ಬೆಳೆದಂತಾಗುತ್ತದೆ. ಇಂಥ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳ ಹಿಂದಿನ ಮನೋಭಾವವನ್ನೂ, ಅವುಗಳಿಗಿರುವ ಮಿತಿಯನ್ನೂ ವಿಮರ್ಶಕನಾದವನು ತೋರಿಸಿ ಕೃತಿಯ ನಿಜವಾದ ಮಹತ್ತಿನ ಕಡೆ ಸಹೃದಯರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವುದು ಅತ್ಯಗತ್ಯವಾಗಿದೆ.

ತೌಲನ ಕ್ರಮ

ಸಮೃದ್ಧವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯದ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ವಿಹಾರಕ್ಕೆ ಹೊರಡುವ ‘ಸಾಹಸ ರಸಿಕ’ರಾದ ಸಹೃದಯರಿಗೆ, ಅವರಿಗೆ ಒದಗುವ ವಿವಿಧಾನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಬೆಚ್ಚಿ ಬೀಳುವಂತಹ ಸಂದರ್ಭಗಳೂ ಒದಗುತ್ತವೆ. ಮೊಟ್ಟಮೊದಲು ಕವಿ ರನ್ನನ ಗದಾಯುದ್ಧವನ್ನು ಓದಿ, ಅದರ ಸೊಗಸಿಗೆ, ವೈಭವಕ್ಕೆ ಮಾರುಹೋದ ತರುಣ ಚೇತನಕ್ಕೆ, ಪಂಪಭಾರತದ ಕೂಲಂಕಷವಾದ ಪರಿಚಯವನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕೂಡಲೇ ಒಂದು ಆಶ್ಚರ್ಯಾಘಾತ ಕಾದಿರುತ್ತದೆ. ಆಗ “ಓಹೊ ಇಷ್ಟೇಯೇನೇ ಈ ರನ್ನ? ನವಿಲಿನ ಪುಕ್ಕವನ್ನು ಸಿಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡ ಕೆಂಬೂತ! ಪೆಂಪೆಲ್ಲ ಪಂಪನದು ಹೆಸರಿಗೆ ರನ್ನ!”[12] ಎಂದು ಅನ್ನಿಸುವುದು ಸಹಜ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಪರಿಚಯವಿರ -ತಕ್ಕವರೊಬ್ಬರು, ‘ಕಾಳಿದಾಸಂಗಂ ನೂರ್ಮಡಿ’ ಎಂದು ತನ್ನನ್ನು ಪ್ರಶಂಸಿಸಿಕೊಂಡ ಪೊನ್ನನ ಘೋಷಣೆಯನ್ನು ಕೇಳಿ, ಕುತೂಹಲದಿಂದ ‘ಶಾಂತಿ ಪುರಾಣ’ವನ್ನು ಅವಲೋಕಿಸಿದರೆ, ಕಾಳಿದಾಸನಿಂದಲೇ ಬಂಡಿಗಟ್ಟಲೆ ಕೃತಿಚೌರ‍್ಯವನ್ನು ಮಾಡಿ ಇಂಥ ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನು ಮಾಡಿಕೊಂಡ ಕವಿಯ ಬಗೆಗೆ ತಿರಸ್ಕಾರವನ್ನು ತಾಳುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ದೊಡ್ಡ ದೊಡ್ಡ ಕವಿಗಳ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಯಾವ ಒಂದು ಕೃತಜ್ಞತೆಯ ಮಾತೂ ಇಲ್ಲದೆ ಯಥಾಶಕ್ತಿ ಪದ್ಯಪದ್ಯಗಳನ್ನೇ ಕೊಳ್ಳೆಹೊಡೆದು ತಮ್ಮ ಕಾವ್ಯ ಭಾಂಡಾರದಲ್ಲಿ  ತುಂಬಿಕೊಂಡು, ಅದು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತದ್ದೇ ಎಂಬ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಓದುಗರಲ್ಲಿ ಮೂಡಿಸುವ ಚಮತ್ಕಾರದಲ್ಲಿ ನಿರತರಾದ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕಂಡಾಗ ಆಶ್ಚರ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ ವಿಷಾದವೂ ಆಗುತ್ತದೆ. ಕಾಲ-ದೇಶ-ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೂ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೂ ಹತ್ತಿರದ ಸಂಬಂಧವಿರದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೂಡ, ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭ ಸನ್ನಿವೇಶ ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಬಗೆಯ ಸಾಮ್ಯ ಗೋಚರಿಸಿದಾಗ ಕವಿಯುವ ಬೆರಗು ಅಷ್ಟಿಷ್ಟಲ್ಲ. “ಜಗತ್ತಿನ ಮಹಾ ಕವಿಗಳನ್ನು ಸಾಲಾಗಿ ನಿಲ್ಲಿಸಿ ನೋಡಿದರೆ ಗುಟ್ಟು ರಟ್ಟಾಗುತ್ತದೆ; ‘ಒಬ್ಬನ ಕೈ ಮತ್ತೊಬ್ಬನ ಜೇಬಿನಲ್ಲಿ!’ ಎಂಬ ಜಾಣ್ಣುಡಿಯಲ್ಲಿ ಅರೆ ಪಾಲಿಗೆ ಮಿಗಿಲಾದ ಸತ್ಯಾಂಶವಿದೆ”[13] ಎನ್ನುವ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ತೀರ್ಮಾನದಿಂದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ದಾರಿಯೂ, ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳೂ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಹೊಂದುತ್ತವೆ. ಒಂದು ಕವಿಕೃತಿಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಕವಿಕೃತಿಗೂ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಾಗ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ : ಕವಿಕೃತಿಯನ್ನು ಒಂದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಘಟಕವೆಂಬಂತೆ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು, ಅದನ್ನು ಕುರಿತು ನೇರವಾಗಿ ವೈಯಕ್ತಿಕವಾಗಿ ವರ್ಣನೆ-ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳ ಮೂಲಕ ಸಾಗುವ ವಿಮರ್ಶೆ ಹೆಚ್ಚುದೂರ ಹೋಗಲಾರದು ಎಂದು. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕವಿಯೂ ತನಗೆ ತಾನೇ ವಿಶಿಷ್ಟವೆಂದು ತೋರಿದರೂ ಆತನ ಪ್ರತಿಭೆ ಸ್ವಯಂಸ್ವತಂತ್ರವೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಕಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಯಾವ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕೃತಿಯೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆ ಬಂದ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗದಿರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಒಂದೊಂದು ಕವಿಕೃತಿಯೂ, ಪೂರ್ವಕವಿ ಪರಂಪರೆಯ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಪುಷ್ಪವಾದದ್ದು. ಅದರ ವಿಕಾಸದ ಪರಿಣಾಮರೂಪವಾದದ್ದು. ಈ ಮಾತು ಸಾಧಾರಣ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು, ಮಹಾಕವಿಗಳು ಯಾರಿಗೂ ಋಣಿಯಾಗದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಪ್ರತಿಭೆಯವರು ಎಂದು ಹೇಳುವಂತಿಲ್ಲ. “ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರತಿಭಾಶೀಲನೆನಿಸಿಕೊಂಡ ಯಾವ ಕವಿಯೂ ತನ್ನ ಸಮಕಾಲೀನ ಹಾಗೂ ತನಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳಲಾರ.”[14] ನಮ್ಮ ಹಳಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿ, ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಪೂರ್ವಕವಿಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸುವ, ಹೊಗಳುವ ಪದ್ಧತಿ, ಪರೋಕ್ಷವಾಗಿ ಈ ವಿಷಯವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ.[15] ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಉತ್ತಮ ಕೃತಿಯೂ ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಋಣಿ, ಮುಂದಿನವರಿಗೆ ಗಣಿ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವಾಗ, ಅದನ್ನು ಅದಕ್ಕಿಂತ ಹಿಂದೆ ಬಂದ ಕೃತಿಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿ ತುಲನಾತ್ಮಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. “ಯಾವ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದನ ಕೃತಿಗೆ ಕೇವಲ ತನ್ನದೇ ಆದ ಅರ್ಥವಿದೆಯೆಂದು ಭಾವಿಸಬಾರದು. ನೀವು ಆ ಒಂದು ಕಲಾಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡುವ ಪ್ರಶಂಸೆ ಹಾಗೂ ಅರ್ಥ ವಿಶಿಷ್ಟತೆ, ಅವನಿಗಿಂತ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳ, ಕಲಾವಿದರ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದೂ ಹೌದು. ನೀವು ಆತನೊಬ್ಬನನ್ನೇ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸಲಾರಿರಿ; ಗತಿಸಿದ ಕವಿಗಳ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ, ಸಾಮ್ಯ-ವೈಷಮ್ಯ ವೀಕ್ಷಣೆಗೆ ಆತನನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿಕೊಳ್ಳಲೇಬೇಕು.”[16]

ಒಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿ ನೋಡುವುದರ ಉದ್ದೇಶ, ಈ ಕವಿ ಆ ಕವಿಯಿಂದ ಎಷ್ಟು ಎರವಲು ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಮಾತ್ರ ನೋಡುವ ಏಕೈಕ ಉದ್ದೇಶಕ್ಕಾಗಿ ಅಲ್ಲ; ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭಾ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯವನ್ನೂ ತುಲನೆ ಮಾಡುವುದಕ್ಕಾಗಿ; ಸಮಾನವಾದ ವಸ್ತು, ಪಾತ್ರ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಪ್ರತಿಭೆಯೂ ಹೇಗೆ ಕೆಲಸಮಾಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಆಯಾ ಕವಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸಲ್ಲಬೇಕಾದ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಸಲ್ಲಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಈ ತೌಲನ ವಿಮರ್ಶಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಕವಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಆಯಾ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಆಗಲೇ ನಡೆದಿರುವ ವಿಮರ್ಶೆಗಳ ತುಲನೆಯೂ ಸೇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನೋದುವಾಗ ಒಬ್ಬನ ಕವಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬನ ನೆರಳು, ಗತಿಧ್ವನಿ – ಪ್ರತಿಧ್ವನಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಿದ ಓದುಗ ಆಯಾ ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಹೋಲಿಸಿ ನೋಡಿ ಯಾರಿಂದ ಯಾರು ಏನನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಪರಿಶೀಲಿಸಲು ತೊಡಗುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ಇದನ್ನು ಗಮನಿಸುವಾಗ ಅನುಕರಣ, ಅನುಸರಣ, ಹರಣ, ಸ್ವೀಕರಣ ಎನ್ನುವ ಹಲವು ಕ್ರಮಗಳನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾಳಿದಾಸನ ಮೇಘದೂತ ಬಂದಮೇಲೆ ಅದನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ರಚಿತವಾದ ದೂತಕಾವ್ಯಗಳದೇ ಒಂದು ಪರಂಪರೆಯಾಗಿದೆ. ಅದರಿಂದ ಕಾಳಿದಾಸನ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಭಾವ ಎಷ್ಟೆಂಬುದು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಶಕ್ತನಾದ ಕವಿ ಹಾಕಿದ ಪರಂಪರೆಯನ್ನು ಆ ಕಾಲದ ಉಳಿದ ಕವಿಗಳು ಅನುಸರಿಸಿರುವುದು ತಿಳಿದ ಸಂಗತಿ. ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಕ್ರಮವಾದ, ಲೌಕಿಕ ಧಾರ್ಮಿಕ ಕೃತಿಗಳ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ರಚನೆಯ ವಿಧಾನವನ್ನು ರನ್ನ, ಪೊನ್ನ, ಜನ್ನರೂ, ಹರಿಹರನ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗವನ್ನು ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳೂ ಅನುಸರಿಸಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಇವುಗಳಿಂದ ಶಕ್ತನಾದ ಕವಿಯ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದ ತುಲನೆಯಾಗುವುದರ, ಜೊತೆಗೆ ಯಾರು ಕೇವಲ ಅನುಕರಣ ಪಟುಗಳು, ಯಾರು ಕೇವಲ ಅನುಸರಣಶೀಲರು, ಯಾರು ಮತ್ತೊಬ್ಬರನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೂ ತಮ್ಮ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಮರ್ಥರಾಗಿದ್ದಾರೆ, ಯಾವ ಕವಿ ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿರುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂದಿನವರಿಗೆ ಗಣಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ – ಎನ್ನುವ ಅಂಶಗಳೂ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶನ ವಿಧಾನದಿಂದ ಖಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದ ದೋಷ ‘ಹರಣ’. ಎಷ್ಟೋ ಜನ ಲೇಖಕರು ಬಹು ಧಾರಾಳವಾಗಿ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕಡೆಗಳಿಂದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಕದ್ದು ಅದು ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತದ್ದೆನ್ನುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಂಡಿಸುತ್ತಾರೆ. ಬಹುಭಾಷಾ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪರಿಚಯವಿರುವ ವಿಮರ್ಶಕರು ಈ ‘ಹರಣ’ಗಳನ್ನು ಬಯಲಿಗೆಳೆದು ತೋರಿಸಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ಈ ‘ಹರಣ’ದಲ್ಲಿಯೂ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯನ್ನು ತೋರಿದ ಕಲಾವಿದರುಂಟು. ಯಾವ ಸಮರ್ಥನಾದ ಕಲಾವಿದ, ಬೇರೊಬ್ಬನಿಂದ ಯಾವ ಕೃತಜ್ಞತೆಯ ಸೂಚನೆಯನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸದೆ ವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೂ, ಅದನ್ನು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ತನ್ನ ಸ್ವಯಂ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಪ್ರಕಾಶನಕ್ಕೆ ಅಡಿಯಾಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡು, ತನ್ನತನವನ್ನು ತೋರಿದರೆ ಅಲ್ಲಿ ‘ಹರಣ’ ಎನ್ನುವ ಪದದ ಬದಲು ‘ಸ್ವೀಕರಣ’ ಎನ್ನುವ ಗೌರವಯುತವಾದ ಮಾತನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಮೇಲು. ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಹಿಂದಿನವರಿಗೆ ಋಣಿಯಲ್ಲದ ಕವಿಯೇ ಇಲ್ಲವೆನ್ನಬಹುದು. “ಈ ಪರಂಪರೆಗೆ ಕೊನೆಯೆಲ್ಲಿ!

ನಾಸ್ತ್ಯ ಚೌರಃ ಕವಿಜನಃ ನಾಸ್ತ್ಯಚೌರೋ ವಣಿಗ್ಜನಃ
ಸ ನಂದತಿ ವಿನಾ ವಾಚ್ಯಂ ಯೋ ಜಾನಾತಿ ನಿಗೂಹಿತುಂ
(ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸಾ, ಪು. ೬೧)

‘ಕದಿಯದ ಕವಿಯಿಲ್ಲ, ಕದಿಯದ ವರ್ತಕನಿಲ್ಲ; ಯಾರು ಬಚ್ಚಿಡಲು ಬಲ್ಲನೋ ಅವನು ಮಾತಿಗೆ ಸಿಕ್ಕದೆ ಬಾಳುತ್ತಾನೆ’ ಎಂದು ರಾಜಶೇಖರನು ಹೇಳಿದನು. ಆದರೆ ಅನ್ಯರದನ್ನು ತನ್ನದೆಂದು ಮರೆಮಾಚಿ ಹೇಳುವುದೇ ನಿಜವಾದ ಹರಣ; ಇದೇ ನಿಜವಾದ ದೋಷ. ಪರರ ಕೃತಿಗಳಿಂದ ಮುಚ್ಚುಮರೆಯಿಲ್ಲದೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು, ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಸದೊಂದು ಮೆರುಗನ್ನು ತನ್ನ ಪ್ರತಿಭಾವ್ಯಾಪಾರದಿಂದ ಅಳವಡಿಸುವುದು ಈ ಜಾತಿಗೆ ಸೇರಲಾರದು. ಅದು ಹರಣವಲ್ಲ; ಸ್ವೀಕರಣ. ಅದನ್ನು ಮಾಡದ ಕವಿಯೇ ಇಲ್ಲ.”[17]

ತೌಲನ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ತೊಡಗುವ ವಿಮರ್ಶಕ ಈ ವಿಮರ್ಶನ ಕ್ರಮವನ್ನು ನಾಲ್ಕು ಘಟ್ಟಗಳಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು: ಒಂದು, ಒಂದೇ ವಸ್ತುವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಕವಿಗಳು ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಿದ ಕೃತಿಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆ. ಎರಡು, ಒಂದು ಅಥವಾ ಕೆಲವು ಸಮಾನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು, ವರ್ಣನೆಗಳು ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬಂದಾಗ ಅವುಗಳ ವಿವೇಚನೆ. ಮೂರು, ಒಂದು ಭಾಷೆಯ ಕವಿಗೂ ಮತ್ತೊಂದು ಭಾಷೆಯ ಕವಿಗೂ ಸಮಾನವಾದ ವಸ್ತು, ಸನ್ನಿವೇಶ, ವರ್ಣನೆ, ಪಾತ್ರ ಚಿತ್ರಣ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಸಾಮ್ಯ ವೈಷಮ್ಯಗಳ ಅವಲೋಕನ. ನಾಲ್ಕು, ಸಮಕಾಲೀನ ಕವಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಸಮಕಾಲೀನ ಕವಿಯೊಂದಿಗೆ ಇರಿಸಿ ಅವರವರ ಕಾವ್ಯದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ.

ತೌಲನ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೊರಡುವ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾದ ಅಧಿಕಾರ ವಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ; ವಿಶೇಷವಾದ ವಿದ್ವತ್ತಿನ ಹಿನ್ನೆಲೆ ಇರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ಸಾವಧಾನ ಚಿತ್ತ ಇರಬೇಕು. ಒಂದು ಕೃತಿಗೂ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೂ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ರಭಸದಲ್ಲಿ, ಕವಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಹೊಗಳುವ, ಮತ್ತೊಂದನ್ನು – ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಋಣಿಯಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಕಾರಣದಿಂದ – ಕೆಳದರ್ಜೆಯಲ್ಲಿಡುವ ಚಾಪಲ್ಯಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶಕ ಬಲಿಯಾಗಿರುವ ನಿದರ್ಶನಗಳೂ ಉಂಟು. ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಸಾಮ್ಯ ಕಂಡಕೂಡಲೇ ಅದರಲ್ಲಿ ಯಾವುದೋ ಒಂದರ ಸಾಮ್ಯವನ್ನು ಶಂಕಿಸುವ ಚಾಪಲ್ಯವನ್ನು ತಡೆಹಿಡಿದು, ವಿವೇಚನೆಗೆ ತೊಡಗಬೇಕು. ತೌಲನ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೊರಟ ವಿಮರ್ಶಕ ಈ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಬಹು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಅನುಸರಿಸಬೇಕು. “ತುಲನೆ ಮತ್ತು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ ವಿಮರ್ಶಕನ ಬಹು ಮುಖ್ಯವಾದ ಉಪಕರಣಗಳು. ಅವು ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಉಪಕರಣಗಳೇ. ಅವುಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಬಹು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಬಳಸಬೇಕು.”[18]

ವಸ್ತುವಿನ ವಿಚಾರವನ್ನು ನೋಡಿದರೆ, ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನೇ ಹಿಂದಿನ ಕವಿಗಳು ಆರಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಿದ್ದುದು. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳನ್ನು ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿರಿಸಿ -ಕೊಂಡು ಬೇರೆಬೇರೆ ಪ್ರಾಂತೀಯ ಭಾಷೆಗಳಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟೊಂದು ಕೃತಿಗಳು ಮೂಡಿವೆ! ಮಹಾಭಾರತದ ವಸ್ತು ಪಂಪ, ರನ್ನ, ಕುಮಾರವ್ಯಾಸರಿಗೆ ಮೂಲವಾದರೂ, ಆ ಒಬ್ಬೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕೃತಿಗಳೂ ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿಯೇ ಇವೆ. ಈ ಮಾತು ಆಧುನಿಕ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದೇ ವಸ್ತುವನ್ನಾಶ್ರಯಿಸಿ ಹಲವು ಕವಿಗಳು ಬರೆದ ಕವಿತೆ ಹಲವು ವಿಧವಾಗಿರುತ್ತವೆ. ಸಮಾನ ವಸ್ತುವಿನಿಂದ ರಚಿತವಾದ ಕೃತಿಗಳನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ, ಒಂದೇ ವಸ್ತುವಿನ ಸುತ್ತ ವಿವಿಧ ಕವಿಗಳ ಪ್ರತಿಭೆ ಹೇಗೆ ಲಾಸ್ಯವಾಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೂ ಅಲ್ಲದೆ ವಸ್ತುವೇ ವಿವಿಧ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಗನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಾಟಾಗಿರುವ ರೀತಿ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾದುದಾಗಿದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಕತೆ ಜೈನ ದೃಷ್ಟಿಗನುಸಾರವಾಗಿ ಮಾರ್ಪಾಟು ಹೊಂದಿರುವ ಬಗೆಯನ್ನು ನಾಗಚಂದ್ರನ ಕೃತಿಯಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಪಂಪ ಭಾರತದ ‘ಸಮಸ್ತಭಾರತ’ ವಿಧಾನ ಅತ್ಯಂತ ವಿನೂತನವಾದುದು. ರನ್ನನ ‘ಸಿಂಹಾವಲೋಕನಕ್ರಮ’ವೂ ಅಷ್ಟೆ. ಒಂದು ವೇಳೆ ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯ ಕೃತಿಯಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅನಾಮತ್ತಾಗಿ ಎತ್ತಿಕೊಂಡು ಬಳಸಿಕೊಂಡಾಗ, ಒಬ್ಬ ಮತ್ತೊಬ್ಬನಿಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಋಣಿಯಾಗಿದ್ದಾನೆ, ಹಾಗೆಯೇ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ತಾನು ಸ್ವೀಕರಿಸಿದ ವಸ್ತುವನ್ನು ತನ್ನದನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರನ್ನ ಪಂಪನಿಂದ ಎಷ್ಟೋ ಮಾತುಗಳನ್ನೇ, ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನೇ ಎತ್ತಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಆದರೂ ಆತ ತನ್ನ ‘ಶಕ್ತಿ’ಯಿಂದ ಮಹಾಕವಿಯಾಗಿ ನಿಂತಿದ್ದಾನೆ. ರನ್ನ ಪಂಪನಿಂದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಂಡ. ಆದರೇನು? “ಅಂಗಡಿಯಿಂದ ಯಾರು ಬೇಕಾದರೂ ತಾಮ್ರದ ತಂತಿಯನ್ನು ಕೊಂಡು ತರಬಹುದು. ಅದನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದರೆ ಏನೂ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ವಿದ್ಯುತ್ ಕಂಭವನ್ನೇರಿದ ಮೇಲೆ ತಾನೆ ಅದರ ಗೌರವ ಬೇರೆಯಾಗುತ್ತದೆ! ಆಗ ಅದನ್ನು ಮುಟ್ಟಿದವನಿಗೆ ಅನುಭವ ಗೋಚರವಾಗುತ್ತದೆ ಅಗೋಚರವಾದ ಶಕ್ತಿಯ ತಟಿಚ್ಚುಂಬನ!”[19] ಶಕ್ತರಾದ ಕವಿಗಳು ಯಾವ ಕವಿಯ ಅಂಗಡಿಯಿಂದಲಾದರೂ ವಸ್ತುವನ್ನು ತಂದಿರಲಿ, ಅದರಲ್ಲಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನು ಪ್ರವಹಿಸಿದಾಗ ತಾನೆ ನಮಗೆ ಅದರ ಮಹತ್ತು ಅರಿವಾಗುವುದು?

ಒಂದು ಅಥವಾ ಕೆಲವು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೋ ವರ್ಣನೆಗಳೋ ಬೇರೆಬೇರೆಯ ಕವಿಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾಗಿರುವಂತೆ ಕಂಡಾಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಪರಿಶೀಲಿಸುವ ವಿಧಾನ ಅತ್ಯಂತ ಸ್ವಾರಸ್ಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪರಂಪರಾಗತವಾದ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ಹಲವು ಕವಿಗಳಿಂದ ಆರಿಸಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೇವಲ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಮಗ್ಗದಲ್ಲಿ ತಯಾರಾದುವೆಷ್ಟು, ಸಂಪ್ರದಾಯದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ತೋರುವುವೆಷ್ಟು, ಕೇವಲ ಅನುಕರಣ ಸೃಷ್ಟಿಗಳೆಷ್ಟು, ನಿಜವಾದ ಲೋಕಾನುಭವದಿಂದ ಮೂಡಿದುವೆಷ್ಟು, ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸಬಹುದು. ಈ ಮಾತು ಹಲವು ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ ಸನ್ನಿವೇಶ ರಚನೆ, ಪಾತ್ರ ಕಲ್ಪನೆ, ನಿಸರ್ಗವರ್ಣನೆ ಇವುಗಳ ವಿಷಯಕ್ಕೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ.ಯವರ ‘ಕಾವ್ಯಸಮೀಕ್ಷೆ’ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಿದರ್ಶನ. ಅಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾದೇವಿಯಕ್ಕನ ಕೆಲವು ವಚನಗಳು’ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಬಂಧವೊಂದನ್ನು ಹೊರತು ಉಳಿದುವೆಲ್ಲ ಈ ಬಗೆಯ ಕವಿ ಪ್ರತಿಭೆಯ ತೌಲನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಅತ್ಯಂತ ಸಮತೂಕದ ವಿವೇಚನೆಗಳಾಗಿವೆ. ಪಂಪ, ರನ್ನ, ನಾಗವರ್ಮ, ನಾರಣಪ್ಪ ಇವರ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಸರೋವರ’ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಸಾಲಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಕುವೆಂಪು ಅವರು ‘ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಲೇಖನದಲ್ಲಿ ವಿವೇಚಿಸಿರುವ ರೀತಿ ಈ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಭೂತಪೂರ್ವವಾದ ಸಿದ್ಧಿ ಎನ್ನಬಹುದು. ಆಯಾ ಕವಿಗಳ ಪ್ರತಿಭೆಯ ಮುಖದರ್ಶನವನ್ನು ‘ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿ’ಯ ಮೂಲಕ ಅವರು ಮಾಡಿಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾರೆ.


[1] ಕುವೆಂಪು. ತಪೋನಂದನ : ‘ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ’ ಪು. ೬೯-೯೨

[2] ಕುವೆಂಪು : ತಪೋನಂದನ. ಪು. ೭೯

[3] ಬೇಂದ್ರೆ : ನಾದಲೀಲೆ, ಮುನ್ನುಡಿ ಪು. viii-x

[4] ಮಾಸ್ತಿ ವೆಂಕಟೇಶ ಅಯ್ಯಂಗಾರ್ : ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ. ಪು. ೩೪

[5] ಅಲ್ಲೆ. ಪು. ೩೪

[6] ಅಲ್ಲೆ. ಪು. ೧೩೧-೧೩೨

[7] ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ. ಪು. ೨೭೩-೨೭೪ (ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣ)

[8] Herbert Read : The Tenth Muse, p.6

[9] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಔಚಿತ್ಯ ವಿಚಾರ ಚರ್ಚೆ. ಪು. ೨೭

[10] ಅಲ್ಲೇ, ಪು. ೨೭

[11] ಮಾಸ್ತಿ ವೆಂಕಟೇಶ ಅಯ್ಯಂಗಾರ್ : ಆದಿಕವಿ ವಾಲ್ಮೀಕಿ. ಪು. ೨೨೬

[12] ಕುವೆಂಪು : ವಿಭೂತಿ ಪೂಜೆ, ‘ಶಕ್ತಿ ಕವಿ ರನ್ನ’ ಪು. ೮

[13] ಕುವೆಂಪು : ವಿಭೂತಿ ಪೂಜೆ, ‘ಶಕ್ತಿ ಕವಿ ರನ್ನ’ ಪು. ೧೧

[14] Ed. by Albert D. Van Nostrand : Literary Criticism in America, p. 22

[15] ಹಾಗೆಯೇ ಸ್ವಕಾವ್ಯದ ಅಗ್ಗಳಿಕೆ, ಕುಕವಿ ನಿಂದೆಯ ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ, ಪರಾನುಕರಣದ ಅಕ್ಷರ ದರಿದ್ರರನ್ನು ಬೈದು ತಮ್ಮ ಸ್ವೋಪಜ್ಞತೆಯನ್ನು ಹೆಮ್ಮೆಯಿಂದ ಹೇಳಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಷಯವೂ, ಕವಿಗಳು ತಾವು ಆದಷ್ಟು ಸ್ವತಂತ್ರ ತೇಜಸ್ಸಿನವರಾಗಿರಬೇಕೆಂಬ ಮನೋಭಾವವನ್ನೆ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ.

[16] T.S. Eliot : Selected Prose. p. 23

[17] ತೀ.ನಂ. ಶ್ರೀಕಂಠಯ್ಯ : ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ. ಪು. ೧೮೦ (ಮೊದಲ ಮುದ್ರಣ)

[18] T.S. Eliot : Selected Prose, p. 19

[19] ಕುವೆಂಪು : ವಿಭೂತಿ ಪೂಜೆ. ‘ಶಕ್ತಿ ಕವಿ ರನ್ನ’, ಪು. ೧೦