ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಕೀಲಿಕೈ

ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಮನಸ್ಸಿನಿಂದ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಅರಿಯುವ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರ ಸಾಹಸದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ರೂಪ. ಈಗಾಗಲೇ ಸಾಕಷ್ಟು ಪ್ರವರ್ಧಮಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಿರುವ ಈ ಶಾಸ್ತ್ರ, ಪ್ರಾಣಿಗಳಿಂದ ಹಿಡಿದು ಮನುಷ್ಯನ ತನಕ, ಅವರವರ ಸ್ವಭಾವ, ಭಾವಾದಿಗಳ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪರಿಶೀಲನೆಯಿಂದ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಸ್ಥಿತಿಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಾಣಲು, ಕಟ್ಟಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತದೆ. ಅದರ ವಸ್ತು ಮನಸ್ಸು. ಮನಸ್ಸು ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವುದು ಬಹಿರಂಗದ ವರ್ತನೆಗಳಲ್ಲಿ, ಕನಸುಗಳಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ಕಲಾರೂಪವಾದ ವಿವಿಧ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ. ಈ ಪರಿಶೀಲನೆಯಲ್ಲಿ ಮನಸ್ಸಿನ ಒಂದು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ಕಲೆ ಸಾಹಿತ್ಯಗಳನ್ನೂ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಸಾಕಷ್ಟು ಗಮನವಿರಿಸಿ ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ವಿಫುಲವಾದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಏಕೆಂದರೆ “ಮಾನವ ಮನಸ್ಸು ಸಮಸ್ತ ವಿಜ್ಞಾನ ಹಾಗೂ ಕಲೆಗಳ ಮಾತೃಗರ್ಭ. ಒಂದು ಕಡೆ ನಾವು ಕಲಾಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣದ ವಿಷಯವಾಗಿ, ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಯಾವ ಯಾವ ಶಕ್ತಿ ವಿಶೇಷಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನಾಗುತ್ತಾನೆ ಎನ್ನುವ ವಿಷಯವಾಗಿ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಸಂಶೋಧನೆ ನಡೆಸಬಹುದು.”[1] ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೀಲಿಕೈಯಿಂದ ಕವಿಮನೋಮಂದಿರದ ಪ್ರಯೋಗಶಾಲೆಯ ಬಾಗಿಲನ್ನು ತೆರೆದು ಕವಿನಿರ್ಮಿತಿಯ ರಹಸ್ಯಗಳನ್ನು ತಿಳಿಯಬಹುದು; ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಪರಿಶೀಲನೆ ನಡೆಸಬಹುದು; ಕಾವ್ಯದ ಹಲವು ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವವನ್ನೋ, ಹಲವು ಸನ್ನಿವೇಶ, ಸಂದರ್ಭಗಳ ಔಚಿತ್ಯವನ್ನೋ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದ ಸಹಾಯದಿಂದ ವಿವರಿಸಬಹುದು; ಅಥವಾ ಕವಿ ಮನಸ್ಸಿನ ವ್ಯಾಪಾರಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟೊಂದು ಸೂಕ್ಷ ವಾಗಿ ನೋಡಿದ್ದಾನೆ, ನಿರೂಪಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಬಹುದು, ವಿವರಿಸಬಹುದು.

ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆ ಇವುಗಳು ಕಲ್ಪನಾ ನಿರ್ಮಿತವಾದುವು. ಇವುಗಳಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವುದು ವಾಸ್ತವಸ್ಥಿತಿಯ ಯಥಾವತ್ತಾದ ಚಿತ್ರಣವಲ್ಲ; ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಪರಿವರ್ತಿತವಾದ ಒಂದು ವಿಚಿತ್ರಲೋಕ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಇಂಥ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಹಲವು ವಿಚಿತ್ರವಾದ ವಿಷಯಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದೆ; ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಈ ಕಲ್ಪನೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣ ಕಲಾವಿದರ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಅದುಮಿಡಲ್ಪಟ್ಟು, ಕಲಾರೂಪದಲ್ಲಿ ಬಿಡುಗಡೆ ಹೊಂದಿದ ಅವರ ಮನಸ್ಸಿನ ಉನ್ಮಾದವೋ, ಅರಕೆಯೋ, ಅತೃಪ್ತ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳೋ ಇರಬೇಕು. ಕಲೆಗಾರ ಎಂದರೆ ಸಹಜವಾಗಿಯೇ ಲೋಕದ ಭೋಗವೈಭವಗಳ ಕಡೆ ಮನಸ್ಸನ್ನು ತೀವ್ರವಾಗಿ ಕೊಟ್ಟು, ಅವುಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲಾಗದೆ ಹತಾಶನಾಗಿ ವಾಸ್ತವದಿಂದ ವಿಮುಖನಾಗಿ, ಆ ಎಲ್ಲ ಅತೃಪ್ತಕಾಮನೆಗಳನ್ನು ತನ್ನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಹಂದರದಲ್ಲಿ ಹಬ್ಬಿಸಿ ತನ್ಮೂಲಕ ಲೋಕದ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿ-ಎಂದು ಫ್ರಾಯ್ಡ್ ವಿವರಿಸುತ್ತಾನೆ.[2] ಆಡ್ಲರ್‌ನ ಪ್ರಕಾರ ಕಲಾಶಕ್ತಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಯ ದೈಹಿಕ ವಿಕಲತೆಗಳಿಗೆ ಪರಿಹಾರ ರೂಪವಾಗಿ ದೊರೆತ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ವರ. ಕವಿ ಪೋಪನಿಗೆ ಗೂನುಬೆನ್ನು; ಬೈರನ್ ಕುಂಟ; ಕೀಟ್ಸ್ ಬಲು ಕುಳ್ಳ; ಥಾಮಸ್‌ವುಲ್ಫ್ ಅತ್ಯಂತ ಉದ್ದ. ಆದ್ದರಿಂದ ದೈಹಿಕ ಉಪಾಧಿಗಳಿಗೆ ಪರಿಹಾರ ರೂಪವಾದ ಒಂದು ಮಾನಸಿಕ ಶಕ್ತಿ ಅವರಿಗೆ ಲಭಿಸಿತು.[3] ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತವೆಂದರೆ, ಕವಿಗಳು ಕಲಾವಿದರು ಇವರ ಮನಃಸ್ಥಿತಿ ವಾಸ್ತವವಾಗಿ ಹುಚ್ಚಿಗೆ ಸಮೀಪವಾದದ್ದು.[4]

ಕಲಾವಿದ ನರಗಳ ದೌರ್ಬಲ್ಯದಿಂದ ನರಳುವ ಒಬ್ಬ ರೋಗಿ. ಮನೋರೋಗಿಗಳಲ್ಲಿ ನರಗಳ ದೌರ್ಬಲ್ಯದಿಂದ ನಾನಾ ಬಗೆಯ ಭ್ರಮಾಕಲ್ಪನೆಗಳು ಉಂಟಾಗುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಕಲಾವಿದರಲ್ಲಾದರೋ, ಅವು ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಕಲಾಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯುವ ಕಾರಣ, ಅವು ಅವರ ಮನಃಸ್ಥಿತಿಗೆ ಯಾವ ಧಕ್ಕೆಯನ್ನೂ ತರುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದು ಮನೋವಿಭ್ರಾಂತಿಯ ಕಲಾರೂಪ.[5] ಕಲಾವಿದರು ಏಕೆ ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾರೆ ಎನ್ನುವ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ, ಯೂಂಗ್, ಫ್ರಾಯ್ಡ್‌ನ ಮತವನ್ನು ಕೊಂಚಮಟ್ಟಿಗೆ ಒಪ್ಪಿದರೂ, ಕಲೆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಳಿಸುವುದು ಕಲಾವಿದರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜೀವನಕ್ಕೂ ಮೀರಿದ, ಆದರೆ ಆಳವಾದ ಬೇರೊಂದು ನೆಲೆಯನ್ನು – ಎಂಬ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮಂಡಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆತನ ಮತದಲ್ಲಿ ಮಹತ್ತಾದ ಕಲೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದು Collective unconscious ಅಥವಾ ಸಮಷ್ಟಿಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು. ಸಮಷ್ಟಿಚಿತ್ Collective unconscious ಎಂದರೆ, ಯೂಂಗನ ಪ್ರಕಾರ, ಇಡೀ ಒಂದು ಯುಗ ಅಥವಾ ಯುಗಮನಸ್ಸು ಎಂದು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ; ಸೃಷ್ಟಿ ಪ್ರಾರಂಭದಿಂದ ಇಂದಿನತನಕ ಒಂದು ಜನಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಪರಂಪರಾಗತವಾಗಿ ಬಂದು, ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ತಲಾತಲದಲ್ಲಿರುವ ಶಕ್ತಿ ಸಂಸ್ಕಾರ ವಿಶೇಷಗಳ ಪರಿಣಾಮ.[6] ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಒಂದು ಮಹಾಕೃತಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದು ಸಮಷ್ಟಿಚಿತ್ತವನ್ನು; ಕವಿಯ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವವೇನಿದ್ದರೂ ಇದಕ್ಕೆ ಒಂದು ನೆಪ ಅಥವಾ ಮಾಧ್ಯಮ ಮಾತ್ರ. ಯೂಂಗನ ಈ ಕಲಾತತ್ವ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವವಾದ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಈ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ.

ಕಲಾಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಕುರಿತ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳು ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಎಷ್ಟೇ ವಿಚಿತ್ರವಾಗಿ ತೋರಿದರೂ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ನಾವು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುವುದು – ಕಲೆ ಎನ್ನುವುದು ಕಲಾವಿದನ ಅಂತರಂಗದ ಸುಪ್ತಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ವ್ಯಾಪಾರ; ಮನಸ್ಸು ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಪ್ರಸ್ಫುಟಗೊಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಕಲಾಕೃತಿ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿಶೇಷ ವ್ಯಾಪಾರಗಳ ಪ್ರತಿನಿಧಿ; ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಮೆ; ಆದ್ದರಿಂದ ಅಲ್ಲಿ ಬೇರೆಲ್ಲಿಯೂ ದೊರೆಯದ ಅನೇಕ ರಹಸ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ದೊರೆಯುತ್ತವೆ ಎನ್ನುವ ವಿಚಾರವನ್ನು. ಆದಕಾರಣ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ಸಾಕಷ್ಟು ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ.

ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳಿಗೆ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಕುರಿತ ಮಾತು ಇದಿಷ್ಟು. ಆದರೆ, ಸಾಹಿತಿಗೆ ಅಲ್ಲ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದ ಪರಿಚಯದಿಂದ ಉಪಯೋಗ ಉಂಟೆ ಎನ್ನುವುದು ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆ. ಇದಕ್ಕೆ ಉತ್ತರ : ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಯೋಜನ ಉಂಟು ಎಂದು. ಮನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗೆ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು ಕೃತಿಯ ಅಂತರಂಗದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಕೃತಿಕಾರನ ಮನಸ್ಸಿನ ಕ್ರಿಯೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದು ಕೃತಿ ಅಥವಾ ಕೃತಿ ರೂಪದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿರುವ ಕಲಾವಿದನ ಮನಸ್ಸು. “ಆದರೂ ವಿಮರ್ಶಕ ಯಾವ ಪೂರ್ವಗ್ರಹಗಳೂ ಇಲ್ಲದೆ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಭ್ಯಸಿಸಿದರೆ, ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಂದ ಅಂಗೀಕೃತವಾದ ಕೆಲವು ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿಯಮಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಆತನಿಗೆ ಕೃತಿಪರಿಶೀಲನೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಯೋಗವಾಗುತ್ತದೆ.”[7] ಏಕೆಂದರೆ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿವಿಧ ವ್ಯಾಪಾರಗಳು, ವೈಪರೀತ್ಯಗಳು, ಅವುಗಳ ಕಾರಣಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ತಲುಪಿರುವ ಹಲವು ತೀರ್ಮಾನಗಳಿಂದ, ವಿಮರ್ಶಕನಾದವನು ಕವಿಕೃತಿಯ ಅನೇಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಶಾಸ್ತ್ರೀಯವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿ ತೋರಿಸಬಹುದು.

ಸಾಹಿತಿಯ ವಿಶೇಷತೆ ಇರುವುದು ಮತ್ತೊಂದು ಮನಸ್ಸನ್ನು ಒಳಹೊಕ್ಕು ಅದನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದಲ್ಲಿ. ನಾಟ್ಯ ಲೋಕಜೀವಿಗಳ ಅವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ ತೋರುತ್ತದೆ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನ ಅರ್ಥವೂ ಇದೇ.[8] ಕವಿಗೆ ಲೋಕದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಒಳ ‘ಅವಸ್ಥೆ’ಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಈ ಶಕ್ತಿ ಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾದದ್ದು; ಆತನೇನೂ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಓದಿಕೊಂಡು ಮನುಷ್ಯ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಹೊರಗಿನ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಮಸ್ತ ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಹೇಗೋ ಹಾಗೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಅಂತರಂಗ ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನೂ ಕವಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿ ತನ್ನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಇದನ್ನೇ ಪಾತ್ರಚಿತ್ರಣ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು. ಕವಿ ಚಿತ್ರಿಸುವ ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೂ ತನ್ನ ಸ್ವಭಾವಾನುಸಾರವಾದ ಒಳತುಮುಲಗಳೂ, ಸಮಸ್ಯೆಗಳೂ ಉಂಟು. ಆ ಪಾತ್ರ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗ ಬಹಿರಂಗ-ದೊಡನೆ ನಡೆಸುವ ಹೋರಾಟದ ಚಿತ್ರಣವೇ ಜೀವಂತ ಪಾತ್ರದ ಲಕ್ಷಣ ಎನ್ನಬಹುದು. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕವಿಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಪಾತ್ರದ ಈ ಬೆಳವಣಿಗೆ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಕಡಿಮೆ. ಈ ಮಾತು ಕನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಿಂತ, ಸಂಸ್ಕೃತ ಕಾವ್ಯಗಳಿಗೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದರೆ ತಪ್ಪಾಗಲಾರದು. ಏಕೆಂದರೆ ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯದ ಪಾತ್ರಗಳು, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಿದ್ಧ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ನಿಂತ ಪಾತ್ರಗಳು. ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಕವಿಗಳು ನಾಯಕರನ್ನು ವರ್ಣಿಸುವಾಗ “ರೂಪದಲ್ಲಿ ಮನ್ಮಥ, ಪರಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರ, ಸಂಪತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಕುಬೇರ, ಗಾಂಭೀರ್ಯದಲ್ಲಿ ಸಮುದ್ರ, ಔದಾರ‍್ಯದಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪತರು” ಎಂದೂ, ನಾಯಿಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತು “ರೂಪಿನಲ್ಲಿ ರತಿ, ಗುಣದಲ್ಲಿ ಪಾರ್ವತಿ, ಸಹನೆಯಲ್ಲಿ ಧರಿತ್ರಿ” – ಇತ್ಯಾದಿಯಾಗಿ ಪಾತ್ರಪರಿಚಯ ಮಾಡಿಕೊಡುತ್ತಾರೆ. ಹೀಗಾಗಿ ಈ ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಸುತ್ತಣ ವಾತಾವರಣದ ಘರ್ಷಣೆಯ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಳೆಯುತ್ತಾ ಹೋಗುವುದರ ಬದಲು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪವಾಡಮಯವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತವೆ. ಆದರೂ ಕೆಲವೆಡೆ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಈ ತುಡಿತ, ತುಮುಲ, ಹೋರಾಟ – ಇವುಗಳ ಚಿತ್ರಣವಿಲ್ಲದಿಲ್ಲ. ರನ್ನನ ಗದಾಯುದ್ಧದ ದುರ್ಯೋಧನ; ನಾರಣಪ್ಪನ ಕೀಚಕ; ಜನ್ನನ ಯಶೋಧರ; ಚಂಡಶಾಸನ; ನಾಗಚಂದ್ರನ ರಾವಣ – ಇಂಥ ಪಾತ್ರಗಳು ನಮ್ಮಲ್ಲೂ ಪಾತ್ರದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕಲೆಗಾರಿಕೆ ಉಂಟು ಎನ್ನುವುದಕ್ಕೆ ಹಲವು ನಿದರ್ಶನಗಳು. ಕುವೆಂಪು ಅವರ ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನ’ದ ತುಂಬ ಇಂಥ ಹಲವು ಪಾತ್ರಗಳಿವೆ. ಇಂಥ ಪಾತ್ರಗಳು ಕೇವಲ ಕವಿಯ ಸೂತ್ರದ ಬೊಂಬೆಯಂತೆ ವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಅವು ತಮ್ಮ ಒಳತುಮುಲಗಳ ಮೂಲಕ ನಮ್ಮ ಎದುರಿಗೆ ಬೆಳೆದು ನಿಲ್ಲುತ್ತವೆ. ಏಕೆಂದರೆ ಅಲ್ಲಿರುವುದು ಮನುಷ್ಯನ ಮನಸ್ಸಿನ ಸ್ವಭಾವದ ಸಹಜ ಚಿತ್ರ. ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಧಾನದಿಂದ ಅವಲೋಕಿಸುವ ವಿಮರ್ಶಕನಿಗೆ ಇವು ಹೆಚ್ಚು ಅಭ್ಯಾಸದ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತವೆ.

ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಕವಿಕೃತಿಗಳನ್ನು ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಿಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಭ್ಯಸಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನ ಅಷ್ಟಾಗಿ ಬೆಳೆದಿಲ್ಲ. ಅದಕ್ಕೆ ವಿಮರ್ಶಕರಾದವರಿಗೆ ಮನಶಾಸ್ತ್ರದ ಆಳವಾದ ಅಭ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಅದರ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಬೇಕು. ಈ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ನಡೆದಿರುವ ಅಲ್ಪಪ್ರಮಾಣದ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನು ಗಮನಿಸದಿದ್ದರೆ ಅನ್ಯಾಯವಾಗುತ್ತದೆ. ೧೯೪೭ರಷ್ಟು ಹಿಂದೆ ಡಾ. ಬಿ. ಕುಪ್ಪಸ್ವಾಮಿಯವರು ಕಾರಂತರ “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ” ಎಂಬ ಕಾದಂಬರಿಯ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡನ್ನು ಕುರಿತು ಪರಿಶೀಲಿಸಿದ್ದಾರೆ. “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ ಎಂಬ ಗ್ರಂಥದಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರು ಎರಡು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಅವರು ಹುಟ್ಟಿದ ಸಮಯದಿಂದ ಹಿಡಿದು ಯಾವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಬೆಳೆದು ಯಾವ ಗುಣಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದರೆಂಬುದನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸಿರುವರು. ಮನುಷ್ಯನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು, ಅವನು ಬೆಳೆಯುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಯಾವ ವಿಧದಲ್ಲಿ ಬದಲಾಯಿಸುವುವೆಂಬುದನ್ನು ಬಹಳ ಕುಶಲತೆಯಿಂದ ವಿವರಿಸಿರುವರು. ಲಚ್ಚನ ವಿಪರೀತ ಬುದ್ಧಿ ವರ್ತನೆಗಳಿಗೂ ರಾಮನ ಶಾಂತಿ ಸೌಮ್ಯತೆಗಳಿಗೂ ವಿವರಣೆಯಾಗಿ ಕಾದಂಬರಿಕಾರರ ರಚನೆಯನ್ನು ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿ ಅವರು ವಿವರಿಸಿರುವ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಮಾನಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ನಿಯಮವನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿವೆಯೇ ಎಂದು ಇಲ್ಲಿ ವಿಚಾರ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಮನೋವೃತ್ತಿಗಳ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಕಾರಂತರ ಒಳನೋಟ (Insight) ಎಷ್ಟು ಆಳವಾದುದೆಂದು ನೋಡಲಾಗಿದೆ”[9] ಎಂದು ಲೇಖಕರು ತಮ್ಮ ಲೇಖನವನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಾದಂಬರಿಯಿಂದ ಈ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಪೋಷಕವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ಉದಾಹರಿಸಿ, ಕಡೆಯಲ್ಲಿ  “ಶೈಶವದಲ್ಲಿನ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳಿಗೂ, ಒಂದು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಶೀಲರಚನೆಗೂ ಇರುವ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಕಾರಂತರು ಎರಡು ವಿಧವಾಗಿ ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿರುವರು. ಇತರ ನಿರಾಶೆಗಳಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದ ಪ್ರೀತಿಗೆ ವಸ್ತುವಾಗಿ ಲಚ್ಚನು ಹೇಗೆ ವಿಪರೀತ ರೀತಿಯಿಂದ ಬೆಳೆದನೆಂಬುದನ್ನು ತೋರಿಸಿಕೊಟ್ಟಿರುವುದಲ್ಲದೆ, ರಾಮುವಿಗೆ ತನ್ನ ಬಾಲ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿತಕರವಾದ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳು ಒದಗಿದ್ದರಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯವನಾಗಿ ಹೇಗೆ ಬೆಳೆದನು ಎಂಬುದನ್ನೂ ತೋರಿಸಿರುವರು.”[10] -ಎನ್ನುವ ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ ತಾನು ಬೆಳೆದ ಆವರಣದ ದೆಸೆಯಿಂದಲೆ ಬುದ್ಧಿವಂತನಾಗಲಿ ಬದ್ಧಿಹೀನನಾಗಲಿ ಆಗುವುದಿಲ್ಲ; ಅದು ಮೂಲತಃ ಅವನ ಸ್ವಭಾವದ ಮೇಲೆ, ಸಹಜ ಗುಣಗಳ ಮೇಲೆ ನಿಂತಿದೆ. ಆದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಹಜ ಗುಣಗಳ ವಿಕಾಸದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಗುಣಗಳ ಕಿಂಚಿತ್ ಪರಿವರ್ತನದಲ್ಲಿ ಸುತ್ತಣ ಆವರಣದ ಪ್ರಭಾವವೂ ವಿಶೇಷ ಗಣನೀಯವಾದುದು-ಎನ್ನುವ ಅಂಶವನ್ನೂ ಲೇಖಕರು ಅಲ್ಲಿಯೇ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಇದು ಕನ್ನಡ ಕಾದಂಬರಿಯೊಂದರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಸ್ವತಃ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಾದವರು ವಿವೇಚಿಸಿರುವ ರೀತಿ. ನಮಗೆ ತಿಳಿದಂತೆ ಕನ್ನಡದಲ್ಲಿ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರೀಯ ವಿಧಾನದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಇನ್ನೊಂದು ನಿದರ್ಶನ ಶ್ರೀ ಎಲ್. ಆರ್. ಹೆಗಡೆಯವರ “ಜನ್ನನ ಅಮೃತಮತಿ” ಎಂಬ ಲೇಖನ[11] ಜನ್ನನ ಯಶೋಧರ ಚರಿತೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಕಾಣುವ ಅಮೃತಮತಿಯ ಪತನದ ಕಥೆ ಅತ್ಯಂತ ಕುತೂಹಲಕಾರಿಯಾಗಿದೆ, ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸುವವರಿಗೆ. ಅಮೃತಮತಿ ಮದನ ಸದೃಶನಾದ, ಚಕ್ರವರ್ತಿಯಾದ ಯಶೋಧರನ ಪ್ರಿಯ ಪತ್ನಿ. ಅಂಥವಳು ಒಂದಿರುಳು ಅಷ್ಟವಂಕನೊಬ್ಬನ ಮಧುರವಾದ ಗಾನವನ್ನಾಲಿಸಿ ‘ಮುಟ್ಟಿದ ಮನಮಂ ತೊಟ್ಟನೆ’ ನೀಡಿ ಬಿಡುತ್ತಾಳೆ; ಮರುದಿನ ತಾನು ಒಲಿದ ಆ ನಲ್ಲ ವಿಕೃತರೂಪದ ಅಷ್ಟವಂಕನೆಂದು ತಿಳಿದರೂ ಅವಳ ಮನಸ್ಸು “ಪೊಲ್ಲಮೆಯೆ ಲೇಸು ನಲ್ಲರ ಮೆಯ್ಯೊಳ್” ಎಂಬ ಪ್ರಣಯಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಮುಂದಿರಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಕೃತಪ್ರಣಯದ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಜಾರುತ್ತದೆ. ಈ ಒಂದು ಪಾತ್ರದ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಶ್ರೀ ಹೆಗಡೆಯವರು “ವೈಪರೀತ್ಯ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ”ದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಅಮೃತಮತಿಯ ಪತನದಲ್ಲಿ ಸಂಗೀತದ ಪಾತ್ರವೆಷ್ಟು, ಅಷ್ಟವಂಕನ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಅವಳು ತೋರಿದ ಪ್ರಣಯದ ಹಿಂದಿರುವ ಮನೋವೈಪರೀತ್ಯಗಳೆಂಥವು ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಸಾಧಾರವಾಗಿ ವಿವರಿಸಿ “ಲೈಂಗಿಕ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದ ವಿಕೃತ ಪಾತ್ರ ನಿರೂಪಣೆಯ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂಬಂತೆ ಅಮೃತಮತಿ ಚಿತ್ರತಳಾಗಿದ್ದಾಳೆ”[12] ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಪಾತ್ರಪರಿಶೀಲನೆಗೆ ತೊಡಗಿದ ಒಂದು ವಿಶೇಷ ಪ್ರಯತ್ನದ ಫಲವಾದ ಈ ಲೇಖನ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ನೋಡತಕ್ಕದ್ದಾಗಿದೆ.

ಕವಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಹಾಗೂ ಕವಿಕೃತಿಯ ಪರಿಶೀಲನೆಯಲ್ಲಿ ಮನಃಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ತಕ್ಕಷ್ಟು ಉಪಯೋಗವಾಗಿದೆ. ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಸಿದ್ಧವಾಗಬೇಕಾದರೆ, ವಿಮರ್ಶಕರಿಗೆ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರದ ಸಮರ್ಪಕವಾದ ಪರಿಚಯವಿರಬೇಕು; ಅಷ್ಟೇ ಅಲ್ಲ, ಅದರ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಎಷ್ಟು ದೂರ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಬಹುದು, ಎಷ್ಟು ದೂರ ಅನ್ವಯಿಸಿ ನೋಡಬಾರದು ಎನ್ನುವ ವಿವೇಚನೆ ವಿಶೇಷವಾಗಿರಬೇಕು. ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರ ಏನಿದ್ದರೂ ಒಂದು ಉಪಕರಣ ಮಾತ್ರ ಕವಿ ಕಾವ್ಯದ ರಹಸ್ಯದ ಪರಿಶೀಲನೆಯಲ್ಲಿ. ಅದು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಿ ಬುದ್ಧಿಸಮ್ಮತವಾಗಿ ನಿರೂಪಿಸಬಲ್ಲದೆನ್ನುವ ನಂಬಿಕೆಯೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಇದು ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಿಗೂ ಗೊತ್ತು. ಸುಪ್ರಸಿದ್ಧ ಮನಶ್ಯಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರಾದ ಸಿ.ಜೆ. ಯೂಂಗ್ ಅವರು ಈ ಮಾತನ್ನು ಖಚಿತವಾಗಿ ಹೇಳಿದ್ದಾರೆ : “ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ಫುಟಗೊಳ್ಳುವ ಈ ಪ್ರಭಾವಿಶೇಷ, ಅದನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಾಗಲಿ, ವಿಚಾರಕ್ಕಾಗಲಿ ವಶಪಡಿಸುವ ಪ್ರಯತ್ನವನ್ನೇ ಮೂದಲಿಸುತ್ತದೆ… ಏಕೆಂದರೆ ಕಲಾಕೃತಿ ಕೇವಲ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಾರೂಪವಾದುದಲ್ಲ; ಅದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾದುದು. ಮಾನವಮತಿಯ ಹಿಡಿತಕ್ಕೆ ಸಿಕ್ಕುವಂತಹದಲ್ಲ. ನಾವು ಅದರ ಕಾರಣವನ್ನು ವಿವರಿಸಬಹುದೇ ಹೊರತು ಅದರ ಸ್ವರೂಪವನ್ನಲ್ಲ. ಅದನ್ನು ಅಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದೇ ಹೊರತು, ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.”[13]

ಅನುಭವ – ತಂತ್ರ

ಅಂತರಂಗದ ಅರೂಪಾನುಭವಕ್ಕೆ ಬಹಿರಂಗದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಆಕಾರವನ್ನು ನೀಡುವಿಕೆಯೇ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎನ್ನಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಬಹಿರಂಗ ಎಂದು ಯಾವುದನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆಯೋ ಅದು ಬಣ್ಣವಾಗಬಹುದು, ಶಿಲೆಯಾಗಬಹುದು, ನಾದವಾಗಬಹುದು, ಭಾಷಾರೂಪವಾದ ಶಬ್ದ ಸಾಮಗ್ರಿಯಾಗಬಹುದು. ಈ ಬಹಿರಂಗದ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಕಲಾವಿದ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ತನ್ನ ಅಂತರಂಗದ ಅಥವಾ ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಯಶಸ್ವಿಯಾದ ಮಾಧ್ಯಮವನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವನೋ ಅಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ಕಲೆ ಸಮರ್ಪಕವಾಯಿತೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಹಾಗೆ ಬಹಿರಂಗದ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಮೂಲಕ ಕವಿ ಸಾಧಿಸುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು, ನೈಪುಣ್ಯಗಳನ್ನು, ಕೌಶಲಗಳನ್ನು, ತಂತ್ರ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಿಸಬಹುದು. ತಂತ್ರ ಎಂದರೆ ಉಪಾಯ, ವಿಧಾನ, ಕೌಶಲ, ನೈಪುಣ್ಯ ಎಂದು ಅರ್ಥ. ಆದುದರಿಂದ ಕೃತಿ ಎಂದರೆ ಒಂದು ಕಡೆ ಅನುಭವ, ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ಆ ಅನುಭವ ಮೈದೋರಿರುವ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನಗಳು – ಈ ಎರಡನ್ನೂ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಆದಕಾರಣ ಕೃತಿಯೊಂದನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ಮಾಡುವ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಸಹಜವಾಗಿಯೆ ಎರಡು ವಿಭಾಗಗಳನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಒಂದು, ರಸವಿಭಾಗ; ಮತ್ತೊಂದು, ತಂತ್ರವಿಭಾಗ. ರಸವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಗಮನ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈಗೊಂಡ ಕವಿಯ ಅನುಭವವನ್ನು ಕುರಿತು,“ಅನುಭವದ ಬೆಲೆಗಳನ್ನು ಕುರಿತು; ಯಾವ ಯಾವ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಒಂದು ಅನುಭವ ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕಿಂತ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದು ಅಥವಾ ಬೆಲೆಯುಳ್ಳದ್ದಲ್ಲ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತು.”[14] ತಂತ್ರ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ನಮ್ಮ ಗಮನ “ಯಾವ ಯಾವ ಸಾಧನ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳ ಮೂಲಕ ಆ ಅನುಭವ ಉದ್ಬೋಧಿತವಾಗುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಗೊಂಡಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಕುರಿತು.”[15] ಈ ಕಾರಣದಿಂದ ಯಾವ ಯಾವ ಕೌಶಲದ ಮೂಲಕ ಕವಿ ರಸ ಭಾವಗಳನ್ನು ಬಹಿರ್ಗತ -ಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆಯೋ, ಆ ಸಾಧನ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ಮಾಡುವ ವಿಮರ್ಶೆ ‘ತಂತ್ರವಿಭಾಗ’

ಕ್ಕೆ ಸೇರುತ್ತದೆ. ನಿಜವಾದ ಕಲಾಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಭವ ಮತ್ತು ಅದು ಮೈದೋರಲು ನಿರ್ಮಿಸಿಕೊಂಡ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನ ಎರಡೂ ಅಭಿನ್ನವಾಗಿರುವಾಗ, ವಿಮರ್ಶಾಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ರಸವಿಭಾಗ, ತಂತ್ರವಿಭಾಗ ಎಂದು ವಿಭಾಗಿಸಿ ನೋಡುವುದು ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಪಕ ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶ್ನೆ ಏಳಬಹುದು. ಈ ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಒಂದನ್ನು ಕಡೆಗಣಿಸಿ ಮತ್ತೊಂದನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿಯೆ ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದರೂ, ಒಂದು ಮತ್ತೊಂದಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟರಮಟ್ಟಿಗೆ ಪೂರಕವಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ತಪ್ಪೇನೂ ಆಗಲಾರದು. ಈ ಅನುಭವ ಇಂಥ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಮೈದೋರಿದೆ, ಆ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಇಂಥ ಅನುಭವಕ್ಕೆ ಎಷ್ಟು ಉಚಿತವಾಗಿದೆ – ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಸಾಧ್ಯವಿದೆ. ಆದುದರಿಂದ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಸಂವಿಧಾನ ಕೌಶಲ, ವಸ್ತುವಿನ್ಯಾಸ, ನಿರೂಪಣಾ -ಕ್ರಮ; ಈ ಛಂದಸ್ಸು ಈ ಭಾವಕ್ಕೆ ಉಚಿತವೆ; ಈ ರೀತಿ ರಸಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿದೆಯೆ; ಈ ಕೃತಿಯ ಒಟ್ಟು ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಸಮಗ್ರತೆ ಇದೆಯೆ ಇಲ್ಲವೆ – ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ನಾವು ನಡೆಸುವ ವಿವೇಚನೆ ತಂತ್ರವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಪಟ್ಟದ್ದು.

ಕವಿಗೆ ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ತಂತ್ರ ಸಿದ್ಧಿಸುವುದು ಯಾವುದರಿಂದ? ಪ್ರತಿಭೆ -ಯಿಂದಲೋ ಸತತಾಭ್ಯಾಸ ಪ್ರಯತ್ನದಿಂದಲೊ? ಇದನ್ನು ಹೀಗೇ ಎಂದು ಹೇಳುವುದು ಕಷ್ಟ. ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕೃತಿನಿರ್ಮಾಣ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೆ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯಿಂದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸೊಗಸು, ಒಂದು ವೈಚಿತ್ರ್ಯ ಮೂಡಿ, ಅದನ್ನು ಅನಂತರ ಅವಲೋಕಿಸುವವರಿಗೆ ವಿಶಿಷ್ಟ ತಂತ್ರವಾಗಿ ತೋರಬಹುದು. ಆದರೂ ಬಹಿರಂಗದ ಅನುಭವ ಸಾಮಗ್ರಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಭೆ ಸುಗಮವಾಗಿ ಬಳಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮುನ್ನ ಕವಿಯ ನಿರಂತರ ಪ್ರಯತ್ನ, ಪ್ರಯೋಗಪರಿಣತಿ ಇವುಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ನಡೆದಿರ -ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ವಿಚಾರದಲ್ಲಿ ಟಿ.ಎಸ್. ಎಲಿಯಟ್ ಹೇಳಿರುವ ಒಂದೆರಡು ಮಾತುಗಳು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿವೆ. ಅವನ ಪ್ರಕಾರ ಕವಿ ನಿರ್ಮಿತಿ ಎರಡು ಸಮಾನರೇಖೆಗಳಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ರೂಪುಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಒಂದು ಕಡೆ ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ, ನಿರಂತರ ಪ್ರಯತ್ನ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯೋಗಗಳ ಮೂಲಕ ಸಿದ್ಧವಾಗುವ ಯಾವಾಗ ಬೇಕೆಂದರೆ ಆಗ ಭಾವ ಸಾರಥ್ಯಕ್ಕೆ ಒದಗುವ – ತಂತ್ರಕೌಶಲ; ಮತ್ತೊಂದು ಕಡೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿ ಅವನು ಪಡೆಯುವ ಸಮಸ್ತಾನುಭವಗಳ, ಸತತ ಅಭ್ಯಾಸದ ಹಾಗೂ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಪರಿಣಾಮ- ಈ ಎರಡೂ ಯಾವುದೋ ಒಂದು ಶಿಖರದಲ್ಲಿ ಸಂಧಿಸಿದಾಗ ಒಂದು ಮಹಾಕೃತಿ ರಚಿತವಾಗುತ್ತದೆ.[16] ಈ ಒಂದು ಅಭಿಪ್ರಾಯವನ್ನು ನಮ್ಮ ಆಲಂಕಾರಿಕರು ಕಾವ್ಯಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಪ್ರತಿಭೆ ಕಾವ್ಯಕಾರಣವಾದರೂ ‘ವ್ಯುತ್ಪತ್ತಿ’, ‘ಲೋಕಾಗಮ ಸಕಲ ಕಲಾವೇದನ’ ‘ಸತತಾಭ್ಯಾಸ ಪ್ರಯತ್ನ’ – ಇವು ಅತ್ಯಗತ್ಯ ಎನ್ನುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ ಈ ಭಾವನೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗಿದೆ.[17] ಒಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ ‘ತಂತ್ರ’ ಎನ್ನುವುದು ಪ್ರತಿಭೆ ಮತ್ತು ನಿರಂತರ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಗಳ ಸಹಕಾರದಿಂದ ಸಿದ್ಧವಾಗತಕ್ಕದ್ದು. ಈ ತಂತ್ರ ಕವಿ ಕೃತಿ ನಿರ್ಮಾಣ ಮಾಡುವ ಕಾಲದಲ್ಲಿಯೇ ಮೂಡಿ, ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿ ಕಂಡು ಮುಂದಿನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಮಾದರಿಯಾಗಬಹುದು; ಉಳಿದ ಕವಿಗಳು ದೊಡ್ಡ ಕವಿಯೊಬ್ಬನಿಂದ ರಚಿತವಾದ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಭಾವವನ್ನು ಹರಿಯಿಸಬಹುದು.[18] ಈ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ “ಕವಿಗಳನ್ನು ಹೀಗೆ ವಿಭಾಗಿಸಬಹುದು : ತಂತ್ರವನ್ನು ಬೆಳೆಯಿಸತಕ್ಕವರು; ತಂತ್ರವನ್ನು ಅನುಕರಿಸತಕ್ಕವರು ; ತಂತ್ರವನ್ನು ಕಂಡು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳತಕ್ಕವರು.”[19]

ನಮ್ಮ ಕಾವ್ಯಪರಂಪರೆಯನ್ನು ನೋಡಿದರೆ ಅದರಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ದೃಷ್ಟಿ, ಹಾಗೂ ಸ್ವತಂತ್ರದೃಷ್ಟಿ ಎರಡನ್ನೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಹಳಗನ್ನಡ ಕಾವ್ಯಗಳಲ್ಲಿ ಬರುವ ‘ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆ’ ಎಂಬುದು ಒಂದು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರ; ಅದು ಕ್ರಮೇಣ ಕವಿಪರಂಪರೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಯಿತು. ಒಂದು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ, ಅನುಸರಿಸಿ ಕವಿಗಳು ಸಂಪ್ರದಾಯವನ್ನು ಕಟ್ಟುತ್ತಾರೆ. ಈ ಒಂದು ‘ತಂತ್ರ’ವನ್ನು ನಡುವೆ, ಶರಣರು ದಾಸರು ಮುರಿದು ನವೀನ ಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ನಡೆಯಿಸಿದರೂ ಮತ್ತೆ ಅಷ್ಟಾದಶವರ್ಣನೆಯ ಹಾವಸೆ ಅನಂತರದ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಕವಿಯಿತು. ಜೈನ ಪುರಾಣಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ರಚನೆ – ಪಂಚಕಲ್ಯಾಣಗಳು, ಭವಾವಳಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳೂ – ಆ ಪುರಾಣ ಸಂಪ್ರದಾಯದ ತಂತ್ರಗಳೇ ಆಗಿವೆ. ವೀರಶೈವ ಕವಿಗಳಲ್ಲಿ ಕಾವ್ಯದ ಆರಂಭ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕೈಲಾಸದ ವರ್ಣನೆ -ಯಿಂದ; ಅಲ್ಲಿ ಶಿವನ ಸಭೆಯಲ್ಲಿ ಶಾಪದಿಂದಲೊ ಅಥವಾ ಶಿವಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದಲೊ ದೇವಗಣಗಳು ಈ ಲೋಕಕ್ಕೆ ಅವತರಿಸಿ ಶರಣರಾಗಿ ಮೆರೆದರು – ಎನ್ನುವ ಒಂದು ಕಲ್ಪನೆ ಮೊದಲು ಹರಿಹರನಿಂದ ಪ್ರತಿಭಾಸಿದ್ಧವಾದ ಕಾವ್ಯಾರಂಭತಂತ್ರವಾದರೂ ಅನಂತರದ ಕವಿಗಳಿಂದ ಪುನರಾವರ್ತನೆಗೊಂಡು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿ ಮಸುಳಿಹೋಯಿತು. ಯಾವ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಾದರೂ ನಾವು ಕಾಣುವ ಪ್ರಯೋಗಶೀಲತೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಾಂತಿ ಎನ್ನತಕ್ಕವು, ಸಿದ್ಧತಂತ್ರವೊಂದು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾಗಿ ಪರಿಣಮಿಸಿ ಬೇಸರವನ್ನು ತಂದಾಗ, ಅದನ್ನು ಮುರಿದು ಮತ್ತೊಂದು ನವೀನ ತಂತ್ರವನ್ನು ತರುವ ಹೋರಾಟವೆ ಆಗಿದೆ.

ಹಳಗನ್ನಡ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಕವಾದದ್ದು ಎಂದು ಹೇಳಿಬಿಡಬಹುದಾದರೂ, ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯದಲ್ಲಿಯೂ ಸ್ವತಂತ್ರ ತಂತ್ರ ನಿರ್ಮಾಣ ಪ್ರಯತ್ನಗಳಿವೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು. ಆದಿಕವಿಯಾದ ಪಂಪನ ವಿಕ್ರಮಾರ್ಜುನವಿಜಯದ ಕಥನ ಕ್ರಮವೇ ಒಂದು ನವೀನ ತಂತ್ರ. ತನ್ನ ರಾಜನಾದ ಅರಿಕೇಸರಿಯನ್ನು ಮಹಾಭಾರತದ ಅರ್ಜುನನಲ್ಲಿ ಅಭಿನ್ನಗೊಳಿಸಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಅದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿಕೊಂಡಿರುವ ‘ಸಮಸ್ತ ಭಾರತ’ ಪದ್ಧತಿ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ನವೀನ ತಂತ್ರವೇ.[20] ಹೀಗೆ ‘ಸಮಸ್ತ ಭಾರತಮನಪೂರ್ವಮಾಗೆ ಸಲೆ ಪೇಳ್ದ ಕವೀಶ್ವರರಿಲ್ಲ” ಎನ್ನುವ ಪ್ರಶಸ್ತಿ ಪಂಪನಿಗೆ ನ್ಯಾಯವಾಗಿ ಸಲ್ಲತಕ್ಕದ್ದೆ. ಈ ಒಂದು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರ ಮುಂದೆ ರನ್ನ ಪೊನ್ನರಲ್ಲಿ ಪುನರಾವೃತ್ತಿಗೊಂಡು ಸಂಪ್ರದಾಯವೆ ಆಯಿತು. ಹಾಗೆಯೇ ಪಂಪನ ಕಾವ್ಯಮಾರ್ಗ, ಒಂದೆಡೆ ಲೌಕಿಕ ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ ಆಗಮಿಕ ಎಂದು ಗಂಡಭೇರುಂಡ ತಂತ್ರದಲ್ಲಿ ಕವಲೊಡೆದದ್ದು ಮುಂದೆ ಅನೇಕ ಜೈನ ಕವಿಗಳಿಗೆ ಅನುಕರಣೀಯವಾದ ಸಿದ್ಧತಂತ್ರ -ವಾಯಿತು ಎನ್ನಬಹುದು. ರನ್ನನ ಗದಾಯುದ್ಧದ ‘ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಕ್ರಮ’ ಒಂದು ಅಪೂರ್ವವಾದ ತಂತ್ರ. ಮಹಾಭಾರತದ ಕಟ್ಟಕಡೆಯ ಘಟ್ಟದಲ್ಲಿ ನಿಂತು ಹಿಂದೆ ನಡೆದದ್ದನ್ನೆಲ್ಲಾ ಸಚಿತ್ರವಾಗಿ, ಸಂಕ್ಷೇಪವಾಗಿ ಬಗೆಗಣ್ಣಿನ ಮುಂದೆ ತಂದು ನಿಲ್ಲಿಸುವ ಕ್ರಮ. ಆ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೆ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಗುಣ ಇನ್ನೂ ಅತಿಶಯವನ್ನು ತಂದುಕೊಟ್ಟಿದೆ. ‘ಸಮಸ್ತ ಭಾರತ’ ಮತ್ತು “ಸಿಂಹಾವಲೋಕನ ಕ್ರಮ” – ಎನ್ನತಕ್ಕವು ಆಯಾ ಕವಿಗಳು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಯ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ಆಡಿದ ಪಾರಿಭಾಷಿಕ ಪದಗಳು ಎನ್ನಬಹುದು. ರನ್ನನ ಕೃತಿಯಂತೂ, ಕೇವಲ ಅರ್ಧ ಮುಕ್ಕಾಲು ದಿನದಲ್ಲಿ ನಡೆದ ಘಟನೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿರುವ ಕಾಲೈಕ್ಯ ಸ್ಥಳೈಕ್ಯ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೈಕ್ಯ – ಎನ್ನುವ ತತ್ವಗಳು ಈ ಕೃತಿಗೆ ಬಹು ಸೊಗಸಾಗಿ ಅನ್ವಯವಾಗುತ್ತವೆ. ಜನ್ನನ ಯಶೋಧರ ಚರಿತೆಯ ಕಥನ ಕ್ರಮವೂ ರನ್ನನ ಕೃತಿಯಂತೆಯೆ ಅತ್ಯಂತ ನಾಟಕೀಯವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿತವಾಗಿದೆ. ವಡ್ಡಾರಾಧನೆಯ ಎಷ್ಟೋ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ತಂತ್ರ ಇಂದಿಗೂ ಆಶ್ಚರ್ಯಗೊಳಿಸುವಂಥದಾಗಿದೆ. ಜೈಮಿನಿ ಭಾರತದಲ್ಲಿ ಯಜ್ಞದ ಕುದುರೆಯ ಹೆಜ್ಜೆ ಗುರುತಿನ ಹಾದಿಯ ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಕಥಾಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಅಳವಡಿಸಿರುವ ಕ್ರಮ ತಂತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ. ಕಾವ್ಯಗಳಿಗಿಂತ ಮಿಗಿಲಾಗಿ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ತಂತ್ರದ ಮಹತ್ವ ಹೆಚ್ಚು. ನಾಟಕ ಅಭಿನಯ ಪ್ರಧಾನವಾದದ್ದರಿಂದ ಮತ್ತು ಕೇವಲ ಕೆಲವೇ ಘಂಟೆಗಳಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರ ಅಥವಾ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮುಂದೆ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡಬೇಕಾದುದರಿಂದ ಅದು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಮನೋರಂಜಕವಾಗಬೇಕಾದರೆ ವಿಶೇಷವಾದ ತಂತ್ರ ನೈಪುಣ್ಯದಿಂದ ಕೂಡಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ.[21] ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೆ ತಂತ್ರ ಎನ್ನುವುದು ಅನುಭವದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿ ಮೈದೋರುವ ಚಮತ್ಕಾರಜನಕವಾದ, ಪರಿಣಾಮರಾಮಣೀಯಕವಾದ ಒಂದು ರಚನಾ ವಿನ್ಯಾಸ ಎನ್ನುವುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕೃತಿ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದೂ ತುಂಬ ಪರಿಣತಿಯ ಕೆಲಸವೇ. ವಿಮರ್ಶಕನಾದವನು ಕೃತಿಯ ಕಟ್ಟಡವನ್ನು ಹಲವು ದಿಕ್ಕುಗಳಿಂದ ಪರಿಶೀಲಿಸಿ, ಯಾವ ಬಂಧ, ಯಾವ ಸನ್ನಿವೇಶ ನಿರ್ಮಾಣ, ಯಾವ ಸಂವಿಧಾನ ಕೌಶಲ, ಕೃತಿಕಾರನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಸಮರ್ಪಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಚಾತುರ‍್ಯದಿಂದ ರೂಪಿಸಲು ಸಾಧಕವಾಗಿದೆ ಅಥವಾ ಇಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಬಿಡಿಸಿ ತೋರಿಸುವುದು ಸುಲಭವೇನಲ್ಲ. ಕವಿ ಇಡಿಇಡಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದು, ಬಿಡಿಬಿಡಿಯಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ್ದು, ಅದರಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಶಿಲ್ಪ, ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೌಶಲವಿದೆ, ಇಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕನಸಿನ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕವಿ ಅತ್ಯಂತ ಸೊಗಸಾಗಿ ಅಳವಡಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ; ನಾಯಕ ನಾಯಿಕೆಯರ ಪ್ರಥಮ ಸಮಾಗಮದ ಈ ಸನ್ನಿವೇಶ ಸೊಗಸಾಗಿದೆ; ಕಡೆಯ ಅಂಕದ ಸಿದ್ಧಿ ಅಪೂರ್ವ-ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಬೆರಳಿಟ್ಟು ತೋರಿಸಿ ಆಯಾಕಾರಣಗಳಿಂದ ಕೃತಿಯ ಬೆಲೆ ಎಷ್ಟು ವರ್ಧಿಸಿದೆ ಎನ್ನುವುದನ್ನು ಆತ ತೋರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರಸದ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ, ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವಾಗ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಉಳಿದ ಮುಖಗಳ ಮೇಲೂ ಇದು ಬೆಳಕನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ. ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ “ಕೃತಿಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು; ಅದರ ಬೆಲೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಯಿಸುವುದು; ತಂತ್ರವನ್ನು ವಿಮರ್ಶಿಸುವುದು”[22] ಈ ಮೂರು ಒಂದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂರು ಮುಖಗಳು.

ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಈ ವಿಭಾಗವನ್ನು ಕುರಿತು ನಡೆದಿರುವ ವಿಮರ್ಶೆಗೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಇನ್ನೂ ಸಿದ್ಧವಾಗಿಯೇ ಇಲ್ಲವೆಂದು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೂ ಕೃತಿಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಒಂದು ಅಂಗವಾಗಿ ನಡೆದಿರುವ ತಂತ್ರವಿಮರ್ಶೆಯ ಕೆಲವು ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಮ್ಮಲ್ಲಿಯೂ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಶ್ರೀ ತೀ.ನಂ.ಶ್ರೀ.ಯವರ “ಕಾವ್ಯಸಮೀಕ್ಷೆ”ಯಲ್ಲಿ “ಕಾಳಿದಾಸನ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ದುರಂತ ವಸ್ತು ವಿನ್ಯಾಸ” -ಎಂಬ ಲೇಖನ; ಶ್ರೀ ಎಸ್. ವಿ. ರಂಗಣ್ಣನವರ “ಶಾಕುಂತಲ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ”, “ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶಿಯ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ”, “ಮಾಳವಿಕಾಗ್ನಿಮಿತ್ರ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ”, “ಶೈಲಿ-ಭಾಗ ೧ ಮತ್ತು ೨”, “ಹೊನ್ನಶೂಲ” – ಈ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಬಗೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಅದರಲ್ಲಿಯೂ “ಹೊನ್ನಶೂಲ”ದಲ್ಲಿರುವ “ಅರೆವಜ್ರ” ಎಂಬ ಪ್ರಬಂಧ ವಿಶೇಷ ಪರಿಣತಿಯ ತಂತ್ರವಿಮರ್ಶೆ ಎನ್ನಬಹುದು.

ಕೃತಿಯ ಕಟ್ಟಡದ ಕಲಾವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಪರಿಶೀಲಿಸುವ ಈ ತಂತ್ರವಿಮರ್ಶೆ, ಕೆಲವು ಸಲ ಕೃತಿ ರಚನೆಯ ಅಂಗ ಪ್ರತ್ಯಂಗಗಳ ಸಾವಯವ ಸಂಬಂಧವನ್ನೂ ಅದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಪ್ರತಿಭೆಯ ಮಹತ್ತನ್ನೂ ತೋರಿಸಿ -ಕೊಡುವುದರ ಜೊತೆಗೆ, ಮತ್ತೆ ಕೆಲವು ಸಲ ಆ ಕಟ್ಟಡದ ಒಂದೊಂದು ಇಟ್ಟಿಗೆಯನ್ನೂ ಎಣಿಸಿ ಕವಿಮನೋಧರ್ಮದ ರೀತಿಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಹೊರಡುತ್ತದೆ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಪಾತ್ರಗಳಿವೆ, ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಇಷ್ಟು ಸಲ ಪ್ರವೇಶಾವಕಾಶವಿದೆ, ಒಂದೊಂದು ಪಾತ್ರವೂ ಮಾತನಾಡುವ ಪದಗಳ ಸಂಖ್ಯೆ ಎಷ್ಟು, ಅದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಪಾತ್ರದ ಮನೋಭಾವವೇನು ಎನ್ನುವ ಸಂಖ್ಯಾಪರಿಶೀಲನ ಶಾಸ್ತ್ರ (Statistical) ಕ್ರಮದಲ್ಲಿಯೂ ವಿಮರ್ಶಕನ ಬುದ್ಧಿ ತೊಡಗುವುದುಂಟು. ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕವನ್ನು ಕುರಿತು ಈ ಮಾತುಗಳನ್ನು ನೋಡಿ : “ಆಡುವ ಭಾಷಿತ ಮಾಡುವ ಕಾರ‍್ಯ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಜಾಗ ಮೊದಲಾದ ವ್ಯಾವಹಾರಿಕ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನೋಡಿದರೆ ಪುರೂರವನ ಪ್ರಾಧಾನ್ಯ ಸುಸ್ಪಷ್ಟ. ಕಾವ್ಯದ ಪಂಕ್ತಿಗಳ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರದಂತೆ ಅವನಿಗೆ ೫೭೭ ಇರುವಾಗ, ಅವಳಿಗೆ (ಊರ್ವಶಿಗೆ) ೧೨೫ ಮಾತ್ರ; ಚಿತ್ರಲೇಖೆಗೆ ಕೂಡ ೧೦೧. ವಿದೂಷಕ ಇಬ್ಬರು ಅಪ್ಸರೆಯರನ್ನೂ ಮೀರಿ ೧೬೮ ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು ದಕ್ಕಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ನಾಯಕನ “ಆಧಿಕ್ಯ” ಖಚಿತವಾಗಿ ರಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆ ಕಾಳಿದಾಸನ ಏರ್ಪಾಡಿನಂತೆ.”[23] ಹೀಗೆಯೇ ಒಬ್ಬ ಕವಿಯ ಶೈಲಿಯಲ್ಲಿ ಆ ಕವಿಗೆ ಯಾವ ಯಾವ ಬಗೆಯ ಪದಪ್ರಯೋಗಗಳು ಶೇಕಡಾ ಎಷ್ಟಿವೆ; ಅದರಿಂದ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುವ ಕವಿಶೈಲಿಯ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವೇನು ಎನ್ನುವುದರ ಪರಿಶೀಲನೆಯನ್ನೂ ಇದೇ ವರ್ಗಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ರತ್ನಾಕರನ “ಭರತೇಶವೈಭವದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸ್ತ್ರೀಪಾತ್ರಗಳ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಕುರಿತು ಸುಮಾರು ನೂರು ಜನ ರಾಣಿಯರಿಗೆ ಹೆಸರಿಡುವ ಶ್ರದ್ಧೆಯಲ್ಲಿ ರತ್ನಾಕರನ ಕವಿಶಕ್ತಿ ಎಲೆ ತುಂಬಿಕೊಂಡು ಹೂಬಿಟ್ಟಿದೆ. “ಆಜಿ” ಎಂದರೆ ಅವನಿಗೆ ಅಧಿಕ ಪ್ರೀತಿ. ರನ್ನಾಜಿ ಚಿನ್ನಾಜಿ ಸುಮನಾಜಿ ವಿಮಲಾಜಿ ಹೇಮಾಜಿ ಶಾಂತಾಜಿ ಬಾಣಾಜಿ ಮಧುಮಾಧವಾಜಿ ಅಂತರಂಗಾಜಿ ಮದನಾಜಿ ಕುಸುಮಗಂಧಾಜಿ ಮುಂತಾದ ಇಪ್ಪತ್ತೆರಡು ನಾಮಧೇಯಗಳಿವೆ. ಹಾಗೆಯೇ ಹದಿನೆಂಟು “ದೇವಿ”ಗಳುಂಟು : ಸುರದೇವಿ ಶ್ರೀದೇವಿ ವೀಣಾದೇವಿ ಮೋಹಿನೀದೇವಿ ಕುಂಕುಮದೇವಿ ಸುದೇವಿ ಬಾಣದೇವಿ ಚಂದ್ರಿಕಾದೇವಿ ಇತ್ಯಾದಿ. ಮೂರನೆಯ ಸ್ಥಾನ “ವತಿ’ಗಳಿಗೆ : ಚಿತ್ರವತಿ ಶೃಂಗಾರವತಿ…. ಮೊದಲಾದ ಮಹಿಳೆಯರ ಸಂಖ್ಯೆ ಹದಿನೈದು. ಗಂಗಾಣಿ ಮಂದ್ರಾಣಿ ಪುಷ್ಪಾಣಿ…. ಮುಂತಾದ ‘ಆಣಿ’ಗಳು ನಾಲ್ಕನೆಯ ಗುಂಪು…”[24] ಈ ಪರಿಶೀಲನೆ ಬರುಬರುತ್ತಾ “ಒಂದು ಷಟ್ಪದಿಯಲ್ಲಿ ೧೪ “ಚ್ಚ” ಇನ್ನೊಂದರಲ್ಲಿ ೧೪ “ಲ್ಲ,” ಒಂದರಲ್ಲಿ ೨೯ “ತ,” ಇನ್ನೊಂದರಲ್ಲಿ ೨೬; ಮತ್ತೊಂದರಲ್ಲಿ ೧೩ “ರವ,” ಮಗದೊಂದರಲ್ಲಿ ೧೫ “ಮಯ” ಮುಂತಾದ ವರ್ಣಪಿತ್ಥ ವಿಕಾರವನ್ನೂ ಅಲ್ಲಲ್ಲಿ ಕಾಣಬಹುದು”[25] – ಎಂಬ ದಾರಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂಖ್ಯಾಪರಿಶೀಲನ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ತಕ್ಕಮಟ್ಟಿಗೆ ಸ್ವಾರಸ್ಯ ಹಾಗೂ ಪ್ರಯೋಜನವುಂಟೆಂದು ಒಪ್ಪಿಕೊಂಡರೂ, ಅದನ್ನು ಎಷ್ಟು ದೂರ ಒಯ್ಯಬಹುದೆನ್ನುವ ವಿವೇಚನೆ ತಕ್ಕಷ್ಟಿರಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ. ಒಂದೊಂದು ಸಲ ಇದು ಕೇವಲ ಶುಷ್ಕ ತರ್ಕದ ಮಟ್ಟಕ್ಕೂ ಇಳಿಯಬಹುದು. “ಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ, ಅದರಲ್ಲೂ ದೀರ್ಘಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ಯಾವ ಕವಿಗೆ ನೈಜವೂ ಅನಾಯಾಸವೂ ಪರಿಣಾಮಕರವೂ ಆದ ಆಧಿಪತ್ಯವಿದೆಯೋ ಅವನೇ ಕವಿಶ್ರೇಷ್ಠ”  – ಎಂಬ ಒಂದು ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನಿರಿಸಿಕೊಂಡು ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ನಾಂದೀ ಪದ್ಯದ ರಚನೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿರುವ ಈ ರೀತಿಯನ್ನು ನೋಡಿ : “ಇಲ್ಲಿನ ವೃತ್ತದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸುವ ಸ್ವರಗಳ ‘ಆಸ್ಥಿಪಂಜರ’ವನ್ನು ನೋಡಿ :

ಏ… ಆ…. ಏ… ಏ… ಆ…. ಏ… ಆ…. ಓ…. ಈ
ಈ……. ಒ….. ಆ ಆ….
ಆ…. ಓ…. ಓ…. ಏ. ಆ ಆ ……

“ಆ” ಕಾರ ವಿಸ್ತಾರವನ್ನೂ ಗಾಂಭೀರ‍್ಯವನ್ನೂ ಸೂಚಿಸುವ ಸಂಜ್ಞೆ; ಸಂಸ್ಕೃತಕ್ಕೆ ಒಗ್ಗಿ ಬಂದದ್ದು. ಅನೇಕ ಕಡೆ ಅದರ ಅತಿಶಯವರ್ಷದಿಂದ ಆಗುವುದೂ ಉಂಟು ಸಂತ್ರಾಸ. “ಈ”ಕಾರ ಆಳಕ್ಕೂ ಪ್ರೀತಿಗೂ ಚಿಂತೆಗೂ ಒದಗುವ ಉಪಕರಣ. “ಓ” ಕಾರದಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಲಕ್ಷಣಗಳ ಮಿಶ್ರಣವಿದೆಯೆಂದು ಹೇಳಬೇಕು. ಧೈರ‍್ಯವನ್ನೂ ಶೋಕವನ್ನೂ ವೈಶಾಲ್ಯವನ್ನೂ ಸಂಕೋಚವನ್ನೂ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನೂ ಸಂದೇಹವನ್ನೂ ಪ್ರಸಂಗಕ್ಕೆ ಯುಕ್ತವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಬಲ್ಲುದು ಅದು. ಆತ್ಮಪ್ರತ್ಯಯದ ಏರಿಕೆಯ ಸ್ವರವೆಂದರೆ “ಏ” ಕಾರ; ಆಗಾಗ ಗರ್ವವನ್ನೂ ತಳೆದು ಅಟ್ಟಹಾಸ ಮಾಡುವ ತೇಜಸ್ಸು ಅದಕ್ಕಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ ಅದನ್ನೇ ಬೀಜಸ್ವರವಾಗಿ ಉಪಯೋಗಿಸಿದ್ದಾನೆ ಕಾಳಿದಾಸ. ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿಯೇ ಮೂರು ಬಾರಿ ಅದು ಬಾರಿಸುತ್ತದೆ ತನ್ನ ತುತ್ತೂರಿಯನ್ನ. ಮೂರನೇ ಸಾಲಿನ ಅಂತ್ಯದಲ್ಲಿ ಹಿತವಾಗಿರುವಾಗ ಪುನಃ ಅದರಿಂದ ಏಳುತ್ತದೆ ಸಪ್ಪಳ. ಅದಕ್ಕೆ ಉಪಷ್ಟಂಭಕವಾಗಿ ಬರುತ್ತದೆ “ಓ” ಕಾರ. ಹೀಗೆ “ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ”ದ ರೂಪುರಂಗನ್ನು ಕೊಂಚಮಟ್ಟಿಗೆ ಅದರ ಆದಿಪದ್ಯದಲ್ಲಿಯೇ ಅವಲೋಕಿಸಬಹುದು.”[26] ಈ ವರ್ಣವಿನ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ವಿಮರ್ಶಾವೈಖರಿಗೆ ಏನು ಹೇಳಬೇಕೋ ತಿಳಿಯದು! ವಿಮರ್ಶಕರು ಒಂದೊಂದು ಅಕ್ಷರದ ಮಹಿಮೆಯನ್ನು ಕುರಿತು ಮಾಡುವ ಈ ವಿವರಣೆ ಎಷ್ಟು ಸಾಧುವೊ! ಅದರಲ್ಲಿಯೂ ದೀರ್ಘಸ್ವರಗಳ ಮೇಲೆ ಯಾವ ಕವಿಗೆ ನೈಜವೂ ಅನಾಯಾಸವೂ ಪರಿಣಾಮಕರವೂ ಆದ ಆಧಿಪತ್ಯವಿದೆಯೋ ಅವನೇ ಕವಿಶ್ರೇಷ್ಠ – ಎನ್ನುವ ಸಿದ್ಧಾಂತ ಎಷ್ಟು ಸಮರ್ಪಕ? ಹೀಗೆ ಪದಗಳನ್ನು, ಪಂಕ್ತಿಗಳನ್ನು, ಅಕ್ಷರಗಳನ್ನು, ಕಡೆಗೆ ಸ್ವರಗಳನ್ನು ಲೆಕ್ಕಹಾಕಿ ಶೇಕಡಾವಾರನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದರ ಮೂಲಕ ಕೆಲವು ವೇಳೆ, ಕೆಲವು ಕಡೆ ಕವಿ ಮನೋಗತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುವುದು ಕೊಂಚ ಸಾಧ್ಯವಾಗಬಹುದಾದರೂ, ಈ ವಿಧಾನದ ಎಲ್ಲ ಪ್ರಯತ್ನಗಳೂ ಸಾಧುವೆಂದಾಗಲಿ, ಸಮರ್ಪಕವೆಂದಾಗಲಿ ಭಾವಿಸಿ ವಿಮರ್ಶಕ ಹೊರಟರೆ ಅಲ್ಲಿ ಸಹೃದಯರಿಗೆ ಲಭಿಸುವುದು ಕೃತಿಯ ಮಹಿಮಾದರ್ಶನವಲ್ಲ, ವಿಮರ್ಶಕರ ಚಮತ್ಕಾರ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮಾತ್ರ ಎಂಬುದನ್ನು ಮರೆಯಬಾರದು.


[1] C.J. Jung : The Modern Man in Search of a Soul p. 175

[2] Sigmund freud : Introductory Letters of Psycho – Analysis. p. 314-15

[3] Warren & Welleck : Theory of Literature. p. 75

[4] ರಾಜಶೇಖರನು ಕಾವ್ಯಮೀಮಾಂಸೆಯಲ್ಲಿ, ಕವಿತೆಯ ಪರಿಕರಗಳನ್ನು ಹೇಳುವಾಗ ‘ಸ್ವಾಸ್ಥ ’ ವನ್ನು ಮೊದಲು ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ‘ಸ್ವಾಸ್ಥ ’ ಎಂದರೆ ದೇಹ ಮನಸ್ಸುಗಳ ಸ್ವಸ್ಥತೆ. ಚಿತ್ರಕಲಾದಿ ಶಾಸ್ತ್ರಗಳೂ, ಕವಿಗೆ ಅಥವಾ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಧ್ಯಾನಧಾರಣ ಶಕ್ತಿ ರೂಪವಾದ ಚಿತ್ತಸ್ವಾಸ್ಥ  ಹಾಗೂ ಶುದ್ಧಿ ಇರಬೇಕು ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತವೆ. ಮನಸ್ಸಿನ ‘ಸ್ವಾಸ್ಥ ’ ಕಲೆಗೆ ಕಾರಣ ಎಂದು ಭಾರತೀಯರು ಹೇಳಿದರೆ, ಮನಸ್ಸಿನ ಅಸ್ವಾಸ್ಥ ವೇ ಕಲೆಗೆ ಕಾರಣ ಎನ್ನುತ್ತಾರೆ ಪಾಶ್ಚಾತ್ಯ ಮನೋವಿಜ್ಞಾನಿಗಳು!

[5] Herbert Read  : Essays in Literary Criticism. p. 35

[6] Warren and Welleck : Theory of Literature, p. 78

[7] Herbert Read : Essays in Literary Criticism. p. 23

[8] “ಅವಸ್ಥಾನುಕೃತಿರ್ನಾಟ್ಯಂ”

[9] ಡಾ. ಬಿ. ಕುಪ್ಪಸ್ವಾಮಿ : “ಮರಳಿ ಮಣ್ಣಿಗೆ”, ಪ್ರಬುದ್ಧ ಕರ್ನಾಟಕ ೨೮-೪ (೧೯೪೭) ಪು. ೬೫

[10] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೬೫

[11] Journal of the Karnataka University. June 1957. Vol. I, No. 2 p. 114-123

[12] ಅಲ್ಲೇ.

[13] C.J. Jung : The Modern Man in Search of a Soul. p. 177

[14] I.A. Richards : Principles of Literary Criticism. p. 23

[15] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೨೩

[16] Ezra Pound : Selected Poems (Introduction) p. 17

[17] ನಮ್ಮ ಹಳಗನ್ನಡ ಕವಿಗಳ ಕಾವ್ಯಾರಂಭದಲ್ಲಿ ಬರುವ ಸತ್ಕವಿಪ್ರಶಂಸೆ ಮತ್ತು ಕುಕವಿನಿಂದೆಯಲ್ಲಿ, ಯಾವುದು ಕಾವ್ಯ, ಯಾವುದು ಕಾವ್ಯವಲ್ಲ ಎಂದು ಹೇಳುವ ಮಾತಿನಲ್ಲಿ, ಶೈಲಿ ಪದಪ್ರಯೋಗಗಳನ್ನು ಕುರಿತ ಟೀಕೆ ‘ತಂತ್ರವಿಮರ್ಶೆ’ಗೆ ಸೇರಿದ್ದು.

[18] ಶ್ರೀ ಕುವೆಂಪು ಅವರು ‘ರಾಮಾಯಣ ದರ್ಶನ’ವನ್ನು ಬರೆಯುವ ಮುನ್ನ, ಆ ಮಹಾಛಂದಸ್ಸು ‘ಕೃತ್ತಿಕೆ’ಯ ಸಾನೆಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ ‘ಚಿತ್ರಾಂಗದಾ’ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ಹೇಗೆ ಪ್ರಯೋಗ ಪರಿಣತಿಯನ್ನು ಪಡೆಯಿತು ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದದ್ದು.

[19] Ezra Pound : Selected Poems (Introduction) p. 19

[20] ಪಂಪನಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುವ ಈ ತಂತ್ರ ಪಂಪನಿಗಿಂತ ಹಿಂದೆ ಸು. ೯೦೦ರಲ್ಲಿ ಇದ್ದ ಒಂದನೆಯ ಗುಣವರ್ಮನ ‘ಶೂದ್ರಕ’ ಕಾವ್ಯದಲ್ಲೆ ಇತ್ತೆಂದು ವಿದ್ವಾಂಸರ ಊಹೆ. ಈ ಕವಿಯದೆಂದು ಹೇಳಲಾದ ಕಾವ್ಯಭಾಗಗಳು ‘ಶಬ್ದಮಣಿದರ್ಪಣ’ ‘ಸೂಕ್ತಿಸುಧಾರ್ಣವ’ ‘ಕಾವ್ಯಸಾರ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ಕಂಡು ಬರುತ್ತವೆ.

[21] ನಾಟಕ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಕುರಿತ ರಚಿತವಾಗಿರುವ ‘ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ’ ‘ದಶರೂಪಕ’ ಇತ್ಯಾದಿ ಸಂಸ್ಕೃತ ಗ್ರಂಥಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ತಂತ್ರವನ್ನು ಕುರಿತ ನಿಯಮಗಳು ನಿರೂಪಿತವಾಗಿವೆ. ಶಾಸ್ತ್ರೋಕ್ತವಾದ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ಸಿದ್ಧತಂತ್ರವನ್ನೇ ಕವಿಗಳು ಬಹುಮಟ್ಟಿಗೆ ಅನುಸರಿಸಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಕವಿಗಳು ಸಿದ್ಧತಂತ್ರದ ಚೌಕಟ್ಟಿನಲ್ಲೇ ತಮ್ಮ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಿರುವುದೂ ಉಂಟು.

[22] Abercrombie : Principles of  Literary Criticism. p. 153

[23] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ. ಪು. ೭೫

[24] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ಶೈಲಿ – ಭಾಗ ೨, ಪು. ೧೨೯

[25] ಅಲ್ಲೇ. ಪು. ೧೬೫

[26] ಎಸ್.ವಿ. ರಂಗಣ್ಣ : ವಿಕ್ರಮೋರ್ವಶೀಯ ನಾಟಕದ ವಿಮರ್ಶೆ. ಪು. ೧೮