ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಗಮನಿಸಿದರೆ ಏಳುತ್ತದೆ, ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಕೃತಿವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಬೆಲೆ ಕೊಡಬೇಕು ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ ತಂತ್ರ ಎಂಬುದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತಹ ಕೌಶಲ. ಆ ಕೌಶಲ ಓದುಗರ ಗಮನವನ್ನು ಪ್ರಶಂಸೆಯನ್ನು ಪಡೆಯಬಹುದು. “ಯಾವುದೋ ಒಂದು ತಂತ್ರ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರಶಂಸನೀಯವಾದ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ಈ ತಂತ್ರದಿಂದ ವಿಶದವಾಗುವ ಕೆಲವು ಲಕ್ಷಣಗಳು ಮೊದಲು ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟತೆಯ ಗುರುತುಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗಿ, ನಂತರ ಅತ್ಯುತ್ಕೃಷ್ಟತೆಯೆಂದರೆ ಅದೇ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿತವಾಗುವ ಸಂಭವ ಉಂಟು.”[1] ಇಂಥ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲೇ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರವೇ ಶ್ರೇಷ್ಠತೆ ಎಂಬ ಭ್ರಮೆ ಕವಿಯುವುದು. ಕವಿಕೃತಿಯ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಬಾಯಲ್ಲಿ ೧೨೬೫ ಮಾತುಗಳು ಬರಬಹುದು; ಆದರೆ ಆ ಮಾತಿನ ಆಧಿಕ್ಯದಿಂದಲೇ ಆ ಪಾತ್ರ ಪ್ರಮುಖವಾದುದು ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ ಎನ್ನಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ. ಮತ್ತೊಂದು ಪಾತ್ರ ನಾಲ್ಕೇ ಮಾತನ್ನಾಡಿ, ೧೨೬೫ ಮಾತನ್ನಾಡಿದ ಪಾತ್ರಕ್ಕಿಂತಲೂ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿರಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಯಾವುದೋ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ ನಾಲ್ಕು ‘ಚ‘ಕಾರಗಳೂ, ಎಂಟು ‘ತ’ಕಾರಗಳೂ ಬರಬಹುದು. ಅಷ್ಟರಿಂದಲೇ ಆ ಕೃತಿಯ ಉಳಿದ ಒಳ್ಳೆಯ ಭಾಗಗಳ ಬಗೆಗೆ ಪೂರ್ವಗ್ರಹ ಓದುಗರಿಗೆ ಕವಿಯಲಾರದು. ಹಾಗೆ ತಂತ್ರವೇ ಸರ್ವಸ್ವವೆಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ವಿಮರ್ಶಕನನ್ನು ತಪ್ಪುದಾರಿಗೆಳೆಯುತ್ತದೆ. ತಂತ್ರದ ಒಂದೆರಡು ದೋಷಗಳನ್ನೇ – ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಅಂತ್ಯಪ್ರಾಸದ ಒಂದೆರಡು ದೋಷಗಳು – ಆಧಾರವನ್ನಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ಇಡೀ ಕವನದ ರಸವನ್ನೇ ಹಳಿಯುವುದು ಇದರಿಂದಾಗುವ ದೊಡ್ಡ ಅಪಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು. ಕೇವಲ ತಂತ್ರದ ಮೇಲೆಯೇ ಕೃತಿಯ ಬೆಲೆ ನಿಂತಿಲ್ಲ; ನಿಲ್ಲುವುದೂ ಇಲ್ಲ. ಕವಿಯೂ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಬೆಲೆ ಕೊಟ್ಟಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕನೂ ಗಮನಿಸುವುದು ಒಳ್ಳೆಯದು. ಕವಿಯ ಮೊದಲ ಗುರಿ ತನ್ನ ತೀವ್ರಾನುಭವಕ್ಕೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನೀಡಬೇಕೆಂಬುದು. ಆಗ ಆತ ಸಹಜವಾಗಿಯೆ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. “ಕವಿ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದರೆ, ಅದರ ಅರ್ಥ, ಆತ ತನ್ನ ಸ್ಫೂರ್ತಿಯ ಪ್ರವಹಣಕ್ಕೆ ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಮತ್ತು ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ಅರಸುತ್ತಾನೆ – ಎಂದು.”[2] ಎಂದರೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯನ್ನು ಇಂಥದೇ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಹೀಗೇ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದರೆ ಚೆನ್ನಾಗಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಆಲೋಚಿಸಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ತೊಡಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅವನಿಗೆ ಆಗ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಪ್ರಧಾನ, ತಂತ್ರಪ್ರಜ್ಞೆ ಅತ್ಯಂತ ಗೌಣ. ಹಿಂದೆ ಹೇಳಿದಂತೆ ಈ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತೀವ್ರತೆ, ಕವಿ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಗಳಿಂದ ಬೇರೆ ಬೇರೆಯ ಸಮಯಗಳಲ್ಲಿ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ಸಿದ್ಧಪಡಿಸಿ ಇರಿಸಿಕೊಂಡ ತಂತ್ರದ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ಹಬ್ಬಬಹುದು. ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿಗರಿವಿಲ್ಲದೆ ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಭಾಬಲದಿಂದ ವಿನೂತನ ತಂತ್ರವೊಂದು ರೂಪಿತವಾಗಬಹುದು. ಹಾಗಲ್ಲದೆ ಕವಿ ರಚನಾಸಮಯದಲ್ಲಿಯೇ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕ -ವಾಗಿ ತಂತ್ರದ ಕಡೆಗೇ ಗಮನ ಕೊಟ್ಟರೆ ಅದರಿಂದ ರಸಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಒದಗಿ ಕೃತಿಯ ಗುಣ ತಗ್ಗುವುದೂ ಉಂಟು. ಹಾಗೆ ಕೇವಲ ತಂತ್ರವನ್ನೇ ಮುಂದುಮಾಡಿಕೊಂಡು ರಚಿತವಾದ ಕವನಗಳೂ, ಕವನಭಾಗಗಳೂ ಇಲ್ಲದಿಲ್ಲ.  ಅವುಗಳಿಂದ ಸಾಧಿತವಾಗುವುದು ಕೇವಲ ಚಮತ್ಕಾರ ಮಾತ್ರ. ಇಂಥ ರಚನೆಗಳನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಚಿತ್ರಕವಿತ್ವಗಳೆಂದು ಕರೆದು, ಅವುಗಳಿಂದ ಒದಗುವುದು ರಸಾನುಭವವಲ್ಲ, ಬರೀ ಕಸರತ್ತು, ಚಮತ್ಕಾರ ಎಂದು ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ. ತಂತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ತಂತ್ರ ಅಲ್ಲ; ಅದು ಏನನ್ನೋ ಸಾಧಿಸುವುದಕ್ಕಾಗಿ. ಏನನ್ನೂ ಸಾಧಿಸದ ತಂತ್ರ ಕೇವಲ ಅತಂತ್ರ. ಅನುಭವದ ಮಂತ್ರವಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಏನೂ ಬೆಲೆಯಿಲ್ಲ. ವೈವಿಧ್ಯ ಮಾತ್ರಕ್ಕಾಗಿ ತಂದ ತಂತ್ರ ತಂತ್ರವಲ್ಲ; ಅದು ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಸಾಧನವಾದರೆ ಅಂಥ ತಂತ್ರಕ್ಕೆ ಬೆಲೆ. ಎಷ್ಟೋ ವೇಳೆ ಶ್ರೀಮಂತವಾದ ಅನುಭವ ತನ್ನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಯಾವ ತಂತ್ರವನ್ನೂ ಲೆಕ್ಕಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕಾರಂತರ ಕಾದಂಬರಿಗಳನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿ ನೋಡಿ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವ ತಂತ್ರವಿದೆ? (ಅಂದರೆ ತಂತ್ರವೆ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಅರ್ಥವಲ್ಲ.) ಅಲ್ಲಿ ಅನುಭವ ಹರಿದದ್ದೇ ತಂತ್ರ. ಸಮರ್ಥನಾದ ಯಾವ ಲೇಖಕನೂ ತನ್ನ ಕೃತಿಗಳ ಬೆಲೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರದ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸಲಾರ. ಏಕೆಂದರೆ “ಒಬ್ಬ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದಷ್ಟೇ ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ, ಏನು ಹೇಳಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಖ್ಯ. ಯಾವ ಲೇಖಕ ತನ್ನ ವಿಶಿಷ್ಟಸ್ಥಾನ ಕೇವಲ ತಂತ್ರವೊಂದರ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿಸಿದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾನೆಯೋ, ಅಂಥವನು ಎಂದಿಗೂ ಪ್ರಥಮವರ್ಗದ ಲೇಖಕರ ಪಂಕ್ತಿಗೆ ಸೇರಲಾರ”[3] ಎನ್ನುವ ಮಾತನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, “ತಂತ್ರ ಎಷ್ಟೇ ಅನಿವಾರ‍್ಯವಾದರೂ, ಉಳಿದ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳಿಗಿಂತ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅದಕ್ಕಿರುವುದು ಅತ್ಯಲ್ಪಸ್ಥಾನ”[4] ಎಂಬುದನ್ನೂ ವಿಮರ್ಶಕ ಮರೆಯಬಾರದು. ಹಾಗಾದರೆ ತಂತ್ರದ ಸಮರ್ಪಕತೆ ಎಂಬುದೊಂದಿಲ್ಲವೆ? ಅದರಿಂದ ಕೃತಿಯ ಬೆಲೆ ಹೆಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲವೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳುತ್ತದೆ. “ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಪರಿಪುರ್ಣತೆ ಎಂದು ಯಾವುದನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ, ಅದು ಕಲಾವಿದನ ಜೀವಸತ್ವದಿಂದ ಬೇರೆಯಾದ, ಅಭ್ಯಾಸದ, ಕುಶಲತೆಯ ವಿಷಯ. ಸೌಂದರ‍್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಅದು ಒಳಿತೂ ಅಲ್ಲ, ಕೆಟ್ಟದೂ ಅಲ್ಲ. ಕಲೆ ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗುವುದಕ್ಕೆ ಅದು

ಸಂಘಟಿಸಲೇ ಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ಎಷ್ಟ ವೇಳೆ ಸಂಘಟಿಸುವುದೂ ಇಲ್ಲ.”[5] ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಏಳುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಒಂದೆ : “ಆ ತಂತ್ರ ಕಲಾವಿದನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾಗಿ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆಯೇ? ಹಾಗೆ ಅದು ಆತನ ಉದ್ದೇಶ ಸಾಧನೆಗೆ ನೆರವಾದಲ್ಲಿ ಅದು ಒಳ್ಳೆಯ ತಂತ್ರ.”[6] ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದುದು ಅನುಭವ, ಅದೇ ಕೃತಿಯ ಸತ್ವ. ಅದೇ ಕಾವ್ಯದ ಮಂತ್ರ. ಅದರ ನಿರ್ವಹಣೆಗೆ ತಂತ್ರ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲವೇ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರಧಾನ. ಯಾವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಪೂರ್ವವಾದ ಅನುಭವವಿದ್ದು, ಅದು ಯಾವ ಚಳಕ ಚಮತ್ಕಾರಗಳ ರೀತಿಯನ್ನೂ ಆಶ್ರಯಿಸದೆ ನೇರವಾಗಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದ್ದರೆ ಅದೂ ದೊಡ್ಡದೇ. ಎಲ್ಲಿ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಅನುಭವ ಅಪೂರ್ವವಾದ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಮೈದೋರಿದ್ದರೆ ಅದು ಇನ್ನೂ ವಿಶೇಷ ಸಂತೋಷದ ಸಂಗತಿಯೆ. ಯಾವ ಅಪೂರ್ವವಾದ ಅನುಭವವೂ ಇಲ್ಲದೆ, ಕೇವಲ ತಂತ್ರದ ಮೆರುಗಿನಿಂದಲೇ ಬೆರಗುಗೊಳಿಸುವ ಕವಿಕೃತಿ ಕೇವಲ ನಾಲ್ಕು ಕ್ಷಣ ರಂಜಿಸುವ ಚಮತ್ಕಾರದ ಸಾಮಗ್ರಿ ಮಾತ್ರವಾಗುತ್ತದೆ.

ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ

“ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮೂರು ವಿಭಾಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು : ಒಂದು,  ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕ; ಎರಡು ವರ್ಣನಾತ್ಮಕ; ಮೂರು ದರ್ಶನಾತ್ಮಕ. ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕವಾದ ವಿಮರ್ಶೆ – ಕವಿಯ ಕಾಲ ದೇಶ ಮತ ಇತ್ಯಾದಿ ರೂಪವಾದದ್ದು – ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ವಿಫುಲವಾಗಿಯೆ ಬೆಳೆದಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆ ತೆರನ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿನ ಮನ್ನಣೆಯಿದೆಯೆಂದರೆ ಅನೇಕರ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ವಿದ್ವತ್ತಿನಮೂಲ -ಚೂಲಗಳೆರಡೂ ಅಷ್ಟರಲ್ಲಿಯೆ ಐಕ್ಯವಾಗಿವೆಯೆಂಬ ಭಾವನೆಗೂ ಎಡೆಗೊಟ್ಟಿದೆ. ಎರಡನೆಯದಾದ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆ ಗಾತ್ರದಲ್ಲಾಗಲಿ ಗೌರವದಲ್ಲಾಗಲಿ ಸಂಶೋಧನಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮುಂದೆ ತಲೆತಗ್ಗಿಸಿಯೆ ನಿಂತುಕೊಂಡಂತಿದೆ. ಆದರೂ ನಮ್ಮ ಕವಿಕೃತಿಗಳ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಈ ವರ್ಣನಾತ್ಮಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಸಹಾಯ -ದಿಂದಲೇ ಅನೇಕ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಆಸ್ವಾದ್ಯವಾಗಿದೆ. ಮೂರನೆಯದಾದ ದರ್ಶನಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಅಪೂರ್ವವಾದುದು.”[7]

ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ ಎಂದರೆ ಏನು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುವ ಸುಲಭವಾದ ಮಾರ್ಗ, ಅದು ಏನಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಹೇಳುವುದು. ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಕೇವಲ ವರ್ಣನಾ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ವಿಮರ್ಶೆ ಮಾತ್ರ ಅಲ್ಲ; ವರ್ಣಾನಾ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ವಿಮರ್ಶೆಗಳ ಗುರಿ ಈಗಾಗಲೇ ಹಿಂದೆ ನೋಡಿರುವಂತೆ ಕೃತಿಯ ಉತ್ತಮಾಂಶಗಳನ್ನು ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸುವುದು; ಕೃತಿಯ ರಸವನ್ನು, ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಾದ ನಾನಾ ವಿಧಾನಗಳ ಮೂಲಕ ವಿವರಿಸಿ ತೋರುವುದು; ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಯಾವ ಯಾವುದು, ಯಾವ ಯಾವ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಅಥವಾ ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಕಾರಣವಾಗಿ, ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವುದು. ಆದರೆ ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ ಎಂದರೆ ಕೇವಲ ಕವಿ ಕೃತಿಯ ಸೌಂದರ‍್ಯಾಂಶಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಾಗಲಿ, ಗುಣ – ದೋಷ ವಿವೇಚನೆಯಾಗಲಿ ಅಲ್ಲ. ಹಾಗೆಯೇ ಅದು ಕೃತಿಸಮಸ್ತಕ್ಕೂ ಒಂದಲ್ಲ ಒಂದು ರೀತಿಯ ತಾತ್ವಿಕಾರ್ಥವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿ ಹೇಳುವ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ಚಾತುರ‍್ಯವೂ ಅಲ್ಲ. ‘ದರ್ಶನ’ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೂ, ತತ್ವಕ್ಕೂ ಸಂಬಂಧವಿರುವ ಕಾರಣ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ, ನೈತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ ತತ್ವಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ ಎಂಬ ಮಾತಿಗೆ ಕವಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲಕ್ಕೂ ಅತಿಶಯವಾದ ಒಂದು ದರ್ಶನವನ್ನು ಅಥವಾ ಪರಮ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ‘ಕಂಡು’ ಕಂಡರಿಸಿದ್ದಾನೆಯೋ, ಯಾವ ‘ಕಾಣ್ಕೆ’ಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸಿದ್ದಾನೆಯೋ – ಅದನ್ನು ವಿವರಿಸಿ ತೋರಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಎನ್ನಬಹುದು. ಎಂದರೆ, ಕವಿ ಕೇವಲ ‘ನೋಡಿದ್ದರ’ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವಲ್ಲ; ಕವಿ ‘ಕಂಡದ್ದರ’ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ-ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರಧಾನ. ಏಕೆಂದರೆ ಉತ್ತಮ ಕವಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕವಿ ‘ನೋಡಿದ್ದು’ ಹಾಗೂ ‘ಕಂಡದ್ದು’ ಎರಡೂ ಉಂಟು. “ಕವಿ ‘ಯಾವುದನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ’ ಎನ್ನುವುದರ ಚರ್ಚೆ, ‘ಏಕೆ ನೋಡುತ್ತಾನೆ’ ಎನ್ನುವುದರ ಸಮರ್ಥನೆ – ಇವುಗಳನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನರೂಪದಲ್ಲಿಯಾಗಲಿ, ತಾರತಮ್ಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಾಗಲಿ, ಅದರ ರಸಮೌಲ್ಯದ ಮಹಿಮೆಯ ಮೂಲಕವಾಗಲಿ ವಿವರಿಸಿ ತೋರಿಸಿದಾಗ ಅದು ಕವಿಕೃತಿಯ ಬಗೆಗೆ ರಸವಿಮರ್ಶೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಅದರಿಂದ ಸಹೃದಯ, ಕವಿಯ ಹಾಗೂ ಕವಿಕೃತಿಯ ಉತ್ತಮತೆಯನ್ನರಿಯಲು ಶಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ.”[8] ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ವಿಮರ್ಶಕ, ಕೃತಿಯ ನೈತಿಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅಂಶಗಳೊಂದಿಗೆ, ಕಡೆಗೆ ಪರಮಪ್ರಯೋಜನವೆನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ರಸವನ್ನೂ ಗೌಣವೆಂದೆಣಿಸಿ, ಯಾವುದು ಇರುವುದರಿಂದ ಈ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಿಗೂ ‘ಬೆಲೆ’ ಬಂದಿದೆಯೋ, ಅಂಥ ಒಂದು ನೆಲೆಯ ಕಡೆಗೆ ಹೊರಟಾಗ “ವಿಮರ್ಶಕನ ಗಮನ ಕೇವಲ ಕವಿ ನೋಡಿದ್ದರ ಕಡೆಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ, ಕವಿ ಕಂಡದ್ದರ ಕಡೆಗೆ ಹೋಗುತ್ತಿರುವುದು ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಕವಿ ‘ಏನನ್ನು ಕಾಣುತ್ತಾನೆ, ಏಕೆ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ, ಅಥವಾ ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ’ ಎಂಬುದನ್ನು ಗ್ರಹಿಸದ ಹೊರತು ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ತೃಪ್ತಿಯಿಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ತಿಳಿಯದ ಹೊರತು, ವಿಮರ್ಶೆ ಪೂರ್ಣವಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಕವಿಯ ಈ ‘ಕಾಣ್ಕೆ’ಯನ್ನು ಅಥವಾ ದರ್ಶನವನ್ನು ಕಾಣುವ ಹಾಗೂ ಕಾಣಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ‘ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ’ಯಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು.”[9]

‘ನೋಡಿದ್ದು’ ‘ಕಂಡದ್ದು’ – ಈ ಎರಡು ಮಾತುಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಿದರೆ, ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ ಗಮನಿಸುವುದು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕವಿ ಕಂಡದ್ದನ್ನು ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ ಸರೋವರ ವರ್ಣನೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ. ನಮ್ಮ ಹಳಗನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ‘ರಾಜೀವಾಕರ’ದ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಾಲಾಗಿರಿಸಿಕೊಂಡು ನೋಡಿದರೆ ಅನ್ನಿಸುತ್ತದೆ, ಅವುಗಳೆಲ್ಲಾ ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಕವಿಗಳು ‘ನೋಡಿದ್ದರ’ ವರ್ಣನೆ ಎಂದು; ಕವಿಗಳು ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದ ಸರೋವರ ವರ್ಣನೆಗಳನ್ನು ಓದಿ ನೋಡಿದ್ದಾರೆ; ಸರೋವರದ ಮೇಲ್ಮೈ ಚೆಲುವನ್ನೂ ಸುಮಾರಾಗಿ ನೋಡಿದ್ದಾರೆ – ಎಂದು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಮತ್ತೊಂದು, ವರ್ಣನೆಯಲ್ಲಿ ಕೊಂಚ ಭಿನ್ನವಾಗಿರ -ಬಹುದು; ಕೆಲವು ಉಳಿದವಕ್ಕಿಂತ ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನುಂಟು ಮಾಡುವಂತಿರಬಹುದು. ಆದರೆ ಈ‘ಸರೋವರ’ಗಳು, ಕೇವಲ ಕವಿಯ ಇಂದ್ರಿಯ ಸೌಂದರ‍್ಯಾನುಭವದ, ಹಾಗೂ ಪರಂಪರಾನುಗತವಾದ ವರ್ಣನೆಯ ಪುನರುಕ್ತಿರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಮಾತ್ರವಾಗದೆ, ಕವಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಪಾತ್ರಗಳಾಗಿ, ಕವಿದರ್ಶನದ ಕನ್ನಡಿಗಳಾಗಿ, ಚಿತ್ರಿತವಾಗಿರುವುದೂ ಉಂಟು. ನಾಗವರ್ಮನ ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಅಚ್ಛೋದ ಸರೋವರ, ಪಂಪಭಾರತದಲ್ಲಿ ಬರುವ ವೈಶಂಪಾಯನ ಸರೋವರ, ಇವುಗಳು ಈ ರೀತಿಯವು. ಅವು ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯ ಪೂರ್ತಿಗಾಗಿ ಹಾಗೆ ಬಂದು ಹೀಗೆ ಹೋಗುವ ಕೇವಲ ನೀರಾಕರಗಳಲ್ಲ. ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಣ್ಣಿಗೆ ಅವು “ಜಲರೂಪಿಯೂ, ಸರೋವೇಷಿಯೂ ಆದ ಬೃಹದ್ದೇವತಾ ವ್ಯಕ್ತಿಯಂತೆ ಪೂಜ್ಯವಾಗಿ”[10] ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಅವು, ಕವಿ ನೋಡಿದ ರಾಜೀವಾಕರದ ಚಿತ್ರ ಮಾತ್ರವಾಗದೆ, ಕವಿ ತಾನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿರುವ ವಸ್ತು, ಪಾತ್ರ, ಸಂಘಟನೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಂಡು, ಕಂಡರಿಸಿದ ‘ಸಲಿಲ ಶರೀರಿಗಳಾಗಿ,’ ‘ತೀರ್ಥದೇಹಿ’ಗಳಾಗಿ ‘ಪ್ರಮುಖಪಾತ್ರ’ಗಳಾಗಿ “ಅವು ಧರ್ಮನಿಧಿಯಾದ ತಮ್ಮ ಇಚ್ಛಾ ಶಕ್ತಿಯ ಅಂತಶ್ಚೇತನದ ಮರ್ಮಸೂತ್ರಗಳಿಂದ ಪಾತ್ರಗಳ ಮೇಲೆ ಅಭಿಶಾಪದ ಅಥವಾ ಆಶೀರ್ವಾದದ, ಶಿಕ್ಷೆಯ ಅಥವಾ ಕ್ಷಮೆಯ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಬೀರಿ, ಆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಹಣೆಬರಹದ ನಿರ್ಣಯದಲ್ಲಿ ನಿಗೂಢ ಕರ್ಮಿಗಳಾಗಿವೆ.”[11] ಆದಕಾರಣ ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ, ಕವಿಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಬರುವ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಸಂದರ್ಭವನ್ನೋ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನೋ, ಇರಿಸಿಕೊಂಡು ಅಲ್ಲಿ ‘ಕವಿ ನೋಡಿದ್ದರ’ ಸೊಗಸು ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಂದಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿ ತೋರುವುದಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ; ಅಲ್ಲಿ ಕವಿ ‘ಕಂಡು’ ಪ್ರತಿಮಿಸಿರುವ ದರ್ಶನ ಏನು ಎಂಬುದನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ. “ಯಾವ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ವಿಮರ್ಶನ ಪ್ರತಿಭೆ, ಕವಿ ನೋಡಿದ್ದರಾಚೆ ಕಂಡದ್ದನ್ನೂ ತಲುಪಿ, ಅದನ್ನು ಕಾಣುವಂತೆ ಮಾಡುವುದೋ, ಅಂಥ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ‘ದರ್ಶನವಿಮರ್ಶೆ’ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು… ಅಲ್ಲದೆ ಇಲ್ಲಿ ಕವಿಕೃತಿಯ ರಸಪೂರ್ಣವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಜೊತೆಗೆ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವ್ಯಕ್ತವಾಗಿ ಧ್ವನಿಯ ಸೀಮೆಯಲ್ಲಿ – ರಸಧ್ವನಿಯಿಂದ ದರ್ಶನ ಧ್ವನಿಯವರೆಗೂ, ಈ ಮಾತು ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ – ಅಸ್ತಿತ್ವ ಅಳಿಯದಂತೆ ಲಯವಾಗಿರುವ ಅನೇಕ ಉತ್ತಮ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಹೃದಯರ ಮುಂದೆ ಇಡುವ ಕಾರ‍್ಯ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.”[12] ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಉಳಿದ ವಿಮರ್ಶನ ವಿಧಾನಗಳಾದ, ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ, ವರ್ಣನಾ, ತೌಲನಿಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕ ವಿಧಾನವಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ. ಎಂದರೆ ಇದು ಅವುಗಳನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿ ಮೂಡಿದ ಸ್ವತಂತ್ರ ಮಾರ್ಗವಲ್ಲ. ಅದು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನೋ, ಕೆಲವನ್ನೊ ತನ್ನ ನಿಮಿತ್ತ ನೆಲೆಯನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡೂ “ದರ್ಶನಾತ್ಮಕ”ವಾಗಬಲ್ಲುದು. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ’ ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ನಿಂತ ನೆಲೆ ತೌಲನಿಕವಾದರೂ, ಅದು ತೌಲನ ಕ್ರಮದ ಮೂಲಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡ ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆಯೇ. ಶ್ರೀ ಪು.ತಿ.ನ. ಅವರು ‘ಹಸು ಪುಣ್ಯಕೋಟಿ ಹುಲಿ ಅರ್ಭುತ’ವನ್ನು ಕುರಿತು ಬರೆದಿರುವ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಹಾಗೂ ತಾತ್ವಿಕಾಂಶಗಳ ನೆಲೆಗಟ್ಟು ಇದೆ. ಹಸು ಪುಣ್ಯಕೋಟಿಯ ಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಓದುಗನಿಗೆ ಪಾಪ ಪುಣ್ಯಗಳ ನಡುವಣ ನಿರಂತರ ಹೋರಾಟದ ಚಿತ್ರಣ ಈ ಕವನದಲ್ಲಿ ಮನಮುಟ್ಟುವ ರಮ್ಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ ಎಂದು ತೋರಬಹುದು. ಹಾಗೆಯೇ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಪುಣ್ಯ, ಹಿಂಸೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಅಹಿಂಸೆ ಇವು ಗೆಲ್ಲುತ್ತವೆ, ಅಥವಾ ಸತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ಹೆಚ್ಚು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ ಎಂದೂ ತೋರಬಹುದು.”[13] ಇದೇ ಇದರಲ್ಲಿನ ನೈತಿಕಾಂಶ. ಆದರೆ ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಅದು ಪ್ರಕೃತವಲ್ಲ. ವಿಮರ್ಶಕರ ಗಮನ “ಒಂದು ಕ್ಷಣ ಹಸುವಾಗಿ, ಮರುಕ್ಷಣ ಹುಲಿಯಾಗಿ ಈ ಕವನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡ ಆ ಉದಾತ್ತವಾದ”[14] ಮನಸ್ಸಿನ ಕಡೆಗೆ; ಆ ಕವನದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದು “ಅಹಿಂಸೆಯ ಶುದ್ಧ ಮತ್ತು ಆವಿರ್ಭೂತ -ವಾಗಲಿರುವ ಸ್ಥಿತಿ – ಮಾನವ ಇನ್ನೂ ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ, ಬಹುಶಃ ಗಾಂಧೀಜಿಯವರು ಕನಸು ಕಂಡ ಸ್ಥಿತಿ. ವ್ಯಕ್ತಿಪ್ರಜ್ಞೆ ತನ್ನ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪ್ರತಿಭಟನೆಯನ್ನು ದಾಟಿ ವಿಶ್ವಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಏರಲಿರುವ ದಿವ್ಯ ಪ್ರಯತ್ನ.”[15] “ಹಸು ಪುಣ್ಯಕೋಟಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವಂತಹ ಸತ್ಯಪ್ರೇಮ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅನುಷ್ಠಿತವಾದರೆ, ಎಂತಹ ನೈಸರ್ಗಿಕ ನಿಯತಿಬದ್ಧವಾದ ಕ್ರೌರ‍್ಯ ದೌಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನೂ ಪರಿವರ್ತಿಸಬಲ್ಲುದು ಎನ್ನುವುದೇ ಈ ಕತೆಯಲ್ಲಿ ಧ್ವನಿತವಾಗುವ ದರ್ಶನ”[16] ಅದನ್ನು ಕುರಿತದ್ದು ಪು.ತಿ.ನ. ಅವರ ಆ ಲೇಖನ. ಈ ಎಲ್ಲ ಅಂಶಗಳಿಂದ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುವುದಿಷ್ಟು : ‘ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ’ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಉಳಿದ ಕ್ರಮಗಳಿಗೆ ಮಾರಕವಲ್ಲ; ಪೂರಕ. ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಈ ದರ್ಶನಾತ್ಮಕತೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುವುದೋ ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಉಳಿದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಉತ್ತಮವಾಗುತ್ತವೆ. ‘ಉತ್ತಮವಾಗುತ್ತವೆ’ ಎಂದರೆ, ಉಳಿದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿಧಾನಗಳು ಇದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅನುತ್ತಮವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಎಂದೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಉಳಿದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ವಿಧಾನಗಳು ತಮಗೆ ತಾವೇ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿದ್ದರೆ ಸಾಕು; ಆದರೆ ಸಮರ್ಥನಾದ ವಿಮರ್ಶಕ, ಯಾವ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವಿ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲ ಬಗೆಯ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೂ ಇದನ್ನರಸುವುದು ಸಲ್ಲದು – ಈ ದರ್ಶನಾಂಶವನ್ನು ತೋರಿಸಲು ತಕ್ಕ ತಾತ್ವಿಕವಾದ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಜ್ಞಾನವನ್ನು ಪಡೆದಿದ್ದಾನೆಯೋ, ಅಂಥವನು ‘ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ’ಯ ಮಿಂಚಿನ ಕೀಲಿಕೈಯಿಂದ ಕವಿ ಕಾಣ್ಕೆಯ ಸ್ವರ್ಣದ್ವಾರವನ್ನು ತೆರೆಯಬಲ್ಲನು.[17] ಈ ಒಂದು ಕೀಲಿಕೈಯಿಂದ ತೆರೆದ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಕವಿಕೃತಿಯ ಸಮಸ್ತ ಭವನಗಳೂ ದೀಪ್ತವಾಗಿ, ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಹೊಸಲೋಕವೊಂದನ್ನು ಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತದೆ. ಈ ಒಂದು ಕೀಲಿಕೈಯಿಂದ ತೆರೆದ ಬೆಳಕು, ಒಂದು ಪದ್ಯವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವಲ್ಲಿ, ಒಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವೇಚನೆಯಲ್ಲಿ. ಕೃತಿಯ ಒಂದೊಂದು ಅಂಗವನ್ನು ಕುರಿತ ವಿವರಣೆಯಲ್ಲಿ ತುಳುಕಬಹುದು. “ಅಂತೂ ಈ ದರ್ಶನಾತ್ಮಕವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಬೆಳೆಯಬೇಕಾದರೆ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿಯೂ ಸಹೃದಯರಲ್ಲಿಯೂ ಒಂದು ತಾತ್ವಿಕವಾದ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಜ್ಞಾನವೂ ಬೆಳದಿರಲೇಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.”[18]

ಕೃತಿಪರೀಕ್ಷೆ

ಎಲ್ಲ ಕಾಲದಲ್ಲೂ ಕಲಾಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಬಹುಜನಾಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೂ, ಕೆಲವೇ ಸುಶಿಕ್ಷಿತ ವಿಮರ್ಶಕರ ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳಿಗೂ ಘರ್ಷಣೆ ತಪ್ಪಿದ್ದಲ್ಲ. ಬಹುಮಂದಿ ಹೊಗಳಿ ಮುಗಿಲಿಗೇರಿಸಿದ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ವಿಮರ್ಶಕ ಏಕಾಂತವಾಗಿ ಪರಿಭಾವಿಸಿ, ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಅದನ್ನು ನಿಕಷದಲ್ಲಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿ, ಜನ ಹಾಗೆ ಹೊಗಳಿ ಮೆಚ್ಚಿದ ಕೃತಿ ಅಷ್ಟು ಪ್ರಶಂಸೆಗೆ ತಕ್ಕದಲ್ಲವೆಂದು ಘೋಷಿಸಿದಾಗ, ಜನ ಅತ್ಯಂತ ಸಾಮಾನ್ಯವೆಂದು ಅವಜ್ಞೆಗೈದ ಕೃತಿಯೊಂದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮಹತ್ತಾದುದೆಂದು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸಿ ದಿಗ್ಭ ಮೆಗೊಳಿಸಿದಾಗ, ಇಂಥ ತಾಕಲಾಟಗಳು ಆರಂಭವಾಗುತ್ತವೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇತಿಹಾಸ ಇಂಥ ಏರಿಳಿತಗಳ ತರಂಗಗಳಿಂದ ತುಂಬಿದೆ. ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆಯ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಸಮಸ್ಯೆ ಇದು; ಬಹುಜನಾಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಸಂಸ್ಕರಿಸಿ ಸುಶಿಕ್ಷಿತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಹತ್ತಿರಕ್ಕಾದರೂ ತರುವುದು ಹೇಗೆ – ಎನ್ನುವುದು. ಹಾಗೆ ಮಾಡುವುದರಿಂದ ಸಾಹಿತ್ಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಉತ್ತಮ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಅಧಮ ಸ್ಥಾನವೂ, ಅಧಮಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಉತ್ತಮ ಸ್ಥಾನವೂ ಸಲ್ಲುವುದನ್ನು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಮಟ್ಟಿಗೆ ತಪ್ಪಿಸಬಹುದೇನೋ!

ಬಹುಜನಾಭಿಪ್ರಾಯ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕನ ತೀರ್ಪು ಈ ಎರಡರಲ್ಲಿ ಇರುವ ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇ ಈ ಘರ್ಷಣೆಗೆ ಕಾರಣ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟ. ಇವೆರಡರಲ್ಲಿ ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ಮಾತು, ಮತ್ತೊಂದು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾತು. ಅಭಿಪ್ರಾಯಕ್ಕೂ ವಿಮರ್ಶೆಗೂ ವಿಶೇಷ ವ್ಯತ್ಯಾಸವಿದೆ. ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಓದಿದ ಸಹೃದಯರನೇಕರು ತಮಗಾದ ಅನುಭವವನ್ನು ತತ್‌ಕ್ಷಣ ಮತ್ತೊಬ್ಬರಿಗೆ ಹೇಳುವುದು ಸಹಜ. ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಓದಿ ಮುಗಿಸಿದವನು ಅದು ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಎಂದೋ ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ ಎಂದೋ ಹೇಳುವುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳಿದ್ದೇವೆ. ಆದರೆ ಹಾಗೆ ಆತನಿಗೆ ಅನಿಸಿದ ಆ ಭಾವನೆ, ಆ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಎಲ್ಲಿನ ತನಕ ‘ಅದು ಏಕೆ ಚೆನ್ನಾಗಿದೆ ಅಥವಾ ಚೆನ್ನಾಗಿಲ್ಲ’ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದರ ಮೂಲಕ ಸಮರ್ಥಿತವಾಗುವುದಿಲ್ಲವೋ ಅಲ್ಲಿಯತನಕ, ಅದು ಕೇವಲ ಅಭಿಪ್ರಾಯ ಮಾತ್ರವಾಗಿ ಉಳಿಯುವ ಸಂಭವವುಂಟು. ನಿಜ, ವಿಮರ್ಶೆ ಆರಂಭವಾಗುವುದು ಅಭಿಪ್ರಾಯದ ರೀತಿಯಲ್ಲೇ. ಆದರೆ ಅದು ವಿವೇಚನೆಯ ಸಂಸ್ಕಾರಕ್ಕೆ ಒಳಗಾಗಿ ತನ್ನ ಲೋಪದೋಷಗಳನ್ನು ತಿದ್ದಿಕೊಳ್ಳದ ಹೊರತು ಸಮರ್ಥವಾದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮಾತಾಗಲಾರದು. ಕವಿಯನ್ನೋ, ಕೃತಿಯನ್ನೋ ಕುರಿತ ನಮ್ಮ ಒಲವೋ, ಹಗೆಯೋ, ಉತ್ಸಾಹವೋ ಮೊದಮೊದಲು ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ಅಭಿಪ್ರಾಯವಾಗಿ ರೂಪಿತವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಯಾವಾಗ ತನ್ನ ಅನಿಸಿಕೆಯನ್ನು, ಸಹೃದಯ ಆದಷ್ಟು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ನಿಷ್ಪಕ್ಷಪಾತವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ಅದನ್ನು ವಿವೇಚಿಸಿ ಹೇಳುತ್ತಾನೆಯೋ ಆಗ ಅದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಕುರಿತ ‘ವಿಮರ್ಶೆ’ಯಾಗುವ ನಿಲುವಿಗೆ ಏರುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬಹು ಮಂದಿ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಓದುತ್ತಲೇ ಅಥವಾ ಓದಿದ ಕೂಡಲೇ ತಕ್ಷಣವೇ ಅದನ್ನು ಕುರಿತ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ಹೇಳಿಬಿಡುವುದರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಜಾಣತನ ಪ್ರದರ್ಶಿತವಾಗುವುದೆಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ. ಕಾವ್ಯ ಕಲೆಗಳು, ಕವಿಗಳು ಲೋಕವ್ಯಾಪಾರದ ಬಗೆಗೆ ತೋರಿದ ತತ್‌ಕ್ಷಣದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲ; ಅವು ಆ ಅನುಭವದ ಸಂಯಮಶೀಲ -ವಾದ ಪರಿಭಾವನೆಯ ಪರಿಣಾಮ. ಹಾಗೆಯೇ ನಿಜವಾದ ವಿಮರ್ಶೆಯೂ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಕುರಿತ ತತ್‌ಕ್ಷಣದ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಾರೂಪದ ಪರಿಣಾಮವಲ್ಲ; ಅದು ಕೃತಿಯೊಂದರ ಅನುಭವವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಸಹಾನುಭೂತಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ ವಿವೇಚಿಸಿ ಅದನ್ನು ಬೆಲೆಗಟ್ಟುವ ಪ್ರಯತ್ನ. ಕವಿ ಏನನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಯಾವ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ; ಯಾವುದು ಈ ಒಂದು ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಪಮವಾದ ಗುಣ; ಯಾವ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿಂದ ಈ ಕೃತಿ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದು; ಯಾವ ಕಲಾ ವಿಧಾನಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಕವಿ ತನ್ನ ಅನುಭವವನ್ನು ನೀಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನೂ ಸಕಾರಣವಾಗಿ ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು, ವಿಮರ್ಶಕನ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಬಹುಜನಾಭಿಪ್ರಾಯದಿಂದ ಬೇರ್ಪಡಿಸಿ ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದಲೆ ವಿಮರ್ಶೆ ಎನ್ನುವುದು ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ತೀರ್ಪು ಮಾತ್ರವಾಗದೆ, ಜನರ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ತಿದ್ದುವ ಸಾಧನವೂ ಆಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯವಿಮರ್ಶೆ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ತೂಗಿನೋಡುವ, ಬೆಲೆ ಕಟ್ಟುವ ಸಾಹಸ. ಹಾಗಾದರೆ ಈ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಣಯ ಯಾವ ಮಾನದಂಡದಿಂದ?

ನಾವು ಅನುಭವಗಳನ್ನು ಒಳ್ಳೆಯದು, ಕೆಟ್ಟದ್ದು, ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದು, ಬೆಲೆಯಿಲ್ಲದ್ದು – ಹೀಗೆ ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ಯಾವುದನ್ನು ‘ಬೆಲೆಗಳು ಅಥವಾ ಮೌಲ್ಯಗಳು ಎನ್ನುತ್ತೇವೆಯೋ ಅವು ನಮ್ಮ ಬದುಕಿನ ತಳಹದಿಯಾಗಿರತಕ್ಕವು. ಅವುಗಳೇ ಒಂದು ದೇಶದ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುವ ‘ಪುರುಷಾರ್ಥ’ಗಳು. ಸಾಮಾಜಿಕ, ನೈತಿಕ, ತಾತ್ವಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ – ಎಂದು ಅವುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಕವಿಕೃತಿ ಬದುಕಿನ ಅನುಭವದಿಂದಲೆ ರೂಪಿತವಾಗುವ ಕಾರಣ, ಅವು ಕವಿಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ‘ವಿಭಾವ’ಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತವೆ; ತನ್ಮೂಲಕ ಪ್ರಸಾರವಾಗುತ್ತವೆ. ಆದಕಾರಣ ಬದುಕಿನ ಶ್ರೇಯಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಈ ಮೌಲ್ಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಕವಿಗೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಇದೆಯೋ, ಕವಿಕೃತಿ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಸಾರ ಮಾಡುತ್ತದೆಯೋ, ಅಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಆಯಾ ಕೃತಿಗಳ ‘ಬೆಲೆ’ ಹೆಚ್ಚಾಗುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯ ಅಂದಂದಿನ ‘ಬೆಲೆ’ಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಅದು ‘ಬೆಲೆ’ಯುಳ್ಳದ್ದಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ‘ಬೆಲೆ’ಗಳು ನಿಜವಾದ ‘ಬೆಲೆ’ಗಳಾಗಬೇಕಾದರೆ ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ಅಂಶಗಳಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯ ನಿರ್ಣಯ ಎಂದರೆ, ನಾವು ಬದುಕಿನಲ್ಲಿ ಯಾವುವನ್ನು ಮೌಲ್ಯಗಳೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆಯೋ ಅವುಗಳ ಮಾನದಂಡದಿಂದ ಅಳೆಯುವುದಲ್ಲದೆ ಬೇರೆ ಏನನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯ?

ಕಲಾಕೃತಿಯ ಬೆಲೆಯೊಂದನ್ನು, ಸಾಮಾಜಿಕವೊ, ನೈತಿಕವೊ, ಧಾರ್ಮಿಕವೊ, ತಾತ್ವಿಕವೊ ಆದ ಬೆಲೆಗಳ ಮಾನದಂಡದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಅಳೆಯುವುದಾದರೆ, ಕಾವ್ಯದ ನಿಜವಾದ ಬೆಲೆ ಯಾವುದು ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಕಾಣಲಾಗುವುದೆ? ಕಾವ್ಯ, ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ನೋಡಬೇಕಾದರೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಬೇರೊಂದು ‘ಬೆಲೆ’ ಉಂಟಲ್ಲವೆ? ಕಾವ್ಯ ನೈತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ, ತಾತ್ವಿಕಾಂಶಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದರಿಂದಲೆ ಕಾವ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ, ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರ, ಧರ್ಮಶಾಸ್ತ್ರ, ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರ ಇವುಗಳೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಆ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳು ಕಾವ್ಯವಲ್ಲವಲ್ಲ; ಕಾವ್ಯ ಯಾವುದರಿಂದ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮೊದಲು ಕಂಡುಕೊಂಡು, ಆ ಬೆಲೆಯಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಬೆಲೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸಬೇಡವೆ?

ಇದು ಒಪ್ಪತಕ್ಕ ಮಾತು. ಕಾವ್ಯ ಶಾಸ್ತ್ರವಲ್ಲ; ಏಕೆಂದರೆ ಶಾಸ್ತ್ರದ ಗುರಿ ವಿಷಯ ವಿವೇಚನೆ, ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ, ನಿರೂಪಣೆ, ಆದರೆ ಕಾವ್ಯದ ಗುರಿ ರಸಾನುಭವ. ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ಹಾಕುವ ಮೊದಲ ಪ್ರಶ್ನೆ ಅದು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕಾವ್ಯವಾಗಿದೆಯೆ ಅಥವಾ ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾಗಿದೆಯೆ? ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಆಹ್ಲಾದವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆಯೆ? ಆದಕಾರಣ ಕಾವ್ಯದ ಮೊದಲ ಗುರಿ, ಮುಖ್ಯ ಗುರಿ ಆನಂದ. ಸೌಂದರ್ಯವೇ ಅದರ ನಿಜವಾದ ಬೆಲೆ. ಈ ಮಾತನ್ನು ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಪೌರಾತ್ಯ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ಹಾಗಾದರೆ ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾದ ಬರವಣಿಗೆ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ಈ ಸಾಹಿತ್ಯ ನೈತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ, ತಾತ್ವಿಕಾದಿ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದಾಗುವುದೆ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲವೆ – ಎನ್ನುವುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಈ ಬಗ್ಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ವಾದ ವಿವಾದಗಳು ನಡೆದಿವೆ ವಿಮರ್ಶಕರಲ್ಲಿ. “ಕಾವ್ಯೇ ರಸಯಿತಾ ಸರ್ವೋನ ಬೋದ್ಧಾ ನ ನಿಯೋಗ ಭಾಕ್” – ಕಾವ್ಯದಿಂದ ಎಲ್ಲರೂ ಪಡೆಯುವುದು ರಸಾಸ್ವಾದವನ್ನೆ ; ಅದರಿಂದ ತಿಳಿವಳಿಕೆಯೂ ಬರಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ವಿಧಿ ನಿಷೇಧಗಳೂ ಗೊತ್ತಾಗಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ – ಎಂದು ಭಟ್ಟನಾಯಕನು ಘೋಷಿಸಿದನು. “ಕಾವ್ಯದ ಏಕೈಕವಲ್ಲದಿದ್ದರೂ ಪ್ರಧಾನವಾದ ಗುರಿ ರಸಾನಂದ; ಉಪದೇಶವನ್ನು ಕೇವಲ ದ್ವಿತೀಯ ಸ್ಥಾನದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಬಹುದು”[19] – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ ಡೆಡನ್. ಆದರೆ ಎ.ಸಿ. ಬ್ರಾಡ್ಲೆ ‘ಕಾವ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಕಾವ್ಯ’ ಎನ್ನುವ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾ, ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವವೇ ಪರಮ ಪ್ರಧಾನ; ಅದಕ್ಕದೇ ಗುರಿ, ಅದು ತನಗೆ ತಾನೇ ಅಮೂಲ್ಯವಾದುದು. ಕಾವ್ಯ ಧರ್ಮ ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಅನ್ಯಪ್ರಯೋಜನಗಳಿಗೆ ಸಾಧನವೂ ಆಗಿರಬಹುದು… ಕೃತಿಯನ್ನು ಈ ಪ್ರಯೋಜನಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ನೋಡಬಹುದು. ಆದರೆ ಇವು ನೇರವಾಗಿ ಯಾವ ರೀತಿಯಿಂದಲೂ ಕೃತಿಯ ರಸಾನುಭವದ ನಿರ್ಣಯಕ್ಕೆ ಬಾರವು. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಕವಿಯಿಂದ ಕೃತಿ ರಚನಾ ಕಾಲದಲ್ಲಾಗಲಿ, ಸಹೃದಯನಿಂದ ಕಾವ್ಯಾಸ್ವಾದನ ಸಮಯದಲ್ಲಾಗಲಿ ಈ ಅನ್ಯ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಪರಿಗಣನೆ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ಕುಂಠಿತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ.[20] – ಎನ್ನುತ್ತಾನೆ. ಈ ಕೆಲವು ಮಾತುಗಳ ಸಾರ ಇಷ್ಟು : ಕಾವ್ಯದ ನಿಜವಾದ ಬೆಲೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಅದರ ರಸದಿಂದ. ನಮ್ಮವರು ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ರಸಾನುಭವ ‘ಸಕಲಪ್ರಯೋಜನ ಮೌಳಿಭೂತಾ’ ಎಂದರು. ‘ಆದರೆ ಅದು ಧರ್ಮ, ನೀತಿ, ತತ್ವಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುವು -ದಿಲ್ಲ; ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ; ಧರ್ಮಕ್ಕೆ ನೀತಿಗೆ ತತ್ವಕ್ಕೆ ಅದು ಸಾಧನವಾಗಬಹುದು; ಆದರೆ ಅವಕ್ಕೆ ಏನಿದ್ದರೂ ದ್ವಿತೀಯ ಸ್ಥಾನ; ಈ ‘ಅನ್ಯಪ್ರಯೋಜನಗಳಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ರಸಾನುಭವಕ್ಕೆ ಧಕ್ಕೆ ಒದಗುತ್ತದೆ’ – ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಿಷ್ಟು ವಿಚಾರದ ಗೊಂದಲವಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಕಾವ್ಯದ ಗುರಿ ರಸಾನುಭವ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪೋಣ; ಆದರೆ ಬ್ರಾಡ್ಲೆ ಹೇಳುವಂತೆ ಅದಕ್ಕದೇ ಗುರಿ – ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಲಾಗುವು -ದಿಲ್ಲ; ಕಾವ್ಯದ ಅನುಭವ ತತ್ಕಾಲದ ಆಹ್ಲಾದಕ್ಕಲ್ಲದೆ, ಅನಂತರದ ಬದುಕಿಗೂ ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ ತನ್ನ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ. ಕಾವ್ಯ ನೈತಿಕ, ಧಾರ್ಮಿಕ, ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವುದರ ಮೂಲಕ ಅದರ ರಸಮೌಲ್ಯಕ್ಕೇನೂ ಧಕ್ಕೆ ಒದುಗುವುದಿಲ್ಲ; ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಅವು ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಹೊರಗಾದ ಬೆಲೆಗಳೂ ಅಲ್ಲ. ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವುದ -ರಿಂದ ಕಾವ್ಯದ ಕಾವ್ಯತ್ವಕ್ಕೆ ಚ್ಯುತಿ ಬರುವುದಿಲ್ಲ; ಅದರ ಬದಲು ಅದು ಘನವಾಗುತ್ತದೆ. ಭಾರತೀಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡುವುದಾದರೆ, ಕಾವ್ಯದ ರಸಮೌಲ್ಯ ಸಕಲಪ್ರಯೋಜನ -ಮೌಳಿಭೂತವೆಂದು ಆಲಂಕಾರಿಕರಿಂದ ಪ್ರಶಂಸಿತವಾದರೂ, ಅದರ ಶಿವಮೌಲ್ಯವೇ ಎಲ್ಲಕ್ಕಿಂತ ಮಿಗಿಲಾದದ್ದೆಂದು ಕವಿಗಳೇ ಸಾರುತ್ತಾ ಬಂದಿದ್ದಾರೆ. ಕಾವ್ಯ ಕೇವಲ ಆಹ್ಲಾದರೂಪವಾದ ರಸಾನುಭವವನ್ನು ನೀಡಿದರೆ ಸಾಲದು, ಅದು ಬದುಕಿನ ಶ್ರೇಯಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಕಟಿಸುವ ಸಾಧನವೂ ಆಗಬೇಕು ಎನ್ನುವುದು ನಮ್ಮವರ ಮತ. ಆದರೆ ಕಾವ್ಯ ನೈತಿಕವೋ, ಧಾರ್ಮಿಕವೋ ಆದ ಮೌಲ್ಯಗಳನ್ನು ತನ್ನ ವಸ್ತುವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಂಡಾಗ ಅವುಗಳನ್ನು ಅದು ಶಾಸ್ತ್ರದ ಹಾಗೆ ಪ್ರಕಟಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅದರ ಬದಲು ಅವುಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ರಸಾನುಭವಕಾರಿಯಾಗುವಂತಹ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಿ ಪ್ರಕಟಿಸುತ್ತದೆ. ಕಾವ್ಯಕ್ಕೆ ಏನು ಬೇಕಾದರೂ ವಸ್ತುವಾಗಬಹುದು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಒಪ್ಪಿದರೆ ತತ್ವ, ನೀತಿ ಧರ್ಮ ಇವುಗಳೂ ವಸ್ತುವಾಗಬಹುದು. ಆದರೆ ಅವುಗಳನ್ನೂ ‘ಕಾವ್ಯ’ವನ್ನಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯನ್ನವಲಂಬಿಸಿದೆ. ಎಷ್ಟೋ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಧಾರ್ಮಿಕ ನೈತಿಕ ವಿಷಯಗಳು, ‘ಕಾವ್ಯ’ವಾಗದೆ, ನೀರಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದ ಕಲ್ಲುಗಳಂತೆ ಉಳಿದು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೆ ಕಾಣಿಸುತ್ತವೆ. ನೀರಿನಲ್ಲಿ ಬಿದ್ದ ಕಲ್ಲುಸಕ್ಕರೆಯಂತೆ, ಅಥವಾ ಪಾಯಸದಲ್ಲಿನ ದ್ರಾಕ್ಷಿಗೋಡಂಬಿಗಳಂತೆ ಪ್ರಧಾನರಸದಲ್ಲಿ ಈ ವಿಷಯಗಳೂ ಒಂದಾದರೆ ಆಗ ಅವುಗಳಿಗೂ ಕಾವ್ಯತ್ವ ಲಭಿಸುತ್ತದೆ. ಪಂಪನ ಆದಿಪುರಾಣದಲ್ಲಿ ಈ ಎರಡೂ ಬಗೆಯ ವಸ್ತುವಿಗೂ ಸಾಕಷ್ಟು ನಿದರ್ಶನಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ. ಯಾವ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಈ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ನೈತಿಕ, ಮತೀಯ ಅಂಶಗಳು ಕಾವ್ಯತ್ವವನ್ನು ಸಾಕಷ್ಟು ಪಡೆಯದೆ ನಿಂತಿವೆಯೋ, ಅಂಥ ಕೃತಿಗಳು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾವ್ಯವಾಗದೆ ಚರಿತ್ರೆಯ ಸಂಶೋಧಕರಿಗೆ ಉಪಯುಕ್ತವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿವೆ.

ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ತನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವಾಗ ನಾವು ಕೃತಿಯನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು. ಅದು ಯಾವ ಕಾಲದ, ಯಾವ ದೇಶದ, ಪರಿಣಾಮ, ಪ್ರಚೋದನೆಗಳಿಂದ ಮೂಡಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಏಕೆಂದರೆ ಒಂದು ಮಹಾಕೃತಿಯ ನಿರ್ಮಾಣವೆಂಬುದು ಒಂದು ದ್ವೀಪಸಂಭವದಂತೆ; ಸುತ್ತ ಯೋಜನ ಯೋಜನಗಳ ಪರಿಸರದ ಆಂತರಿಕ ಒತ್ತಡದಿಂದ ಸಾಗರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಒಂದು ದ್ವೀಪವೇಳುವಂತೆ. ಕವಿಜೀವನದ ಆವರಣದ ಮಹಿಮೆಯ ಪ್ರಭಾವವೂ ಕಾವ್ಯ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಕಾರಣವಾದುದರಿಂದ, ಕಾವ್ಯದ ಬೆಲೆಯನ್ನು ಕೇವಲ ಅದರ ಅಂತರನುಭವದ ರಸಸೂತ್ರವೊಂದರಿಂದ ಮಾತ್ರ ಅಳೆದರೆ ಸಾಲದು; ಆ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾದ, ಹಾಗೂ ಪ್ರಚಲಿತವಾದ ಮೌಲ್ಯಗಳ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದಲೂ ನೋಡುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ. ಪಂಪನ ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ತನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವಾಗ ಆ ಕವಿ ಹೇಗೆ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿ ಹಿಡಿದಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ ಆ ಕವಿ ತನ್ನ ಕಾಲದ ಹಾಗೂ ತನ್ನ ಮುಂದಿನವರ ಕಾಲದ ಮೇಲೆ ಎಂಥ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಬೀರಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದರ ಪರಿಶೀಲನೆ ಅವನ ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ತನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದಲ್ಲಿ ನೆರವಾಗುತ್ತದೆ. ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ವಸ್ತು, ತಂತ್ರ, ರೀತಿ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಾದ ಸಮಸ್ತ ವಿಧಾನಗಳನ್ನೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಿ ಕೃತಿಯ ಮಹತ್ತನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ.

ನಮ್ಮ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನೂ, ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯನ್ನೂ ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಅಲ್ಲಿಯೂ ಕವಿ ಕಾವ್ಯಗಳ ಮಹತ್ತನ್ನು ಅಳೆದು ವಿಂಗಡಿಸಿದ ಕೆಲವು ಪಾರಿಭಾಷಿಕಗಳೆಂಬಂತಹ ಮಾತುಗಳು ದೊರೆಯುವುವಾದರೂ, ಅವುಗಳು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ  ವಿವೇಚನೆಯಿಂದ ಹೊಮ್ಮಿದ ಮಾತುಗಳಾಗದೆ, ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ಥೂಲವಾಗಿ ಹೇಳಿದ ಮಾತುಗಳಾಗಿವೆ ಎನ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬ ಕವಿ ಮತ್ತೊಬ್ಬ ಕವಿಯನ್ನು ಹೊಗಳುವಾಗ ಅಥವಾ ತೆಗಳುವಾಗ ಇಂಥ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಯಾರ ಬಗ್ಗೆ ವಿಶೇಷ ಗೌರವವಿದೆಯೋ ಅವರನ್ನು. ‘ಮಹಾಕವಿ’, ‘ಸುಕವಿ’, ‘ಸತ್ಕವಿ’, ‘ವರಕವಿ’ – ಇತ್ಯಾದಿ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೂ, ಯಾರ ಬಗ್ಗೆ ಗೌರವವಿಲ್ಲವೋ ಅಂಥವರನ್ನು ಅಕವಿ, ಕುಕವಿ, ಅಳಿಗವಿ, ಕವಿನಾಮಧಾರಕ – ಎನ್ನುವ ಮಾತುಗಳಿಂದಲೂ ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ‘ಮಹಾಕವಿ’ ಎಂಬ ಮಾತನ್ನು ಯಾರು ಯಾವ ಕವಿಗೆ ಬೇಕಾದರೂ ಹೇಳಿಬಿಡುವಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಬಳಸಲಾಗಿದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯವನ್ನು ಬರೆದವರೆಲ್ಲರೂ ಮಹಾಕವಿಗಳು; ಮಹಾಕಾವ್ಯದ ಬಹಿರ್ಲಕ್ಷಣಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ, ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಮಗ್ಗದಲ್ಲಿ ನೇಯ್ದ ಎಂಥ ಕವಿಕೃತಿಯೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೇ| ಹಾಗೆ ನೋಡಿದರೆ ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಹಳಗನ್ನಡದಲ್ಲಿರುವುವೆಲ್ಲವೂ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳೇ! ಇನ್ನುಳಿದ ‘ಸುಕವಿ’ ‘ಸತ್ಕವಿ’ ‘ವರಕವಿ’ – ಈ ಮಾತುಗಳೂ ಸಮಯೋಚಿತವಾಗಿ ಆಡಿದ ಮಾತುಗಳೇ ಹೊರತು ಅವು ಯಾವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ನಿಯಮಗಳನ್ನೂ ಅನ್ವಯಿಸಿ ವಿಮರ್ಶಿಸಿ ಕೃತಿಯ ಮೌಲ್ಯನಿರ್ಣಯವನ್ನು ಹೇಳುವ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳಲ್ಲ. ಇನ್ನು ಕಾವ್ಯಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಮಹಾಕಾವ್ಯ, ಖಂಡಕಾವ್ಯ, ಮುಕ್ತಕ, ಈ ಮೂರನ್ನೇ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ನಮ್ಮವರು ಹೇಳಿರುವುದು.[೧.   ಇಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲದೆ, ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಇತಿಹಾಸ, ಪುರಾಣ, ಕಥೆ, ಕಾವ್ಯ….. ಎಂದು ವಸ್ತು ಸಂಬಂಧಿಯಾದ ವಿಂಗಡಣೆಯೂ ಉಂಟು. ಕಾವ್ಯ ಎನ್ನುವುದು, ಗದ್ಯ ಪದ್ಯ ನಾಟಕಗಳನ್ನೂ ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ರಾಮಾಯಣ ಮಹಾಭಾರತಗಳು ಕೇವಲ ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲದೆ ಇತಿಹಾಸಗಳೂ ಆಗಿವೆ.]  ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿಯಂತೆ, Elegy, Sonnet, ode ಇತ್ಯಾದಿ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಪ್ರಸ್ತಾಪ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಬರಲಿಲ್ಲ. ಆದರೆ ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಕಾವ್ಯವನ್ನು ಉತ್ತಮ, ಮಧ್ಯಮ, ಅಧಮ ಎಂದು ಗುರುತಿಸಿರುವುದು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ : ಯಾವ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಚ್ಯಕ್ಕಿಂತ ವ್ಯಂಗ್ಯವೆ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿದೆಯೋ ಅದು ಉತ್ತಮ; ಇದನ್ನು ಧ್ವನಿಕಾವ್ಯ ಎಂದು ಕರೆದಿದ್ದಾರೆ ವಿದ್ವಾಂಸರು. ಹಾಗಲ್ಲದಿರುವಾಗ, ಎಂದರೆ ವ್ಯಂಗ್ಯಕ್ಕಿಂತಲೂ ವಾಚ್ಯವೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯವನ್ನು ಪಡೆದಿರುವಾಗ ಆ ಕಾವ್ಯ ಮಧ್ಯಮ; ಅದನ್ನು ಗುಣೀಭೂತ ವ್ಯಂಗ್ಯವೆನ್ನುತ್ತಾರೆ. ವ್ಯಂಗ್ಯವೇ ಇಲ್ಲದ ಕಾವ್ಯ, ಶಬ್ದ ಚಿತ್ರ ಅಥವಾ ಅರ್ಥ ಚಿತ್ರ (ಚಿತ್ರ ಕಾವ್ಯ); ಅದು ಅಧಮ ಕಾವ್ಯ.[21]

ಹಾಗಾದರೆ ಯಾವ ಯಾವ ಲಕ್ಷಣಗಳಿಂದ ಅಥವಾ ಅಂಶಗಳ ಪರಿಶೀಲನೆ -ಯಿಂದ ನಾವು ಒಂದು ಕೃತಿಯನ್ನು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕಿಂತ ಶ್ರೇಷ್ಠ ಎನ್ನುತ್ತೇವೆ? ಒಂದನ್ನು ಏಕೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯವೆನ್ನುತ್ತೇವೆ? ಇತ್ಯಾದಿಯಾದ ಸರಿಯಾದ ವಿಮರ್ಶನ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಹಿಂದಿನ ಕೃತಿಗಳೆಲ್ಲದರ ಪುನರ್‌ಪರಿಶೀಲನೆ ನಡೆಯುವುದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯರಲ್ಲಿ ಈ ಕೆಲಸ ಸಾಕಷ್ಟು ನಡೆದಿದೆ. ಮಿಲ್ಟನ್, ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್ ಮೊದಲಾದ ಕವಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ವಿಮರ್ಶೆಯ ಮೇಲೆ ವಿಮರ್ಶೆ ವಿಪುಲವಾಗಿ ನಡೆದಿದೆ. ಕಾಲದಿಂದ ಕಾಲಕ್ಕೆ ಕವಿಗಳನ್ನೂ, ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನೂ ಹೊಸತೊಂದು ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ವಿಂಗಡಿಸುವ ಪದ್ಧತಿ ಬೆಳೆದಿದೆ.


[1] I.A. Richards : Principles of Literary Criticsm. p. 24

[2] Letters of Aurobindo : III Series p. 163

[3] H.C. Caudwell : The Creative Impulse. p. 110

[4] Aurobindo : Future Poetry p. 14

[5] A.K. Coomara Swamy : Introduction to Indian Art p. 23

[6] H.C. Caudwell : The Creative Impulse. p. 111

[7] ಕುವೆಂಪು : ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ.ಯವರ ‘ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆ’ಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಪು. vii

[8] ಸಂ. : ಜಿ.ಎಸ್. ಶಿವರುದ್ರಪ್ಪ; ಪ್ರಭುಶಂಕರ; ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ, ಮುನ್ನುಡಿ ಪು. iv

[9] ಅಲ್ಲೇ ಪು. iv

[10] ಕುವೆಂಪು : ತಪೋನಂದನ. ಸರೋವರದ ಸಿರಿಗನ್ನಡಿಯಲ್ಲಿ.  ಪು. ೭೨

[11] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೬೯

[12] ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ : ಮುನ್ನುಡಿ. ಪು. iv-v

[13] ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ : ಪು. ೧೧೯

[14] ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ : ಪು. ೧೧೯

[15] ದರ್ಶನ ವಿಮರ್ಶೆ : ಪು. ೧೧೯

[16] ಅಲ್ಲೇ, ಮುನ್ನುಡಿ. ಪು. vi

[17] ನಮಗೆ ತಿಳಿದ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಮೊದಲು ಬರೆದವರು ಕುವೆಂಪು ಅವರು. ಕವಿ ರವೀಂದ್ರರ ‘ಪ್ರಾಚೀನ ಸಾಹಿತ್ಯ’ (ಅನು : ಟಿ.ಎಸ್. ವೆಂಕಣ್ಣಯ್ಯ) ಈ ಬಗೆಯ ದರ್ಶನಾತ್ಮಕ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಸೊಗಸಾದ ನಿದರ್ಶನವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ.

[18] ಕುವೆಂಪು : ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ. ಯವರ ಭಾರತೀಯ ಕಾವ್ಯ ಮೀಮಾಂಸೆಯ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ. vii

[19] Quoted by I.A. Richards : Principles of Literary Criticism. p. 68

[20] A.C. Bradley : Oxford Lectures on Poetry. p 4-5

[21] ಡಾ. ಕೆ. ಕೃಷ್ಣಮೂರ್ತಿ : ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯ ಪ್ರಕಾಶ, ೧-೪ಬಿ, ೫ಎ, ೫ಬಿ, ಪು. ೧೩, ೧೬, ೧೭

�”6Ge’�%P(ly:Tunga’>ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಮುನ್ನ, ಆ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ‘ಕೃತ್ತಿಕೆ’ಯ ಸಾನೆಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ‘ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ’ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಿತು ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು.

 

[19] Ezra Pound : Selected Poems (Introduction) p. 19

[20] ಪಂಪನಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಈ ತಂತ್ರ ಪಂಪನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ಸು. ೯೦೦ರಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಒಂದನೆಯ ಗುಣವರ್ಮನ ‘ಶೂದ್ರಕ’ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೆ ಇತ್ತೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಊಹೆ. ಈ ಕವಿಯದೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಕಾವ್ಯಭಾಗಗಳು ‘ಶಬ್ದಮಣಿದರ್ಪಣ’ ‘ಸೂಕ್ತಿಸುಧಾರ್ಣವ’ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುತ್ತವೆ.

[21] ನಾಟಕ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ರಚಿತವಾಗಿರುವ ‘ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ’ ‘ದಶರೂಪಕ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತ ನಿಯಮಗಳು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಸಿದ್ಧತಂತ್ರವನ್ನೇ ಕವಿಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವಿಗಳು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿರುವುದೂ ಉಂಟು.

[22] Abercrombie : Principles of  Literary Criticism. p. 153

[23] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ. ಪು. ೭೫

[24] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ಶೈಲಿ – ಭಾಗ ೨, ಪು. ೧೨೯

[25] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೧೬೫

[26] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ. ಪು. ೧೮